Первоначальный лирический мир Мандельштама

2 Е.Тодес

Первоначальный лирический мир Мандельштама перестает порождать новые тексты в 1912 году. К этому году, когда заявил о себе акмеизм, относятся разительно новые явления в его поэзии. Исчерпанность прежнего стиля не вызвала кризиса или ломки, но повлекла за собой немедленные и глубокие изменения: перед нами другая лирика, и в определенной части — «не-лирика».

Прежде всего, после утонченности 1908—1911 годов бросается в глаза линия, очень условно говоря, комически-сниженная. Любое из стихотворений этой серии, взятое отдельно, может показаться случайным (или написанным «на случай»), даже возникшим не как литературный, а как бытовой факт. Однако все эти стихи с чертами пародии и травестии, куплеты, песенки, шаржированные картинки, экспромты и квазиэкспромты объединены по отношению к чистой лирике жанровой общностью — определенность столь же ощутимая и значимая для выбора художественных путей, сколь и та, какой обладала ранняя поэзия благодаря ее стилистическим чертам и единству лирического «я».

Роль сниженной серии — прежде всего в создании альтернативы, художественной противоположности раннему стилю. Но это и вообще новый для Мандельштама извод стихотворной речи. Это, что крайне важно, выход в мир объектов — после ослабленной предметности прежних стихов, для лирического субъекта которых любая вещь внешнего мира была одинаково эфемерна. Снижение стало, по-видимому, наиболее простым и продуктивным методом переключения изнутри вовне.

В «Золотом» первые строчки прямо и автопародийно отсылают к лирическим прогулкам типа «Скудный луч холодной мерою...» и «Воздух пасмурный влажен и гулок...». Следующие строки сталкивают сначала ужин и звезды, затем тут же, на переносе из 3-го стиха в 4-й — звезды и монеты и, наконец, «темный кошелек» и подразумеваемое «темное небо». В 5-м стихе мировой экзистенциальный туман недавней лирики превратился в известный петербургский желтый туман; дрожь, конечно, ассоциируется с «Я вздрагиваю от холода...». Это стихотворение удерживает ряд черт прежнего стиля, но в финальной строфе появляются такие новации, как «модная лавка» и «булавка», противостоящие тому же поэтизму «звезда», однако уже не в комическом, а в лирическом плане. Такая двунаправленность новаций характерна для Мандельштама 1912—1913 годов.

Легкость наращивания сниженной серии объясняется, может быть, тем, что получили права литературного выражения те свойства личности автора, которые не имели их в условиях господства чистой лирики. Из мемуаров мы знаем, что рафинированный лирик был не только не чужд, но привержен игре и комизму. Между юмористикой и собственно литературной работой, конечно, прямая связь, и если по воспоминаниям К.В. Мочульского известен экспромт по поводу занятий древнегреческим языком, обыгрывающий филологическую терминологию, то не менее экспромтно стихотворение, кото -рое Мандельштам включал во все издания «Камня», — «Нет, не луна…»[9], где обыгран раритетный эпизод из биографии или, вернее, из истории душевной болез ни Батюшкова. Один поэтизм здесь снижен (луна — циферблат), но другой — опять звезды — становится темой более сложной игры: после разговорного «и чем я виноват» следует резкий и скорее «возвышающий» вопреки контексту (и синтаксической приравненности к предыдущей и последующей фразам) лирический ход, с тройным семантическим усилением (эпитет, глагол, морфологический неологизм): «...что слабых звезд я осязаю млечность». Осязание звезд, по-видимому, стоит батюшковского исчисления времени.

Как обновлялась через снижение поэтическая речь Мандельштама, еще лучше видно по стихотворению «В душном баре иностранец...». Первая строфа содержит обычный для всей этой серии вакхический мотив; во второй полуночные девы и бродяга (ср. «Старик») как будто продолжают начатый ряд «персонажей», но возможность сниженно-комического развития сужается. Следующая строфа окончательно снимает ее в пользу иного развертывания темы — перед нами очередная лирическая прогулка, но в новом ключе — с установкой на объект, реализуемой и риторическим вопрошанием третьей строфы, и «протокольной» констатацией четвертой. Со второго издания «Камня» Мандельштам печатал стихотворение без начальной строфы — тем самым он ослаблял связь со сниженной линией, затушевывал то, что указывало бы на самый процесс изменений в его лирике, и усиливал и без того очевидную близость к другому характерному тексту этого этапа — «Петербургским строфам». Оба не только стояли рядом в «Камне», но и первоначально были напечатаны вместе. В непосредственном родстве с ними находится еще одно петербургское стихотворение — «Летние стансы» («строфы» и «стансы» в данном случае синонимы). Появление самоубийцы в концовке, соответствующее появлению «чудака Евгения» в «Петербургских строфах» (но заставляющее вспомнить и «Утро» Некрасова, где выстрел самоубийцы тоже заключает ряд картин городского быта), говорит, возможно, о поисках обостряющих ходов.

