Дипломная работа Эволюция темы Дома в произведения

МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Челябинский государственный университет»
(ФГБОУ ВПО «ЧелГУ»)

Костанайский филиал
Филология


ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

 031001.65 Филология

тема: Эволюция темы дома в произведениях М.А. Булгакова

Выполнила студент
Андреева Елена Станиславовна
академическая группа  КРЗ, курс 6
заочная форма обучения          __________________
 «___»________________ 2014 г. 
Рецензент
Тахан Серик Шешенбайулы
 Доктор филологических наук
Профессор кафедры телерадиожурналистики  и
связей с обественностью Евразийского
национального университета имени Л.Н.Гумилева
 «____»__________________ 2014 г.
Научный руководитель
Карташева Ирина Юрьевна
Заведующая кафедрой литературы ЧелГУ
Кандидат филологических наук
Доцент                __________________
 «___»________________ 2014 г.
Нормоконтролер 
 Штукина Елена Эдуардовна
Кандидат филологических наук
Доцент       __________________

«___»________________ 20___ г

Челябинск 2014 г.
Содержание

Введение…………………………………………………………………………...…3
1 Тема Дома в романе М. Булгакова «Белая Гвардия» как основополагающий архетип человеческой культуры…………………………………………….…….10
1.1 Духовные и нравственные ценности как основа сохранения Дома Турбиных…………………….…………………………………………….………..10
1.2 Зарождение образа «нехорошей квартиры» в ярусном аспекте дома Турбиных…………………………...……………………………………………….24
2 Тема Дома, воплощенная в образах жилья (по произведениям 20-х годов М.А. Булгакова)…………………………………………...……………...……..………...28
2.1 Мотив «Дом – Антидом» в пьесах М. Булгакова «Бег» и «Зойкина квартира» и инверсия пространства Зойкиной квартиры……………………………………31
2.2 «Уплотненное» и хаотичное пространство в повестях М. Булгакова «Собачье сердце» и «Роковые яйца»…………………………………………...…38
2.3 Квартира № 50 на улице Садовой и ее обитатели в произведениях М. Булгакова – прообраз «нехороших квартир» московского жилстроя.……..…...47
3 Эволюция темы Дома как пространства в романах М. Булгакова «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита».………………………………...59
3.1 Художественные преобразования и структурированная модель «закулисного» пространства в романе М. Булгакова «Записки покойника» («Театральный роман»)………………………………………………………..…...60
3.2 Фантастическое пространство Дома в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Визит нечистой силы или наказание москвичей…………..….......66
3.3 Апокалипсис образа «нехорошей квартиры» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» – тема «ложного» Дома. Виды трансформаций «нехороших квартир»………………………………..…….……………………………..……….73
Заключение……………………………………………………………………...…..86
Список использованной литературы………………………………………...……90

Введение
Я хотел служить народу... Я хотел жить в своем углу...
Ты знаешь, что такое рубище? Ты слышал про Диогена?
Я хотел жить и служить в своем углу... я никому не делал зла.
М.А. Булгаков

     Михаил Афанасьевич Булгаков (годы жизни 1891-1940) принадлежит к числу писателей, творческое наследие которых не было достойно оценено при жизни автора и стало всеобщим достоянием спустя много лет.
     Интерес ко всему творчеству М.А. Булгакова не снижается на протяжении нескольких десятков лет, и этому свидетельствуют сотни литературоведческих, исследовательских, биографических, методических работ, посвященных писателю, объединившие себя в направление – булгаковедение.
     Изучение творчества М.А. Булгакова началось с его драматургии. Первыми авторами стали М.О. Чудакова «Архив М.А. Булгакова: материалы для творческой биографии писателя»(1976) и A.М. Смелянский «Михаил Булгаков в Художественном театре»(1986), в разных аспектах анализируя поэтику, символику, философию его пьес. В.И. Немцев в «Становление романиста» (1991) рассматривает творчество М.А. Булгакова единым текстом, обращает внимание на частое обращение к вечности, словно к некоему арбитру, вычленяя важнейшие для художественного мира М.А. Булгакова символы, мотивы, образы, архетипы Дома.
     В 60-80 годы исследователи литературного труда М.А. Булгакова оценивали творчество писателя с идеологической точки зрения, акцентируя историческую и социальную проблематику: В.Г. Воздвиженский «Две судьбы Михаила Булгакова» (1988), П.В. Палиевский «Литература и теория» (1979), В.В. Петелин «Возвращение Мастера» (1986). О жанровых и родовых особенностях пьес М.А. Булгакова писали литературоведы и критики: Ю.В. Бабичева «Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-х годов» (1989), В.Б. Петров «Проза М.А. Булгакова в 20-е годы» (1990), A.В. Тамарченко «Драматургическое новаторство Михаила Булгакова» (1990), А.А. Гозенпуд «Поэтика ремарок Булгакова» (1993) и В.В. Гудкова «Время и театр М. Булгакова» (1998).
     Тема Дома в литературном мире М.А. Булгакова является основополагающим элементом, где образ Дома образует структуру его произведений. Исследование этого феномена позволяет не только актуализировать онтологическую, философско-религиозную  и художественно-эстетическую проблематику творчества М.А. Булгакова, но и понять значение и место темы Дома во всем творчестве писателя.
     Исследуя тему Дома, булгаковеды раскрывают множество аспектов. В наше время наблюдается большое количество работ анализирующих историко-культурологический и типологический аспект архетипа Дома в произведениях М.А. Булгакова: В.Д. Лелеко «Пространство повседневности в европейской культуре» (2002), О.Ф. Филимоновой «Жизненное пространство человека: Аксиологический аспект» (1998), И.В. Утехин «Очерки коммунального быта» (2004), рассматривающих символику структурных и функциональных элементов коммуны через призму образов жильцов с присущими им  представлениями о жизни и  своеобразными стереотипами поведения в свете традиций советской и, в целом, русской культуры.
     Пространство в Доме, по мнению В.Г. Щукина «Спасительный кров. О некоторых мифопоэтических источниках славянофильской концепции Дома» (2000), это место, где возможно спасение  души человека, установление связи между бытом и бытием, земным и небесным.
     Ведущие работы в категории художественного пространства и времени принадлежат М.М. Бахтину «Слово о романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его значение в истории реализма».
     Материалом исследования А.А. Кораблёва в статье «Мотив «дома» в творчестве М.А. Булгакова и традиции русской классической литературы» (1991) образ Дома является «символом веры», а «квартирный вопрос» неизменно сочетается с общей проблемой человеческого существования в конкретно-бытовом и в философско-бытийном понимание.
     Е.Я. Мустангова первая из булгаковедов подчеркнула в своей работе значимость в творчестве писателя онтологической проблематики и стремление к традициям и культуре Дома как норме человеческого существования.
     В 90-е годы предпринимаются попытки литературоведов целостного, более глубокого изучения темы Дома в работах М.А. Булгакова: И.П. Золотусский «Заметки о двух романах М. Булгакова» (1993), В.Ш. Кривонос «Мотив «Заколдованного места» в «Мастере и Маргарите» (1994), Е.Б. Скороспелова «М.А. Булгаков» (1998), Г.М. Ребель «Художественные миры романов Михаила Булгакова» (2001).
     М.А. Шнеерсон в статье «Человек и его Дом» (2002) пытается проследить исторические предпосылки появления, формирования и эволюции темы Дома в творчестве писателя, обзорно характеризует основные особенности и этапы преобразования образа Дома.
     В нашей работе мы попытаемся доработать недостающие аспекты в области изучения эволюции темы Дома, исследуя все имеющиеся работы булгаковедов и выработать свои точки зрения на эту проблему через все виды жилья, описываемые М. Булгаковым.
     Объектом исследования является художественный мир произведений М.А. Булгакова.
     Предмет исследования – поэтика, проблематика, символика, функционирование и эволюция темы Дома в художественной системе произведений М.А. Булгакова.
     Материалом исследования послужили проза, драма, публицистика, переписка М.А. Булгакова, а также критические статьи русских и зарубежных булгаковедов 20 века, позволяющие проследить эволюционные изменения темы Дома в классической традиции литературы.
     Методологической основой дипломной работы, увеличивающие степень разработанности проблемы в области изучения «Дома» послужили труды исследователей, как В.Я. Лакшин, Б.М. Гаспаров, М.С. Зайцева, Н.Д. Гуткина, Е.С. Заторская, В.П. Петров, В.В. Гудкова, Ю.В. Бабичева, Б.В. Соколов, С.А. Шаргородский, Е.А. Булгакова, И.В. Лерман, В.А. Жданова, С.А. Садыхова, Н.А. Бердяев, Л.Ф. Кацис, В.В. Агеносов, Г.А. Лесскис, И.Л. Галинская, которые послужили неотъемлемой частью данной работы.
     В нашей работе для создания типологии жилища в творчестве писателя используются заданная Ю.М. Лотманом оппозиция «Дом-Антидом». Труды Е.А. Яблокова, В.А. Ждановой, Н.С. Поярковой, дифференцирующие домашний мир М.А. Булгакова по признакам связей Дома с мифологическим временем и пространством (потерянный рай, загробный мир), с инфернальными силами и первозданным хаосом (коммунальная квартира), с космосом и историей, помогли глубже рассмотреть данную тему.
     В нашей дипломной работе использованы близкие нашей работе труды А.И. Разуваловой, Е.В. Белогуровой, О.А. Казьминой, Н.А. Поярковой. Их труды  актуализируют, главным образом, «мировоззренческие аспекты» булгаковской концепции Дома, рассматриваемые в свете нравственно-философских и религиозных идей русских мыслителей рубежа 19-20 веков. Близко нашей работе демонстрация функционирования трех основных моделей Дома: «Дом-приют» – «хорошая квартира», «Дом исторический» и «мертвый Дом» – «нехорошая квартира», представленный двумя вариантностями – коммуной и «роскошной» квартирами, что позволяет обобщить работы исследователей в аспекте темы эволюции образа Дома.
     Материалы прозы М.А. Булгакова, его письма и дневники, воспоминания о нем близких и современников, помогли разносторонне рассмотреть и решить задачи, поставленные перед нами литературоведами.
     Актуальность выбранной нами темы дипломной работы обусловлена огромным интересом в изучении жизни и творчества М.А. Булгакова в современное время  и поиском недостающих звеньев  в полной цепи исследования данной темы. Тема исследования определена назревшей со временем необходимостью систематизировать наблюдения ученых, литературоведов, булгаковедов в области выявления динамики эволюции темы Дома во всем творчестве М.А. Булгакова.
     Цель дипломной работы заключается в исследовании эволюционного развитие темы Дома, через образы Дома и качественное и количественное изменение любого вида жилья москвичей в концепции послереволюционного быта в произведениях М.А. Булгакова. На примере исследуемого материала доказать регрессивный и прогрессивный характер развития темы Дома в большинстве произведений М.А. Булгакова и выстроить последовательность этих изменений (систематизировать). В соответствии с поставленной целью предполагается решение следующих задач:
1. Проследить эволюцию темы Дома в творчестве М.А. Булгакова 20-30-х годов 20 века в аспекте искажения идеала бытия и быта человека в послереволюционный период.
2. Проанализировать существующие работы, посвященные теме Дома в творчестве М.А. Булгакова и определить возможные направления исследования.
3. Выявить направление идейно-художественного развития темы «Дома», «Квартиры», «Жилища», «Приюта», «Коммунальная квартира», «Бездомья», «Ложного Дома», «Вечного Дома» в литературном творчестве М.А. Булгакова.
4. Выявить художественные преобразования и структурированную модель пространства Дома в концепте подмены жилья.
     Гипотеза, научная новизна данного исследования обусловлена недостаточной изученностью темы и заключается в следующем:
1. Впервые проводится систематизирование исследований прогрессивного и регрессивного анализа образа Дома во всем творчестве М.А. Булгакова.
2. Предпринимается попытка систематизировать результаты отечественных и зарубежных исследований темы Дома в творчестве М.А. Булгакова через все виды и образы жилищ, раскрывая символическое и функциональное значения каждого из них.
3. Рассматриваются повести, романы, рассказа, очерки и фельетоны М.А. Булгакова как части единого текста  в аспекте онтологической проблематики темы Дома, характеризующие все доминанты жилья: «квартира», «жилище», «комната», «подвал», «город», «помещение», объединенные в понятие «Дом».
     В работе нами использованы следующие методы исследования: биографический, структурно-семиотический, сравнительно-типологический, анализ, моделирование, сопоставление, сравнение и синтез.
     Теоретическая значимость дипломной работы заключается в целостном исследовании прозы, драматургии и публицистики М.А. Булгакова в аспекте эволюции темы Дома, позволяющая систематизировать полученные данные в мировоззренческие основы художественного мира М.А. Булгакова в контексте всего творчества писателя.
     Практическая значимость работы состоит в возможности использования полученных результатов в практике школьного и вузовского изучения Русской литературы, при разработке и чтении курса «История русской литературы 20 века», а также спецкурсов и научных конференций по творчеству М.А. Булгакова. Помимо этого, материалы данной дипломной работы можно использовать для создания декораций театральных постановок и экранизации произведений М.А. Булгакова.
     Апробация работы:
• Андреева, Е.С. Актуальные проблемы современного гуманитарного знания: Дом как идеальная модель мироустройства в прозе М.А. Булгакова [Текст] / Современный литературный процесс. – Кустанай (Костанайский филиал ФГБОУ ВПО ЧелГУ). – Выпуск 3, 2013. – с. 112.
     Структура работы: работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и списка источников фактического материала, который включает 69 наименования.
     Основная часть: Во введении обосновываются выбор темы исследования, её актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, обозначается теоретико-методологическая база, раскрывается история вопроса, формулируются цели и задачи дипломной работы, основные положения, выносимые на защиту дипломной работы.
     В теоретической части рассматриваются взгляды критиков, булгаковедов, литературоведов, исследователей, философов на заданную проблему.
     В исследовательской части рассмотрены, обобщены и выстроены в определенной последовательности все виды жилья, описанные М. Булгаковым в аспекте эволюции темы Дома.
     В первой главе рассматривается идеальный Дом Турбиных, где в аппозиции продемонстрирована «хорошая квартира» второго этажа Турбиных и зарождающаяся «нехорошая квартира» Василиса.
     Во второй главе проанализированы все ипостаси жилья в период «уплотнения» послереволюционной Москвы.
     В третьей главе демонстрируются варианты подмены личного жилья общественным и «Вечный домом» и результаты этих изменений.
     Изображение Дома от первого романа, уступает в каждом следующем произведение в поэтике условного, гротескного, фантастического начал. В нем мы находим необратимость процесса разрушения национальных основ вековой культуры быта. Фантастические эксперименты над природой человека и животных раскрыты в повестях «Роковые яйца», «Собачье сердце», что, по сути, пародия на весь уклад жизни и существования москвичей с их уплотнением и реконструкцией жилья.
     В романе «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника» происходит интеграция и в то же время развитие мотивов, образов Дома всего творчества М.А. Булгакова. В романе четко определились негативные процессы коммунализации частного бытового пространства, порождающего массовую социальную психопатию на почве «квартирного вопроса».



