Зеркало, зеркало

 
Published on The Weekly Standard

________________________________________
Mirror, Mirror
The changing instinct for self-depiction
Henrik Bering
June 30, 2014, Vol. 19, No. 40
In the history of art, self-portraiture constitutes a world of its own, presenting us with moods ranging from the lighthearted to the sordid. There is sheer delight in Rubens’s painting of himself and his first wife Isabella Brant in a bower of honeysuckle bliss; acute menace when Caravaggio decks himself out as Bacchus, looking like some exceedingly poisonous rent boy, and veering into grisliness when he lets the severed head of Goliath carry his own likeness. Self-mockery is on offer in Michelangelo’s Last Judgment (1536-41), in which the artist has given his own melancholy features to the flayed skin of St. Bartholomew. Edward Munch’s androgynous self-images are exercises in toe-curling exhibitionism. 
Here, James Hall provides a lively cultural interpretation of the genre from the Middle Ages to today. But rather than provide a series of “greatest hits,” he is more concerned with the reasons why artists create self-portraits, pursuing themes such as the role of the self-portrait as a vehicle for self-promotion and self-exploration; its use as therapy; and sex and the self-portrait. Whereas a portrait painter often has to conform to the wishes of his client, the self-portrait leaves him free to do as he pleases.
Almost until the end of the 15th century, self-portraits were rare, notes Hall. The medieval artist might insert a vignette of himself in an illuminated manuscript, or include himself in a biblical crowd scene (he is the one who looks directly at us). But things change dramatically from 1490 onwards, when sculptors and masons started calling attention to themselves, as did painters such as Parmigianino, Raphael, and Giorgione in Italy and D;rer—the most prolific creator of self-images in the Renaissance—in Germany. 
Known across Europe for his engravings and woodcuts, D;rer proved an expert in self-advertisement and status affirmation. No mere artisan he! One oil portrait shows him as a fashion plate, clad in the finest fabrics; another shows him as a Christ-like figure. In both, his hair gets special attention, hair being regarded as indicative of the brain activity below. This marks D;rer “not as a proto hippie, but a supremely fertile and versatile thinker,” writes Hall.
Common to D;rer and his Italian colleagues, Hall believes, is the fact that they subscribed to the notion of the child prodigy popular in the Renaissance: the idea that genius is something innate rather than acquired. They positively reveled in their youth and their gift. To an early drawing of himself, done at the age of 12, D;rer later proudly added, “This I drew myself from a mirror in the year 1484, when I was still a child.” To D;rer, a gifted artist’s quick sketch “on half a sheet of paper” or engraving on “a tiny piece of wood” will always beat the painting of a poor plodder who works “with the utmost diligence for a whole year.”
After this outburst of youthful exuberance, notes Hall, a shift occurs with Michelangelo and Titian. Decades before bestowing his own likeness onto St. Bartholomew, Michelangelo produced the first-ever self-cartoon sketch, next to a sonnet grumbling about the working conditions in the Sistine Chap-el. (As Hall notes, the ability to mock oneself is the hallmark of the supremely confident.) Titian, on the other hand, had the courage to portray himself in extreme old age, the first to do so. Of his two late self-portraits, the second shows Titian in a mood of “punitive piety,” with a faraway gaze and translucent, parchment-like skin; he is a man no longer of this world.
With Rembrandt, the genre reaches a high point, both as a vehicle for self-advertisement and for self-examination: One of every five of his productions is a self-portrait. In The Artist in his -Studio (ca. 1628), Rembrandt presents his credentials as a prodigy, a tiny figure “swallowed up by his voluminous working clothes and wide-brimmed hat, and dwarfed by the giant wooden easel with its elephantine legs.” In his etchings, he experiments with expressions and grim-aces, while his oils, featuring himself in fancy costumes, prove to costumers what he is capable of doing.
However, it is in the self-portraits produced in his last decade (which included his bankruptcy) that Rembrandt goes further than any of his predecessors in subjecting himself to intense scrutiny. No longer the hot name in art, his 1665 self-portrait with palette and brushes, and arm on hip, shows him magnificently defiant—the very coarseness of his style a taunt to smoother newcomers.
Self-portraiture can also serve as therapy: A 1793 exhibition in Vienna of a series of busts by Franz Xaver Messerschmidt provided a glimpse of the dark side of the mind and a foretaste of things to come. Because of his “deranged behavior,” Messerschmidt had been refused a professorship at the Viennese Academy; as a therapeutic exercise, he created a series of 69 busts of himself engaging in various grimaces. After his death, most of them were bought at auction by a collector and displayed as a freak show in Vienna’s municipal hospital. Given titles such as Grief Locked Up Inside, The Incapable Bassoonist, and A Man Vomiting, Messerschmidt’s heads are seen today as precursors of Expressionism, as is Goya’s etching The Sleep of Reason Produces Monsters (1799), which shows the sleeping painter assailed by a host of creatures of the night—bats, owls, and a cat. It is van Gogh’s self-studies, however, that provide the most striking premodern voyage into madness. As Hall notes, van Gogh detested photographs, claiming that an artist can reach depths the camera cannot. During 1886-89, he painted more than 30 self-portraits, characterized by a quivering intensity, the scariest of which is dedicated to Paul Gauguin and has a reptilian quality about the eyes.
Before 1900, artists would only rarely paint themselves naked. The modern body cult Hall ascribes to Nietzsche’s The Birth of Tragedy (1872), which extolled the Dionysian over the coolly rational, and Freud’s ideas about the suppression of man’s deep seated urges. The result has been self-portraits in unprecedented numbers in our time, displaying cringe-inducing degrees of intimacy. And while mental illness in itself does not disqualify an artist—Van Gogh was mad, and he could certainly paint—problems arise when we automatically equate madness and exhibitionism with art, ignoring the need for skill.
Henrik Bering is a journalist and critic.
________________________________________