В основном же, как и в 1908—1911 годах, Мандельштам стремился к созданию некоторого равновесия, но теперь не экзистенциального, а предметного — за счет определенной подачи объектов, заново вошедших в поэтическое сознание, в частности городских реалий, прежде всего петербургских, а иногда образующих «чужого города картину» (см. «Когда показывают восемь...»), в одном случае, видимо, города средневекового («В таверне воровская шайка...»), набросанную по тому же типу стансов, причем с «вечностью» здесь проделано примерно то же, что с луной и звездами в «Нет, не луна...».

Иногда же, наоборот, городские реалии лишены локальной окраски. Таково стихотворение «В спокойных пригородах снег...» — по сути дела, «переписанная» версия раннего «В морозном воздухе растаял легкий дым...». Общий антураж — прогулка по заснеженной улице, прохожие, собачий лай — делает особенно наглядными различия между экзистенциальной коллизией с ее мотивами «печальной свободы» и тяги к самоисчезновению — и подчеркнуто бесстрастным называнием предметов и людей; слово «прохожий», которое именовало тех, с кем невозможен контакт («Не говори со мной! Что я тебе отвечу?»), теперь применено к «я» (ср. в «Лютеранине»). Вместо погашенной эмоции неярко, но на малом пространстве текста заметно мерцает стилизованный в соответствии с «мужиками бородатыми» (ср. «оперных мужиков» в «Петербургских строфах») просторечный плеоназм «прохожий человек». Характерное столкновение «старого» и «нового» в пределах одного текста находим в «Казино». «Вакхическая» тема и четкий предметный рисунок — типичные новации, но середина этого сонета (стихи 7—8) акцентированно воспроизводит узловой (тютчевского и фетовского происхождения) мотив отступающего стиля: «И бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой».

Первоначальный лирический мир преобразовывался не только «снизу». Появилось и до конца оставалось в числе главнейших то структурное свойство, которое В.М. Жирмунский в известной статье 1916 г. охарактеризовал с помощью термина Фридриха Шлегеля — «поэзия поэзии», подчеркнув глубоко присущее Мандельштаму стремление к претворению «чужих художественных культур»[10]. Не только предметы, игра с ними, но и книга, «выцветшие листы» («Пешеход») культуры вытесняют экзистенциальную рефлексию из поэтического сознания или, во всяком случае, речи. В «Пешеходе» этого еще не происходит — «выцветшие листы» помогают тут разрешить все тот же вопрос о подлинности личного бытия. Но «бездна», угрожающая пешеходу в финале, оказывается в контексте «Камня» темой скорее прошлого этапа, что и уясняется в «Казино», которое Мандельштам начиная со второго издания книги ставил сразу после «Пешехода», эксплицируя логику эволюции этого мотива.

Если мир предметов и игры становится «покровом над бездной», то «твердой землей» (говоря словами позднейшего «В хрустальном омуте...») становится культура, европейский культурно-исторический универсум. Если для 1908—1911 гг. можно было говорить об эмоционально-смысловом словесном ядре, воспроизводимом в ряде текстов, то теперь интертекстуальная общность обеспечивается иначе — независимо от того, имеют ли стихотворения сходные лексические черты. Это даже не столько меж-, сколько надтекстовая связь.

Действительно, что общего между, скажем, «Нет, не луна...», «Мы напряженного молчанья не выносим...», «Теннисом», «Американкой», «Здесь я стою...»? Каждое из них написано, говоря словами «Американки», «чтоб сахар мраморный толочь» (ср. прозвище Мандельштама, придуманное Хлебниковым: «мраморная муха»), т.е. так или иначе строится вокруг культурно-исторических реалий. Замкнутый узкий круг ранних символов сменился разомкнутым и неопределенно широким кругом. Если сниженная серия открывала, как уже говорилось, мир объектов, то культурные реалии — актуальные или потенциальные символы культурного сознания — строили реформированную поэтическую систему «сверху». На центральное место среди них поэт поставил архитектурные произведения, которые выступают у него в качестве предметов же, но высшего порядка, — снимая антитезу между эмпирией настоящего и культурой, аккумулирующей прошлое.