     1. Тема Дома в романе М.А. Булгакова «Белая Гвардия» как основополагающий архетип человеческой культуры
Год писал роман «Белая гвардия». Роман этот я люблю больше всех других моих вещей. Здесь, за шторами, – непреложная вера в то, что надо охранять и сохранять все прекрасное, что это необходимо при любых обстоятельствах.
М.А. Булгаков
     1.1 Духовные и нравственные ценности как основа сохранения Дома Турбиных

     В романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» писатель рисует картину Гражданской войны глазами членов дворянской семьи Турбиных. Уютный, доброжелательный, благородный мир семьи восхищает своей сплоченностью, теплым, чутким и нежным отношением друг к другу родных людей и преданных друзей, живущих под одной крышей – родном уютном доме, с одной стороны дающим кров и уют, с другой – являясь крепостью и защитой всех его обитателей.
     Война для каждого из обитателей Дома становится жестоким испытанием, проверкой духовных и нравственных основ личности. Не случаен выбор  эпиграфа к роману, М.А. Булгаков вставляет известные строки из Апокалипсиса: «…и судим, будет каждый сообразно с делами своими». Важнейшей темой романа становится тема возмездия за свои поступки, тема моральной ответственности за выбор, который делает каждый человек в условиях «страшного суда».
     События рождают вполне классическую, пушкинскую тему «пира во время чумы», усиливают ощущение безвыходности, возникает сцена лихорадочной жизни. Пользуясь принципом художественного контраста, автор сменяет ее описанием спокойного, почти идиллического существования Города до революции, в описании которого преобладают лейтмотивы света, тепла, уюта, представляет как общий Дом москвичей. Благодаря этому контрасту острее предвкушается необратимая гибель традиционной культуры. Демонстрируется гибель во сне Алексея Турбина, где ему является кошмаром в образе человека в клетчатых штанах, эмоционально выраженная личными переживаниями автора. Как писал Э.Л. Безносов: «Образ исторической катастрофы входит в роман буквально с первых же фраз <...> судьба станет формой проявления этой катастрофы <...> за конкретно-историческим планом будет просвечивать план вечности». Гибель самого Города в период Гражданской войны, по словам критика,  будет изображена М.А. Булгаковым не только как крушение социально-политической системы, а более масштабно: как гибель целой цивилизации – общего Дома. Символично выглядит в финале романа единственная, волей судьбы уцелевшая надпись на печке: «Лен… я взял билет на Аид…». А тема гибели мира не случайно возникает уже в финале первой главы в беседе Алексея Турбина с отцом Александром. Далее  тема гибели прослеживается в тексте, указывая на книгу, читаемую сестрой Еленой, ожидающей возвращения мужа: «Перед Еленою остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: «…мрак, океан, вьюгу…» [13, с. 24 – 30]
     Уютный Дом Турбиных становится в романе настоящей крепостью, осаженной со всех сторон воющими силами, но жильцы и гости его не сдаются, а еще крепче сжимают руки круга родной семьи от вторжения в нее внешнего зловещего бытия. Более того, образу Дома придан высоконравственный, почти философский смысл, что ярко рисует нам автор, повествуя убеждения Алексея Турбина, что Дом – это наивысшая ценность бытия, во имя сбережения которой человек «воюет и ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует». Уберегать « покой и очаг свой» – так видится ему единственно важная  цель, позволяющая крепче сжать кулаки и взяться за оружие.
     Идея высшей нравственности,  органичная для самосознания М.А. Булгакова и миропонимания, проникает в самую глубь романа «Белая гвардия», тем самым предопределяет не только его основную тему Дома, но и характер центрального конфликта в ней. Офицерская честь требовала защиты собственного Дома, знамени Державы, верности присяге, отечеству и Царю. В обстановке разрухи, предательства и всеобщей паники, люди готовы на многие испытания и жертвы ради России, готовы защищать Отечество, свой город и родной дом, не жалея собственной жизни.
     Тема сбережения духовных, нравственных и культурных традиций и ценностей, пронизывая весь роман, наиболее ярко раскрыта в образе Дома Турбиных и города Киева. Дом и Город – два главных неодушевленных, олицетворенных героя романа. Город, измученный бесконечными боями и обстрелами, грабежами и проверками, кишащий толпами солдат, постоянно меняющейся властью, продолжает жить своей жизнью. «Прекрасный в морозе и тумане...», – этот эпитет начинает повествование о Городе и становится доминантой в его изображении. Образ Города излучает необыкновенный свет – свет жизни, как символ непобедимости поистине негасимый. Булгаковский Город находится под покровительством Бога: «Но лучше всего сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто... находили по его свету... путь на Город...». И не узнать этот город невозможно. [52, с. 464 С.]
     Киев – любимый город с М.А. Булгакова, потому мы встречаем его во многих творениях автора: в «Белой гвардии» – место центральных событий, в «Театральном романе» – Родина Максутова, в «Мастере и Маргарите» – описание весенних разливов Днепра и солнечных пятен кирпичных дорожек Владимирской горки. М.А. Булгаков относился к Киеву так нежно и страстно, как возможно относиться влюбленному к предмету своего обожания: «Ах, какие звезды на Украине. <...> Нет красивее города на свете, чем Киев. Эх, жемчужина-Киев!» – скажет он в очерке «Киев-город». [1, с. 179 – 428]
     М.А. Булгаков точно знал этимологическое значение слова Город: град – ограда, граница, преграда, защита, укрытие. В «Белой гвардии» ярко выражено противостояние Города открытому месту – бесконечному и неструктурированному, нечеловеческому пространству – признаку хаоса и символу смерти: «Город – это отгороженность и укрытие, защищенность и безопасность человека во враждебном мире. Город нужен человеку, чтобы преодолеть ужас перед пустым пространством, перед хаосом, перед пустотой, небытием, перед Ничто». [29, с.15]
     В оппозиции «Вечному золотому Городу» изображен Город 1918 года, существование которого пробуждают воспоминания о библейской легенде Вавилона, где в той же мере царят неразбериха и суматоха. М.А. Булгаков нередко подчеркивает эту мысль повторением слов: «Немцы!! Немцы!! Немцы!!», «Петлюра. Петлюра. Петлюра. Петлюра», «Патрули, патрули, патрули». [1, с. 179-428] Автор не может оставаться равнодушным ко всему, что происходит в городе. Мобилизация войск, тревожные слухи, наступление Гетмана, близость петлюровцев, повсеместное воровство и убийство, бестолковые распоряжения начальников, обман, перемена власти, большевики, близкая стрельба и постоянная тревога и хаос – приводило в ужас и героев романа «Белая гвардия». Благодаря выразительным авторским характеристикам, мы оказываемся во власти своеобразного эффекта присутствия: дышим воздухом Города, впитываем его тревоги, слышим голоса юнкеров, чувствуем страх Елены за братьев.
     Выяснив и конкретизировав значимость дома в концепте всего города, как единицу всего хаоса, важно отметить, что все дома в произведениях М.А. Булгакова не случайны и не вымышлены.
     Основное место в творчестве М.А. Булгакова занимает дом № 13, что на Андреевском спуске, прототипом которого послужил родительский дом семьи Булгаковых на Алексеевском спуске, изображенный с чертами семейной гармонии, перечеркнутой военными действиями, дышит и страдает, как живое существо – образ еще «хорошей квартиры». Когда за окнами мороз, неспокойно и страшно, в Доме слышна задушевная беседа, от изразцов печи исходит уютное тепло, звучит башенный бой часов в столовой, бренчание струн гитары и дорогие сердцу голоса Алексея, Елены, Николки и их веселых гостей. Именно здесь навсегда поселились образы его героев. Этот Дом М.А. Булгаков сохранит в рассказе «№ 13 – Дом Эльпит-Рабкоммуна», в романах «Мастер и Маргарита» и «Белая гвардия». В «Белой гвардии» М.А. Булгаков с максимальной точностью изобразил описание дома № 13, не упустив ни мельчайших деталей: «Как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов». [1, с. 179 – 428] На Андреевском спуске фонарей было небольшое количество, но один был точно за углом дома № 13. Именно этот фонарь М.А. Булгаков запечатлел в романе «Белая гвардия»: «Брызнул из-за угла свет высокого фонаря, и они миновали дощатый забор, ограждавший двор № 13, и стали подниматься вверх по спуску». [1, с. 179 – 428]
     Город в поэтике М.А. Булгакова, скорее метафизическая реальность, место, где деятельность очень символична, где преобладает  работа не с самими вещами, а с их воображениями, идеями, образами, символикой, восходящей к универсальным архетипам, Эйдесам, логосам. Эти труды писателя целиком определяют мировоззренческие установками автора, его мифологические и религиозные представления жизни и метафизические основания культуры видения. [47, 413 С.]
     Центральными картинами Дома являются тепло и свет, особенно свет, противопоставленный мраку, царящему по ту сторону окон квартиры, олицетворяющему разруху, мятеж и хаос: «сильно и весело загорелись турбинские окна».
     Уют квартиры Турбиных олицетворяет идиллию этого ограниченного мира, подвергающегося жестоким историческим испытаниям. Дом в романе выступает не просто как место физического обитания людей, но и как своеобразная иерархическая вселенная, отдельный мир, ядром которого служит печь, живой источник тепла – печка, согревающая и растившая Елену и маленьких братьев: «Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях». Важно, что печь в квартире служит не только для обогрева тел, но и душ героев. Является уникальной домашней «летописью» с запечатленными на ней моментами семейных событий, которые в финале выйдут за пределы обыденности и приобретут те самые метафизические черты. [24, с. 22 – 26]
     Рассматривая и сопоставляя жизнь М.А. Булгакова с героями романа, В.Я. Лакшин говорит о появившейся у автора иллюзии утвердить важную мысль: «люди, хоть и по-разному воспринимают события, по-разному к ним относятся, но все-таки стремятся к одному – покою, устоявшемуся, привычному, сложившемуся». Вот и Турбиным хочется, чтобы они всей семьей жили дружно в доме родителей, где с детства всё привычно спокойно, неизменно знакомо. Где дом – крепость, гнездо, очаг: всегда свежи цветы на белоснежной скатерти, красивая и благородная музыка, книги классической литературы, домашние чаепития за уютным столом, а вечером, когда вся семья в сборе, литературные чтения и пения под гитару. Здесь жизнь развивается в полной гармонии, без каких-либо потрясений и загадок, ничего неожиданного, случайного не появлялось в их квартире. На много лет вперед все было четко просчитано, упорядочено и определено. И если бы не война и революция, то жизнь этого доброго семейства прошла в безмятежности и комфорте. Но ужасные события, происходящие в городе, нарушили планы Турбиных. Пришло время, требующее четкого определения своей жизненной и гражданской позиции. [42, с.16]
     Кровавые события революционных переворотов поглотят семью Турбиных. В романе постепенно создастся нагнетающее ощущение беды, что вот-вот произойдет что-то страшное, непоправимое. Обитатели Дома хоть и прекрасно понимают это, но пытаются отсрочить неизбежное, создавая для себя иллюзию, что ничего не изменилось. Именно поэтому для них самих столь важна привычная домашняя обстановка: кипящий самовар, белоснежная скатерть, бежевые шторы, старинные часы из бронзы, играющие гавот и другие часы, которые бьют башенным боем, исписанная резцовая печь, дорогие ковры, бронзовая лампа под абажуром, старинные портреты, лучшие на свете шкафы с книгами, пахнущие таинственным шоколадом с «Наташей Ростовой», «Капитанской Дочкой», чашки с позолотой и бережно хранимое столовое серебро.
     Тема Дома – это поиск автором сохранить оазис покоя, здравого рассудка, исторической культуры и правильности жизни. Возникает образ «Триединства» – дом внутри человека, дом Турбиных и дом – Россия. Всё окружено враждебным, сошедшим с ума миром. А стены дома пытаются сопротивляться этому злу: «Рухнут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы». А героям придётся мучиться и умирать. [33, с. 111]
Все это очень важно для каждого обитателя дома Турбиных и никто из них не может принять многотысячные перемены в сознании людей и легковесные отказы пролетарии от культурных ценностей во имя всепожирающей революции. Потому особенно печально наблюдать за семьей Турбиных, члены которой как бы прощаются с культурой уходящей эпохи. Становится очевидным, что спустя какое-то время, и от былого величия эпохи ничего не останется. Растворяться в пролом уютные дома с красивой мебелью и  дорогими сердцу предметами, и снизойдет Дом к образу общежития трудового народа. М.А. Булгаков не случайно детально изображает интерьер дома Турбиных. Эти детали говорят нам об очень многом, заставляют призадуматься и оценить гармонию и покой жизни людей до революции страшного семнадцатого года.
Надвигается нечто пугающее и необратимое. Турбины не могут этого не осознавать, ведь они достаточно умные и хорошо образованные люди, но при этом бессильные что-либо изменить как для себя, так и для Страны. И страх перед катастрофой они пытаются заглушить, погрузившись в мир собственного Дома и спрятавшись за «бежевые шторы». Здесь еще по-прежнему спокойно, уютно, как много лет подряд. Но неизбежно этому придет конец: «Упадут стены, улетит сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи».
Новые «хозяева жизни» не способны принять и сохранить ценности прошлого. И не случайно в романе М.А. Булгаков говорит о том, что в печке сгорит книга «Капитанская дочка», так как эта книга олицетворяет культурные ценности, которым не устоять перед агрессивным натиском враждебных сил. «Упадут стены» – этой фразой М.А. Булгаков предупреждает, что в опасности находится одна из основных ценностей человека – его Дом.
Дом служит образом жилья не только одной семьи Турбиных, а в более широком понятии – Дом интеллигенции всей России. Здесь уместна мудрая английская пословица: «Мой дом – моя крепость».
     Такой крепостью, «спасительным кораблем в страшном море бедствий» становится для Турбиных их Дом, уютный, светлый, теплый, оставленный им в наследство родителями как особый мир души, ковчег, сберегающий непреходящие, вечные ценности.
Турбины для М.А. Булгакова – это образец идеальной семьи. В них отразились все нужные и важные для крепкой семьи человеческие качества: доброта, порядочность, честность, взаимопонимание, взаимная поддержка, любовь и забота друг о друге. Ценно в героях еще и то, что при любых условиях они готовы защищать не только друг друга, свой уютный дом, но и родной Город, и свою Отчизну. [35, с. 239 – 247]
Преодолевая тяжелые испытания, выпавшие на долю семьи Турьиных, испытывая грусть и отчаянье, герои романа продолжают жить, сохраняя традиции и бодрость духа: «пышут жаром разрисованные изразцы, черные часы ходят, как тридцать лет назад: тонк-танк <...> Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты. И жар согревает братьев, рождает истому» [1, с. 179-428]. Жизнь Турбиных по-прежнему протекает спокойно, размеренно, несмотря на кровавые войны и беспорядок в городе. В этом доме смеются и печалятся одновременно, любыми силами пытаясь не предаваться печали и унынию: «…скатерть, несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальная... Полы лоснятся, и в декабре на столе в матовой вазе стоят розы <...> и в квартире у них тепло и уютно, в особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира». [1, с. 179 – 428]
     Хранителем этого идеального, гармоничного Дома – «хорошей квартиры», является Елена – «Елена Прекрасная», олицетворение грации, доброты, вечной женственности, где духовной опорой этого мира является ее спасительная вера, причём без всяких метафор. Именно Елена горячей молитвой спасает родного брата Алексея от смерти. Турбины согреты милостью и любовью Всевышнего, идущей через Елену. И если семью Турбиных и сам Дом рассматривать как живое существо, то Елена – сердце этого существа, что нашло отражение не только в интерьере дома, уюте, гармонии, а, в большей степени, и в духовной составляющей романа – всех его обитателей.
     Уделяя большое внимание описанию жизни Дома Турбиных, писатель пытается защитить вечные ценности человека – честь, доблесть, память, семью, дом, Родину. Мы наблюдаем за событиями через восприятие турбинского дома, олицетворяя его и оживляя. Дом дышит, страдает, служит надежным укрытием, и  не только для семьи Турбиных, но и для их друзей: Мышлаевскому, Шервинскому, Лариосику. И даже Василиса, не принимающий законов жизни семьи Турбиных, видит спасение именно за стенами дома Турбиных. И пусть в огромном Городе слышны выстрелы пушек, у Турбиных играет музыка, чувствуется атмосфера душевной близости комфорта и влюбленности. Всех как магнитом притягивает атмосфера хозяев дома, подкупая своим теплом, укрепляя их веру в победу над хаосом жизни.
     Нельзя не согласиться с высказыванием Е.С. Заторской: «Турбины вознаграждаются любовью за все страдания, мучения, за умение любить». И что богиня любви Венера, будто  покровительствует героям романа, помогает им: братья – находят своих возлюбленных, Алексей – мысленно возвращается к спасшей его Юлии Рейсс, а младший Турбин – встречается с Ириной Най, сближает их воспоминаниями о погибшем брате. Даже Елена, несмотря на трусливый побег мужа Тальберга, не остается она – согрета любовью родных и близких людей за стенами родного дома.
     И пусть вокруг разрушается, исчезает жизнь, основополагающей ценностью в этом мире остается Дом, который символизирует традиционный уклад семейной жизни, покой и надежду. [32, с. 39 – 42]
     Т.В. Лопатина отмечает необычайную атмосферу дома Турбиных: все одухотворено музыкой и вечно живым искусством. Родственник Лариосик, приютившийся в доме Турбиных, восхищается семейным уютом: «Господи, кремовые шторы <...> за ними отдыхаешь душой». [1, с. 179 – 428]
     Хозяева дома и их гости являются в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» одной из составляющей мира Дома Турбиных. Эта семья, следуя мысли М.А. Булгакова, – воплощение цвета русской интеллигенции, то поколение молодых людей, которое пытается честно разобраться в происходящем. Это та гвардия, которая сделала свой выбор и осталась со своим народом, нашла свое место в новой России.[43, с. 200]
     Эту же мысль мы наблюдаем в работе Н.А. Поярковой, где Мир Турбиных переплетен с судьбами всех истинно порядочных, высоконравственных, патриотически-одержимых людей. Это и мужественные офицеры Мышлаевский и Степанов, и глубоко штатский по натуре, но не уклоняющийся от рока судьбы в сложную эпоху перемен, Алексей Турбин, и даже совершенно, казалось бы, нелепый Лариосик, сумевший достаточно точно выразить самую суть образа Дома, противостоящего времени жестокости и насилия. Лариосик оживает душой, и благодаря созданному Еленой уюту, чувствует себя оторванным от внешнего грозного, кровавого и бессмысленного мира. [53, с. 40 – 48]
     Но город резко изменился, сюда сбежались «...промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные и алчные, трусливые. Кокетки, честные дамы из аристократических фамилий» [1, с. 179 – 428] и многие другие. И город зажил «странною, неестественной жизнью...» Неожиданно и зловеще нарушается эволюционный ход истории, и человек оказывается на ее изломе. Большое и малое пространство жизни  М.А. Булгаков изображает растущим в противопоставлении разрушительного времени войны и вечного времени Мира. Дом Турбиных противостоит внешнему миру, с царящим в нем разрушением, ужасом, бесчеловечностью, смертью. Но Дом не может отделиться, уйти из города, он часть его, как город – часть земного пространства, включающегося в просторы Мира. [53, с. 40 – 48]
     Место рождения человек – это самое дорогое, сакральное для него пространство, включающий в себя все дорогое и ценное человеку. Не случаен интерьер дома Турбиных, возникший в романе М.А. Булгакова на первых же страницах. Интерьер – одна из составляющих Дома, и будет многократно воспроизводиться автором на протяжении всего романа. Благодаря интерьеру автор концентрирует внимание на составляющую основу символику предметов и образов Дома. Историческое время и великие, близкие по масштабу библейским свершающиеся события, уже продуманы М.А. Булгаковым с первых строк произведения: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». Трагический тандем  эпохи и мировых событий, мастерски вписанный в историю обычной семьи Турбиных, жизнь и быт которой становится центром всех ключевых проблем и характеризующих черт времени, разделяет вехой революционного года жизнь героев на два этапа: до и после. [6, 223 С.]
     Рассмотрим подробнее первую картину Дома Турбиных. Изображая ее, автор подчеркивает старину традиции, сложившийся издавна уклад жизни и семейных отношений. Атмосфера дома передана автором через воспоминания из детства, бережно хранимые память героев романа и укреплена привычками, как неотъемлемой частью его. Центром дома представлена «пышущая жаром» изразцовая печь, как символ уюта и благополучия, спокойствия и незыблемости семейных традиций. Она же – хранительница истории семьи с надписями, сделанными еще в детском возрасте Турбиными, гостями дома и влюбленными в Елену кавалерами – это домашний «альбом» – хронология жизни, книга, по которой можно «прочитать»: какие страсти кипели в Доме, чем жила и дышала семья долгие счастливые годы.
     Турбины пропитаны архаизмом своего Дома: их жизнь подчинена порядку, данному им предками. У каждой комнаты есть свое назначение: столовая, детская, спальня родителей. Все семь комнат, пыльные и набитые вещами, взрастившие Турбиных – это отдельные мини миры, неотъемлемое  составляющие макси мира семьи, воссозданные М.А. Булгаковым из воспоминаний собственного детства: «…вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, лучшие на свете шкафы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом…». Весь интерьер словно оживает перед нами: живыми кажутся и мерцающие изразцы, и огоньки рождественских свечей, и старинные семейные фотографии, сделанные еще тогда, «когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава», и персонажи детской книги «Саардамский Плотник», и даже кровать с блестящими шишечками. Эти вещи живут своей особенной жизнью,  доступной только пониманию счастливого ребенка. Проявляются они яркими картинками воспоминаний его обитателей. Восхищает умение автора текстом воспроизвести это сокровенное восприятие мира, отличающее ребенка от взрослого.
     Еще одним не менее важный предмет домашнего мира Турбиных являются часы: «черные стенные» с башенным боем – в столовой  и «бронзовые, с гавотом» – в спальне матери – один из самых «говорящих» символов в мировом искусстве. У М.А. Булгакова они обретают новые смыслы: если в период, созданный нами воображением со слов героев, были знаком растущей жизни, движения, бурления её стенах этого дома, то теперь, после смерти родителей, их стрелки отсчитывают последние минуты прекрасной, но уже уходящей жизни героев романа. Но автор уверен в вечности этого дома – образа «хорошей квартиры»: «дважды били башенным боем часы» – идущая вечность, бронзовая лампа – материальная ценность, плотные шторы – пограничная защита, совершенно бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец – символичная постоянность.
     Кратко, но очень многозначительно и красиво введен М.А. Булгаковым в роман образ Матери – «светлой королевы», как трогательно называли ее дети. Даже в эпизоде похорон, когда гложущая тоска пронизывает сердца осиротевших героев романа, преобладает светлая и божественная нотка: «белый гроб», вишневые деревья и акации, которые «наглухо залепили стрельчатые окна» церкви, где оплакивали мать. Доминантой созданного великим писателем образа Женщины – матери, хранительницы очага, жизни, любви, счастья – является тревога за судьбу детей.
     Матери (пророку и наставнику) удалось создать настоящий домашний очаг, где члены семьи привыкли чувствовать себя уверенными и правыми в своих действиях и поступках, защищенными  невидимыми силами любви и добра в мире жесточайшего зла и лжи; где каждый предмет связан со счастливым и важным воспоминанием из детства, и гордостью за себя. Противопоставление атмосферы семейного счастья и комфорта страшным событиям, разворачивающимися за пределами семейной идиллии, таит соблазн идеализировать эту обитель, сделав ее смыслом жизни, основой счастья. Этот смысл вложил М. Булгаков в речь Алексея Турбина: «Башни, тревоги, оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели – охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности, говоря, не из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует». [1, с. 179 – 428]
    В трудах М.С. Зайцевой широко раскрыта эта тема: обитатели Дома (Турбины и их близкие и друзья) постоянно рискуют утратить  божественное зерно семьи. Состояние борьбы не только с петлюровцами, но и с самим собой – противоборство христианских ценностей с эгоистичными желаниями, наблюдается на протяжении всего романа. [31, с. 39 – 42]
     Смерть матери порождает душевную растерянность героев романа «Белая гвардия» и ставит перед ними злободневный вопрос – «как жить дальше?», не менее неизбежный, чем вопрос «что делать?», «кто виноват?» – сакраментальный вопрос русской интеллигенции, нашедших свое место в произведениях многих авторов русской литературы. Но важно, что здесь этот вопрос поставлен не в практическом, а в онтологическом аспекте, знаменующий утрату основополагающих представлений о смысле и цели жизни, а именно, потери духовно-нравственных, сакральных основ бытия.
     На фоне образа матери М.А. Булгаков с темой смерти вводит в роман ещё одну традиционную тему русской литературы – завет, наставление, напутствие, заклинание родителей: «...Мать… уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила: – Дружно… живите». [1, с. 179 – 428]
     Такой эпилог в романе, согласно Э.П. Безносова, становится символическим прощанием с покоем и гармонией уходящего старого мира, где ощущение осиротелости и беспомощности героев, теряющих кровную связь с прошлым, усиливает их незащищенностью перед наступающей с севера вьюгой. [13, с. 24 – 30]
     Дом становится центральной ценностью, главной приметой этого рушащегося и исчезающего мира в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия», символизирующей традиционный уклад семейной жизни как основу гибнущей гуманистической культуры. Со слов В.Я. Лакшина, традиция – вот первое определение Дома у М.А. Булгакова, где патриархальность, теплая и мирная, служит ему опорой. [41, с. 23]














