Смыслы Мандельштама

 Евгений Тоддес
Смыслы Мандельштама
(Первая глава из неопубликованной книги)
29 марта 2014 года на 73-м году жизни скончался выдающийся филолог Евгений Абрамович Тоддес.
1

Первоначальный (1908—1911 гг.; 1912 год — переходный) поэтический мир Мандельштама определенен, устойчив и сосредоточен в жестких рамках вокруг столь же определенно означенного «я». Формула этого мира и самой речи, говорящей о нем, дана в четверостишии («Звук осторожный и глухой...»), которым открывались все издания «Камня», начиная со второго. Заглавный, вводный оксюморон — «немолчный напев глубокой тишины» окружен в ранней лирике подобиями и вариациями: «Музыка твоих шагов в тишине лесных снегов», «дум туманный перезвон», «тишины тимпан», «восторженная тишь», «И отточен их звук тишиной» (о дождевых каплях). Но перед нами здесь не один, хотя бы доминирующий, символ: постоянно поддерживаемые связи сближают с тишиной избранный круг «тихих» эмоций и состояний, малых, убывающих количеств — и соотносят с ней сумерки, сумрак, туман и туманное(все это и в прямом и в метафорическом значениях), слабость, тонкость, печаль, нежность, сон. Выявляется смысловое и эмоциональное ядро (мы будем называть его «основной символикой»), повторяющиеся и варьируемые элементы которого присутствуют во множестве стихотворений. Это относится и к таким, где «я» — на первом плане, и к таким, где оно скрыто (формально не выражено), как, например, «В просторах сумеречной залы...», кончающееся вопросом: «Что может быть слабее лилий / И сладостнее тишины?»

Очень наглядна, даже прямолинейна «основная символика» в стихотворении «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный...». Узловая лирическая категория раздваивается — рядом с тихим возникает невидимое. С ними связаны шорох, шелест (т.е. тот же «звук осторожный и глухой») и — фоническое сближение —шелк. Две следующие строфы используют из основного набора символов еще итуман, вечереющий (ср.: смутный в первой строфе); отсюда выводится строка «И слово замирает на устах» (т.е. опять-таки тишина не нарушена).

Можно говорить и об основной коллизии лирического «я». Вот одна из вариаций — строфа стихотворения «Смутно-дышащими листьями…»: «Тихо спорят в сердце ласковом / Умирающем моем / Наступающие сумерки / С догорающим лучом». Взят момент непрочного равновесия, и смысловой акцент падает на слово «умирающем», — так что само это равновесие дано как длящееся умирание. Параллелизм природного и человеческого подчеркнут внутренней рифмой — в начальных словах трех строк строфы (при том, что обычную концевую рифму имеют только две строки из четырех в каждой строфе). Созвучия причастных суффиксов заданы уже в первой строфе: от ш-щ зачина через шелест листьев к «трепещущей ласточке» — и продолжены в заключительном катрене («вечереющим»). Последнее слово текста — тишина. И она действительно не может быть нарушена ни самим «я» («умирающее сердце»), ни чем-либо из «параллельного» природного мира («смутно-дышащие листья», «лес вечереющий», «медная луна»).

Другой вариант того же равновесия — «Полу-явь и полу-сон» в «Скудный луч холодной мерою...». Взаимопроницаемы также границы реального и искусственного — игрушечного либо созданного художником, как в стихотворениях «Сусальным золотом горят...», «Истончается тонкий тлен...», «На бледно-голубой эмали...». Первое содержит реминисценцию стихотворения Тютчева «О вещая душа моя!..», где фигурирует «как бы двойное бытие», и само, в сущности, говорит о двойном бытии «я»: одна строфа дает фрагмент некоего детского мира — (ср. соседний текст «Камня» — «Только детские книги читать...»), другая резко уходит от него в совершенно иной лирический план. Но мотив неживого связывает два этих плана (он выражен не только прямо — лексически, но и косвенно — определением «всегда смеющийся», поскольку такое постоянство должно быть признаком неестественным, искусственным; действенность определения усиливается тем, что в «хрустале» прочитываются «уста»).