Из трех главных «архитектурных» од — «Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство» — две первые Мандельштам всегда печатал вместе. В «Камне» они были спроецированы на раннюю поэзию, во-первых, и на сниженную серию, во-вторых.

Значима прежде всего подчеркиваемая в начале обоих текстов статика: «..здесь остановиться / Судил Господь народам и царям!» и «Стоит базилика». Статика ценностна, потому что дает опору, — то, чего не имело «я» ранней лирики. Мощная материальность здесь восторженно продемонстрирована и воспета; в контексте «Камня» она мыслится как освобождение от всего эфемерного, от «болезненного и странного» мира пустоты. «Сто семь зеленых мраморных столбов», «подпружных арок сила» побеждают и зримо попирают небытие, ощущаемое присутствие которого постоянно угрожало экзистенциальному «я». Кошмары личного существования сняты в культуре, обезврежены в ее материальной плоти, «невидимый завороженный лес» («Мой тихий сон...») — и «непостижимый лес» готического собора; «Душа висит над бездною проклятой» — и «Души готической рассудочная пропасть» как художественный факт, как одна из культурных составляющих ансамбля Notre Dame. «И сорок окон — света торжество» точно так же изгоняют сумрак прежнего поэтического мира. Между тем вуаль, «изнеженная лаской света», так сказать, включена в «Айя-Софию», и более того, сорок окон делают собор чем-то вроде каменной вуали — следуя призыву другого стихотворения: «Кружевом, камень, будь / И паутиной стань!»

Вообще, легкость, слабость, хрупкость спасены и оправданы в архитектуре, куда, покинув прежний мир, вступают на равных правах с силой и тяжестью, — в «Notre Dame» это выражено через традиционную антитезу: «С тростинкой рядом — дуб» (басенная тростинка представляет и мандельштамовское индивидуальное словоупотребление — «Из омута злого и вязкого / Я вырос, тростинкой шурша», ср. «соломинку» соседнего стихотворения «В огромном омуте...»). Архитектурное создание способно примирить в себе множество противоположностей, поставив их под разумную власть искусства-строительства: «и всюду царь — отвес». Недостижимое для прежнего лирического «я» состояние осуществлено, материализовано и остановлено: «Прекрасен храм, купающийся в мире». В то же время собор человечен (хотя и сверхчеловечен), антропоморфен: «Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод». Этот семантический поворот заложен в рифме «Notre Dame — Адам — создам»[11] (хотя второе слово и не попало в конец строки). Он может быть понят и как попытка преобразования лирического «я» в «нового Адама» — творца, не боящегося «тяжести недоброй» и мечтающего создать свой Notre Dame.

Наконец, если, как говорилось выше, прямое тематическое выражение религиозных мотивов не удовлетворяло Мандельштама, то здесь они получали выражение метонимическое, не переводимое на внехудожественный язык. Автоистолкование этой метонимии (конечно, как художественного, а не конфессионального феномена) — задолго до воплощения ее — было дано в письме Вяч. Иванову от 13 августа 1909 г.: «Paзве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» Правомерно продолжить: и даже в силу университетских лекций о византийском искусстве может происходить приобщение к восточному христианству («Айя-София»). В этом смысле тютчевский «подводный камень веры», процитированный в стихотворении «В изголовье черное распятье...», становится камнем в руках зодчего, камнем «мудрого здания».

Что касается соотношения со сниженной серией, то «архитектурные» стихотворения были ее высокой противоположностью. Эти оды раньше всего внушили современникам представление о «классицизме» Мандельштама. Любопытно, в частности, то, что в его поэзии 1912—1913 годов возникало нечто подобное разграничению высокого и низкого в литературе XVIII века или — в смягченном и утонченном виде — в начале ХIХ, в том числе у Батюшкова («легкое стихотворство» — и опыты высокого строя).

Значение «архитектурных» стихотворений было закреплено в заглавии книги, которое фиксировало одним символом изменения, происшедшие в мире поэта. Как уже говорилось, первоначально сборник назывался «Раковина» — заглавие примыкало к «основной символике» ранней поэзии и представляло мотивы хрупкости, «напева тишины», вслушивания в мировую музыку. Перемена названия перенесла акцент на второй отрезок эволюции поэта.

