Боязнь лирики

Опубликовано в журнале:
«Арион» 2014, №3(«новая эпика»)

Необъятные личности жаждут построиться в роты...  Наум Коржавин
*
Разговор о лирике и эпосе, о взаимопроникновении поэзии и прозы с середины нулевых становится все напряженнее. Вспоминается статья Владимира Козлова*, где то и другое представлено во взаимодействии: «эпические черты подчеркивают лирическое начало». В ней приводились стихи О.Николаевой, М.Галиной, Д.Тонконогова, Г.Русакова и других. Примечательно, что через год в Интернете появился номер журнала «РЕЦ» (№ 44, 2007), целиком посвященный «новому эпосу» — так Федор Сваровский в манифесте, предваряющем авторские подборки, предложил именовать наметившуюся литературную тенденцию. А затем все, словно попав ногой в пустоту, резко спохватились: куда подевался лирический герой (вспомним хотя бы дискуссию в «Знамени» № 11/2012), а вместе с ним и любовная тема, и многое что еще?

«“Я, я, я”... Это, конечно, последняя буква алфавита русского, но если речь идет о стихах, о поэзии, себя со своей дороги убрать невозможно, это исключено. Уберешь себя со своей дороги — не останется почти ничего». Так говорил Александр Межиров*. А что же тогда останется? Стиль и пейзаж — икебана в культурном антураже? Сюжет и стиль? Современные поэты все чаще и изо всех сил стараются избежать местоимения первого лица единственного числа. Но процессы, вызывающие беспокойство у критиков, не обязательно сопряжены с вынесением «я» за скобки, а скорее касаются изменившегося темперамента (можно сказать: «интонации») в лирике и стремления к сюжету, повествованию. Делает ли это лирику чем-то новым, «антилирикой», не-лирикой или, по крайней мере, меньше похожей на лирику? Явление сложное, многоплановое, но в первую очередь — вызывающее немало вопросов.

 

Упомянутый выпуск журнала «РЕЦ» стал публичной декларацией «нового эпоса» и авторов, с ним себя связавших. В итоге активный интерес в литературных кругах был вызван скорее не напечатанными там стихами, а попыткой соединить их в антологию, обосновать на их примере существующее движение и определить его место в общей парадигме.

Сваровский, поделив манифест на главки (проблема, суть, цель, решение), выполнил его в обычной стилистике 10-х годов прошлого века. Вот как он видит особенности такой поэзии: «основные внешние признаки: повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста». О «необычности, остроте тем и сюжетов» мы еще скажем. Что до второй части высказывания, то, учитывая, что суть любой настоящей поэзии, и в особенности лирики, как раз и заключается в том, чтобы отсылать к скрытым смыслам, тут пока что мало нового. Но далее манифест уточняет: «Авторы практикуют не прямое смысловое, а системное, нелинейное высказывание, когда сумма образов, выраженных в тексте, выявляет некое общее ощущение, некую общую мысль, которая может быть в том числе и невысказываемой, и постигается только при полном прочтении текста». Это, якобы, и есть то «новое», что прилепилось к «эпосу».

Вообще-то, любое стихотворение желательно дочитать до конца: по ходу дела там много чего может добавиться, исчезнуть или поменяться. Но не в этом дело. На поверку, если прочесть представленный корпус стихов, оказывается, что из перечисленных признаков лишь один подходит ровно ко всем, а именно — «повествовательность». Но вряд ли это исключительная прерогатива «нового эпоса». Что же до «нелинейности» то она представляется свойством именно лирическим, а не эпическим: это поэту-лирику приходится говорить сразу и о многом, в своем тексте он ограничен в пространстве и во времени.

 

со смертью старушки

           куры перестали нестись

                перемерли утки

           гуси делись куда-то

а лебеди

 

уже никогда не сядут на озеро в соленой степи

там за шоссе

 

или в сером лесу за рекой

 

хотя какой же там лес

так последыш

весь молодняк ушел на дрова

той же зимой

для опухших от водки и хлеба сельчан

а тот что остался

сгорел

в апреле на годовщину

 

Это стихотворение Каната Омара из того самого номера. А вот трехстишие Мацуо Басё:

Зимние поля,
Бредет крестьянин, ищет
Первые всходы.
                (Перевод Владимира Соколова)

Можно ли сказать, что оба стихотворения нелинейны и что они отсылают к некоему метафизическому смыслу? Да, только если бы стихотворение Омара писал Басё, он бы ограничился первыми тремя строками и остановился на утках. Вот и вся повествовательность.

При первом знакомстве эпики удивляют, заинтересовывают, но в дальнейшем отношение к их творчеству определять все сложнее и сложнее, особенно при сопоставлении текстов. Темпераменты авторов могут быть столь похожи, а их поэтики порой пересекаются в таких очевидных местах, что различать приходится по еле приметным нюансам. Между иными больше сходств, чем различий.

В городок провинциальный,
а так сказать, да в невысокий-недалекий,
с белыми крутыми берегами,
с по-над берегом гигантскими шагами,
с трубами тяжелых предприятий,
с бабами, похожими на ощупь,
как бутылки в тесных голенищах,
приезжает пьяница-мужик.