Связующее значение имеет и перекличка «сусальным золотом — хрусталь», причем первое и последнее слова текста сближены фонетически и рифмуют. «Неживой небосвод» повторяется в двух других названных стихотворениях «искусственными небесами» и «стеклянной твердью». Художник наделен лишь «минутной силой» («На бледно-голубой эмали...»), а посещающий поэта «мгновенный ритм — только случай» («Отчего душа так певуча?..»), опять-таки ведущий через «несозданный мир» и «игрушечную рощу» к вопросу о подлинности бытия: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» (ср. в другом тексте иной ход лирической мысли: «Когда б не смерть, так никогда бы / Мне не узнать, что я живу»).

Иногда созерцательное равновесие оказывалось нарушено. Два стихотворения, тесно между собою связанных, — «Из омута злого и вязкого...» и «В огромном омуте прозрачно и темно...». Сумрак (соединение его с прозрачностью мотивировано строкой «И томное окно белеет»; в разветвленном звуковом рисунке этой строфы следует обратить внимание на игру на стыке 1—2-го стихов: темно<е> — томно<е>), шуршанье и шелест — близкие к тишине, субтильные тростинка и соломинка, «короткие минуты» — знак малых количеств, «жизнь, похожая на сон», — все это типичный раннемандельштамовский стиль. Но в заключительных строфах обоих стихотворений тихие эмоции образуют прихотливый психологический узор, выходящий из тех достаточно жестких границ, которые обычно ставил себе поэт.

Еще дальше и, собственно, даже в другую — романтическую — сторону уходит «Темных уз земного заточенья...». Здесь, как и в «Змее» (написанном, однако, преимущественно в иной символике[1]), «я» подвергается прямому самоотрицанию: не рефлексия над данностью личного бытия, а сублимация самоисчезновения (ср. также стихотворение «В самом себе, как змей, таясь...») или даже самоуничтожения.

О самом факте, самой данности личного существования на грани бытия и небытия написано «Дыхание». Для поэта эта данность не есть нечто непреложное, изначально естественное. Ранняя лирика Мандельштама в значительной своей части возникает как рефлексия по поводу той отсутствующей или сомнительной для него очевидности, которая позволила бы заключить «...следовательно, существую». «Дыхание» дает ее и в этом смысле занимает исключительное положение (возможно, внушенное или поддержанное Баратынским, которого Мандельштам позднее цитировал в статье «О собеседнике»: «...и голос мой негромок. / Но я живу, и на земли мое / Кому-нибудь любезно бытие»). «Радость... жить» в соответствии с «основной символикой» (в данном случае еще и в согласии с Баратынским) определяется эпитетом «тихая». Но любопытно, что в тексте, помимо строки о цветке и садовнике, есть еще один намек на рефлексию о подлинном и искусственном бытии: в следующем стихе на место «темницы» напрашивается «теплица», ему соответствовала бы и дальнейшая метафора «стекла вечности»[2]. Она перекликается со «стеклянной твердью» в «На бледно-голубой эмали...» — соответственносближаются «узор дыхания» и «узор рисунка» в этих текстах. Но то, что там было минутным «забвением печальной смерти», здесь становится приобщением к вечной жизни.

С цветком «Дыхания» перекликается и контрастирует другой — из стихотворения, лишь недавно ставшего известным[3]. Оно тем более интересно, что связано, по-видимому, с «Садами души» Гумилева в его «Романтических цветах» (1908):

    В безветрии моих садов
    Искусственная никнет роза.

    (Мандельштам)[4]

    Сады моей души всегда узорны,
    В них ветры так свежи и тиховейны <...>
    Растенья в них, как сны, необычайны.

    (Гумилев)[5]

В одной поэтической системе «я» провозглашает волевую созидательную силу, в другой — «в безвыходности бытия... участвует невольно». Гумилев эту силу и демонстрирует, разворачивая на протяжении двадцати стихов яркое и предметное изображение «садов», тогда как у Мандельштама «небо безглагольно» — чрезвычайно важный мотив, обусловливающий отсутствие изображений и слов и возвращающий нас к «тишине». «Немногое, на чем печать... вдохновений», — а они и есть в данном случае доказательство подлинности бытия — остается непоименованным.

Вообще, исследователями отмечено большое значение для раннего Мандельштама категорий отсутствия, отрицания и соответственно — лексических форм с «не» и «без» (ср. выше о мотивах неживого, несозданного). Здесь на них строятся первые две строфы. В стихотворении «Пустует место. Вечер длится...» пустынен также воздух, а героиня — «пустынница», и она отсутствует там, где ее ждут. Вторая строфа называет действия, которые не происходят, в том числе и столь важное в упомянутых выше стихотворениях: «И на стекле не проведешь / Узора спящими губами».