Композиция книги в ее первом издании сравнительно проста, во всяком случае, в том, что касается последовательности текстов, и благодаря малому их количеству — наглядна. В начало поставлены два стихотворения, занимающих, как отмечено выше, особое, выделенное положение в контексте раннего творчества. Следующие семь отобраны из сферы основной символики и основной лирической коллизии, представленных, таким образом, весьма скупо (во втором, «большом» издании «Камня» — значительно полнее). Далее, начиная со «Змея», постоянство коллизии или, как мы говорили, равновесие нарушается. В этом отношении значим и отход от метрической нормы в «Сегодня дурной день...».

Само соседство метрического эксперимента с расположенным сразу за ним правильным сонетом («Пешеход») создает в середине книги дисгармоническое напряжение. Эмоциональный рисунок становится форсированным и рваным, выступают вперед различия в характере речи, меняющемся от текста к тексту: болезненная рефлексия «Змея», демонстративная разговорность «Нет, не луна...», эмфатическое и затем переходящее к медитации «Я ненавижу свет...». Начиная с «Казино» устанавливается новый баланс — идут сниженные пьесы и реформированная лирика. Две архитектурные оды поднимают обретенную предметность до высшего уровня культурной иерархии. Они заключают книгу как разрешение, как итог лирической эволюции от созерцательного уединенного существования до приобщения к силе и бессмертию культуры — ср. первую и последнюю строки «Камня»: «Дано мне тело, что мне делать с ним?» — «И я когда-нибудь прекрасное создам».

После малого «Камня» поэт продолжал идти дорогой, на которую вышел в 1912—1913 гг. Ранний Мандельштам мог сетовать: «И кубок мой тяжел и неглубок» («Змей») — теперь он нашел источники неисчерпаемые, как явствует из стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана...», темой которого и является установка на «поэзию поэзии»: «Я получил блаженное наследст во — / Чужих певцов блуждающие сны». Наследственные сны европейской культуры он делает явью второго «Камня». В одних пьесах они явлены уже перевоплощенными, в других показано, как это может происходить, — например, так, как в «О временах простых и грубых...», где намек зачина, подхваченный через несколько строк изощренной ассоциацией, приводит в последнем катрене к Овидию. Под знаком этого имени интегрируется смысловой строй стихотворения: бытовой материал получает «скифскую» окраску (особенно важна перекличка двух первых и двух последних стихов текста по признаку передвижения, «похода»), сквозь которую просвечивает неясный «римский» пунктир на стыке 5—6-го стихов («...железные ворота / Привратник, царственно ленив...»), тогда как неназванное «я» поэта может ассоциироваться с Овидием, причем благодаря перекличке начала и концовки оказывается, что оба поэта поют «об одном». Эта игра учитывает возможности уподобления русского как скифскому, так и римскому («Третий Рим») и опирается на авторитетный литературный прецедент (тема Овидия у Пушкина). Текст насыщен сочетаниямиов, во и близкими (с безударными о/а; в слове «воловья» — оба этих варианта)[12] — они индексируют имя Овидий.

Господство культурно-исторических мотивов повело к укреплению тематического аспекта текстов. Начальные слова стихотворения «Поговорим о Риме — дивный град...» могут характеризовать один из принципов обновленной речи: ранее было невозможно ни «поговорим», ни «о» — речь всецело порождалась феноменами личного существования, невыразимыми вне данного текста, и к ним возвращалась; вопрос «о чем это?» к ней, вообще говоря, неприменим. Напротив, в 1914—1915 гг. перед нами мозаика объектов и фрагменты «разговоров». Стихотворение «На площадь выбежав, свободен...» именно говорит — в разговорном ключе выдержана вторая строфа (две других сохраняют черты одического восхваления — как в «Айя-София» и «Notre Dame» — общезначимого культурного «сверхпредмета» (Казанский собор). Сделаны ясно ощутимыми опущенные звенья «разговора», возможно, даже диалога («ты», «ну так что ж?» могут быть поняты и как чисто условные фигуры, и как указание на реального собеседника); комическое «как иностранец» еще раз показывает активность сниженной линии.

В культурологический репертуар попадает и злоба дня — события мировой войны — «Европа», «Polacy!» и др.; в первом случае культурно-историческая перспектива создается прямо, тематически — нагнетением именований и реалий, во втором — косвенно, главным образом реминисценцией пушкинского «блаженного наследства» (перекличка с «Клеветникам России»).