Почему пьяница — будет ясно из нижесказанного.
В городе нет никого знакомого, тем или этим к нему
привязанного.
(М.Степанова)
 

Две женщины, имен которых упоминать нельзя,
и это взаимно. Тому, кто стоит между ними,
за шестьдесят. Выглядит плохо. Друзья
общие. Нет-нет, а запретное имя
сорвется с чьего-нибудь языка,
лицо женщины на мгновение каменеет,
а у мужчины задергается щека —
нервный тик. Никто не умеет...                (Б.Херсонский)

После «круглого стола» на «вечерний обед»
мы были приглашены,
присутствовавшая на кр. столе хрупкая девушка Элизабет
ангажирована была нами, почему, объяснять это мы не должны.

На сл. день то-се, пятое-десятое,
ноутбуки, интернет, проверка почты.
Что делают парни, — пишет нам патлатая
Элизабет, — этой славной ночью?                (А.Родионов)

От разнообразия такого однообразного чтения иногда устаешь быстрей, чем от «эгоцентричной» чистой лирики.

Так что же такое, все же, «новый эпос»?
Для начала попробуем немного освежить ряд образных и психологических дефиниций лирики и эпоса, строго их разграничивая. Лирика (чистая) это риск — обнажения, сомнения, незавершенности, промедления, единичности (еще это тени вещей и осколки форм). Иначе говоря, риск быть собой. Не случайно расхожее мнение привыкло видеть в поэте спекулянта на собственном «я». Как говорил Мандельштам, поэт от актера отличается тем, что актер всегда выбирает чужой характер. Впрочем, между ними есть и сходство — на уровне перевоплощения. Только актер вживается в чужие роли, а поэт, лирик, на протяжении жизни вживается в самого себя. У Лоуренса Ферлингетти есть стихотворение, название которого переводят то «Впросак попасть рискуя», то «Постоянный нелепый риск», где поэт изображается как лицедей, циркач. Он «лезет по лесенке рифм / к заветной проволоке мастерства» «и балансирует над океаном лиц» (пер. И.Фрадкина). В финале автор называет его «a little charleychaplin man» («чарли-чаплинский человечек») — думается, замечательный образ для понимания чистого лирика.

В поэзии, синонимом которой отчасти является «лирика», нас всегда больше, чем в прозе, волнует личность автора. Мы видим мир пропущенным через нее, как сквозь линзу. Лирика — это миг, притом с точки зрения «сюжета» — не самый значительный. Эпос же — это виґдение в перспективе и в пространстве, где автор спрятан или подменен рассказчиком. Эпик никогда не найдет «Огромный мир — в зерне песка, / В единой горсти — бесконечность, / И небо — в чашечке цветка» (Блейк, пер. С.Маршака). Ему необходим иной масштаб.

В «новом эпосе» мы сталкиваемся, в сущности, с взаимопроникновением поэзии и прозы, потому и рассматривать тенденцию необходимо глазами обеих — и той, и той. Так с точки зрения поэзии никакого «нового» эпоса не существует: нет продолжения или феноменального обновления «старого» эпоса, есть лишь мозаичный ряд поэтов, большей частью лириков и лиро-эпиков, и к одним термин «эпичность» или даже «драматичность» подходит больше, к другим меньше. Сама эта мода нулевых, называть течения, подставляя слово «новый» («новый реализм», «новая искренность»), изначально не внушала доверия, постмодернисты в этом смысле ни себя, ни других не обманывали.

Неоднозначность же «новоэпиков» (терминологическая путаница и трудность разграничения) в очередной раз заставляет задуматься об устарелости (но не исчерпанности) прежних теорий литературных родов, разработанных еще в античности. В конце концов весь ХХ век доказал, что к искусству плохо применимы какие-либо строгие рамки, что литература очень подвижная субстанция.

 

Стихи, которые пишут «новоэпики», — это в основном лиро-эпика или «холодная» лирика, в которой за счет множества поэтических голосов возникает и лиро-драматическая тональность. Лирика повествовательная, прозаичная, обычно пренебрегающая самым ярким и характерным для лирического высказывания — лирическим «я». Либо же это «грубая», «неграненая», «архаичная» лирика, как если бы она только зародилась вкраплением в лоне гомеровского эпоса, допустим, в сдержанно-грустных словах Ахилла к Приаму, где герой, возводя мысль к непреложности космических закономерностей, говорит об общечеловеческом чередовании счастья и несчастья.

С точки зрения прозы «новый эпос» — реальное и активно развивающееся явление. Есть сюжет, персонажи, аналитически азартный, но скрытый повествователь, продуцирующий востребованные социумом типические обобщения. Последовательно идет избавление от рудиментов лирического начала. К слову, верлибр и часто используемые «новоэпиками» раешник или стих близкий к раешнику, тактовик, расшатанные размеры и полиметрия очень подходят для такой квази-«прозы».

 

Как покинутый оккупант Натан в этой стране!

 

Тадам-тадам — стук колес короток, ночь длинна.

Сквозь родину как сквозь песню — километры, поля, поля,

Воронья сажа, дымы, щетина рощ,

Надрыв географии — ветер.

Чернота отдает сиротством и лизолом.

 

Плацкартная полка коротка — не вытянешь ноги,

Досуг тягуч, давящ —

«Боже мой, что сотворю!» — и Натан

Выходит с мужиками в тамбур, —

 

так начинается «Натан едет в поезде», стихотворение Сергея Круглова. По сути, это маленькая новелла с законченным сюжетом (Натана избили в тамбуре, а потом ему привиделся Господь, который, выслушав его жалобы, исчезает), а мелкие остатки лирики здесь — сравнения, метафоры, связки образов, синтаксис и общая сентиментальность.