     1.2 Зарождение образа «нехорошей квартиры» в ярусном аспекте дома Турбиных

     М.А. Булгаков призирает верхушки правления, думающие не о сохранении Отечества, а о спасении лишь собственной шкуры, как приспособленец Тальберг с «двухслойными глазами», трусливый и жадный инженер Лисович, беспринципный Михаил Семенович Шполянский.
     Но если Тальберг – «чертова кукла, лишенный малейшего понятия о чести», убегающий прочь с тонущего корабля, бросающий братьев и жену, то Василиса является в романе обобщенным противопоставлением всему образу «светлого» дома Турбиных: его жилище – это первый прообраз «нехорошей» квартиры.
     Подчеркнутое вертикальное разграничение дома на «верхних» и «нижних», изначально рисует картину противоположностей. Дом Лисовича, образуя образ «мертвого» дома, на первый взгляд претендует на жизнь, обладая, казалось бы, всеми метафизическими характеристиками Дома, как покой: «В этот ночной час в нижней квартире домохозяина, инженера Василия Ивановича Лисовича, была полная тишина», свет: «Стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, прикрытую зеленым зонтиком с цветами, красила всю комнату нежно и таинственно...», защищенность от внешнего мира: «Левое окно завесил простыней до половины, а правое пледом при помощи английских булавок. Заботливо оправил, чтобы не было щелей». [1, с. 179 – 428] Дом заполнен красивыми, старинными вещами и роскошью, свойственной такому типу «нехорошей» квартиры, первоначально соблазняющий и не показывающий истинного содержания таких помещений. А в реальности содержанием «нового мира» являются материальные блага, слава и власть. В этой материальной основе дома Лисовича возникает мотив тайника, подземелья, в котором хранятся ценности, которые и определяют, в сущности, материальное благополучие Василиса, в отличие от Турбиных, считает целью их фундаментом человеческой жизни: «Дело в том, что исчезло самое главное, уважение к собственности. А раз так, дело кончено. Если так, мы погибли», [1, с. 179 – 428]
     Важна еще одна разграничивающая особенность: – в одном и том же материальном доме могут быть различные дома духовные, что является истинным показателем разности квартир Лисовича и Турбиных. В отличие от «хорошей», «светлой» квартиры – Дом Турбиных, «нехорошая» квартира – жилье Лисовичей, прикрытое показной роскошью, поражает своим мраком и холодом.
     Наблюдается важность противопоставления света и тьмы, верхнего и нижнего. В подвальчике главенствует тишина, мрак и сырость: «Через десять минут полная тьма была в квартире. Василиса спал рядом с женой в сырой спальне <...> пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой» [1, с. 211]. Хозяин коморки схож с  мышью, прячущейся в своей норке, охраняющей свои сокровища. И супруга ему под стать: также напоминает какое-то подземное существо: «Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в жёлтые волосы, костлявые локти и сухие ноги». [1, с. 233]
     В топографическом аспекте место расположения квартиры Василиса – этаж в подвале – еще становится своеобразным символом зла с пронизывающим холодом: «Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры <...> Через десять минут полная тьма была в квартире». [1, с. 179 – 428]
     Как нельзя точно М.А. Кулабухова описывает хозяина этого «подземного мира», сравнивая его с гномом, занятого сокрытием своих сокровищ. Замечает в этом наполненном мифологическими аллюзиями описание авторскую иронию, жильцы которой даже внешне выглядят как живые мертвецы: «Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в жёлтые волосы, костлявые локти и сухие ноги». [37, с. 68 – 71]
     Именно эта квартира, в числе первых, в творчестве М.А. Булгакова «нехороших» квартир, впоследствии набирая обороты негатива, стала началом разрушения самого понятия Дом, как очага семейного уюта и счастья, центра духовности и нравственности, добродетели и любви.
     Тяжелое время невозможно пересидеть, спрятавшись за закрытой дверью, как домовладелец Василиса – «трус, буржуй несимпатичный», как воспринимают Лисовича Турбины, которые осуждают мещанскую замкнутость, ограниченность, накопительство, отстраненность от жизни. Словно «премудрый пескарь», затаившись в темной комнате, которому бы только пережить «бурю» и не потерять накопленного капитала. Турбины иначе противостоят грозному времени. Они ни в чем не изменяют себе, не меняют своего образа жизни. По-прежнему собираются в их доме преданные друзья, которых ждет уют, угощение, забота и любовь. Звенит переборами гитара Николки – отчаянием и вызовом даже перед надвигающейся катастрофой: «Здравствуйте, дачники! Здравствуйте, дачницы!».
     Очень точным будет конкретизация цели героев романа «Белая гвардия» словами Л.В. Торопчиной: «Турбины боятся разрушения семьи, дома, культуры, а Лисовичи – всего лишь потери материальных ценностей».
     Война обнажает «изнанку» человеческой души, проверяет стойкость нравственных основ личности. Вспоминая еще раз слова из эпиграфа «…судим будет каждый сообразно с делами своими», следует подвести итог и заметить, что тема наказания за содеянное, тема моральной ответственности за свои поступки, за выбор, сделанный человеком в своей жизни, – одна из центральных тем романа. Такое окутывание произведения высказываниями из Библии создает ему дыхание вечности, соединяющее судьбы людей в единое целое и питающееся из глубины веков основами бытия, становится Историей.