В эти годы мандельштамовская «поэзия поэзии» не оставляет места для пейзажной и любовной лирики. Природа, традиционная универсалия лирического творчества, теряет у него самодовлеющее значение. Она оказывается неотделима от культуры: каждое из двух начал может выступать в качестве метафоры другого[13]. Например, архитектурный «лес» в «Notre Dame», «бор» в «Реймс и Кёльн» (при рифме «собор — бор»), «роща портиков» («На площадь выбежав...»); формально обратный ход: «На форуме полей и в колоннаде рощи» воспроизводит те же отношения. Природа и культура обмениваются признаками, одаряют друг друга: «Природа — тот же Рим и отразилась в нем». В стихотворении «Поговорим о Риме — дивный град...» звучание «апостольского credo» описывается признаками, взятыми из тютчевской «Весенней грозы»:

    Послушаем апостольское credo:         …пыль летит,

    Несется пыль, и радуги висят!           Повисли перлы дождевые,

    И солнце нити золотит[14]

Замечательно отсутствие какой-либо постепенности при переходе от «культурных» к «природным» знакам (кроме той, что последние уже опосредствованы тютчевским текстом). На сочетании их построено все стихотворение. В последней строфе луна над форумом неизбежно должна восприниматься на фоне тютчевского «Рим ночью»[15]. Вместо сочетания может возникать противопоставление (т.е. другая форма связи, — но связи, а не разделенности), как в «У моря ропот старческой кифары...»: «Что понапрасну льешь свое сиянье, / Луна, без Рима жалкое явленье?»

Это упразднение границ между природой и культурой — едва ли менее существенное свойство художественного мира Мандельштама, чем «поэзия поэзии». И оно выявляется в каждом из того ряда стихотворений, описывающих идеальные состояния, который открывается «Silentium’ом» (см. выше). Эти состояния включают в себя природно-культурное единство, более того — оно является необходимым их условием. Второй такой текст — «Есть иволги в лесах, и гласных долгота...» назывался в рукописи «Равноденствие» — заглавие, которое могло бы служить обозначением всей этой группы стихотворений[16]. Природно-культурная общность разыграна в первой строке, где «иволги» и «гласные» приравнены смысловым признаком глас, а левое («природное») и правое («культурное») полустишия соединены фонетическими скрепами — тремя ударными а и повторами лг, са-ас (возможно, заглавие было снято автором как раз потому, что давало перевес природному началу, побуждая читать текст в ключе традиционной пейзажной лирики). Снова, как и в «Silentium», день освещен особым светом — это не говорится прямо, но внушается, в частности, глаголом «зияет», близким к «сияет»[17]. Снова дан момент тишины на самой грани, отделяющей (сравнение с цезурой!) культурный акт, именно — акт искусства, от «первоосновы» (ср. рифмы «немоту — ноту» и «длинноты — ноты»). В описании дня, как и в «Silentium», выдвинут признак покоя, спокойствия, с последующим осложнением: «но как безумный...» — «трудные длинноты». Описание дня в «Silentium» продолжается (стихи 7—8) номинативной фразой — констатацией вместо ожидаемого развития или объяснения мотива «безумного» света. В «Равноденствии» подобная же номинативность выдвинута на первый план: таков зачин, неожиданный тем, что об иволгах говорится лишь то, что они есть; таковы 6—8-й стихи (ср. «есть иволги в лесах» — <есть> «волы на пастбище») после глагольного 5-го.

Подобные зачины с «есть» воспринимаются в русской поэтической традиции, в частности, как тютчевские. В данном случае это говорит в пользу возможной связи стихотворения с «Полднем» Тютчева.

Грань, отделяющая культурное от природного, остается неперейденной, слитность — ненарушенной; перефразируя формулу «природа — тот же Рим», можно сказать, что здесь «природа — тот же Гомер» или даже — «тот же Тютчев».

Как уже говорилось в связи с архитектурными одами и композицией малого «Камня», отход от первоначального художественного мира был и отказом от очень определенного в своей неопределенной экзистенциальности лирического «я». Само качество личного существования становилось иным и определялось признанием суверенитета культуры над «я». Это декларативно выражено в допечатной редакции «Адмиралтейства» (1913), где созерцание архитектурного произведения, беседа «с музой зодчего» завершается «антиромантическим» пассажем, — любопытно сравнить его с радикально-романтической исповедью в позднейших стихах Цветаевой (которая могла знать от автора допечатный текст «Адмиралтейства»):

    Взор омывается, стихает жизни трепет:        Мне совершенно все равно —

    Мне все равно, когда и где существовать!     Где совершенно одинокой

    Быть <…>

    («Тоска по родине! Давно…»)

В реформированной «не-лирической» поэзии Мандельштама «я» получило роль подчиненную и часто вовсе скрывалось за сниженно-комическими изображениями или культурно-историческими мотивами. Предельный и потому особенно наглядный случай — два «Египтянина», как кажется, недооцененные автором, никогда не включавшим их в сборники.

