Чайковский 175

 Одним из самых ярких событий культурной жизни Новосибирска этого сезона явился концерт, организованный Новосибирской государственной филармонией 24 апреля на сцене Государственного концертного зала имени Арнольда Каца.
    В этом году исполняется 175 лет со дня рождения великого композитора Петра Ильича Чайковского. На одном из первых мест среди композиторов, чьи произведения, по свидетельству неумолимой статистики, звучат наиболее часто во всем мире, стоит имя Петра Ильича Чайковского.
Монументальная фигура этого композитора-симфониста, патриота и гражданина, поднявшего русское музыкальное искусство на недосягаемую высоту, возвышается среди великих художников XIX века. Но вместе с тем благодаря высокому строю своего гуманизма и художественных идеалов, удивительной доходчивости, доступности воплощения человеческих чувств и мыслей, подлинной народности и демократизму музыка Чайковского стала неотъемлемой частью нашей жизни.

    "Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова."
П.И. Чайковский

    Открывал вечер Первый струнный квартет, его вторая часть –  прославленное Andante cantabile в исполнении лауреата Всесоюзного конкурса Filarmonica–квартета (художественный руководитель Валерий Карчагин, народный артист России), покорившего публику высочайшим профессионализмом, глубиной и яркостью интерпретаций. Теплое и мягкое звучание в слиянии четырех инструментов на едином дыхании рождает особую образную линию сильных и неоднозначных чувств, тонко вплетенных в чарующие звуки, где каждое соприкосновение с прекрасным – глоток свободы, словно оазис посреди пустыни – заставляет дышать, трепетать и пламенеть.

    Первый струнный квартет op. 11 написан великим композитором в 1871 году для исполнения на авторском концерте в Московской консерватории. Вторая часть квартета, в основу которой положена народная песня "Сидел Ваня на диване" уже при жизни композитора получила большую популярность и стала одним из самых часто исполняемых музыкальных произведений. Зимой 1876 года в Москве у Николая Рубинштейна Петр Ильич познакомился с Львом Толстым. Лев Николаевич хотел слышать музыку Чайковского, и Рубинштейн устроил для него музыкальный вечер в консерватории. Исполнялись камерные и вокальные произведения. Концерт произвел на него сильное впечатление. Больше всего ему понравилось именно Анданте из Первого квартета Петра Ильича. [1]

    «Может быть, никогда в жизни я не был так польщен и тронут в моем авторском самолюбии, – вспоминал Чайковский об этом вечере, – как когда Лев Толстой, слушая Анданте моего квартета и, сидя рядом со мной, залился слезами». Музыканты в тот вечер играли отлично. «Видно было, что играя так удивительно хорошо, они старались для очень любимого человека». [2]

    Позже, Толстой, говоря о впечатлении, оставленном у него кружком музыкантов Московской Консерватории во главе с Чайковским и Рубинштейном, назвал их (в письме к Чайковскому): «Жрецы высшего в мире искусства», позволив себе уже и прямо от своего имени в применении к музыке обычно раздражавшую его приподнятую романтическую фразеологию. [3]
    Музыка всегда сильно действовала на Толстого, и он как в молодости, так и в старости одинаково объяснял себе ее действие на слушателей. Но глубине души у него все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают? [4]

    С камерного направления движение концерта устремилось в сторону вокальной линии, и в исполнении солистов Новосибирской филармонии, заслуженной артистки России Ольги Осиповой (сопрано) и лауреата международных конкурсов Дмитрия Карпова (фортепиано) прозвучали романсы: "Ни слова, о друг мой"(на стихотворение А. Плещеева) , ''Забыть так скоро'' (на текст А. Апухтина), "Колыбельная в бурю" и "Мой садик" (слова А. Плещеева). Искренность, волнующая нежность и томительный лиризм в полном консонансе вокала и рояля – сама проникновенность, до мурашек, захватывает и удерживает от первой и до последней ноты, оставляя после себя бесценное послевкусие.