 

В середине 70-х машина творчества Иосифа Бродского совершила кардинальный разворот, а затем скачок (цикл «Часть речи»), обеспечивший поэтическую среду дезориентацией и головной болью на несколько поколений вперед. Когда-то Александр Кушнер в эссе «Воздух поэзии» писал, что Фет убрал из поэзии повествование, произвел размежевание с прозой и, что важно, во многом благодаря интонации. Бродский же, спустя век, «оборвал музыку», и об этом слова Евгения Рейна: «Он сделал, может быть, главное открытие свое, а может, в известной степени, всеобщее, отказавшись от педалирования темперамента, от того, что характерно для всей русской лирики — темпераментной, теплокровной, надрывной ноты. Вот в этих стихах, «Часть речи», темперамент понижен, и сама мелодика, она довольно холодна и однообразна. В ней есть что-то схожее с тем, как протекает и утекает время. Оно ведь не имеет темперамента»*.

Временем в том смысле, в котором его описал Рейн, исконно занимается проза, а «чистая» поэзия — мгновения, минуты или даже доли секунды. Вот почему природу этой поэтики Бродского определить совсем не трудно, хотя Михаил Айзенберг утверждал обратное. Но он же писал, что, в сущности, это — монолог эпического героя**. А еще прежде он же, Айзенберг, говорил об объемности сказанного в стихах Бродского, где предмет описания виден сразу с нескольких точек, — то есть фактически указывал на прозаическую природу его поэтической речи и «оптики». Про Бродского в отношении «новоэпиков» и «антилирики» договаривать больше ничего не нужно. Его опыт с ощутимой силой напомнил русской поэзии о повествовании (влияние его поэзии заметно в творчестве Херсонского, Галиной, Родионова).

 

В статье, посвященной осмыслению опыта поэзии нулевых***, И.Кукулин писал о «я-переводчике», преподнося творчество «новоэпиков» как творчество поэтов с принципиально расколотым культурным и авторским «я». «Я-переводчик» — это, насколько можно судить, в понимании Кукулина, некая призма, способ видения мира: он реализует посредничество между разными частями и уровнями других «я», связывает «метафорическое изображение определенного типа или даже нескольких типов сознания, которые автор или, во всяком случае, повествователь стихотворения признает и своими, и чужими». Звучит симпатично. Однако то, что критик принимает за «расколотость», есть на деле обычно присущие лиро-эпике диалогизм, многоголосие, разноречие и вообще полифония — в сочетании со скрытостью, непроявленностью автора в тексте.

Существующие «теории автора» выделяют произведения с собственно автором, автором-повествователем (их нередко объединяют и говорят о лирическом повествователе, сближающем лирику и эпос — предметы мира и судьбу человека), ролевую лирику и т.п. Лирическое «я» в большинстве случаев никуда не исчезает, но лишь дистанцируется и мимикрирует, перемещается от смыслового центра к периферии и начинает выполнять формальную, связующую роль (тот самый «я-переводчик»?); кроме того автор может скрываться за маской разных героев. Среди «новоэпиков», например, распространена ролевая лирика, дающая возможность опосредованного выражения автора через социокультурные типы прошлого и настоящего. Так происходит в творчестве Марии Степановой, начиная с «Песен северных южан» (2001) и заканчивая рядом небольших стихотворений недавнего времени:

 

Я тела уже не имею

И косо стою, как печать,

И можно сквозь эти лопатки и шею

Пустые холмы различать.

Я шел от Одессы к Херсону,

Как ветер в безлюдной степи.

Я брел по степям Забайкалья,

Как лодка на черной цепи.

 

Примечательно, что ролевой герой часто встречается в произведениях, ориентированных на фольклор, и ближе всего стоит к герою в эпическом произведении — его взгляды на мир отличаются от взглядов автора, у него как бы иное устройство сознания.

А вот пример другого типа высказывания (собственно автора), в стихах Андрея Родионова, — здесь для содержания важен не «я»-поэт, а то, о чем он пишет — ситуация, объект:

 

Поэты заходят в кабаки и банки,

в обувной магазин Экко, в книжный магазин Москва,

и везде в обмен на их сонеты, верлибры и танки

им предлагается одежда, обувь, выпивка, жратва.

 

Все эти приемы обнаруживаются у лириков разных эпох — от классицистов до Мандельштама или современных Кушнера и Чухонцева, просто «эпики» сделали их для себя основными, формирующими поэтику. Безличное у них постоянно переходит в неопределенно-личное или обобщенно-личное или ролевое, и лишь на самом краю иногда вполне отчетливо проявляется лирическое «я»:

 

Господи, сколько же мне осталось стоять

спиной к настоящему, наблюдая вспять

разматывающиеся кадры, теряющие цвет,

четкость контуров, зная, что этого больше нет.

 

Словно к стенке, в известку чужим лицом.

Хочешь, я уйду? Я уйду — и дело с концом.