Оба эти стихотворения строятся как речь персонажа, обозначенного в заглавии. Стилизация выполнена без использования собственных имен и каких-либо других специальных лексических примет. Вместо них придуманы такие ходы, как «краеугольные пальмы» (с игрой на замене камня пальмой), «изящный и отличный танец в присутствии царя» (плеонастическая пара эпитетов), трехчленный параллелизм в предпоследней строфе первого стихотворения и концовка второго, сполна развивающая формулу «бессмертны высокопоставленные лица», где «высоко» звучит как отдельное слово — это происходит по метрическим причинам, а осмысляется в качестве некоего элемента архаического сознания, некоего мифологического буквализма.

Египетский tour de force эпизодичен, но не случаен. «Мандельштам жил в трепете и экстазе чужих страстей»[18]. В основных вещах середины 10-х годов эмоция тоже не дается непосредственно от лица субъекта речи. «Души расковывает недра», «огонь пылает в человеке» или «расплавленный страданьем крепнет голос» — не может быть сказано по поводу «я», но только по поводу каких-либо феноменов культуры. В этом смысле Ахматова и Бетховен в качестве персонажей («Вполоборота, о печаль...» и «Ода Бетховену») оказываются подобны.

Показательно также, что личная трактовка мотива огня находит место в сниженной «песенке» («Уничтожает пламень...»). Впрочем, ничто не мешает предположить и здесь некое «чужое» (стилизованное или «переводное») «я». В контексте «Камня» значима сама эта возможность, сама неопределенность или даже иллюзия источника. Важно, что статус «я» в этом стихотворении и, скажем, в «Посохе», источник (вернее, повод) которого, напротив, достаточно ясен и мог сравнительно легко улавливаться современниками, — в сущности, одинаков (отчасти благодаря сопоставимости метрических форм). Поэтому, кстати, «католическое» в «Камне» — а «Посох» мог бы занять центр всей этой линии книги — скорее вдвигается в ряд «блуждающих снов», чем утверждается в качестве лирического средоточия. Тем более, что рядом возникает стихотворение целиком в духе сниженных бытовых изображений — «Аббат», сделанное так же, как «Американка» или «Старик». Контекст и выделяет здесь многозначительную реплику «Католиком умрете вы!» и явно ограничивает намечаемую ею лирическую перспективу.

Об увлечении поэта католичеством как биографическом факте известно пока недостаточно. К какому бы заключению ни пришло будущее жизнеописание (хотя позволительно сомневаться, что в данном случае «жизнь» и «творчество» поддаются разграничению), можно констатировать, что в стихах Мандельштам недалеко вышел за пределы того метонимического понимания, которое выразил в письме Вяч. Иванову (см. выше) и впервые реализовал в «Notre Dame». Если раньше, когда «я» постоянно находилось на первом плане, трактовка религиозной темы как лирической после нескольких опытов прекратилась, то теперь этому препятствовало еще и изменившееся «я» — затененное, полускрывшееся в толщу культуры.

Отсюда несовпадение католического и римского у Мандельштама 1914— 1915 гг. Он не желает упускать ни одного из слагаемых символа «Рим» — античные столь же важны, сколь христианские, а сверх того он соединяет римские мотивы с русскими, как сделано в каждом из трех стихотворений, составивших публикацию (Голос жизни. 1915. № 14) — «Из цикла “Рим”» (в нее вошли «О временах простых и грубых...», «На площадь выбежав, свободен...», «Посох»). Все это приводит к такой трактовке символа, которая интегрирует смыслы имени вечного города (и вбирает в себя формулу «Природа — тот же Рим»): «Не город Рим живет среди веков, / А место человека во вселенной» («Пусть имена цветущих городов...»). Таким образом, не столько собственно религиозный, сколько этимологический смысл слова «католический» оказывается основным. В той же мере значима традиционная для европейской поэзии тематическая и часто фонетическая (так в русской поэзии) связь «Рим — мир»[19]. «Мне все равно, когда и где существовать!» — в этой культурной вселенной, прообразом и моделью которой является Рим.

Три последние текста второго «Камня» акцентируют ситуацию «я», чем как будто приближают ее к собственно лирической, но именно это делает особенно заметными отличительные черты мандельштамовской поэтики.

В стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны...» традиционная эмоционально-пейзажная осень (ср. пушкинскую реминисценцию в 10-м стихе) последовательно наделяется римскими признаками. Если в «О временах...» роль мотивировки играло некоторое визуальное впечатление (см. выше), то здесь прямая мотивация отсутствует. Эпитет «римская» во 2-й строке, а также припоминание Цезаря в 7-й не мотивированы в плане «здравого смысла». Тем не менее они поддерживают и объясняют друг друга, образуя основу «римской» смысловой конструкции[20]. Третья строфа явно дает звучащую тишину (и притом, по-видимому, лесную, как в начальном четверостишии «Камня»), но звучащую, в отличие от прежних стихов, как «шум времени», если выразить это позднейшим мандельштамовским символом, что оправданно, поскольку в 4-й строке фигурирует перифраз державинской «реки времен» (а в «1 января 1924» оба символа вошли в одну стиховую фразу: «Он слышит вечно шум, когда взревели реки Времен...»). Мена и отождествление культурных и природных признаков доведены в этом тексте до каламбуров; в одном случае этимологическая игра: Август и август (ср. о календаре в «Поговорим о Риме...»), в другом — совмещение прямого и переносного значений в составной метафоре, занимающей 12-й стих.

Но самое интересное то, что и «я» здесь едва ли не каламбурно, будучи одно временно «своим» и «чужим». Действительно, по мере развертывания текста, особенно во второй его половине, увеличивается возможность считать субъекта речи «римлянином». Слово «сей» в 8-м стихе еще читается как локальный стилистический ход, но следующая строка идет гораздо дальше в том же направлении — она представляет собой яркую реминисценцию перифрастического стиля XVIII — начала XIX века (допушкинского и еще пушкинского), тем самым — искусства, постоянно воспроизводившего сюжеты, жанры, антураж античности. В ключе этой архаизации строка может читаться как «воспроизведение воспроизведения». Другими словами, она может быть понята не только как перифраз со значением «вдали от столицы», но и как указание на «древность» и местонахождение я-персонажа по отношению именно к Риму (ср. излюбленную тему Мандельштама «Овидий в ссылке»[21]). Соответственно может быть осмыслен предшествующий и тем более последующий текст, так что за авторским «я» останется лишь первая строфа. В стихотворении, следовательно, надо допустить присутствие двойного или двоящегося «я» — результат наложения методов лирического и «нелирического» письма.

Знаменитое «Бессонница. Гомер...» подтверждает, с одной стороны, действующую еще с «батюшковского» шестистишия 1912 года установку на книгу и филологию, а с другой, — отсутствие у Мандельштама (в этой его фазе) любовной лирики. Эрос дан как всеобщее природно-культурное начало: «И море и Гомер — все движется любовью», т.е. опять-таки «природа — тот же Гомер» (другой знак отождествления — витийство моря). Между тем в 10-м стихе появляется призрак рефлексии: ее несет с собой вопрос «Кого же слушать мне?» — на фоне чисто риторических вопросов второй строфы, — а затем и ответ («И вот Гомер молчит» и т.д.). Однако очертания коллизии лишь намечены — финал не проясняет и не стирает их (возможная мотивировка — засыпание после бессонницы в начале).

В сущности, это близко к столь непохожему «Аббату» с его единственной репликой, приоткрывающей ситуацию «я». В обоих случаях в глубине коллизии — возможность или невозможность приобщения к универсальным внеличным силам и ценностям; в этой связи существенно, что принцип единства духовного и природного реализуется и в «Аббате» (особенно настойчиво в рукописной и первопечатной редакциях). В иерархическом плане античный Эрос и римско-католическое «каноническое счастье» у Мандельштама сближаются (следует и здесь оговорить, что речь идет о чисто художественной, а не религиозно-философской, исторической или мистической картине мира).

В последнем тексте «Камня» — «Я не увижу знаменитой “Федры”...» — ситуация «я» резко обострена, но оставлена в плоскости культурологической. Очевиден аналог этому стихотворению — «Есть ценностей незыблемая ск;ла...» (также о театре прошлого и также в противопоставлении современному), по отношению к которому заключающий текст книги можно рассматривать как драматизацию, в частности даже и в прямом смысле некоего инсценирования, тем более что для этого употреблен обычный в русской стихотворной драме белый пятистопный ямб. Невозможность побывать в прошлом культуры или возродить умершую эстетику замещает у Мандельштама такие традиционные поэтические положения, как «невозможность вернуть молодость, любовь, утраченное счастье» и т.п.; воспоминание же выступает как форма книжно-эстетического, а не личного эмпирического опыта — наподобие того, как подан эрос в «Бессоннице...».