     Вывод по первой главе:

     Дом – знаковый элемент культурного пространства, обнажающий основополагающий принцип культурного мышления человека: реальное пространство становится иконическим символом семиосферы семьи Турбиных – языком, на котором выражаются разнообразные значения за пределами пространства, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию. [46, с. 313 – 320]
     Рассмотрев все аспекты темы Дома, как основополагающей доминанты в жизни человека, можем сделать вывод, что Дом в произведении М.А. Булгакова «Белая гвардия» является для писателя образцом идеальной семьи, как центра сохранения культурных и духовных ценностей. Дом Турбеных и все его обитатели – это еще живой образец порядочности, образованности, патриотичности, что в целом для автора является надеждой о сохранении России в том виде, в каком понимает ее М.А. Булгаков и принимает, как единственно возможную для существования. Автор романа «Белая гвардия» еще искренне верит что Дом, как основу жизни, ячейку цивилизации, ядро интеллигенции, есть возможность сохранить, укрывшись от хаоса жизни за «кремовыми шторами». В аппозицию этой «хорошей» квартиры выставлено жилище Василиса, как образец деградации и ничтожества, который послужит в дальнейшем перевоплощением в «нехорошую» квартиру, где дом утрачивает свою духовную ценность и стает местом материальных накоплений.






     2 Тема Дома, воплощенная в образах жилья (по произведениям 20-х годов М.А. Булгакова)
Пока у меня нет квартиры – я не человек, а лишь полчеловека.
Если отбросить мои воображаемые и действительные страхи жизни,
можно признаться, что в жизни моей теперь крупный дефект только
один – отсутствие квартиры.
М.А. Булгаков

     Циклы рассказов и фельетонов, опубликованных в «Накануне», представляют читателю многоцветную картину послереволюционной Москвы. Центральными темами становятся тема «Возрождение Москвы» («Москва 20-х годов») и тема «Жилищный кризис» («Московские сцены», «Самогонное озеро») – сцены из жизни М.А. Булгакова, увиденные публицистом в современной противоречивой действительности, внушавшие и надежду, и тревогу. Непосильные трудности, которые М.А. Булгаков испытал сам и с которыми боролся, ярко высмеивая их в произведениях этого периода творчества.
     У М.А. Булгакова была своя индивидуальная позиция, свое видение происходящего, своя вера в лучшее будущее. Задачу своего творчества он видел в способствование «Великой эволюции» – то есть утверждению цивилизации, просвещения, гармоничного развития личности и общества, торжества идей нравственного и социального гуманизма; а реализация ее прослеживается в сатире путем комически-трагических зарисовок бесчисленных уродств послереволюционного быта. [2, с. 650]
     Тема Дома в виде «Квартирного вопроса» объединила все произведения в одно целое, демонстрируя одни и те же сюжеты, образы и события, только первоначально завуалировав или обозначив их, а позже раскрыв и дополнив новыми подробностями.
     М.О. Чудакова точно определила принадлежность работ М.А. Булгакова в период работы как фельетониста с газетами «Гудок», «Рабочий»,  «Накануне»: «Если рассмотреть всю работу Булгакова этих лет в целом, легко увидеть, что в многочисленных фельетонах – не лаборатория его больших вещей, не приготовление к большим замыслам, а скорее, наоборот, «отходы» от них, легкая эксплуатация уже найденного, уже с законченностью воплощенного в его повестях и в романе». [61, с. 178]
     В многочисленных работах исследователей мы заметили желание найти в произведениях М.А. Булгакова прототипы каждому персонажу, каждому событию и каждому зданию из истории личной жизни писателя. Важно отметить, что образы эти кочуют из произведения в произведение, создавая множество параллелей. Так, образ соседа пьяницы и дебошира Василия Ивановича: «Клянусь всем, что у меня есть святого, каждый раз, как я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мною в углу. Кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках заслонил мне солнце! Я упираюсь лбом в каменную стену, и Василий Иванович надо мной как крышка гроба» [2, с. 435 – 445], узнаваем в романе «Белая гвардия», когда Алексею Турбину во сне является «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку». В романе «Мастер и Маргарита» повторяется в образе черта Коровьева-Фагота, где соединятся оба кошмара – из «Белой гвардии» и «Москва 20-х годов» Коровьев оказывается в «нехорошей квартире», но одет в клетчатое, что роднит его с кошмаром Алексея Турбина. Тема пьянства в «нехорошей квартире» нашла свое завершение в романе «Мастер и Маргарита», где наследником героев «Самогонного озера» выступает Степан Лиходеев, к которому утром явился с визитом сам сатана.
     Швондер в «Собачьем сердце» – мрачное, хотя и не лишенное комизма олицетворение низшего уровня тоталитарной власти – управдома, открывает большую галерею подобных героев: Аллилуйя в «Зойкиной квартире», Бунша в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче», Босой в «Мастере и Маргарите».
     Реальны также такие образы домработниц, как Анюта в «Белой гвардии», Ксюша в «Спиритическом сеансе» (ее можно увидеть и в «Записках на манжетах»), Бетси в «Багровом острове», Наташа в «Мастере и Маргарите».
     И, наконец, самый яркий и значимый  сквозной образ, объединяющий все творения М.А. Булгакова в тему «квартирный вопрос» – это сама квартира № 50 в известном доме на Садовой улице, так по-разному, но все же узнаваемо, описанная в произведениях: «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Псалом», «Самогонное озеро», «Москва 20-х годов», «Три вида свинства», «Мастер и Маргарита», «Театральный роман» – образ «нехорошей квартиры». Жилищный кризис М.А. Булгаков знает на собственном опыте: долго ожидал вселения в убогую комнатку, а потом жить в ней с сумасшедшими соседями. [11, 576 С.]
     Впервые квартиры № 50 из «Мастера и Маргариты» будет описана в «Трактате о жилище» и «Трех видах свинства». «Нехорошая квартира» Мастера и  впервые появится в фельетоне «День нашей жизни». В нем с поразительной четкостью передана атмосфера хаоса, царившая в квартире № 50 дома по улице Садовой, где в 1923 г. проживала чета Булгаковых. В «Московских сценах» описана квартира московских знакомых Булгакова Коморских, что в Козихинском переулке. Она же фигурирует в пьесе «Зойкина квартира» и в фельетоне «Москва 20-х годов».
     Все эти образы объединены М.А. Булгаковым одной темой Дома в виде так знакомой нам «Нехорошей квартиры» – коммунального жилья москвичей.
     Нарастающим «снежным комом» развивается образ «нехорошей квартиры» в произведениях М.А. Булгакова, демонстрируя нам множество деградирующих разрушительных сцен жизни общества в период послереволюционной разрухи на частных примерах обычных граждан, образы которых, зачастую, взяты автором из воспоминаний собственной жизни. Многоаспектно изображены как вид самого жилья (места проживания), так и новых хозяев (жильцов «нехороших квартир»).





     2.1 Мотив «Дом – Антидом» в пьесах М.А. Булгакова «Бег» и «Зойкина квартира» и инверсия пространства Зойкиной квартиры