                (Б.Херсонский)

 

Некоторые стихи Херсонского построены по принципу сочувственного, примечающего диалога, как с пациентом («Ты не первый и не последний, а просто так, / не тобою сталась неправда и кончится не тобой»). Или похожи на подробно записанный анамнез, а то напоминают сеанс самопсихоанализа, что не удивительно, учитывая, что в Одессе поэт заведует кафедрой клинической психологии: «И кто-то толкает тебя, ладонь положив / между твоих лопаток: приятель, подвинься малость... / Все хорошо. Ты трезв, здоров и, главное, жив». При всех повествовательных атрибутах эпоса («Посредине деревни склад с прохудившимися куполами. / Окно забито иконой, наружу святым Николаем») голос автора чаще звучит как голос «ближнего», чем как «невидимого, но всемогущего»:

 

Господи, это тебя выводили на лужайку где-то

в часе ходьбы от лагеря. Тебе давали лопату

и говорили — копай. Таежное лето

цвело вокруг. Ты приглядывался к автомату

 

                в руках конвойного. Смерть приходит без стука.

Ты, конечно боялся, но, как положено, вида

не подавал. Тебе говорили: «Сука,

буду стрелять тебя так же долго, как ты копаешь, гнида!..»

 

В действительности, чтобы назвать произведение эпическим, одних повествовательности и сюжетности мало. Пока в достаточной мере ощутима эмоциональная окрашенность предметов и явлений, остается и лирика (иногда смешанная с драмой), и нет места «всеведению». Вот почему даже объемные вещи со сложным сюжетом и «эпической» стилистикой — роман в стихах или поэма Галиной «Всё о Лизе» (2013), стихотворная повесть Степановой «Проза Ивана Сидорова» (2008) — «эпосы» лишь условно, и вот почему по-настоящему эпических стихов у «новоэпиков» не так-то много.

Общую «меру эпического» можно увидеть при беглом сравнении стихотворений со схожими мотивами или образами, вроде образа «девочки», который встречается в творчестве практически всех наиболее востребованных эпиков, — взять хотя бы «Поэзия — часть праздника (1920)» Родионова, «Монголия» Сваровского, «Первая любовь» Гримберг или «Красная Шапочка» Галиной.

У Гримберг это повествование от первого лица, детские воспоминания, преображенные в сказку. У Родионова, постоянно обозначающего свою гражданскую позицию, социально-заостренное стихотворение (две маленькие девочки и мать-одиночка плюс жалостливая история последней времен гражданской войны) также переходит в сказку (юные железнодорожные «зайцы» превращаются в просто зайцев), что, видимо, и призвано обеспечить поэтическое начало. Галина, как и Херсонский в подобных стихах, с самого начала демонстрирует лирическое неравнодушие, жутковато-чувственное, ностальгическое всматривание в ребенка, рисуя портрет девочки-пионерки, едущей в троллейбусе («У нее в кармане билет за четыре копейки, / У нее над не оформившимися бугорками»), и в нескольких словах обозначает конфликт («какой-то дядя / Привалился к ней бедром»). Дальше становится ясно, что наихудшие опасения оправдываются, но автор не в силах ничего изменить, он неспособен вмешаться в ход повествования. Вместе с тем во всей этой истории с неизвестным концом странным образом просматривается грусть по советскому времени. У Сваровского фантастическое будущее, после случившегося апокалипсиса, ужасающей войны, где дочь японского бизнесмена Аико бродит с несчастным боевым киборгом в поисках счастья — мифической Монголии. По сути, в этом произведении больше драмы и драматической сентиментальности, чем эпоса, — а лирики вовсе нет: в его основе действие, построенное на скупых картинках, диалогах и монологах персонажей.

Задумаемся о причинах. Почему современные поэты, и в частности, те, которых стали называть «новыми эпиками», отказываются от ярких и типичных для лирики форм высказывания? Боятся быть неверно понятыми, боятся открыться и выставить себя на всеобщее обозрение? В той «знаменской» дискуссии Алексей Алехин объяснял исчезновение лирического «я» переменами в поэтическом этикете, «ну, наподобие того, как изменился этикет делового письма: раньше заканчивали “Ваш покорный слуга”, а теперь — “с уважением, такой-то”». А как быть с кризисом «судьбы», идентификации и вообще поиском новой художественной правды? Важно понять, что перед нами не просто проблема способов высказывания — отсутствующий образ поэта отражает неопределенность того, каким он должен быть. Путешественником, борцом, игроком, мудрецом, нарциссом, простодушным, влюбленным? Да, современные авторы стремятся занять позицию наблюдателя, но он только в общих чертах напоминает повествователя в эпосе.

Ситуация еще осложнена и тем, что общество, сходящее с ума в век развлечений, гедонизма, «пришло к простой мысли, что нет ни “поэта”, ни “не-поэта”»*. Читатель если не инертен, то растерян, и чтобы не заблудиться, сбившись со следа поэзии, ходит по проторенным, ярко освещенным дорогам. Там он встречает то, с чем его успели познакомить еще в школе: упоение звуком, обнаженную эмоциональность, таинственных незнакомок, затертое до общего места предчувствие смерти, ангелов и т.п. Собственно, именно плоды школьного образования мы видим на профанирующих сайтах (публикуйся — не хочу) вроде Стихов.ру. В среде же профессиональной все чаще стараются «не подставляться»: говорить от первого лица — серьезный риск. «Мне кажется, читателя отпугнула от поэзии не «заумная» поэзия, в чем ее не устают обвинять, а гораздо более — навязываемое «я» чужого мнения, выраженное отвратительным, никуда не годным стихом»**.