Mirror, Mirror
Изменение инстинкта самоизображения The Weekly Standard June 30, 2014, Vol. 19,N 40

В истории искусства автопортрет составляет собственный мир, видя нас в настроении, выстроенном от беззаботности до подлости. Наслаждение сущим в изображении Рубенсом себя и первой жены Изабеллы Брант в беседке, увитой блаженством жимолости; острая угроза, с которой Караваджио украшает себя, как Вакха, выглядящего каким-то чрезвычайно ядовитым юнцом, и поворот к ужасу, когда он дает суровой голове Голиафа быть похожей на себя. Издевку над собой предлагает Микеланжело в «Последнем Суде» (1536-41), где художник придал свои собственные грустные черты сдираемой коже Св. Бартоломео. Андрогинные имиджи Эдварда Мунка представляют собой упражнения в изгибах эксгибиционизма.
Джеймс Холл дает здесь оживленную культурную интерпретацию жанра от Средних Веков до сегодняшнего дня. Но он не столько снабжает набором «величайших образцов», сколько обеспокоен причинами, почему художники создают автопортреты, преследуя такие темы, как роль автопортрета в качестве средства самопродвижения и самопознания; его использование, как терапию, наконец, секс и автопортрет. Создавая портрет, художник часто должен подчиняться желаниям клиента, автопортрет оставляет свободу действовать так, как ему угодно.
Почти до конца 15-го столетия автопортреты были редкостью, замечает Холл. Средневековый художник мог внести себя виньеткой в иллюстрированную рукопись или включиться в сцену библейской толпы (он тот единственный, кто смотрит прямо на нас). Но вещи изменились драматически с 1490 г., когда скульпторы и каменщики начали вызывать внимание к себе, как и такие художники, как Пармиджианино, Рафаэль и Джорджоне в Италии и Дюрер – наиболее плодовитый создатель самообразов Ренессанса – в Германии.
Известный по всей Европе своими линогравюрами и гравюрами на дереве, Дюрер оказался специалистом в саморекламе и утверждении своего социального статуса. Он на самом деле не ремесленник! Один из портретов маслом показывает его, как на модной иллюстрации, одетого в тончайшие ткани; другой рисует его фигурой, похожей на Христа. В обоих случаях его волосы привлекают специальное внимание, они считаются показателем мозговой активности. Это указывает на то, что Дюрер «не предвестник хиппи, а в высшей степени плодовитый и разносторонний мыслитель,» пишет Холл.
Общим для Дюрера и его итальянских коллег, уверен Холл, был факт, что они присоединялись к популярному в Ренессансе представлению о чуде ребенка: к мысли о гении, как о чем-то более врожденном, чем благоприобретенном. Они, несомненно, наслаждались своей юностью и своим даром. К раннему своему рисунку, сделанному в возрасте 12 лет, Дюрер с гордостью позже приписал: «Это я нарисовал себя напротив зеркала в 1484 году, когда был всего лишь ребенок.» Для Дюрера мгновенный набросок одаренного художника «на половине листа бумаги» или гравировка «на тонком куске дерева» будет всегда выше живописи бедного работяги, который трудится «с предельным усердием целый год.»
