Классическое наследие и музыка xx-xxi вв

Закрытие сезона
Государственный концертный зал имени А. М. Каца


                «Музыка есть медиатор между духовной и чувственной жизнью»
                Людвиг ван Бетховен


    Концерт, который начался далеко за пределами сцены, в чертогах разума, подступая издали. Люди, шагающие неторопливо по широким лестницам, раскачивающиеся из стороны в сторону среди мраморного блеска, стоящие у огромных, кажется, наполненных цветом и светом неба стекол, неуклюже торопящиеся, забывшие впопыхах, где-то в кармане, свой счастливый билет, с живыми, наполненными блеском глазами, – то приближающиеся, то отдаляющиеся, предвкушающие – люди, пришедшие в концертный зал имени Арнольда Каца. И каждый здесь оказавшийся – со своей историей взаимоотношений с музыкой, каждый – желающий ее понять и жаждущий, каждый – ищущий спокойствие в ней и умиротворение, но кто-то – погружающийся в нее с головой, словно в омут, в неведомую бездну звуков. И во всем этом чувствуется невообразимый трепет, благоговение, надежда. Шелестящая пленка ярких и пышных букетов, перешептывания, склоняющиеся головы над филармоническими программками, вовсе не раздражающий, а даже чем-то притягательный перестук женских каблучков, и голоса, звучащие под сурдинку – счастье соприкосновения с прекрасным.
    В зрительном зале все совсем по-другому. Оглушающе шумно и будто бы еще многолюднее, словно есть в этом обширном зале еще и тайный портал невидимого перемещения в пространстве. Все акустически заполнено. Зал полон. Зал захватывает дух. Успевшие счастливчики занимают последние, редкие свободные места на балконе. Приветствующие аплодисменты сопровождают появление оркестрантов. Под стенвеевское «ля, данное концертмейстером, оркестр настраивается. И вот, последние секунды ожидания. На сцену выходит трио – Никита Борисоглебский (скрипка), Сергей Антонов (виолончель), Екатерина Мечетина (фортепиано) и, конечно же, художественный руководитель и главный дирижер Новосибирского академического симфонического оркестра Гинтарас Ринкявичус.

«Никита Борисоглебский отличается глубиной музыкального мышления, безупречной техникой и редким сочетанием элегантности, естественности и бескомпромиссной строгости исполнения».
La Libre Belgique

«Сергей Антонов — молодой русский музыкант необычайно талантлив, и он отдает свой талант игре в полной мере».
THE GATHERING NOTE

«Екатерина Мечетина — прекрасная пианистка, её игра — смелая и уверенная, как и должно быть у представителя русской фортепианной школы».
«The Boston Globe»