    «Поэт нередко говорит в своих стихах о самом себе, но это не плаксивые жалобы на судьбу, не стоны разочарования, не тоска по утраченном личном счастье – нет, это вопли души, раздираемой сомнением, глухая и упорная битва с действительностью, безобразие которой глубоко постигнуто поэтом и среди которой ему душно и тесно, как в смрадной темнице…» (Майков о Плещееве)

    Чайковский великолепно передал в музыкальных образах тексты стихотворений, с их грустно-меланхолическим содержанием и острой болью воспоминаний. «Искренность, выразительность музыкальных образов, яркость интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а, главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении всей жизни, делают романсы Чайковского, этот лирический дневник композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия.» [5]

    Романсы Чайковского относят к вершинам русской вокальной лирики. Единство вокально-декламационного и симфонического начала – одна из характерных черт творчества Чайковского. Особенно хочется отметить здесь романс «Забыть так скоро» – где светлый образ, связанный с миром грез и воспоминаний героя сменяется бурным монологом бушующих страданий и чувственного порыва с восклицаниями и вопросами.

    Но кроме вокальных произведений Чайковскому принадлежит более ста пьес для фортепиано различного объема и типа. Он не был «фортепианно мыслящим» композитором: с чисто пианистической точки зрения его сочинения для фортепиано часто недостаточно выигрышны и не очень удобны для исполнения. Но они привлекают свежестью, простотой и непосредственностью выражения, оригинальностью приемов изложения, своим выразительным мелодизмом и яркой образностью музыки, связанной с родными и близкими сердцу композитора картинами русской городской и усадебной жизни.
    Более широко задуманную жанровую сцену представляет собой «Думка» (1886) — род русско-украинской рапсодии, в основу которой положены оригинальные авторские темы народно-песенного и плясового характера, расцвечиваемые с помощью разнообразных приемов виртуозной фортепианной техники.
    В интерпретации не только великолепного аккомпаниатора, но и талантливого солиста Дмитрия Карпова, активно участвующего в различных музыкальных проектах, «Думка» предстала пред нами разливающейся, искрящейся брызгами рекой, переливающимся виртуозным фейерверком, праздной россыпью серебряных небесных нитей и золотых звезд в обрамлении противопоставляющихся им задумчивых и немного мрачных, не лишенных меланхолии народных дум.

    Стоит отметить работу режиссера (Марина Муромцева) и ведущей концерта (лектор-музыковед Наталья Ермакова). От малого к большому, от одного единственного к цельному множеству, концерт был простроен в соответствии со временем и кроме переданной атмосферы с визуальным рядом фото- и видео-проекции, публика могла окунуться в историю жизни Чайковского, были продуманы все переходы от номера к номеру и подготовлен своего рода метафорический трап для выхода каждого артиста и различных коллективов. Концерт-лекция, после которого зритель/слушатель выходит из зала не только захваченным эмоциями, но и духовно, интеллектуально наполненным.

    Завершением первого отделения стал выход камерного хора (художественный руководитель и главный дирижер Игорь Юдин, народный артист России) филармонии, первого профессионального академического хорового коллектива Сибири. Публике были представлены: хорал "В церкви", два фрагмента из "Литургии Иоанна Златоуста" («Верую» и «Отче наш»), а также "Вакхическая песня" (на стихи А.С. Пушкина).

    Чайковский всю свою творческую жизнь работал в хоровых жанрах. С детства пел в хоре, был слушателем хоровых коллективов. В Училище Правоведения, по воспоминаниям современников, он даже замещал регента, будучи учеником старших классов. [6]
    Хоровое творчество Чайковского разделяется на две неравные по объему и по значению части: к первой из них относятся немногочисленные и более или менее случайно возникшие хоры a cappella светского содержания, ко второй — духовные композиции на канонизированные богослужебные тексты, в том числе два обширных богослужебных цикла «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощная».
    К сочинению церковной музыки Чайковский впервые обратился в 1878 году. Взяться за эту работу его побудила неудовлетворенность состоянием русского богослужебного пения в то время.
    «...Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки, — писал он. — В этом отношении у композитора огромное и еще едва тронутое поле деятельности. Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!».
    Чайковскому были в равной степени антипатичны и пышная торжественность концертного стиля, и та слишком открытая романсная чувствительность, элементы которых привносились некоторыми композиторами в их духовные сочинения. Основными чертами церковной музыки, по мнению Чайковского, должны быть простота, ясность, сдержанность выражения и в то же время душевная теплота, благоговейная искренность чувства. [7]

    Контрастным противовесом и антитезой церковному стала «Вакхическая песня», написанная молодым Пушкиным на вечную тему, поэтому в стихотворении сосуществуют настоящее время художника и давно прошедшее время античных дионисии — празднеств в честь Диониса (Вакха), на протяжении последующей истории европейской культуры мыслившегося несколько упрощенно в качестве символа вина. Содержание собственно действия выражено центральной частью стихотворения: Полнее стакан наливайте! На звонкое дно, В густое вино Заветные кольца бросайте! Подымем стаканы, содвинем их разом! [8]
     Изящество замысла и блеск исполнения «Вакхической песни» говорят о том, что экзамен на интуитивное понимание духа античности было выдержано как нельзя лучше.