Средний возраст активных «новоэпиков» 40—45 лет (хотя к ним примыкают и те, кто старше), то есть юность многих пришлась как раз на конец брежневского застоя и перестройку. Они застали время, когда советской идеологией еще внушалось, что любой маленький человек в советской стране пребывает свидетелем совершающейся на его глазах истории. Но что происходит с маленьким человеком, когда вся его прежняя жизнь оказывается иллюзией, когда он переживает конец истории и теряет себя в постистории? Пожалуй, это и есть то, что многие критики, говоря об «эпиках», называют «исторической травмой» или «советской родовой травмой». К старшим это тем более относится, как бы они ни дистанцировали себя от «советского».

Стыд за убогую жизнь и историю и естественная боль от осознания разделяющей с дальними и ближайшими предками временноґй пропасти толкают на поиски этих самых предков, к наделению особым значением пожелтевших фотографий, составлению родословных. Не это ли видим мы в творчестве Бориса Херсонского, в «Семейном архиве» (2003)? И не то же ли мы наблюдаем у Марии Степановой и Марии Галиной, у которых обращение к корням происходит не перелистыванием судеб, а через перебор и сочетание казалось бы несочетаемых, разновременных литературных приемов (полистилистика)? Получается и у них своеобразная родословная, только не личная, а литературная.

 

Мы подошли к рассмотрению «нового эпоса» как «способа производства». Известная доля прагматизма, если он не заслоняет от автора высокой цели искусства, как это случается в паралитературе, полезна. Это может быть здоровый, самокритичный прагматизм, связанный с желанием достичь художественной правды: прагматизм в подборе лексики, выборе композиции, тем и приемов. Автор выносит «уставшие» слова и понятия (а за ними и темы) в пространство немоты:

Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого...                (А.Тарковский)

Кажется, сегодня вслед за ними выносится за пределы текста и сам автор. И тут, говоря о проблемах с «я» и лирическим героем (внутренним человеком) невозможно не сослаться на масскульт. После перерождения в 90-е и с началом торжества потребительской идеологии он стал особенно яростно эксплуатировать и компрометировать «я», да и вообще вечные темы, рассматривать их сквозь призмы секса и роскоши, обобществлять, стандартизировать индивидуальную судьбу человека. Но современный масскульт как внешняя, китчевая культура — это еще и отражение постмодерна и того, к чему он привел или что лишь заметил и подчеркнул — комплекс, что «я фотоснимок фотоснимка / и клином вышибленный клин» (А.Чемоданов). Отсюда и весь набор кризисов — идентификации, «судьбы», экзистенциальный.

Для сравнения, в культуре классики частная история, по слову Чехова, была «сюжетом для небольшого рассказа», вполне определенным и неповторимым. И вот к концу века она превратилась в маргинальную часть общей истории, в относительный и вариативный «рассказ», перестав осмысляться как несомненная и самодостаточная. Не удивительно, что скрепляющее и одухотворяющее ее лирическое «я» стало восприниматься как балласт. Выход оказался совсем простым — задавить в себе себя, быть и тем, и другим, и третьим, всеми сразу. В этой установке есть что-то от буддизма или идеологии хиппи; становится понятно, почему эпики нередко выбирают квазифольклорную или как бы народную основу — чтобы добиться в тексте максимальной расфокусировки собственного «я».

Как когда-то, с разложением первобытно-общинного уклада, возникло новое мировоззрение и человек перестал чувствовать себя просто «пальцем от ноги» некоего большого организма (племени, природы), так сегодня ему, похоже, надоело осознавать себя просто человеком, микрокосмом. Он задумался о всеохватности и хотел бы ощутить себя тем самым большим организмом, чьим «пальцем» когда-то довольствовался быть. Как бы странно это ни прозвучало: встать на место жизни, времени. Даже если при этом продолжает признаваться в неспособности «объять мир душой», «уместить в себе»:

Этот мир просторен. В нем найдется место всему.
Крик младенца, песня калеки, предсмертный стон.
Но как вместить в своей душе и в своем дому
Все, что есть в этом мире благословенном, будь проклят он.

(Б.Херсонский)

Поиск точки опоры у эпиков порой доходит до крайней степени отчаяния, маскирующегося под философию «приятия», — либо до иллюзии «нечеловеческой свободы», которой нередко бравируют. Например, Степанова в одном интервью: «...надо... выйти из собственной системы координат до такой степени, чтобы вместо «себя» описывать сорт бумаги и степень ее потертости. Похожим образом, кажется, у меня устроены отношения с «я» в стихах: все Степановы и Сидоровы, которые там разговаривают, — что-то вроде фигур (фигурок, скорее) дистанцирования. Важно здесь то, от чего приходится отстраняться в каждом конкретном случае; и тип письма, и голос рассказчика определяются углом отталкивания, что ли; быть-этим приходится, чтобы не-быть-вот-тем»*. И дальше там же: «Ведь стихи — это коробочки (консервы) с общим опытом: бери и ешь. Персональная часть здесь связана скорее с упаковкой: конфигурацией банки, наклейкой, логотипом, манерой составлять слова».

Отношение к личному как всего лишь к упаковке, которая после употребления продукта отправляется известно куда, — это то еще самоотречение. Верить в подобную «свободу» не возбраняется, однако давняя декларация о смерти автора за минувшие с лишком полвека изрядно утеряла свежесть.

 

Интересным примером столь свободного творчества представляется художественный мир Фаины Гримберг, ее «химерическая» поэтика, обладающая такой дикой присваивающей силой (цитаты, факты мировой культуры, поэтические техники, дискурсы), ее постоянные эксперименты с чувством собственной личностной идентичности. В передаче «Школа злословия» Гримберг призналась, что ее с детства не устраивала собственная личность, смущало, что человеку дана только одна, и почему нельзя быть кем-то еще, тоже собой, но другим собой.