    Бетховен. Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром.
    В своих семи инструментальных концертах Бетховен шел по пути, проложенному Моцартом, который стремился к внутреннему обогащению, к симфонизации этого жанра. Но Бетховен превзошел своих предшественников в развитии этих тенденций.
    Сближение концерта с симфонией проявляется у Бетховена, прежде всего, в масштабе и глубине идей, лежащих в основе каждого произведения, в богатстве образов и в тематической разработке. Благодаря глубокому взаимопроникновению партий солиста и оркестра и усилению оркестровой звучности (в частности, медной группы) бетховенские концертные сочинения приближаются к симфонии с обязательной (облигатной) солирующей виртуозной партией. Но глубокое понимание выразительных возможностей жанра позволило Бетховену не только сохранить, но развить и подчеркнуть традиционные черты концертной виртуозной музыки, особенно ее празднично, энергично приподнятый тонус звучания.
    Тройной концерт – редко исполняемый, со сложной ансамблевой канвой переплетения голосов солистов и оркестра. Он является одним из самых прекрасных, полных очарования, пронизанный победоносным светом надежды, праздничным сочинением жизнеутверждающего порыва с высоко поднятой головой, несмотря на то, что написан концерт был в ту пору, когда Бетховен уже осознавал трагедию своей глухоты. Концерт создан в 1803-1804 гг. и посвящен князю Францу Йозефу фон Лобковицу, меценату и поклоннику бетховенского творчества. Композитор написал его для своего ученика по фортепиано и композиции эрцгерцога Рудольфа, скрипача Карла Августа Зайдлера, ставшего позднее концертмейстером Берлинской капеллы, и виолончелиста Антонина Крафта, ученика Гайдна и первого исполнителя ряда сочинений Бетховена.
    Тематизм первой части (Allegro), написанной в типичной для концертов венских классикой сонатной форме с двумя экспозициями – оркестровой и сольной, пронизан энергичным маршеобразным ритмическим рисунком, вызывающим в памяти музыку французской революции. Главная тема, вначале сдержанная и чуть таинственная, переходя в tutti, приобретает горделивый торжественный облик. Ее пунктирная, маршевая ритмика проникает и в песенно-лирическую побочную тему, и в развитую заключительную партию, завершающуюся яркой драматической кульминацией. В разработке переклички солистов и оркестра новая печальная мелодия близка одной из тем первой части Третьего фортепианного концерта Бетховена. Светлое и радостное настроение утверждают реприза и развернутая кода, завершающая Аllegro мощными и победными аккордами.
    Вторая часть (Largo), в вариационной форме, проникнута возвышенным безмятежным спокойствием. Прекрасная напевная мелодия колоритно расцвечивается разнообразными тембрами, переходя от оркестра к солистам, поддерживая во втором проведении плавными фигурациями фортепиано. Largo отличается предельным лаконизмом. После изложения  темы и одной вариации небольшой связующий эпизод приводит к финалу.
    Финал концерта (RondoallaPolacca) – блестящий полонез в рондо-сонатной форме. Эта часть – изумительная по яркости воплощения картина грандиозного праздника. Энергичные и изящные, жизнерадостные и меланхолические мелодии быстро сменяют друг друга. Главная партия сочетает в себе черты грандиозного танца и торжественного шествия. Мощный и триумфальный характер этого финала делает его непосредственным предвестником полонезов Шопена.
    …набегающие перистые, кучевые облака, – легкость, окрыленная любовью, вдохновенность в переливающихся и томящих звуках виолончели, тонко вливающихся и соединяющихся в единое целое со струящимися мягкими напевами скрипки, которые подхватывает расходящимися волнами нежных и теплых фортепианных созвучий, то и дело перевоплощающиеся то в благовест, то в громовые раскаты, то в ласковое журчание и колокольчиковое позвякивание. Позволив себе покинуть мир обыденный, погрузившись в мир метафорический, рельефных образов, можно представить, что скрипка здесь – словно золотая рыбка, исполняющая желания, виолончель – шелковый прибрежный ветер, фортепиано – извивающаяся река, раскатистое море, и только редко – голубая гладь. Вторящие друг другу, внемлющие, соглашающиеся и поющие всем оркестром – подтверждающие тем существование каждого здесь и сейчас. Пять вечных стихий определяющих музыкальное мироздание – оркестр, дирижер, скрипка, виолончель и фортепиано – в непрерывном взаимодействии, в гармонии единичности и множественности. На таких концертах и времени нет счета, когда тебя насквозь пронизывает, до мурашек, электрический ток – всему мера –  учащенное сердцебиение и дыхание Музыки.
    Невозможно не наслаждаться искусством маэстро Ринкявичуса – точностью каждого взмаха, чистотой фразировки, сильнейшей эмоцией, видением и предслышанием материала и его изящной нюансировкой. Созвучие возвышенной поэзии и жизнеутверждающего жеста в каждом мгновении прожитом на сцене. Нежно обволакивающая вторая часть, постепенно заполняющая собой все пространство на сцене и вне ее; богатые рояльные басы, они словно вынуты откуда-то из глубины, перебирающие неземные струны. За оркестровым масштабом и концертным магнетизмом здесь стоит совершенно камерная интимность высказывания и необыкновенная откровенность.