Опорная лексика начальных строф в «Мне стало страшно жизнь отжить...» такова: «отжить», «ничего не полюбить», «безымянным», «кануть», «в пустоте», «исчезнуть». Этому прямо противостоят следующие строфы — борьба с пустотой.

Но и активная позиция «я», и построение на основе столь резкого контраста не характерны для молодого Мандельштама. Характерно — стихотворение «Слух чуткий парус напрягает...» с его страдательным «я» и приглушенным зачином, снова погруженным в полуреальность. Семантику формируют сочетания: «пустеет взор», «незвучный хор», «призрачна(я) свобода», «месяц бездыханный». В отличие от других текстов экзистенциальный смысл принимает здесь некий «натурфилософский» вид. Финал наименовывает мироздание:пустота. В высшей степени не случайны цитаты из Тютчева:

    И призрачна моя свобода                Лишь в нашей призрачной свободе

    («Певучесть есть в морских волнах...»)

    Твой мир — болезненный и странный[6]                Твой день — болезненный и страстный

    («О вещая душа моя!..»)

У Тютчева после первой из приведенных строк следует: «Разлад мы с нею <природой> сознаем»; у Мандельштама после стиха-цитаты идет сравнение: «Как птиц полночных голоса», т.е. в противоположность источнику человеческое уподоблено природному, — попытка найти подтверждение подлинности личного существования, отталкиваясь от Тютчева. Для Тютчева разлад существуетмежду гармонической природой и дисгармоническим человеком, у Мандельштама вместо «разлада» — прямое отождествление (развиваемое на протяжении двух строф). Но при этом живой, богатой, сложной и наполненной тютчевской природе противопоставляется мертвенная, бедная, простая и пустая; поющему «общему хору» природы — «незвучный хор» (ср. выше о соотношении с Гумилевым). У Тютчева определения «болезненный и страстный», относящиеся к человеческой душе, не могут относиться к космосу — соответствующие им у Мандельштама «болезненный и странный» характеризуют и мир, и человека. Можно было бы сказать, что единение с миро м пустоты пародирует тютчевскую пантеистскую лирику с ее императивами типа «И ринься, бодрый, самовластный, / В сей животворный океан!». Однако это только одна проекция.

Вторая связывает Мандельштама c северной, «киммерийской» серией лирики Тютчева, где «все голо так — и пусто-необъятно / В однообразии немом», где «человек лишь снится сам себе»; ср., в частности, мандельштамовское «небо мертвенней холста» — и «бесцветный грунт небес» («Через ливонские я проезжал поля...»). Само тютчевское противопоставление севера (России) и юга Мандельштаму в это время не было нужно: он знает только один и единый (лично-природный) мир и говорит о нем, подхватывая «киммерийские» признаки, которые в источнике применялись в качестве «местного колорита», а здесь получают всеобщее, экзистенциальное значение.

Аналогичный узел отношений находим в стихотворении «Воздух пасмурный влажен и гулок...». Сигналом тютчевской системы является «двойное бытие» — из того же стихотворения, которое цитируется в «Сусальным золотом...» и в «Слух чуткий...». Сочетание «болезненный и странный» в расчлененном и преобразованном виде вошло в именование мирового начала («Небо тусклое с отсветом странным — Мировая туманная боль»), обращение к которому дано в финале. Ранее, во второй строфе это начало именуется «равнодушной отчизной» — очевидна реминисценция пушкинской «равнодушной природы», но несомненные связи с Тютчевым притягивают сюда же такие его формулы, как «всепоглощающая и миротворная бездна», «безразличны, как стихия».

В «Раковине» диалог с мировым началом захватывает весь текст целиком.Пустота на этот раз является внутренним свойством «я» («раковина без жемчужин», «нежилого сердца дом»). Наполнение же (см. концовку) мыслится в таких символах, которые, именуя природные стихии, подразумевают, видимо, и стихию поэзии, поскольку шепот и туман относятся к кругу «основ ной символики» автора.