     М.А. Булгакову удалось мастерски соединить воедино гротеск и трагедию, высокий и низкий жанры. Достоверные картины Гражданской войны и эмигрантского быта, взятые из точных источников, не противоречат созданным авторским воображением тараканьим бегам в «Беге», демонстрирующим тщетность надежд убежать от Родины, от судьбы и своего Дома. Все власти, по мнению М.А. Булгакова, сменяющие друг друга в период Гражданской войны, оказываются враждебны интеллигенции. В романе «Белая гвардия» это показано на примере петлюровцев, в фельетонах «Грядущие перспективы» – на примере красных, и, наконец, в пьесе «Бег» – на примере белых: «Действительно, я некоторое время проживал в Крыму, как раз тогда, когда там бушевали эти полоумные генералы. Но, видите ли, я тогда же уехал, никаких связей с Россией не имею и не намерен иметь». [3, с. 216 – 278]
     В «Беге» ярко продемонстрированы причины неудачи белого движения. Крестьяне ему враждебны, а городская «кофейная публика» поддерживать идеалы беляков не желает. Сама жизнь подталкивает героев к трагическому решению: «Где Российская империя? Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны? Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни! Впрочем, теперь вообще не время, мы оба уходим в небытие», – заявлял Хлудов. И констатирует результат настоящего Люська: «Лихой рыцарь генерал Чарнота разгромил контрразведку, вынужден был из армии бежать, ну и теперь нищенствует в Константинополе». [3, с. 216 – 278]
     Писатель в романе утвердил человеческую жизнь как абсолютную ценность, возвышающуюся над всякой национальной и классовой идеологией, способной сохранить в сердце любовь к жизни, а в душе надежду на возвращение в родной Дом.
     На фоне трагической судьбы героев в период повальной эмиграции М.А. Булгаков глобально подымает тему «Бездомья», «Нищеты», «Голода», и в то же время подчеркивает непоколебимое чувство гордости, достоинства и интеллигентности людей, попавших в трудные условия существования, где единственное спасение – бегство: «В Париж или в Берлин, куда податься? В Мадрид, может быть? Испанский город... Не бывал. Но могу пари держать, что дыра <…> наши русские лучше, определенно лучше. <…> В Париж так в Париж!» [3, с. 216-278] Но есть ли будущее у героев пьесы «Бег» в России? И ответ очевиден: «Или ответ едешь держать? А? Ну так знай, Роман, что проживешь ты ровно столько, сколько потребуется тебя с парохода снять и довести до ближайшей стенки! <…> Эх, сказал! Я, брат, давно тоскую. Мучает меня Киев, помню я Лавру, помню бои. От смерти я не бегал, но за смертью специально к большевикам тоже не поеду. И тебе из жалости говорю – не езди», – предрекает Чернота Голубкову его судьбу. Бегство в «Никуда» – вот судьба героев: «Кто в петлю, кто в Питер, а я куда? Кто я теперь? Я – Вечный Жид отныне! Я – Агасфер. Летучий я голландец! Я – черт собачий!», – тема «Бездомья». [3, с. 216 – 278]
     Дом (жилище-пристанище) превратился в место проживания, вернее, место выживания, тем самым полностью исключив его эстетическую и духовную значимость – став «Антидомом».
     Ю.М. Лотман считает символику «Дома-Анитдома» одной из организующих основ творчества М.А. Булгакова и утверждает: «Дом для писателя – средоточие духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви, место гарантированной интимности, Антидом – адское место для живого человека, дом скорби, место инфернальных явлений и темного доноса». [44, с. 748 – 753] Ю.М. Лотман применяет понятие «Дом-Антидом» в основном к роману «Мастер и Маргарита», мы же, представляем возможность использования данного понятия «Антидом» на всю драматургию М.А. Булгакова.
     В связи с этим для исследования темы Дома булгаковских произведений справедливо понятие «Дом-Антидом» Ю.М. Лотмана, можно назвать отправной точкой в дальнейшем рассмотрении  образа «нехорошей квартиры».
     В пьесе «Зойкина квартира» впервые возникает образ Антидома после того, как подверглись разрушению интимность и покой Зойкиного пространства. В «Зойкиной квартире» возникает первое антиутопическое пространство после того, как были сняты «кремовые шторы» Дома Турбиных и надеты «пунцовые» занавески. [49, с. 214 – 218]
     Пьесу «Зойкина квартира» справедливо можно назвать самой московской пьесой М.А. Булгакова. В ней – булгаковская Москва показана на примере обитателей квартиры Зои Денисовны Пельц. Москву, которой автор упивался, а воздух и атмосферу которой лирично и пронзительно отразил в «Мастере и Маргарите», здесь М.А. Булгаков топит в притоне, остро подчеркивая все знаки, и приметы своего времени и эпохи.
     Атмосфера «Зойкиной квартиры» – атмосфера столицы в период НЭПа. Здесь мы опять наблюдаем картину «пир во время чумы» и лозунг: «Лови мгновение». В «Зойкиной квартире» перед нами Москва, раскрашенная в фантастические цвета; слышатся звуки, ощущаются запахи – все наполнено атмосферой 20-х годов: «За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка: «На земле весь род людской...» Появляется мерзкая комната, освещенная керосиновой лампочкой. Белье на веревках. Вывеска: «Вхот в санхайскую працесную. Ган-Дза-Лин (Газолин) над горящей спиртовкой». На стене портрет Карла Маркса. [3, с. 77 – 148]
     Все обитатели и гости Зойкиной квартиры мечтают о Париже. Чем больше они мечтают, тем сильнее расстраиваются. Мечтатели о Париже по сути жертвы иллюзий. Париж на Садовой улице в Москве становится не более чем пространством имитации воображаемой мечты о доме, счастье и свободе. Более того, это имитация в имитации, потому что сам Аметистов, построивший фальшивый Париж, никогда в нем не был. Для гостей Зойкина квартира – это не Париж, а «гроб». На самом деле не только для Гуся, но и для главных героев мечта о Париже является просто «наваждением», несуществующим миражом, мифом прекрасной жизни, а для кого-то, неизбежным крахом надежд. Попытка бегства в никуда дублирует тему «Бездомья» героев пьесы «Бег», чем рисует неизбежность краха, как физиологического быта, так и духовного богатства потерянного никчемного человека новой Страны.
     Новая тема «Уплотнения» как болезнь охватывает Москву. Визитом домкома в «нехорошую квартиру» выясняется, что ее хозяйка Зоя живет «одна в шести комнатах», что является нарушением нового порядка распределения жилплощади среди советских граждан, и гражданке Зинаиде Денисовне Пельц грозит либо «уплотнение» бездомным пролетарским элементом, либо «выселение».
     Чтобы не лишиться жилья Зоя пользуется лазейкой НЭПа и превращает свое жилье в важную швейную мастерскую для пошива одежды для пролетариата.
Создаваемую этими средствами иллюзию законности М.А. Булгаков изображает в семантике низовой мифологии – демонологии: «Портупея. Первая комната тоже пустует. Зоя. Простите, он в командировке. Портупея. Да что вы мне рассказываете, Зоя Денисовна! Его в Москве вовсе нету. <…> Мифическая личность». Вторую из шести комнат якобы занимает мифическая «племянница» – прислуга Манюшка. В третьей будет прописан счастливо появившийся «кузен» Аметистов. Остаются две «лишние» комнаты: «Спальня Портупея (При советской власти спален не полагается») и «зала». Но на эту «площадь» влиятельный сосед Зои Гусь-Багажный «выправил документик», разрешающий на «дополнительной площади» открыть мастерскую и школу «для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих». И мастерская, и школа также окажутся «мифом».
     Но и модное ателье не завершает цепи превращений домашнего пространства. С наступлением вечера квартира «преображается», «зажигают огни», создавая иллюзию уюта с претензией на былой аристократизм.
     Вся эта ложная красота прикрывает порочную суть ночной жизни квартиры: демонстрация модной одежды, по сути, показ, «ночных бабочек» для утех, обманом завлеченных в грязный бизнес хозяевами квартиры (отработка долга); сбор публики не что иное, как клиенты-наркоманы, цель которых забыться под действием кокаина и морфия (наркопритон); и собрание любителей Парижа, разрабатывающих план побега, как метафизический уход от реальной действительности с её ограничениями и официальными запретами в суровых условий быта (септа монархистов).
     «Зойкина квартира» – сатирическая комедия, часто оборачиваемая в трагический фарс: смех сквозь боль, веселье в момент гибели. Вроде бы всё кровавое и ужасное случается в пьесе не по-настоящему: течёт не человеческая кровь, а клюквенный сок. Но у М.А. Булгакова в фарсе слышна драма, пронзительная, страшная. Недаром квартира Зои Пельц временами напоминает жутковатый балаган, с яркими признаками «нехорошей квартиры» – «Антидом».
     «Зойкина квартира» с одной стороны, развивает мотивы «квартирного вопроса» повести «Собачье сердце». С другой стороны, комедия предваряет некоторые ведущие мотивы и образы этой темы Дома в пьесе «Бег» и романе «Мастер и Маргарита». «Громадный дом» как место действия комедии, Б.В. Соколов справедливо соотносит и с домом в рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», и с домом № 302-бис на Большой Садовой в романе «Мастер и Маргарита» [59, с. 562 – 564] Причем, как и в рассказе, дом заполняет все пространство художественного мира пьесы, действие всех трёх актов совершается только в его пределах. Сравнение «двора громадного дома» с «музыкальной табакеркой» создает образ замкнутого и самодостаточного мира.
      В пьесе М.А. Булгакова «Зойкина квартира» в сценическом пространстве сцены метафорическое и метонимическое значение сцены сложно взаимосвязаны между собой.
     Сначала квартира становится для Зинаиды Пельц прежде всего убежищем, местом выживания и в период уплотнения, используя её как «показательную пошивочную мастерскую» и как «школу для пошива спецодежды»: «Зачем только на дам, и на женщин шьем, прозодежду для пролетариата». В этот момент квартира является как бы «образцовой советской жилплощадью», отражающей бурную деловую активность сознательных граждан в период НЭПа: «Гостиная в квартире Зои превращена в мастерскую. На стене портрет Карла Маркса. Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов. Швея трещит на машине <…> …комиссия из Наркомпроса, осмотрела все, нашла мастерскую в образцовом порядке». [3, с. 77 – 148] Эта новая декорация квартиры, построенная внутри, воспроизводит интерьер мастерской. Затем, в центре этой сцены, Аметистов организовывает другую сцену – «освещенную эстраду» для шоу: «Квартира под руками Аместистова и Манюшки волшебно преображается» – на сцене появляется манекен. На этой сцене Аметистов становится не только сценографом, но и режиссером, и автором музыки, и актером. [3, с. 77 – 148]
      И как следствием того, квартира превращается в логово безнравственности, беззакония, в котором занимаются запрещенным бизнесом – наркоторговлей, и место преступления, где происходит жестокое убийство. Квартира становится пространством  «искривленным, деформированным», а проживающие в ней лица предстают перед читателями искаженными «дьявольской, сатанинской ухмылкой». [25, с.115] Вот малая примерочная, – и тут же: «Ночь. Квартира ярко освещена. Шампанское. Цветы. Во всех комнатах идет пир. При открытии занавеса звенит гитара, звенят бокалы». [3, с. 77 – 148] Постепенно Зойкина квартира утрачивает функцию жилплощади советского гражданина и преображается в «гнездо порока». Словно подготовка к сатанинскому балу, завершающемуся страшным убийством. Впоследствии, квартира Зои Пельц становится олицетворением зла, символом темноты и порока: «Распахивается занавес, превращенная в курилыют с китайским бумажным фонарем. <…> При такой чертовой гонке порядочному человеку невозможно без кокаина. <…> Модельщицей! Женщина, которую я люблю <…> куда ты поступила? <…> Оно пишется ателье, а выговаривается веселый дом!». [3, с. 77 – 148]
     На сцене демонстрируются все комнаты квартиры, сложно разделенные на пространства для исполнения песни, танца, аукциона поцелуя Лизаньки, курения, а в центре создана «эстрада» для игры моделей, построенной из «помоста». Более того, за сценой постоянно звучат Фокстрот, хохот, голоса. Таким образом, непрочная Зойкина квартира, потеряв свою целостность, расчленяется на части.
     Драматическая сцена последней оргиастической вечеринки представляет собой многосоставную структуру, состоящую из нескольких тесно пересекающихся пространств. М.А. Булгаковым используется прием театр в театре, что обозначает смену пространства деталями интерьера: «Зеркальный шкаф, в нем ослепительная гамма туалетов», рояль, освещенная эстрада, занавеска вместо стен и дверей, манекены, искусственные голуби, игра на скрипке ноктюрн Шопена, шампанское и портрет Карла Маркса. [26, с. 87]
     В обстановке Зойкиной квартиры, где бы ни проходило действие – в спальне или гостиной, в мнимой «мастерской» или в театре «Ателье», – центром оказывается «зеркальный шкаф». Этот предмет является не только предметом моды, роскоши и вместе с тем знаком материального благосостояния, телесно-материальных приоритетов над духовными, но и сквозным мотивом, организующим, с одной стороны, театрально-игровые аспекты комедийного сюжета и, с другой стороны, фантастическое «Двоемирие» художественного пространства пьесы. Зеркала шкафа отражают двойную сущность лиц и, в то же время, являются границей двух миров, объединяющиеся в образе «нехорошей квартиры». Каждый мир квартиры в обратной перспективе предстает собой иной мир: спальня, гостиная и мастерская – ложный и мнимый, прикрывающий второй мир – реальный, открывающий тайную суть квартиры как «веселого Дома», «порочного Дома», «Дома-приюта», «Дома-притона», «Дома-коммуналки». Совершенно ясно, что мир этот краток, и скоро он исчезнет так же внезапно, как и появился. Финал пьесы – крах, исчезновение той жизни и того мира. В заключении М.А. Булгаков  подчеркивает это, иронически усмехаясь, бросает ремарку: «Мёртвое тело валится к пианино, и играет бравурный фокстрот». [3, с. 77 – 148]
     2.2 «Уплотненное» и хаотичное пространство в повестях М.А. Булгакова «Собачье сердце» и «Роковые яйца»