    Ни секунды покоя. Беззащитно и робко падает бледная тень от нотных пультов на сцену в свете мощных, слепящих, ярких прожекторов, отливающие позолоченной бронзой литавры, белеющие струнами грифы контрабасов и обособленно стоящая в изгибе арфа у аспидно-черного рояля. В артистическом коридоре, должно быть, всегда многообразие слышимых и неслышимых звуков, раз даже в торжествующем и праздном зрительском шуме антракта доносятся звуки скрипки.

    Рахманинов. Симфонические танцы.
    «Симфонические танцы» — последнее произведение Сергея Рахманинова, созданное за три года до смерти, которое подытоживает весь творческий путь композитора.
    Создание этого сочинения относится к лету 1940 года, которое композитор провел в Лонг-Айленде, на берегу морского залива. Будучи на природе, мысли Рахманинова были направлены назад, к родине и царившим за океаном ужасам войны. Именно в этот переполненный противоречивыми чувствами период рождается произведение глубоко философское и автобиографичное.
    Симфонические танцы представляют собой цикл, состоящий из трех симфонических картин, объединенных одним драматургическим смыслом. Подтверждением служит изначальный замысел автора дать программные названия частям: «День», «Сумерки» и «Полночь». Несмотря на то, что в последствии композитор отказался от каких-либо пояснений, в этих названиях можно прочитать общефилософский смысл, связанный с этапами человеческой жизни.
    В Симфонических танцах используется 4 верифицируемых цитаты, отсылающих к конкретному произведению, это: средневековая григорианская секвенция Dies irae, знаменное песнопение «Благословен еси Господи» (использованное Рахманиновым во Всенощном Бдении ор. 37), знаменное песнопение «Буди благословенно имя Твое отныне и до века» (использованное Рахманиновым в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31), тема Первой симфонии Рахманинова.
    Материал Симфонических танцев испускает тысячи нитей, скрепляющих его с внешним по отношению к нему культурным пространством, ему в высокой степени свойственна разомкнутость, диалогичность.
    Пауза, выжидающая острый и едкий укол в сердце тишины.
    Оркестр обращается в войско, шагающее смычками, сопровождаемое вздохами духовых. Этот танец захватывает и уносит прямо на себе в далекие бескрайние поля, с едва покачивающейся зеленеющей муравой, с бессмертным, голубым мирным небом над головой. Но за всем этим тайна, которую никто и никогда не раскроет. Тайна фантастическая!   
     Несмолкающий рокот, то прорывающийся через гармоническую пелену, то вновь затихающий, притаившийся в ожидании второго пришествия.
    Первая часть с оригинальным определением темпа — Non allegro — начинается четким ритмом в пианиссимо скрипок, на фоне которого мелькает краткий, всего из трех звуков, мотив у английского рожка, повторяемый кларнетом, а затем спускающийся все ниже — к фаготу и бас-кларнету. На фортиссимо еще одна тема — жесткая, угловатая, в отрывистых звучаниях оркестра без труб, тромбонов, тубы и ударных. Только в конце ее раздается мощный, подобный удару, аккорд с участием всех медных, поддержанный тяжким рокотом литавр. Основной образ первой части — своего рода марш-скерцо, с чертами танцевальности, с драматически экспрессивной мелодией, выросшей из начального трезвучного мотива. Его сменяет другой — лирически-пасторальный, в скромном звучании солирующих деревянных инструментов, в сплетении подголосков, живо напоминающих русские народные протяжные песни. Несмотря на резкий контраст первому образу основного раздела части, лирический напев середины связан с ним интонационно. После длительного развития, в котором сталкиваются темы вступления и основного раздела, достигая огромного напряжения, оно разрешается в момент нового вступления (фортиссимо, маркато) марша-скерцо. Лишь в конце части наступает просветление. На фоне колокольного звона, имитируемого колокольчиками, фортепиано и арфой, разливается истинно русская мелодия. Тихими звучаниями, разреженной оркестровкой, постепенным угасанием завершается первая часть.