Отправное слово здесь «детство», иначе говоря, «игра». Поэту дано удивительно детское сочетание непосредственности, лирической наивности и веры в своих персонажей-кукол, в серьезность ролевых перестановок. Звучание стихов тоже инфантильное, по-детски простодушное, чему вполне соответствует их протяженность — это как будто и не заинтересованные в читателе, «для самого себя», бесконечно длинные стихи, сюжетно непоследовательные поэмы или стихотворные новеллы. Характерные «летописные» зачины, сегодня смотрящиеся, как у ребенка, забравшегося на стул, чтобы привлечь внимание взрослых («Ну, так, / я начинаю стихотворение»), спаяны с кокетливыми отступлениями («Можете повторять, что все это — / мои претензии на оригинальность»). «Детскость» освобождает от доспехов разума, оправдывая любые логические перескоки, многословие, отсутствие пиетета к идолам культуры. Архитектура, музыка, литература, фольклор слепляются и перемешиваются, притягивают легенды и слухи, провоцируют фантазию, как в аллегоричной «Тривиальной песне о государстве», представляющей нам фантасмагоричную биографию Шекспира. Имена друзей, знакомых идут в ход для изготовления выразительно-усредненных человеческих образов — герои кажутся плюшевыми игрушками, озвученными одним подвижным, резко меняющимся голосом. Например, излюбленный «Андрей Иванович»: он может быть кем угодно — отцом, братом, мужем, любовником, посторонним.

Творчество Гримберг я бы назвал зеркалом всего «нового эпоса». Стремление наполнить пространство текстов все новыми образами людей, чтобы показать временнуґю воронку, где никакая память не абсолютна, все есть, как оно есть, и все происходит, как оно происходит, а истинные ценность и смысл обитают вне мира, — приводит к тому самому «актерству», к монотонности и самокопированию. Читатель этим обилием быстро пресыщается — ему уже вновь хочется увидеть человека, продирающегося сквозь историю и своих внутренних двойников, а не просто фотолюбителя, хроникера, в лучшем случае — режиссера, сказочника или литературоведа, как охарактеризовал Родионова Алексей Конаков («Знамя» № 2/2013).

Собственно, у «новоэпиков» немало вещей, которые ближе именно к миру кино, а не литературы; есть авторы, которых хочется называть режиссерами-сценаристами, а не поэтами. Параллели с кинематографом так или иначе возникают в разных статьях, будь то статья Роднянской о Херсонском («Арион» № 4/2007), где вскользь упоминаются Феллини и Тарковский, или статья Кукулина в «НЛО» (№ 89, 2008), где говорится о заимствовании образной системы и в качестве первоисточника назван Пазолини, а в цитировавшейся уже новомирской всплывают имена деятелей нового русского кино, Павла Лунгина и Кирилла Серебренникова. Чему удивляться — развитие современной культуры идет под флагами кино, телевидения, попсы, компьютерных игр, комиксов и детективов, а не прозы и поэзии, на которых влияние «лидеров продаж» волей-неволей сказывается. Эпос в этом смысле становится удачной зацепкой, приманкой для тех, кому хочется послушать сказочки, хочется динамизма, экшена, спецэффектов, инстинктов — тех самых «необычности, остроты тем и сюжетов», про которые мы читали в «манифесте эпиков», — и кто не желает тратить внимание на подробности, детали. Примеры «киношной» поэзии мы находим практически у всех эпиков и практически в чистом виде — у Федора Сваровского. Однако дело даже не в «киношности», а в злоупотреблении ею — превращении в тотальное средство, вытесняющее все другое. Традиционно целью эпоса было создание легендарной правды о времени. Современные эпики, увлекшись, больше склоняются к индустрии развлечений, к культуре ремейков, сиквелов и кавер-версий*.

 

Тексты Сваровского, как и фантастические американские блокбастеры, построены на обыгрывании нескольких архетипичных сюжетов (Библия, апокалипсис) без привнесений чего-либо нового — они действительно, по манифесту, включают в себя любые смыслы, так как никакого собственного в них нет, и ничего не стоит подверстать под тот или иной сюжет любой пафос. При условии предельно раскрепощенной формы это довольно легкий, привлекательный путь производства. У применяемого тут стиха нет не только метра и четкой рифмы, но и сколь-нибудь выстроенного ритма. Он почти лишен метафор, синтаксически аскетичен, лаконичен, не брезгует канцеляризмами. Наконец, стоит ли искать поэтическое вещество там, где оно существует не благодаря, а вопреки? В лучшем случае чтение немножко подстегнет и оживит воображение.