 

 

[1] Возможно, по этой причине стихотворение, вошедшее в первое издание «Камня», не включалось автором в последующие издания.

[2] Ср. отождествление значений «теплица» и «темница» в рассказе Гаршина «Attalea princeps» и стихотворении Полонского «Памяти В.М. Гаршина»; у Сологуба: «Был бы я, как цвет тепличный, болен» в стихотворении «Если б я был к счастью приневолен», концовка которого может служить парафразой основной лирической коллизии раннего Мандельштама: «Жизнь моя, всемирному томленью / Ты подобна, легкая, как сон».

[3] Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 188; приведено в статье В. Купченко «Осип Мандельштам в Киммерии».

[4] Ср. «теплицы» (обыгрывание названия сборника стихов Метерлинка; см.:Мандельштам О. Слово и культура. M., 1987. С. 99), «сад» и «розу» («Роман о Розе») в статье «Франсуа Виллон». Фраза об аллегорических персонажах средневековой литературы варьирует материал собственной лирики, именно — «Дыхания» и «В безветрии моих садов...»: «Средневековая поэзия дает этим призракам как бы астральное тело и нежно заботится об искусственном воздухе, столь нужном для поддержания их хрупкого существования».

[5] «Узор», «узорны» дают возможность сопоставить с этим стихотворением и «Дыхания».

[6] О тютчевских реминисценциях в этом и других ранних стихотворениях см. в нашей статье «Мандельштам и Тютчев»: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. 17. P. 59—85.

[7] В одной из позднейших рецензий Мандельштам иронизировал над тривиальным употреблением соответствующей стертой метафоры (см. в его кн.: Слово и культура. М., 1987. С. 305).

[8] Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 91.

[9] Любопытно, что в позднейшей цитации Цветаевой стихотворение фигурирует как чисто лирическое: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. <…> “Который час? — его спросили здесь. — А он ответил любопытным: Вечность” — Мандельштам о Батюшкове, и “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?” — Борис Пастернак о самом себе» (Цветаева М. Избранная проза. N.Y., 1979. С. 372).

[10] Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилис тика. Л., 1977. С. 123.

[11] Ср.: Brown C. Mandelstam. Cambridge, 1973. P. 191; Freidin G. A Coat of Many Colors. Berkeley; Los Angeles; L., 1987. P. 36, 41.

[12] Сюда относится и зачин: «О временах…». Для нерусского антропонима важен графический облик — поэтому ов с безударной гласной, как в «Овидий», может быть приравнен к тому же комплексу ударенному.

[13] Ср.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н.. Цивьян Т.В.Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 66.

[14] Ср. у Тютчева: «Вихрем пыль летит с полей» («Неохотно и несмело…»), «взметая прах летучий» («Как весел грохот летних бурь…»). Возможно, что первая строфа стихотворения Мандельштама учитывает и фоническую организацию «Весенней грозы», где первые пять строк повторяют гр, — у Мандельштама: град — credo — радуга. (Впрочем, «фоника грозы» в русской поэзии часто строится на повторах гр, задаваемых словами «гроза», «гром», «греметь» и т.п.). В связи с цит. строками «Весенней грозы» ср. в «На перламутровый челнок…»: «шелка нити» и далее «солнечный испуг».

[15] Более специфическая и не столь обязательная проекция: «католическая» концовка стихотворения и «антикатолические» тексты Тютчева.

[16] N.A. Nilsson использует термин «эпифания». См. разбор «Равноденствия» в его кн.: Osip Mandelstam: Five Poems. Stockholm, 1974. P. 33.

[17] Ibid. P. 28.

[18] Лурье А. Детский рай // Воздушные пути. Нью-Йорк, 1963. Альманах III. С. 170.

[19] Топоров В.Н. Из исследований в области анаграммы // Структура текста—81. М., 1981. С. 115—116; Пшыбыль-ский Р. Рим Осипа Мандельштама // Россия. Russia. Torino, 1974. [Вып.] 1. С. 151—152.

[20] На полях против этих строк авторская запись карандашом: «Но Гасп<аров> возводит к пушкинскому Овидию (комм., 748)». (Примеч. М. Чудаковой.)

[21] Именно в этом плане интерпретирует стихотворение Р. Пшыбыльский, считающий, что Мандельштам «написал за Овидия последнее, радостное письмо из Понта, которое, так сказать, зачеркнуло все горькие сетования, epistulae lacrimosae бедного изгнанника» (Пшыбыльский Р. Указ. соч. С. 163—164).