     Тема дисгармонии, доведенной до абсурда из-за вмешательства человека в законы природы, в законы естественного развития общества с блестящим мастерством и талантом раскрыта в повести «Собачье сердце» и «Роковые яйца».
     М.А. Булгаков исследует в своем творчестве важнейшие социальные вопросы современности, связанные с появлением на исторической арене нового типа личности – «массового человека», лишенного связи с прежней культурой, создававшейся столетиями, не имеющего собственных традиций, утерявшего связь с предками. Именно такое человекообразное существо произвели в ходе медицинского эксперимента профессор Преображенский и его ученик и помощник доктор Борменталь. Наблюдается параллель цели героев «Собачье сердце» Преображенского и «Роковые яйца» Персикова: эксперимент гуманного преображения – выбор им в качестве опытного материала профессором пролетария и собаки продиктован все тем же, что и в «Роковых яйцах» «жилищным кризисом и голодом, терзавшими Россию» после революции и Гражданской войны. Возникновение проблемы превращения общества в безликую толпу, бестолково мигрирующую массу, породило в литературе футуристические идеи «комнат-кают», «домов вагонов», «гнезд» взамен «дома-деревни». [59, с. 562 – 564]
      Новая единица общества, в образе Шарикова, возомнившая себя творцом новой жизни, ассоциируется с рабочим классам, возомнившими себя правовыми хозяевами жилплощади, совместными усилиями толкая Россию в бездну бескультурья, общественного жилья (что принадлежит всем – не принадлежит никому). Жилье, доведенное до абсурда (общежитие-коммуналка), становится даже не местом проживания, а местом выживания, превращаясь уже в безнадежно деградирующую «нехорошую квартиру».
     Шариков на уровне животного инстинкта «учуял» главное кредо новых хозяев жизни – армии «шариковых», лозунгом которой было: грабь, воруй, растаскивай все созданное, а главным принципом создававшегося «социалистического» общества пропагандировали всеобщую уравниловку, называемую равенством. [50, с.84 – 88]
     В доме профессора Преображенского Шариков чувствует себя новым хозяином жизни: «Ошейник – всё равно  что портфель. Я вытащил самый главный собачий билет».  Возникает неизбежный конфликт со всеми жильцами квартиры ученого, которых он буквально терроризирует, испытывает их волю и терпение. Жизнь становится сущим адом.
     Парадоксальность и трагичность ситуации заключается в том, что Шариков, ведомый собственным животным инстинктом и поддерживаемый необразованным домоуправом Швондером, и не замечает недовольства окружающих его людей, а, возможно и, наслаждается этим.
     Он продолжает жить по-своему: «днем спит на кухне, бездельничает, творит всевозможные мыслимые и немыслимые безобразия». [2, с. 119 – 208] Убеждения Шарикова мастерски обыгрываются М.А. Булгаковым, который под хрестоматийную установку человеческого поведения тонко подводит политический подтекст. В советское время многие чиновники и бюрократы, обласканные властью вышестоящих чиновников, полагали, что «на все имеют свое законное право». [56, с. 132]
     Последний, заключительный аккорд деятельности Шарикова – донос на профессора Преображенского. Нужно отметить, что уже тогда, в 20-е годы, донос становится одной из основ «социалистического» общества. Профессор открыто протестует против подобного ничтожества, которое «в демагогическом пылу беззастенчиво называл себя представителем народовластия, а по сути своей был разрушителем народного достояния». [28, с. 56]
     Профессор Преображенский, человек уже немолодой, живет уединенно в прекрасной благоустроенной квартире. Филипп Филиппович известен и востребован не только в Москве, знаменит гениальными и прибыльными операциями по омоложению. Но профессор задумывает посоревноваться с самой природой и создать нового человека, улучив его физиологию и способности, пересадив собаке часть человеческого мозга. Опыт получился двояким: удачным с практической стороны и неудачным в результате дальнейшего развития.
     Нельзя винить профессора Преображенского в том, что результат – Шариков, натворил в повести много безобразий и не оправдал его ожиданий. Кто же виноват? М.А. Булгаков подводит нас к мысли, что все дело не в человеке, а в том, что он  выбирает, в его нравственной сущности, в том, какое у него сердце. Профессор Преображенский заявляет: «Разруха не в клозетах, а в головах. Значит, когда эти баритоны кричат: «Бей разруху!» – я смеюсь... Это означает, что каждый из них должен лупить себя по затылку! И вот, когда он вылупит из себя всякие галлюцинации и займется чисткой сараев – своим прямым делом, разруха исчезнет сама собой». [2, с. 119 – 208] Таким образом, лейтмотивом повести «Собачье сердце» становится изображение состояния человека и мира в сложную переломную эпоху, перевернувшую как сознание человека, так и условия существования.
     Вполне сознавая необратимость последствий «разрухи» былого домашнего благоустройства, М.А. Булгаков в этой повести подробно описывает интерьеры, обстановку, убранство угасающего «буржуазного» стиля: «И, Боже вас сохрани, не читайте до обеда советских газет. – Да ведь других нет. – Вот никаких и не читайте. <…> Почему убрали ковёр с парадной лестницы? Что, Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? Где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъезд дома на Пречистенке нужно забить досками, а ходить кругом, вокруг, через чёрный вход?» [2, с. 119 – 208] и показывает самоотверженную защиту всего ценного в доме. В ответ на требование «общего собрания»: «в порядке трудовой дисциплины отказаться от столовой, а смотровую соединить с кабинетом», [2, с. 119 – 208] профессор яростно вступился за свою собственность, как пес, охраняемый свою территорию. Преображенский всего лишь утверждает свое право «нормального» человека на жилище, элементарно и цивилизованно обеспечивающее его естественные потребности, тем самым утверждая все «коммунальные» программы советской власти как противоречащие норме, культуре и цивилизации. Отстаивая законы человеческого существования, профессор невольно оговорился о недостаче в его доме еще комнат. У наблюдавшего за происходящей перебранкой пса Шарика ситуация вызвала восторг и восхищение хозяином. Однако естественный рефлекс собачьего сердца не был унаследован Шариковым, а напротив – настроил вновь созданное человекообразное существо отобрать у профессора жилплощадь, не принадлежавшею ему изначально, но по законам новой власти положенной. Парадоксально и то, что, будучи псом, Шарик наслаждался и восхищался красотой и роскошью убранства квартиры, изобилием яств на столе, интеллигентским образом хозяина, а став представителем нового класса – Шариковым – все достоинства бытия профессора становятся для него «излишками буржуазии», не учитывая ни заслуг, ни вложенного в достижение этого труда.
     Профессор, предвидя грядущую катастрофу, исправляет свою ошибку: превращает Шарикова вновь в пса, который доволен своей судьбой и самим собой. Но в жизни подобные эксперименты необратимы. И М.А. Булгаков пытался предупредить об этом в самом начале разрушительных преобразований, начавшихся в России в 1917 году.
     Преображенский видит Москву глазами потомственного интеллигента. Его возмущает  бесхозность, что пришлось с лестниц убрать ковры, так как по этим лестницам начали ступать люди в грязных калошах, что водку больше не стоит покупать в магазине, потому как «бог их знает, чего они туда плеснули». Но самое ужасное – он не понимает, почему все в Москве говоря о разрухе, поют революционные песни, а пытаются сделать плохо тому, кто живет лучше их. Его возмущает наличие грязи, разрушения, агрессивное хамство, самоуправство и самодурство «шариковых» – новых хозяев жизни. «Это – мираж, дым, фикция» [2, с. 119 – 208] – так оценивает профессор новую Москву. [60, 280 С.]
     На примере профессорской квартиры в повести начинает звучать по-новому тема Дома как средоточия человеческой жизни. Большевики упразднили Дом как основу семейной ценности, как основу общества, породили агрессивную, яростную борьбу за жилплощадь, за квадратные метры. Устойчива в булгаковских повестях и пьесах сатирическая фигура председателя всевластного домкома. Он, председатель домкома, – истинный центр малого мирка, средоточие власти и пошлого, хищного быта. Таким уверенным в своей вседозволенности администратором изображен в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» Швондер, человек в кожаной тужурке, черный человек, образ коммуниста. Уполномоченный изъять у профессора «лишние» комнаты, он руководствуется программой «уплотнения» и уверен в своей правоте: «Вы ненавистник пролетариата!» – гордо сказала женщина. «Да, я не люблю пролетариата», – печально согласился Филипп Филиппович». [2, с. 119 – 208] Швондер, также уполномоченный и по правам человека, а бюрократ по сути, пришел проявить «заботу» о своем подопечном: требует выдачи документа Шарикову, утверждая, что документ – важнейшая вещь на свете. Страшно то, что бюрократической системе сама наука профессора не нужна, а изобретению  ничего не стоит присвоить статус «человека», естественно, оформив это соответствующим образом и отразив, как положено, в документах.
     Москва 20-х годов в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» – это город уходящей русской культуры, город агрессивных пролетариев, бескультурья, грязи и пошлости.
     В «Собачьем сердце» М.А. Булгаков не только сатирически обозначил социалистический строй, но и всех главных героев, неоднозначно относясь к ним: фигура жирующего профессора Преображенского вызывает у М.А. Булгакова такую же неприязнь, как и Швондер с Шариковым. Преображенский живет за счет того, что ухватил советскую власть и в прямом, и в переносном смысле слова за «интимное место». Он может бросаться фразами «Я не люблю пролетариат» лишь потому, что у него есть заветный телефон, по которому он шантажирует высокопоставленного пациента: «Я отменяю операцию и уезжаю в Сочи». [2, с. 119 – 208] Писатель и презирает своего героя, и немножко ему завидует – сам он такого положения не имел, даже скорее наоборот: власть его «держала на коротком поводке». М.А. Булгаков не был диссидентом – ценил в людях честность и порядочность: «Если ты белый, то открыто сражайся против советской власти, как Турбины», – но существующая аппозиция между двух баррикад вызвала у него иронию.
     Сочетая в одном пространстве и Дом, и Работу, и Коммуналку М.А. Булгаков одновременно и разъединяет функции Дома, и объединяет их в общий хаос, дублируя «Зойкину квартиру», а Шариков только обостряет образ «Антидома».
     Фантастика в «Собачьем сердце» не жанр, а лишь способ ярче, острее показать те явления, которые М.А. Булгаков, как и его герой профессор Преображенский, не принимал в новой действительности. Едкая сатира писателя – оружие, которым он сражался со «швондерами и шариковыми», и мастерство писателя делало это оружие особенно опасным, потому ограничивается непосредственно  описанием только научного эксперимента.
     В биографической работе Э. Проффера «Собачье сердце» М.А. Булгакова рассматривается как «аллегория революционной трансформации советского общества, рассказ-предостережение об опасности вмешательства в дела природы». По мнению автора, эта история не только превращений Шарикова, но прежде всего – история общества, развивающегося по абсурдным, нелепым, иррациональным законам. Если фантастический план повести сюжетно завершен, то нравственно-философский остается открытым читателю: «шариковы» продолжают плодиться естественным путем и самоутвердиться в социуме, а значит, «чудовищная история» общества продолжается. [63, с. 87 – 92]
     Повесть М.А. Булгакова «Роковые яйца», как и «Собачье сердце», традиционно рассматривается как пародия на Октябрьскую социалистическую революцию, на «большевизм, который превращает людей в монстров, разрушающих Россию». [57, с. 358]
     Объектом сатирического скепсиса в повести является сама идея революционного эксперимента, нарушающего естественные эволюционные законы природы и ведущего к непредвиденным последствиям. В основе эволюции лежит принцип сохранения накопленного тысячелетиями опыта человеческого существования как главного ресурса его обновления и развития. Одним из таких ресурсов для М.А. Булгакова является национальная культура, и одна из ее составляющих – традиция домостроительства. Экспозицией повести становится недалекое будущее России, выходящей постепенно из социально-экономического шока, в который ее ввергли революция 1917 года и Гражданская война. Замершая в жестокие времена разрухи, голода и холода жизнь людей возрождается: ожил и преобразился чудесным образом пострадавший в годы разрухи зооинститут, которым руководит профессор Персиков. В лаборатории, где профессор препарирует «голых гадов», стены покрыли кремовою краской, сменили все стекла на зеркальные, прислали пять новых микроскопов, стеклянные репарационные столы, шары по две тысячи ламп с отраженным светом, рефлекторы, шкапы в музей. Профессору Персикову, пережившему в годы кризиса «уплотнение» своей пятикомнатной квартиры, вернули отнятые три комнаты.
     Пытаясь решить глобальную проблему голода задумывается  научный эксперимент, но из-за путаницы на почтовых пересылках в райскую усадьбу вместо куриных яиц, попавших к профессору в зооинститут, присылают яйца различных гадов, предназначавшихся для экспериментов профессора  Персикова. Трагическая развязка, повлекшая за собой гибель не только главного героя, но в перспективе и всю Москву, ярко отражает бессмысленность всего революционного движения в России. Сюжет повести насыщен многими критическими размышлениями о нравственных пороках людей, об ответственности самих ученых, берущихся за смелые проекты. [56, 132 с.]: «Что же они делают? Ведь они ж погубят институт! <…> Какой-нибудь пустяк, 5000 Рублей, например, задатку, профессор может получить сию же минуту. <…> Чрезвычайная комиссия по борьбе с куриной чумой переименовалась в чрезвычайную комиссию по поднятию и возрождению куроводства в республике. <…> Да ведь он черт знает что наделает! <…> Они ваш заказ на змеиные и страусовые яйца переслали в совхоз, а куриные вам по ошибке. <…> Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову. Ни в чем не повинную Марью Степановну убили и растерзали в кабинете, час институт пылал, возле него валялись трупы. <…> Три камеры сгорели в никольском совхозе «Красный луч». [2, с. 119 – 208]
     Движение несметных полчищ гадов от Смоленска на Москву, которое остановила не доблестная армия в «малиновых башлыках», а неожиданные российские морозы, создает параллель не только с революционными событиями, но и на более отдаленное в истории России нашествие Наполеона. Как рок – предсказания грядущей катастрофы, рисуется в «Роковых яйцах» тема «гибели человечества», окрашенная кровавыми красками на протяжении всей повести.
     Все события в повести словно залиты  красным заревом. Мелькают названия газет и журналов, в которых о них сообщается: «Красный Огонек», «Красный Прожектор», «Красный Перец», «Красный Журнал», газета «Красная Вечерняя Москва», «Красный боец», – название гостиницы «Красный Париж»; совхоз, где проводятся эксперименты Рокка, называется «Красный луч». [2, с. 45 – 116] Красное яйцо ассоциируется с красным петухом – устойчивым образом пожара, пожирающий Дома в произведениях М.А. Булгакова. В повести «Роковые яйца» «Смоленск горит весь», в Москве «институт пылал, возле него валялись трупы». Все предвещает неизбежную гибель.
     Образ горящей Москвы, как вестника катастрофы для России в переломный период, ярко демонстрируется М.А. Булгаковым в повести «Роковые яйца»: «Очень далеко на небе дрожал отсвет пожара, и слышались, колыша густую
черноту августа, беспрерывные удары пушек. <…> Толпа, мечущаяся и воющая, как будто ожила сразу, увидав ломящиеся вперед, рассекающие расплеснутое варево безумия шеренги. В толпе на тротуарах начали призывно, с надеждою, выть». [2, с. 45 – 116]
     Тем самым М.А. Булгаков придает универсальный смысл любому акту насильственного вторжения человека в естественный ход развития природы, истории или культуры как чреватому непредсказуемыми и катастрофическими последствиями. В плане разрыва нового мира с традицией культуры русского дома знаменателен и куроводческий совхоз, устроенный Рокком в бывшем имении Шереметьевых – памятнике русской архитектурно-усадебной и театрально-музыкальной культуры. Картина хаоса в жилищах москвичей, которые, испытав в годы революционного переворота ужасы разрухи и разорения родных гнезд, «уплотнения» и переселения, не чувствуют себя защищенными от надвигающейся опасности ни в старых особняках, ни во вновь построенных американских небоскрёбах и коттеджах и оттого предаются безудержной панике: «Пылала бешеная ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы ни сияли лампы со сброшенными абажурами. Ни в одной квартире и коммуналке Москвы, насчитывающей четыре миллиона населения». [2, с. 45 – 116] Мотив сорванных с ламп абажуров возник еще в «Белой гвардии», выступающий как знак разоренной семьи, утраты культуры Дома и начала жизни «как попало». Параллели образов не случайны, они пронизаны действительностью быта и угнетенностью его существования. «Нехорошие квартиры» заполняют пространство повести, но все же здесь еще М.А. Булгаков дает обществу шанс на выживание и возможность все исправить: всепожирающее и уничтожающее на своем пути полчище гадов, остановлено природой (мороз).





     2.3 Квартира № 50 на улице Садовой и ее обитатели в произведениях М.А. Булгакова – прообраз «нехороших квартир» московского жилстроя