В другом тексте напеву морских раковин Мандельштам уподобляет «дыханье вещее в стихах моих». Стихотворение, начинающееся этой строкой, тематически близко к уже упоминавшейся статье «О собеседнике», где адресация стихов в будущее сравнивается с тем, как «мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. <…> Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь — и помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего». Мандельштам, вероятно, учитывал звуковое подобие слов «стихи» и «стихия» (он также цитировал в статье пушкинские стихи о бегстве поэта «на берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы»). Из всего этого следует, что надежда на любовь стихии в «Раковине» — мотив не только экзистенциальный, но и специально относящийся к сфере искусства, творческой способности, которую мировая стихия должна даровать и умножить. Именно этой двупланностью можно объяснить и первоначальное заглавие дебютного сборника Мандельштама «Раковина», затем измененное на «Камень».

«Основная символика», основная лирическая коллизия не исчерпывают всего контекста ранней поэзии, но организуют его, образуют центр, так что все находящееся на «периферии» так или иначе с ним соотносится. Стихотворение «Вечер нежный, сумрак важный...» может быть охарактеризовано в противопоставлении «тишине» — как один из редких текстов, передающих громкое звучание. Столь же необычна «слепая радость» — и на фоне господствующих сумеречных настроений вообще, и по отношению к «тихой радости» «Дыхания» в частности. Изменено здесь и значение «сумрака». Если же брать этот символ в обычном значении, то при явном доминировании в большинстве стихотворений темноты, догорающего или дневного «скудного луча», тумана найдутся и такие исключения, подчеркивающие правило, где освещение дано или вообразимо ясное либо даже яркое.

Солнечный свет в «Над алтарем дымящихся зыбей...» — такая же редкость, как громкое звучание «Вечера нежного...», но тишина (характернейший оксюморон «тишины тимпан») и туман сохранены. Более сложно соотносится с господствующим фоном стихотворение «Медлительнее снежный улей...». Символов тишины здесь нет, но она, несомненно, подразумевается и присутствует. Источник света, показанный в первых двух строках (зимний день — окно), уступает затем место предмету (вуаль), который вбирает в себя свет и сам, теряя в предметности, — тем легче, что его структура содержи т «непредметные» пробелы, — становится средоточием света. Вещи-«персонажи», участвующие в этой игре, сближены благодаря фонетической общности (уль) всех четырех концевых слов первой строфы (рифмующих попарно). В последней строфе благодаря абстрактному сочетанию «вечности мороз» ослаблена предметность зимних реалий. В результате стихотворение и демонстрирует предмет, — и развоплощает его, стирая, но и заставляя ощущать заново смысловые грани между вещью и субстанцией, камерной малостью и космической вечностью, жизнью и абстракцией, — подобно тому как другие тексты говорят о личном существовании на грани бытия и небытия.

Предметность такого типа, резко отличную от позднейшей (акмеистической), находим и в «Невыразимая печаль...» и «На перламутровый челнок...» (в двух последних прижизненных изданиях «Камня» эти тексты стоят рядом). В обоих случаях объект лирической речи остается до некоторой степени невыявленным — разрабатывается главным образом смысловое окружение его. В первом тексте возможно двоякое, даже троякое понимание начальной пары стихов — говорится о цветах (ср.: «Что может быть слабее лилий?» в стихотворении «В просторах сумеречной залы...») и/или о героине, которая означена в концовке «тончайшими пальцами» (ср. «пальцы гибкие» в соседнем стихотворении — возможно, тексты сближены автором именно по этому признаку). Аналогичные варианты прочтения заложены в 5—6-м стихах. Шесть строк — половина текста — разрабатывают семантику сна и пробуждения; две следующие, продолжая этот мотив, переносят акцент на семантику миниатюрности, малого количества, и на ней уже полностью строится заключительная строфа (той же мерой отмерен и солнечный свет — «немного солнечного мая»). Так очерчивается смысловое окружение теневого двойственного персонажа, который, если следовать достаточно очевидному архетипу, можно было бы определить как «девушку-цветок»[7].

Казалось бы, в отличие от только что рассмотренного случая, в «На перламутровый челнок...» необходимо выбрать один из мыслимых вариантов прочтения первых двух строк — метафорический или неметафорический, т.е. решить, что речь идет либо о музыкальном уроке, неожиданно сравниваемом с тканьем, либо о самом этом последнем, и тогда слово «урок» — единственное вносящее музыкальные ассоциации — имеет своим основным значением «задание, определенного объема работу». Однако оказывается, что вопрос «что с чем сравнивается?» не играет решающей роли, поскольку контекст «распредмечивает» оба члена сопоставления (и это несмотря на то, что музыка имеет у Мандельштама огромное значение, а тканье, прядение и их аксессуары составляют в его поэтике активный и устойчивый символический ряд). «Приливы и отливы рук» и света создают самоценное динамическое и колористическое изображение (аналогии из области живописи были бы здесь вполне допустимы), отодвигающее на второй план и персонаж («ты») и «тему» — какое именно действие описывается.