короче через шестнадцать лет я вернулся
обгорели ресницы
обуглились на ногах ногти
на теле вот — одни ожоги
я думал мне снится что ли
великая страна вдруг распалась
и нам уже ничего вообще не дали
никаких медалей сережек в ухо
ни орденов ни дач ни путевок
сбереженья на книжке тоже сгорели
пока мы воевали нас тут ясно нагрели и обобрали
правда у меня на счету столько много было премиальных
что все равно кое-что осталось в космосе за вредность
платят тройную цену да еще положены    боевые
                («Олег со звёзд»)

Вместо прошлого, настоящего и будущего некая смесь («3-я мировая война / август / 1935-й год»). Знакомые даты, имена политиков (Брежнев), названия правительственных органов (Политбюро) и мест (Кремль) формируют игровое поле, где не важно, какая «игрушка» из какого набора. Индейцы с копьями и стрелами могут неустрашимо напасть на инопланетян и даже победить. Содержание превалирует над смыслом, следствие над причиной, поэтому после таких игр остается беспорядок, которому необходимо искать оправдание. Как правило, тексты Сваровского не зависят от исто­рического контекста, обобщенные войны и трагедии века выглядят чистой абстракцией, напоминания же о героическом аспекте существования приобретают пародийные черты.

Бывает эпическое письмо, связанное с переходным временем, провалом одной эпохи под надвигающейся другой, родившееся как неудержимый отклик — поэма Блока «Двенадцать». Другое дело сознательно «социальные» поэмы Пастернака («Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт»): «Я считаю, — писал Пастернак в 1927 году, — что эпос внушен временем, и потому... я перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно». Мандельштам же не в пример многим предпочел замолчать, занимаясь газетной поденщиной, критикой, прозой и т.д. Тексты Сваровского тоже социально ориентированы, своего рода «советские поэмы», с той лишь разницей, что это не госзаказ, не потребность народного осмысления или воспитания, а следование пубертатным вкусам. Основной контекст формируют кино- и литературная фантастика, компьютерные игры и комиксы.
В перечне ходовых в низовой культуре жанров остросюжетные байки от века на одном из первых мест. Лубочные писатели всегда отличались страшной плодовитостью, черпали сюжеты из народных сказаний, частью из иностранных источников, из старой и новой отечественной литературы; поводом к написанию могли послужить и реальные исторические события, а к концу XIX века преобладала разномастная чертовщина. Об этом невольно вспоминаешь, читая Сваровского: космические войны, универсальные солдаты, люди, мечтающие стать роботами и наоборот, потом маньяки-аквалангисты, живые, рефлектирующие мертвецы, застенчивые фантазеры, сумасшедшие и слабоумные... О личности автора подобных вещей судить крайне сложно. Создатели лубка постоянно друг у друга перенимали сюжеты, подвергая чужие произведения бесчисленным перелицовкам. Увы, во многом это справедливо в отношении наших эпиков.

Сюжетно необычная лиро-эпика писалась и до Сваровского, но на таких стихах никто не основывал своей поэтики — необычность и фантастичность не были самоценны. У Галиной в «Неземле» (2005) есть стихотворение «Доктор Ватсон вернулся с афганской войны...»; Андрей Родионов сочинял космические байки (опубликованы в том же «РЕЦе»), и сегодня их можно отличить от сваровских только по тому, что там присутствует метр и рифма. Но сам по себе Родионов — поэт с вполне проявленным, сознающим себя лирическим «я», и большинство его стихов лиричны по мироощущению.

Похоже, подчеркивая сюжетную необычность как яркий признак свежей тенденции, Сваровский стремился утвердить и оправдать собственную лубочно-киношную поэтическую кухню. Печально то, что сегодня этой моде начали явно поддаваться и некоторые востребованные поэты. Пример тому Галина, которая, вообще-то, имеет давнюю склонность к повествовательности и сюжетности, но в последнее время явно начала заигрывать с «тезисами Сваровского» и его поэтикой (см. книги: «На двух ногах», 2009, «Письма водяных девочек», 2012, или «Всё о Лизе», 2013). Мостики от «Одного на луне» Сваровского к галинской «Фантастической биографии женщины», например, видны невооруженным глазом. Там, у Сваровского, как всегда, случилась мировая война, погибло человечество, а последний человек, космонавт на лунной станции, глядя на помутневшую, зараженную Землю, потихоньку сходит с ума и умирает. У Галиной в центре 79-летняя, любвеобильная в прошлом (настоящем?) женщина, которая помнит «пилота / блестящего космического корабля, улетевшего на луну», и ни слова о великой войне:

он до сих пор глядит на нее из Моря Дождей,
из разбитого модуля, покореженного металла,
вплавленный в лунный лед,
в лунный свет,
глядит на землю — но видит ее одну,
единственную из людей...

Дело не просто в аллюзиях, переработке и прививании сюжетов, не в тематическом векторе, а в авторском мышлении, образной логике, ритмике речи, синтаксисе. Постоянно наталкиваясь на те или иные основательные сходства, невольно начинаешь путаться. В книге «Всё о Лизе» игры со Сваровским еще наглядней:

в одной из стен образовалась какая-то полость
тоннель вход
и он точно огромный крот
сам собой полез на этот голос
раздвигая влажные пахнущие землей
мочковатые корни полыни
прикинь лиза
огромный зал
отражающиеся в черной воде
как бы сами собой светящиеся колонны
и посередине
нечто вроде каменного трона
и там на троне
кто-то одновременно
темный и светлый
страшный

В последних вещах Галиной масса подобного — того, что язык не поворачивается назвать просто перекличкой попутчиков; но эта проблема и всей тенденции. Бывает и правда сложно определить, кто и у кого позаимствовал, кто в кого перевоплотился.

«Новоэпиков» хочется сравнить с жителями коммуналки, где слышно через стенку: у них одна кухня, общий туалет и ванная, они живут тесно, нередко одалживают друг у друга и берут без спроса. В одной книге Галина может улыбнуться Херсонскому и тут же подмигнуть Сваровскому. Получается эдакий стилистический треугольник, требующий от автора удивительной гибкости поэтического мышления, различения мельчайших оттенков тональности, чтобы остаться со­бой.