     Наибольшее распространение коммунальные квартиры получили после революции 1917 года в ходе «уплотнений», когда большевики принудительно отбирали жильё у богатых горожан и подселяли к ним в квартиру новых людей. Тогда же вошёл в обиход и сам термин «коммунальная квартира». Больше всего коммунальных квартир появилось в Петрограде, затем в Москве, где до революции было много квартир большой площади. В квартиры вселялись люди, являвшиеся как активными сторонниками советской власти: коммунисты, военные, сотрудники ЧК, так и рабочий класс. [36, c. 43]
      Коммунальная квартира, по мнению Ю.М. Лотмана, один из вариантов «ложного дома» в романе «Мастер и Маргарита», где понятия «дом» и «общая кухня» для М.А. Булгакова принципиально не соединимы, и соседство их создает образ фантасмагорического мира, а квартира становится сосредоточением аномального мира. Само существование коммунальной квартиры в большом городе демонстрировало природу социально-исторического и нравственно-духовного раскола России в эпоху революционного переворота: «коммуналка»  выполняет в художественной литературе функцию «Антидома». [44, c. 314]
     Многозначен биографический код в творчестве М.А. Булгакова. Приехав в голодную и опустошенную продолжительными социальными и политическими катаклизмами Москву в 1921 году, М.А. Булгаков, так и не приобретя собственного жилья, снял с женой  комнату. Проживание в коммунальной квартире и соседство с ее обитателями знакомо М.А. Булгакову изнутри. Тема Дома, угроза потери и невозможности обрести его вновь болезненно проникла и в творчество писателя. «Квартирный вопрос» сформировал в творчестве М.А. Булгакова глобальный сюжет, действие которого сосредоточено, как правило, вокруг темы Дома, а развитие действия обусловлено мотивом вторжения революционного хаоса в мир благоустроенного налаженного дореволюционного быта.
     Разрозненность, распад и уничтожение империи накануне революции М.А. Булгаков воссоздает в мотивах двойственности дома Эльпита в рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», начиная с имени его владельца. По наблюдению Б.М. Гаспарова, «Эльпит» восходит к двум словам на иврите: EL – одно из имен Бога, pid – катастрофа [22, с. 96]. Таким образом, Эльпит – это начало творения и разрушения Дома. То же противоречие в имени управляющего домом – Бориса Самойловича Христи: Христос, слышащий Бога (Самуил) и в то же время борющийся (Борис) против его Завета, так как является еще и «торговцем живым товаром», и «мздоимцем».
     Продолжая традицию в вертикали Дома из «Белой гвардии», М.А. Булгаков противопоставляет комфортабельному раю пяти этажей («озарены волшебным светом»), мрак и нищету подвального ада («ситцево-лоскутная дрянь в конуре старшего дворника»). А обитатели подвалов заселяют роскошные апартаменты, превращая былой рай в ад: «Пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами. Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье. Примусы шипели по-змеиному, и днем, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерний мрак. В квартире № 50 в двух комнатах вытопили паркет». [2, c. 242 – 250]
     Важно то, что обмен жилья никак не изменил сути ни бывших, ни нынешних жильцов дома: первые, в надежде вернуться на свое «место под солнцем», пытаются всеми силами сохранить дом; вторые, бездомные и темные по натуре, превращают дом в «свинарник» – всячески способствуют его разрушению.
     Пожар и гибель Дома Эльпит послужили символом катастрофы, которую принесла революция. Пожар носит апокалипсический характер, с возникающим в небе видением «зверя из бездны». А управляющий с фамилией Христи напоминает Спасителя Иисуса Христа, но бессилным сберечь здание. Вместе с тем Христи пародийно наделен демоническими чертами и потому назван «матово-черным дельцом». М.А. Булгаков шутливо восклицает: «...смотритель! Это Христи-то!». [2, c. 242 – 250] От невежественного пролетариата уберечь дом не смогли ни Бог, ни дьявол, а обреченность здания подчеркивается автором нумерацией дома (№ 13) – числом сатаны.
        Тема пожара дома Эльпит продолжается в романе «Мастер и Маргарита», когда Воланд со своей свитой поджигают «нехорошую квартиру». Но в Эльпите истинным  дьяволом, уничтожившим дом, оказывается не демонический Христи и не бывший домовладелец Эльпит, как может показаться на первый взгляд, а «людская темнота». Недаром в финале Аннушка отчетливо помыслила в первый раз в жизни так: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков...». [5, c. 7 – 384] М.А. Булгаков, как мастер детектива, первоначально подсказывает нам ложное решение, намекая, что грядущая катастрофа может произойти от инфернального Христи, чтобы затем в финале подвести к истинной разгадке происшедшего.
     В литературных приемах автора бытовые проблемы узнаваемы и иронически знакомы многим: жалобы на испорченный ватерклозет, пропадающее электричество, внезапно прекращающаяся вода, голоса и музыка за стенкой, пьяные дебоши, воровство и постоянные разборки кухарок. Однако, если бы не эта злосчастная, плесневеющая комната с протекающей крышей № 50 в известном доме на Садовой, далее описанной в произведениях: «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Псалом», «Самогонное озеро», «Москва 20-х годов», «Три вида свинства», и ставшая после публикации романа «Мастер и Маргарит» одним из самых культовых булгаковских мест в Москве, то никакого завоевания столицы не состоялось бы. [21, c. 83 – 124]
     Важно то, что гибель дома – событие далеко не случайное, а даже закономерное, поскольку дом № 13 изначально обречен, так как империя, которую он символизирует, объективно была нежизнеспособна, подобно Риму эпохи упадка, – что явно подчеркнуто мотивами разврата и блуда.
     Многозначительны детали «блестящего» прошлого Дома – например, визит Распутина и ночная оргия в квартире № 3: «Смуглый обладатель сейфа, торговец живым товаром, Борис Самойлович Христи, гениальнейший из всех московских управляющих, после ночи у Де-Баррейна стал как будто еще загадочнее, еще надменнее», или таинственные обитатели квартиры № 2: «Счета женщины гасил человек столь вознесенный, что у него не было фамилии. Подписывался именем с хитрым росчерком. <…> И до самых верхних площадок жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек <…> золотистые выкормленные женщины». Даже во двор дома № 13 помещена обнаженная женщина – «каменная девушка у фонтана». [2, с. 242 – 250]
    Из чего становится ясна сама суть свершившегося революционного катаклизма. Преображение гнезда аристократического разврата в «коммуну рабов», «жилтоварищество» (пьеса «Зойкина квартира»), прослеживается и в доме Эльпит, где не случаен выбор автора фамилия Эльпит, в заглавие сочетает две парадигмы: бывший владелец – рабочая коммуна, разврат накануне конца света – сообщество рабов. [22, с. 96]
     В рассказах «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна» и «Четыре портрета» под острым сатирическим углом затронута тема старого мира и его бездуховных обитателей. Они жалки, смешны и отвратительны. Но вместе с тем писатель и с победителями не разделял известной позиции тех, кто стоял «над схваткой» и не становился в позицию хладнокровных наблюдателей. Напротив, художник болезненно реагировал на все происходящее в Москве, ощущая шаткость своей собственной позиции между победившими и побежденными. Он честно и настойчиво стремится обрести свое место в новой жизни, понять смысл происходящего и добиться цели – получить свое жилье. [56, c. 131]
     Яркая картина жилищного кризиса описана автором в очерке «Москва 20-х годов». Даже много лет спустя Е.А. Булгакова запишет в своем дневнике: «Для Михаила Афанасьевича квартира – магическое слово. Ничему на свете не завидует – квартире хорошей». Именно квартира станет одним из доводов во внутренних раздумьях писать или нет пьесу о И.В. Сталине. [12, 400 С.]
     К квартирному вопросу М.А. Булгаков сокровенно обращался не только в дневнике, но и в фельетонах: «Последние три года в Москве убедили меня, и совершенно определенно, в том, что москвичи утратили и само понятие слова «квартира» и словом этим наивно называют что попало», – сожалел писатель в последнем из опубликованных в «Накануне» очерке «Москва 20-х годов» и в заключение, будто прогноз или призыв, звучит его клич: «Москва! Я вижу тебя в небоскребах!» [2, c. 435-445], который далее откликнется в футурологической повести «Роковые яйца» замечательным абзацем: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков <…> 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах – 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919-1925». [2, с. 119 – 208]
     Но то, что легко писалось, не просто делалось, и ожить так скоро, ни М.А. Булгакову, ни истерзанным москвичам дано не было. В реальной жизни писатель сильно страдал от жестоких и далеко несмешных условий, в каких проживало большое количество населения Москвы. [11, 576 С.]
     Герой фельетона «Москвы 20-х годов» подобно самому автору мучается из-за отсутствия родного угла: «…страдал я, граждане, завистью в острой форме <…> квартирку, простите, осилить не мог. Ни в три комнаты, ни в две и даже ни в одну. И как сел в знаменитом соседстве с Василием Ивановичем, так и застрял». [2, c. 435 – 445]
     В «Москве 20-х годов», в частности, описана квартира на Патриарших прудах (Малая Бронная, дом 32, кв. 24), где жил знакомый писателя Крешков, а также находившаяся неподалеку (Малый Козихинский переулок, дом 12, квартира 12) квартира упоминаемой в фельетоне Зины Пельц – булгаковской знакомой Зинаиды Васильевны Коморской. Именно в этом районе Москвы позднее развернется действие московских сцен романа «Мастер и Маргарита». [39]
     Главная тема «Москвы 20-х годов» – жилищный кризис, яростно захвативший всех персонажей. Яркими красками описывает автор образы и места проживания людей с их проблемами, решающиеся столь припудренными новаторствами: комната, как картонная коробка, типография вместо квартиры, убийство «божьей старушки» (только потому, что надоела подселенка), счастливый обладатель двух комнат с дырой в стене, доктор и его жена с гнетущим вопросом « ты где был?», Зина со своей бонбоньеркой в три комнаты (так и не вытряхнулась), Николай Иванович с шесть комнатами (отыгравший на двух племянницах), Яша, обустроивший пять комнат под студию (наклеил на дверь полусгнивший от времени ордер) и самый многозначительный Василий Иванович – человек способный сделать невозможной жизнь любой квартиры (все поступки его направлены в ущерб его ближним, и в Кодексе Республики нет ни одного параграфа, которого бы он не нарушил).
      В «Московских сценах» отразилось неприязненное отношение к преуспевающим гражданам в период НЭПа. Действие начинается с трапезы (обеда), который, однако, становится поводом для демонстрации титанических усилий хозяина в защите шести комнат квартиры от уплотнения. Этой цели служат и портреты вождей на стенах: Маркса, Троцкого, Луначарского и Либкнехта, хотя хозяин квартиры ненавидит представителей новой политики всей душой. В финале обложение обитателей квартиры налогом как нетрудовых элементов выглядит как Божья кара: «Не в дверь, так по телефону! От реквизиций отбрились, теперь налог. <…> Он взвел глаза на Карла Маркса, но тот сидел неподвижно и безмолвно. Выражение лица у него было такое, как будто он хотел сказать: – Это меня не касается!». [2, c. 435 – 445]
     Самый ужасный вопрос в Москве – квартирный, как заметил в одном из писем к сестре М.А. Булгаков, отразился в фельетоне «Самогонное озеро». Так, еще в 1921 году, из автобиографического факта возник знаменитый булгаковский «квартирный вопрос», захвативший вниманием многочисленного читателя, раскрывающий самую тотальную тему пьянства.
     Поголовное пьянство, дебоши и скандалы соседей порождают невыносимые условия для жизни и творчества молодого журналиста, так сильно напоминающего нам самого М.А. Булгакова. Само произведение имеет подзаголовок «Повествование» и оканчивается «Заключением», где автор в виде «проекта» предлагает свои, весьма радикальные, меры по борьбе с повальным алкоголизмом: «У меня есть проект. В течение двух месяцев я берусь произвести осушение Москвы если не полностью, то на 90%. <…> будет только легкое красное и белое вино». [2, с. 320 – 325]
     Деградация царит во всем: начиная от грязи и напичканности маленьких квартирок людьми, поведения и способов совместного выживания в условиях принудительного ограниченного пространства и заканчивая предсказуемым разрушением, как самого жилья, так и системы социального быта. В рассказе «Самогонное озеро» описан быт той самой «нехорошей квартиры» № 50, в которую писатель позднее поселит сатану со всей его свитой, выселив хозяина пьяницу Лиходеева, а позже вовсе уничтожит ее, то руками Аннушки, то – Воланда.
     Ужасны и неприятны жильцы «нехорошей квартиры»: Иван Гаврилович, в «белой горячке» ощипывающий петуха, бабка Павловна с извергом сыном Шуркой, Василь Иваныч, вооружившийся кухонным ножом, чтобы резать жену Катерину Ивановну, самогонщица Сидоровна, зеваки Дуси и соседка Аннушка-Чума. Яркие зарисовки коммуналки поражают: «В десять часов вечера под светлое воскресенье утих наш проклятый коридор <…> ну и самогон у Сидоровны. Зверь – самогон. <…> Утром, в девять, праздник начался матлотом, исполненным Василием Ивановичем на гармонике <…> Петух – ничего особенного. Ведь жил же у Павловны полгода поросенок в комнате. Вообще Москва не Берлин, это раз, а во-вторых, человека, живущего полтора года в коридоре № 50, не удивишь ничем». [2, с. 320 – 325]
Как известно, у Аннушки-Чумы был прототип – причем практически не отличающийся от книжного образа. Это была соседка М.А. Булгакова, бич всей коммунальной квартиры № 50 – склочная, сварливая и скандальная Анна Горячева, известная также под прозвищем «дура с Садовой». Ее неприятный, но яркий персонаж кочевал у М.А. Булгакова из произведения в произведение – ее можно встретить на страницах «Театрального романа», и Аннушка в «Мастере и Маргарите», разлившая масло, и в рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-рабкоммуна» Аннушка Пыляева та, что вопреки строжайшим запретам Христи топила буржуйку выломанными из пола паркетинами, виновница сожравшего дом Эльпит пожара задолго до Воланда. Аннушка (Аннушка-Чума, Анна Францевна, бывшая хозяйка «нехорошей квартиры» и Анна Ричардовна, секретарша Прохора Петровича) становится символом страшного коммунального быта и скандалов, которые случаются там, где она появляется. Оттого и носит Аннушка прозвище «Чума», символизируя весь послереволюционный быт в России как чуму 20 века.
     В пьесах М.А. Булгаков фиксирует углубление процесса дезорганизации домашнего пространства как с точки зрения культуры быта, так и с точки зрения частного бытия, огражденного законом и запорами от чужого вторжения. Яркий образ управдома с портфелем, встречающийся в пьесах «Иван Васильевич», «Зойкина квартира», «Блаженство», в повести «Собачье сердце» и сборнике рассказов «Трактат о жилище», четко демонстрирует беду времени новой власти, где царит самоуправство и бесчинство, прикрытое документом вседозволенности. [15, с. 121]
     Управдом у М.А. Булгакова представлен как какой-то  синтетический образ, объединяющий в себе все пороки обновленного советского человека: наблюдатель, «приспособленец», контролер, кляузник, взяточник. Назойливый визит и дотошный контроль управдома тревожит героев и порождает постоянный страх, беспокойство, разрушая интимность и уют жильцов дома. Дом становится Антидомом, незащищенным пространством. А образ управдома обретает язвительный характер не только основоположника «Антидома», но и своеобразного хозяина антиутопического художественного мира М.А. Булгакова, масштабно раскрывая тему Дома писателя.
     Интересно подмечено Ю.В. Бабичевой в сквозном образе управдома черты призрака и тени: «Уже в комедийной «музыкальной табакерке» в Зойкиной квартире управдом Портупея <…> явился зловещей тенью, омрачившей новый быт, и недобрым пророчеством прозвучал его музыкальный лейтмотив: «Многияле-е-ета!» [3, с. 77 – 148], намекая на цепкую живучесть этого явления». [14, с. 126]
     М.А. Булгаков под маской смеха обнажает картину тотального надзора, от которого не защищают частное бытие человека ни стены, ни двери, ни портьеры на окнах. За портьерой, под дверью, в нише стены – всюду соглядатаи. Защитная функция дома превращается в миф. Обыгрывая образ «мифической личности», обитающей в «пустой комнате», М.А. Булгаков развивает его в плане мифа о доме-крепости: «…пойдемте, Павлик, к мифической личности, я не хочу здесь разговаривать, окно открыто». [3, с. 77 – 148] Но и дверь не спасает от чужих ушей и глаз. Традиционные комедийные мотивы подглядываний, подслушиваний в пьесе М.А. Булгакова приобретают зловещий криминальный характер: Аметистов, подслушивающий у двери разговор Зинаиды Пельц с графом, тут же готов превратить его в средство шантажа своей же «кузины»; подсматривающий из-за портьеры Портупея использует свой прием для вымогательства новых взяток: прячущийся в нише, где обычно находились статуи античных богов и богинь, новый «божок» – Херувим – подстерегает с ножом свою жертву.
     «До кишок», знает своих квартирантов управдом из «Зойкиной квартиры», преисполнен важности от сознания выполняемой миссии. Уже в первой картине первого акта он «вещает»: «В домкоме все, как на ладони. Домком – око недреманное <…> мы одним глазом спим. А другим видим. На то и поставлены». [3, с. 77 – 148]
     Таков и Бунша-Корецкий, секретарь домоуправления в пьесе «Блаженство», он же – управдом в пьесе «Иван Васильевич». В пьесе прослеживается высмеивание выродившейся и морально разложившейся русской аристократии и вообще дореволюционной элиты, каким и является управдом Иван Васильевич Бунша – ни кто иной, как потомственный русский аристократ, князь Бунша-Корецкий. Правда, он стесняется своего княжеского происхождения, так как в стране Советов с таким прошлым нет будущего, а Бунша очень хочет выслужиться при власти и получить хоть маленькую, но должность управдома (Вспоминается все тот же Шариков). Бунша убеждает: «Николай Иванович, вы не называйте меня князем, я уж доказал путем представления документов, что за год до моего рождения мой папа  уехал за границу, и таким образом очевидно, что я сын нашего кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея». Бунша очень гордится своим выдуманным «рабоче-крестьянским» происхождением, но напившись в покоях царя, тут же начинает опровергать самого себя и отказываться от «папаши-кучера», ведь в 16 веке выгоднее быть князем: «Ты думаешь, уж не сын ли я какого-нибудь кучера или кого-нибудь в этом роде? Сознавайся! <…> Нет, ты сознавайся, плут... Какой там сын кучера? Это была хитрость с моей стороны». [3, с. 423 – 462]  Иван Васильевич Бунша-Корецкий – глупец, приспособленец, подкаблучник. Он труслив, мелочен, смешон и жалок, но уверен в своем предназначении и важности занимаемой должности управдома: «И если я перестану ходить, то произойдет ужас. <…> Государство рухнет». И как заметил Милославский, таким место было в лучшем случае – в управдомах, в худшем – в эмиграции. [16, с. 96 – 101]
     Образ Никанора Ивановича Босого, персонажа романа «Мастер и Маргарита», председателя жилищного товарищества дома 302-бис по улице Садовой, где расположена «нехорошая квартира», завершает длинный ряд управдомов-мошенников в булгаковском творчестве, начиная с «барашкового председателя» в «Воспоминании»: «Председатель домового управления, толстый, окрашенный в самоварную краску, человек, в барашковой шапке и с барашковым же воротником, сидел, растопырив локти, и медными глазами смотрел на дыры моего полушубка», [2, с. 378 – 383] далее – Лисович в «Белой гвардии» и Швондер в «Собачьем сердце»: «Председатель домкома… Мы же действовали по правилам», Аллилуя-Портупея в «Зойкиной квартире» и Буншей-Корецким в «Блаженстве», «Иване Васильевиче», предстает перед нами «тучным» взяточником, «толстяком с багровой физиономией», жалким любителем выпить и поесть.
     Образ управдома – неотъемлемая часть в теме Дома М.А. Булгакова. Постоянные жилищные проблемы писателя вызвали у него ненависть к послереволюционным домкомам, отразившуюся в ярких, забавных, смешных и, в то же время, ответственных граждан управляющих Домом. Этим персонажам были приданы отталкивающие черты взяточников, глупцов, доносчиков.
     Плутоватые управдомы были излюбленными героями советской сатирической прозы тех лет; именно они олицетворяли пресловутый «квартирный вопрос». [62, с.164]