Открытый тематизм вообще не вписывается в мандельштамовский стиль. Стихотворения такого рода поэт не включал в «Камень». Темы их не поглощены лирическим контекстом, но, напротив, легко отделимы от него, а поскольку при этом они пересекались с внехудожественными сферами — религией, некоторыми эстетико-философскими представлениями, постольку могли считаться заданными, существующими до и вне данного сочинения. Одна из таких тем — искание Бога, вера и безверие, другая — поэтическое творчество как реализация идеального высшего мира. Если сравнить такие стихотворения, как «Когда укор колоколов...», «Убиты медью вечерней...» и тематически соприкасающиеся с ними, но вошедшие в «Камень» — «Скудный луч холодной мерою...», «Образ твой, мучительный и зыбкий...», то разница будет очевидна: в одной паре тема обнажена и по отношению к основной лирической коллизии центробежна, в другой — выражена на языке «основной символики»; туман, скрывающий божественный образ, — тот же, что облекает всю экзистенциальную ситуацию «я», которая вбирает в себя и отношения с Богом и храмом. Что касается второй темы, то аналогичные различия можно видеть между «Как облаком сердце одето...», «Душу от внешних условий...», «Я знаю, что обман в видении немыслим...» — и «В безветрии моих садов...», «Дыханье вещее в стихах моих... (хотя и эти пьесы не вошли в «Камень»), «Отчего душа так певуча?..».

На отказ от включения стихотворений в книгу или вообще от публикации могли влиять еще и нежелание возбуждать слишком прямые ассоциации с современными религиозно-философскими настроениями и дебатами (Гумилев писал об одном стихотворце: «…зачем он <…> пишет стихи, а не читает рефераты в Религиозно-философском собрании?»[8]), а также — «избыточная» литературная традиционность соответствующих представлений о поэтическом творчестве (см. особенно романтическое клише в 8—12-й строках «Я знаю, что обман...»). Можно думать, что в некоторых случаях поэт предпочитал оставить вне печати и совпадения с новейшей декадентской традицией — ср., например, «Довольно лукавить: Я знаю...», где третья строфа близка к «Silence» Верлена в переводе Сологуба. Добавим, что строки: «Туманное очарованье / И таинство есть — умирать» — незаметно превышают ту меру близости к декадентскому вкусу, которая соблюдается в ранней лирике Мандельштама.

До сих пор еще не упоминалось собственное «Silentium» Мандельштама. Выше мы указали несколько стихотворений, существенно отличных от окружающего лирического контекста, — они были либо исключениями из «правила», либо опытами нехарактерными и оставшимися без продолжения. «Silentium», этот общепризнанный ранний шедевр, — правило и исключение одновременно. Вполне очевидно, что феномен музыкального молчания в точности соответствует таким лирическим константам, как «восторженная тишь» или «напев тишины». Но приписанное ему универсальное значение — «всего живого / Ненарушаемая связь» — выходит далеко за пределы раннего художественного мира. Экстатический порыв к немоте, к развоплощению может казаться вариацией того, что в противоположном эмоциональном ключе выражено в текстах, относящихся к основной лирической коллизии с ее постоянным балансированием на границе небытия.

Но, с другой стороны, этот порыв направлен к «первооснове жизни» — отнюдь не к самоизбыванию в пустом мире. На протяжении всего творчества, даже в 30-х годах, Мандельштам стремился уловить стихами некие идеальные (просветленные, благодатные) состояния мира и сознания, но лишь немногие стихотворения — потому и выделяющиеся — целиком построены как описания этих состояний. «Silentium» — первое из таких стихотворений. В ранней лирике (читаемой с ретроспективной точки зрения) оно играет роль метатекста. Действительно, все другие стихи о звучащей тишине можно понять как приближения к высшему и недостижимому Silentium, как «частные случаи». Ослабление предметности, возведение вещи к субстанции, к световому окружению, к движению опять-таки может интерпретироваться как стремление уйти от прямого именования — через словесную музыку — к «первооснове». Наконец, отказ от тематизма, выбор в пользу слова, — которое есть «музыка» по отношению к теме, — соответствуют призыву: «И, сердце, сердца устыдись».