    «Иногда вдохновение ускользает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение эта такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее. Нужно, необходимо побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм».
(Из письма Чайковского к Надежде Филаретовне фон Мекк 24 июня 1878)

    Во втором отделении концерта прозвучал Полонез из оперы "Евгений Онегин" и сюиты из балета "Спящая Красавица", Вальс-скерцо и финал Четвертой симфонии в исполнении Новосибирского академического симфонического оркестра (художественный руководитель и главный дирижер Гинтарас Ринкявичус) под управлением португальского дирижера – Жуау Тьягу Сантуш. К настоящему времени оркестром сыграно более пяти тысяч концертов, в которых звучала музыка от Баха и добаховской эпохи до наших дней.
    Блестяще, пышно и торжественно, изысканно и филигранно звучал оркестровый Чайковский – растворяясь и исчезая словно мираж и обманчивый призрак; прокатываясь, проносясь рокочущим громом с молнией под небесной аркой; ворожа и нашептывая под самим сердцем.

    «Опера едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду».

    Блестящую концертную пьесу "Вальс-скерцо" для скрипки с оркестром Чайковский написал в 1877 году и посвятил скрипачу Иозефу Котеку. Как полагают, произведение создавалось по просьбе последнего. Лирический характер популярнейшего в девятнадцатом веке жанра вальса был очень близок творческой натуре Чайковского, и в "Вальсе-скерцо" ритмические особенности, свойственные вальсу, сочетаются со стремительностью и легкостью движения, типичными для другого музыкального жанра –  scherzo. Яркий тематизм, виртуозная техника, бравурные пассажи, требующие от солиста блестящего владения инструментом – и при этом яркая образность, идущая от излюбленного композитором жанра вальса. Трехчастное строение этой пьесы соответствует давним традициям танцевальной музыки: крайние части сходны, в то время как средняя вносит известный контраст. В средний раздел пьесы композитор вводит лирический эпизод, оттененный выразительными, драматически взволнованными интонациями.
     Игра солирующего Александра Кащеева, лауреата Всероссийского и международных конкурсов, ярко продемонстрировавшая исполнительские возможности артиста, не могла оставить публику равнодушной. Качество управления не только оркестром, но и вниманием слушателей продемонстрировал и Жуау Тьягу Сантуш – убедительно органично и достоверно, ведя линию взаимоотношения оркестра и солиста, тонко ощущая все изгибы, обоюдные повороты и вращения вальса.

    Финал Четвертой симфонии (1877) – первой в истории русской музыки симфонии – психологической драмы, сопоставимой по силе с симфониями Бетховена, – противопоставление двух образных миров: картины народного веселья, праздника и фатума, страдающего героя.

    «…вся жизнь есть чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о счастье… Пристани нет… Плыви по этому морю, пока оно не охватит и не погрузит тебя в глубину свою. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам. Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты. Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».
(Из письма Надежде Филаретовне фон Мекк 17/29 февраля 1878 г. с программой Четвертой симфонии)

    И в подтверждение, повторю слова, что украшали афишу с блеском прошедшего концерта:

    Трудно себе представить более универсального мастера. Чайковский высказался буквально во всех жанрах: опере, балете, симфонической, хоровой и камерной музыке. И в каждом из них композитор оставил нам несравненные шедевры. В России и Японии, европейских странах и в Америке популярность композитора буквально зашкаливает, и не важно, о каких жанрах идет речь – все, что вышло из-под пера Чайковского, не сходит со сцены.




М. Мендель. Апрель, 2015 г.





Использованная литература:


[1] Н. Френкель / Взаимоотношения Л. Толстого и русских композиторов его времени. Воззрения писателя на их творчество.
[2] С. Толстой / Лев Толстой и Чайковский // История русской музыки в исследованиях и материалах.
[3] И. Эйгес / Воззрение Толстого на музыку
[4] С. Толстой / Очерк «Толстой и музыка»
[5] Цитата из статьи доктора искусствоведения Л.З. Корабельниковой
[6] П. Вайдман / Хоровое творчество Чайковского
[7] Ю. Келдыш / Чайковский. Хоровое творчество
[8] М. Муръянов / О пушкинской «Вакхической песне»