Интересно, что поначалу в стихах Галиной просматривалась скорее эстетика барокко, и некоторые ее базовые принципы сохранились. Стихи насыщены живыми организмами, книжными или историческими персонажами, то погруженными в ситуации фантасмагорические (тот же «Доктор Ватсон»), то, наоборот, в нарочито или странновато-типические («...так, она», «Ситников»). В стихотворении «Ex fisica» картина влюбленности, чувственного влечения воплощается в перечислении анатомических достоинств: «Она молчит, поскольку знает сама — / у нее красивая печень, которой на пользу сухое вино». Невольно вспоминается специфическое явление культуры эпохи барокко: театрализованное вскрытие трупов врачами в парадных костюмах. Метод «театрализованного вскрытия» — так можно отчасти охарактеризовать работу Галиной. При помощи, например, гротеска производится надрез, торжественно и со знанием дела. Затем, подобно органам, извлекаются образы один за другим, следуют педантичные перечисления, ракурсы, описания психологических состояний.

Кенгуру протискивается в троллейбус,
Хватается лапой за
Поручень, другой достает билет,
Сумка ее расстегнута, плачут ее глаза,
Голова у нее болит,
За окном проносится, вплавлен в лед,
Электрический бледный болид,
И сыплется снег, и троллейбусный ус
В небесах тяжелых завис,
В сумочке пудреница, сотовый, два ключа,
Томик Донцовой с обтрепанным корешком.

Подобным же образом действует и Херсонский, с той разницей, что в основном «вскрывает» он буднично, заглядывая больше в прошлое, чем в потусторонние и параллельные миры. Достоинства таких операций очевидны — мозаичная картинка, яркая и объемная, отражение многообразия, «многосвязности» мира, наглядное явление анатомии жизни.

«Что о душе мы знаем, толстяки? / Она могла иметь свою причину / Запрятаться куда-нибудь в кишки» — эти строчки из гётевского «Фауста» (пастернаковский перевод) тоже характеризуют Галину, ее способ видения. Она — поэт, ищущий вещественных доказательств, с годами все более дерзкий, при этом поэт стилистически ненасытный, глубоко восприимчивый, играющий. Это поэт, постоянно оказывающийся на волоске от того или иного чужого стиля, — быть может, с не меньшей присваивающей силой, чем Гримберг, но с разницей в результате: получается часто эффектней, чем у «первоисточника».

Честно говоря, оглядев тенденцию целиком, совсем не чувствуешь той тревоги за лирику, что сквозит в дискуссиях последних лет. Это не столько новая поэзия, сколько процедура переустройства и переосмысления старой, путь аккумулирования энергии в конкретном слове и понятии, поэтическом «я», теме за счет подтекстов, умолчаний, нетипичных форм высказывания, сюжета и нарративности. Лирическое «я» из поэзии как мера в глобальном смысле никуда пропасть не может. Никуда не делись и привычные традиции «литературы личного говорения» — примеров (за пределами круга «новых эпиков») предостаточно. Ситуация, когда лирика выставляется потерпевшей, расхожа и понятна, так как сам по себе лирик всегда выступает потерпевшим по отношению к миру. И «эпики» предпринимают попытку преодолеть этот страх быть собой, скрывая лицо потерпевшего под разными масками, мелькая между лирикой, эпосом и драмой и в какие-то моменты в них теряясь.

Тактика эта дает поэтам целый ряд возможностей, она обратила внимание на способы высказывания, ранее остававшиеся второстепенными. Возможность скрытого монолога, монолога-маскарада, совершенствования и комбинирования механизмов опосредованного выражения собственного «я» в казалось бы безграничном мире, где повсюду оказываешься у границ. Самоотречение и самоотрицание здесь служат только способом уберечь лирический дух, отгородив его чем-то демонстративно внешним.

От этой «эпики» только шаг или даже полшага до лубка, до растворения в эффектных спецэффектах и той иллюзорной ясности природы и жизни, какой бывают напичканы подростковые книжки. Но возникла она как своеобразная реакция на чудовищное нашествие графоманов, паразитирующих на сентиментально-романтическом поле. «Новый эпос» хотел показать главное — лирика может быть иной.

Другой вопрос, кому из «новоэпиков» и насколько это удалось.

* В.Козлов. Вышивка эпосом по лирике. — «Арион» №  4/2006.
* А.Межиров. «Поэзия — ни в коем случае не профессия...». — «Вопросы литературы» № 6/2013.
* В.Полухина. Бродский глазами современников. — СПб.: Журнал «Звезда», 1997.
** М.Айзенберг. Одиссея стихосложения. — М.Айзенберг. Взгляд на свободного художника. — М.: Гендальф, 1997.
*** И.Кукулин. «Создать человека, пока ты не человек...» Заметки о русской поэзии 2000-х. — «Новый Мир» № 1/2010.
* А.Родионов — в «знаменской» дискуссии.
** Ответ А.Прокопьева на опрос «О психологизме в поэзии». — «Воздух» № 4/2007.
* Л.Горалик. Глубоко вдохнуть. Интервью с Марией Степановой. — «Воздух» № 4/2008.
* Собственно, мы имеем дело с последствиями технологий, описанных еще в 1936 году Вальтером Беньямином в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».