    Ясный луч тончайшего звука и рассеивающего тьму света – соло скрипки пред вздымающейся волной, вновь исчезающей в туманной дымке.
    Вторая часть — Andante con moto (Tempo di valse). Это контраст первой, полной драматизма части. Постепенно, словно исподволь, преодолевая начальные грозные аккорды медных, после легких пассажей флейт и кларнетов, обрисовывающих ритмический танцевальный фон, в меланхоличном тембре английского рожка появляется тема вальса. Она переходит от одного инструмента к другому, длительно распевается альтами и скрипками, становится все более эмоциональной, трепетной и взволнованной. Музыка полна томления, словно в неясных грезах проносятся в ней отзвуки интонаций первой части, появляются трепетные, полетные мотивы. К концу части нарастает драматизм, появляются беспокойство, тревога.
    Третья часть — самая масштабная — драматургический центр всего произведения. Ее открывает мощный аккорд, после которого слышатся скорбные нисходящие мотивы. Несколько тактов вступления (Lento assai) приводят к стремительному движению основного раздела — мрачного, зловещего и в то же время причудливо-скерцозного характера, проникнутого ужасом перед страшным видением смерти. Не случайно этот раздел начинается неустойчивыми, разорванными звучаниями и мерными ударами колоколов. Двенадцать ударов словно отсчитывают последние мгновения перед полночью, после чего начинается жуткий шабаш. Звучат странные шорохи, колокольные удары, страшные стенания. Скорбные интонации обезличиваются, превращаются в суетливый бег. И в этом беге выделяется тема суровая, собранная, решительная — подлинный знаменный роспев, использованный Рахманиновым в свободной ритмической трактовке. В мельканиях отдельных безликих мотивов нисходящие мотивы вступления, вновь появляющиеся в общем музыкальном потоке, постепенно приобретают сходство с напевом Dies irae — мрачным погребальным хоралом. И вот уже это сходство настойчиво подчеркивается, причем заупокойный напев приобретает черты нарочито залихватской пляски в вызывающей оркестровке: у флейты и флейты-пикколо в предельно высоком регистре с сопровождением деревянного, словно стук костей, тембра ксилофона. Происходит борьба разных сил, все более усиливается противостояние, которое приводит к победе волевого, мужественного начала.
    Сакральное в Танцах не предстает в отвлеченном, очищенном облике высокой идеи – оно сплавлено с «темной бездной» мифологической стихии, глубинных архетипов тьмы. Вектор движения, его движущая сила – вневременное, предвечное начало, прошлое – ретроспективная стилистика, настоящее – современная, а конец времен – окончательное прощание со светлой сферой и финальный «прыжок в бездну». Обширное культурное пространство, задействованное здесь, расширяет масштаб этой модели, образуя модель всемирно-исторического времени, сходную с христианской линейной моделью «от прошлого – к Судному Дню»...

    Филармонический сезон 2014-2015 был насыщен всевозможными и разнообразнейшими программами концертов и фестивалей, яркими событиями и встречами со всемирно известными музыкантами. Минувший год был особенным.

   Хочется выразить огромную благодарность Новосибирскому академическому симфоническому оркестру, Гинтарасу Ринкявичусу, Екатерине Мечетиной, Сергею Антонову, Никите Борисоглебскому, Новосибирской филармонии за поразительно дивный и изумительный, волшебный вечер. Браво!



М. Мендель. Май, 2015 г.





Использованные материалы:

1. Бетховен. Концерты / В. Конен
2. Симфонические произведения Рахманинова / О. Соколова
3. Рахманинов. Симфонические танцы / Л. Михеева