После этой вспышки юношеской жизнерадостности, замечает Холл, начиная с Микеланжело и Тициана происходит сдвиг. Десятилетиями до дарования собственного подобия Св. Бартоломео, Микеланжело делает набросок, первый когда-либо существовавший авто-шарж, близкий к сонету, где он ропщет на условия работы в Сикстинской Капелле. (Как замечает Холл, способность посмеяться над собой есть признак высокой уверенности в себе.) Тициан, с другой стороны, имел мужество писать себя чрезвычайно старым, первый, поступавший так. В двух своих поздних автопортретах второй показывает Тициана в настроении «тщедушной набожности», с отсутствующим пристальным взглядом, полупрозрачным, с кожей, как пергамент, он человек больше не от мира сего.
С Рембрандтом жанр достигает высшего развития, как средство саморекламы и самоисследования: одно из каждых пяти его произведений – автопортрет. В «Художнике в мастерской» (приблиз. 1628 г.) Рембрандт предъявляет верительные грамоты, как чудо, тонкая фигура, «скрытая под обширной рабочей одеждой и широкополой шляпой, но возвышающаяся над громадным деревянным мольбертом с помощью слоновых ног.» В офортах он экспериментирует с экспрессией и мрачной экспертизой, в то время, как в картинах маслом показывает себя в карнавальных костюмах, удостоверяя заказчиков, что он способен к действию.
Тем не менее, в автопортретах, произведенных в свое последнее десятилетие (которое включало банкротство), Рембрандт идет дальше любого из предшественников в субъективации себя, чтобы усилить самопроверку. Он больше не высшее имя в искусстве, и автопортрет 1665 г. с палитрой, кистями и рукой на бедре показывает его великолепно непокорным – сама вульгарность стиля есть насмешка над гладкими новичками.
Автопортрет может также выполнять роль терапии: ряд бюстов Франца Ксавьера Мессершмидта на выставке в Вене в 1793 г. дал мимолетный взгляд на темную сторону разума и предвкушение будущего. Из-за «ненормального поведения» Мессершмидту отказали в звании профессора Венской Академии; как терапевтический экзерциз, он создал серию из 69 бюстов, где изобразил себя, строящего различные гримасы. После его смерти большинство из них были куплены на аукционе коллекционером и выставлены как шоу уродцев в Венской городской больнице. Под такими названиями, как Печаль, запертая изнутри, Неспособный фаготист, Человека тошнит, головы Мессершмидта рассматриваются сегодня как предшественники экспрессионизма, наряду с офортом Гойи Сон разума порождает чудовищ (1799 г.), который показывает спящего художника, одержимого множеством созданий ночи – летучими мышами, совами и кошкой. Кроме того, это авто-штудии ван Гога, который дает наиболее поражающее премодернистское путешествие в безумие. Как замечает Холл, ван Гог ненавидел фотографии, заявляя, что художник в состоянии идти путями, которыми камера не может. В течение 1886-89 г. он написал больше 30 автопортретов, которые характеризуются интенсивностью трепета, самый страшный из которых посвящен Полу Гогену, глаза на котором имеют качество рептилии.
До 1900 г. художники лишь изредка писали себя обнаженными. Современный культ тела Холл ведет от Рождения трагедии Ницше (1872 г.), который превозносит дионисизм над холодным рациональным, и идеями Фрейда о подавлении глубоко сидящих в человеке желаний. В наше время результатом стало беспрецедентное количество автопортретов, интимность в которых проявлена до подобострстных степеней. И в то время, как ментальная болезнь, как таковая, не дисквалифицирует художника – ван Гог был безумен, и он мог, конечно, писать – проблемы возникают, когда мы автоматически отождествляем безумие и эксгибиционизм с искусством, игнорируя необходимость мастерства.

Henrik Bering is a journalist and critic.