     Вывод по второй главе:

     Оставаясь апологетом Дома, который выступает залогом сохранения цельности человеческой личности и мира, М.А Булгаков был вынужден наблюдать его необратимое разрушение в советской России, что послужило возникновению в творчестве писателя лейтмотив гибели Дома, невозможности реализации жизненных позиций его жильцов и достижения ими гармонии с окружающим миром, изменившейся действительности бытия.
     Противопоставление идеального Дома современному «Бездомью» во многом определяет структуру, систему как эпических, так и драматургических образов и мотивов в теме Дома М.А. Булгакова и предупреждением тому, что может произойти при дальнейшем развитии тоталитарного режима, при безрассудном развитии технического прогресса, не опирающегося на нравственные ценности; об опасности любого эксперимента, связанного с насильственной попыткой изменить человеческую природу, ее биологический и социальный облик и пространство его окружающее. [56, 827 С.]
     Все работы М.А. Булгакова 20-х годов заканчиваются положительно. Плохой конец остается «за кадром», но его не составляет труда промыслить самим. Профессора Преображенского ожидает эмиграция на «философском пароходе», Борменталя – высылка, возможно лагерь и даже смерть. В дом Турбиных заселят новую власть, у которой, как писал А.Т. Аверченко: «…нет ни мебели, ни ковров, ни портретов предков… Никто не верит в возможность устроится на новой квартире хоть года на три. Стоит ли? А вдруг придет хозяин и даст по шеям. Так и живут».
     Именно в начале 20-х годов, в написании фельетонов, рассказов, повестей, которые явились своеобразной маленькой лабораторией, оттачивался его талант писателя-сатирика. И поэтому их можно рассматривать как своеобразную увертюру к более серьезным, социально значимым сатирическим произведениям. [56, 827 С.]
     Обобщая все образы «нехорошей квартиры» и события, послужившие ее уничтожению, в произведениях М.А. Булгакова, изображенные в период «квартирного кризиса», смело можно утверждать, что они послужили собирательными прообразами апокалипсиса «нехорошей квартиры» в романе «Мастер и Маргарита». При этом образ Дома-гнезда-крепости полностью потерял надежду на восстановление – автор избавился от иллюзии восстановления в стране нормальной жизни и поиск Дома превратился в поиск Покоя.










     3 Эволюция темы Дома как пространства в романах М.А. Булгакова «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита»
Последние три года в Москве убедили меня, и совершенно определенно,
в том, что москвичи утратили и самое понятие слова «квартира» и словом
этим наивно называют что попало.
М.А. Булгаков

     Образ «мертвого Дома» в романах «Записки покойника» («Театральный роман») и «Мастер и Маргарита», как духовно умирающего, противопоставлен в произведениях М.А. Булгакова образу «Дома-приюта» в пьесах «Дом Турбеных» («Театральный роман») и «Зойкина квартира», занимая центральное место во всей теме Дома писателя, играет важную роль модели «нехорошей квартиры» в послереволюционный период, давно пережившие Гражданскую войну. Октябрьская революция, поддерживая в качестве идеологической основы «нового мира» атеизм и материализм привела к утрате или деформации целого ряда духовно-нравственных категорий, входивших в традиционную систему ценностей старой России, превознесла «временное» выше «вечного», превратив средства к существованию в цель человеческой жизни. [3, с. 685]
     Н.А. Бердяев, выставляя оценку современному ему состояние общества, высказывал эту же мысль, подчеркивая опрокинутость иерархических ценностей в наше время и определения ценностей по принципу пользы, при совершенном равнодушии к истине: «Духовная культура задавлена. Ставится вопрос даже не о ценностях, творимых человеком, а о ценности самого человека. Жизнь человека заполнена средствами к жизни, которые стали самоцелью». [17, 271 С.]
     «Мертвый Дом», «мертвая квартира» в творчестве М.А. Булгакова – это фактически бытовая ипостась «Дома-приюта», существующая отдельно и лишенная идеального начала.
     3.1 Художественные преобразования и структурированная модель «закулисного» пространства в романе М.А. Булгакова «Записки покойника» («Театральный роман»)

     Истинное бытие человека, по мнению М.А. Булгакова, возможно только в качестве свободного, творческого существа, в связи с этим и возникает проблема осмысления сущности культуры и воспроизведения сути последней в художественно-образной модели  в «Театральном романе».
     Точное определение «Театральному роману» дала американская исследовательница Э. Проффер, называя его шуткой, «романом с ключом» о литературном и театральном московском мире 20-30-х годов». [67, с. 417 – 460]
     Канадский славинист Э.К. Райт видит в «Театральном романе» комбинацию плохо склеенных комических эпизодов, которые далеки от реальной действительности и не имеют определенной цели, хотя и признает роман «Записки покойника» достойным предшественником романа «Мастер и Маргарита». [68, с. 215]
     Профессор университета Дж. Вашингтона (США)  Н. Натов находит в этом романе лишь «драму человека, который не получил признания и чья мечта посвятить всю жизнь театру рухнула, так и не осуществившись». [69, с. 47]
     У М.А. Булгакова жизнь Максудова предстаёт как разрыв творческого процесса героя с обыденной реальностью личного бытия. Несмотря на то, что повседневность в сознании человека обладает превосходящим статусом – «самой реальной», его жизнь в действительности протекает во множестве «подуниверсумов»: снах, трудностях в работе над пьесой «Черный снег», в неустройстве быта, в сопереживании соседям, в религиозном экстазе. Гамма обыденности прорывается лишь при попадании в «Мир» театра, Максудов переходит из одного внутреннего духовного состояния в другое, пытаясь обрести уют и возможность для творчества. Тема Дома здесь раскрывается на примере мира театра как Дома культуры, Дома искусства, Дома души и творчества. [30, с. 123 – 141]
     Деятельность официальных учреждений культуры – Государства, Главлита, издательств – рационально управляющих искусством, выглядит, несмотря на свою бюрократическую мощь и непробиваемость, лишь внешней бутафорией, на фоне которой развивается настоящая творческая и повседневная профессиональная литературная и театральная жизнь. У М.А. Булгакова театральная культура двухуровневая: «верхний», представленный как «мир миров», где открываются истинные смыслы бытия человека, и «нижний», вдохновляющийся стихией обыденной человеческой жизнедеятельности.
     На «Нижнем» этаже культуры проживают «жильцы» со своей иерархией: от знаменитого писателя Измаила Александровича Бондаревского («последнего солнца» этого мира) до окололитературной публики (обыватели и поклонники, которые оказываются в редакциях). А между ними  и мелкие литературные «шакалы», вроде мнимого друга Ликоспастова, и маститые, прославленные авторы, окружённые обожателями, и сами актеры.
     В сравнении с жалким коммунальным бытом Максудова: «Из кухни пахло жареной бараниной, в коридоре стоял вечный, хорошо известный мне туман,  в нем тускло горела под потолком лампочка. <…> Свет брызнул сверху, и тотчас же комната погрузилась во тьму. Перегорела лампочка <…> день уже разлился за драной, нестиранной шторой» [4, с. 401-542], – засиженный диван, постоянный гам в коридоре, абажур из газеты – обыденная жизнь  писателей – выглядит куда как привлекательнее: «Я оглянулся – новый мир впускал меня к себе, и этот мир мне понравился. Квартира была громадная, стол был накрыт на двадцать пять примерно кувертов; хрусталь играл огнями». [4, с. 401 – 542] Привлекателен Максудову и вид самого Измаила Александровича – «чист, бел, свеж, весел, прост», в костюме из добротнейшей материи, сшитом первоклассным парижским портным, в крахмальном белье, лакированных туфлях». А в противовес жалкий вид Максудова: «…в единственном костюме с невыводимым масляным пятном, с втянутой в плечи головой и волчьими глазами».[4, с. 405]
     Образ театра передан глазами и ощущениями Максудова: «…чугунные ворота через затихающий мутный поток и оказался перед зданием желтого цвета <…> с врезанной в них калиткой с чудовищным замком на ней <…> ведут на сцену»; многозначительно то, что театр будто живой: «Здание молчало, засипела пневматическая пружина, и дверь впустила меня. <…> Сосущая с тихим змеиным свистом воздух пружина-цилиндр на железной двери выпустила меня <…> дверь впустила меня в большую светлую комнату». [4, с. 401 – 542]
     Театр, с которым у Максудова (да и у самого М.А. Булгакова) завязался «роман» [4, с. 410], превращается в уникальный творческий инструмент, обладающий возможностью пересечься экзистенциальному (философскому) и обыденному мирам; позволяющий не только наглядно, воочию, в формах самой жизни выплеснуть наружу внутреннее потаённое «Я» художника, но и заставляет зрителя через сочувствие сопереживание ощутить экзистенциальный опыт смерти, прорывая тем самым завесу их привычного бытия. Поэтому драматург из последних сил борется с всесильным режиссёром Иваном Васильевичем, пытаясь сохранить эпизод в спектакле, где застрелился Бахтин: «Я хотел, чтобы услышали, как страшно поёт гармоника на мосту, когда на снегу под луной расплывается кровавое пятно. Мне хотелось, чтобы увидели чёрный снег. Больше я ничего не хотел». [4, с. 495]
     Спасительным средством является тонкий театральный занавес, отделяющий зрителя от истины, открывшейся Максудову ночью на границы сновидений и яви, в полном одиночестве, в смертоносном кошмаре и страхе.
     «Верхний» этаж этой псевдо системы представлен управляющей, воюющей между собой, макушкой в лице хозяев Аристарха Платоновича и Ивана Васильевича; кроме того, это незабвенная галерея в фойе, где Нерон соседствует с заведующим поворотным кругом Плисовым; это шелковый, зеленый шатер Гавриила Степановича с адским огоньком из-под стола палисандрового дерева; это сцена, зал и режиссерский столик с тонким и длинным  шнуром и с «вечной» пепельницей, полной окурков; это графин с водой; это «ущелье» с декорациями; это чайный буфет, в котором происходит обсуждение всех мировых проблем; это «предбанник», схожий с чистилищем. Это, наконец, «Контора», находящаяся на самом краю театрального государства, единственное шумное место, «куда вливается жизнь с улицы».
     Весь этот очерченный и разделенный по секторам мир: вертикальное деление на верх – «хорошая квартира» и низ – «нехорошая квартира» – перевернут (изображен в зеркальном отражении) и управляется из двух равноудаленных точек: из «Сивцева Вражка» и из «Индии». «Сивцев Вражек» в свою очередь тоже имеет сложную пространственную иерархию, Кажущаяся непосвященному человеку загадочной и таинственной. Максудов идет сквозь неведомых ему стариков и старух, отворяет дверь в заколдованное место при помощи волшебного пароля «назначено» и попадает к «самому» – грозному Ивану Васильевичу. И только тетушка Настасья Ивановна великолепно обнажает глухую замкнутость театрального мира, когда осаживает павшую к ногам Ивана Васильевича артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой!»
     Пышность и красоты убранства кабинетов и домов владельцев «театрального мира» порождает мотив «мертвого Дома», так как за всем этим богатством быта стоит нищета духовных и нравственных ценностей человека. Сфера деятельности литераторов во главе с Измаилом Александровичем оказалась для Максудова ложным миром пустоты, в котором автор «Черного снега» не захотел остаться: «Я хочу сказать правду, <...> полную правду. Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он – чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-сс!». [4, с. 401 – 542]
      Максудов попадает в «Закулисье» – мир по ту сторону сцены. Он оказывается сначала в сказочном зеленом шатре, а потом в «предбаннике» Поликсены Торопецкой, между которыми существует конфликт, отраженный в романе как важный мотив взаимоотношений искусства и конторы, тех служб, которые призваны сопровождать и обеспечивать творческий процесс, а не держать его под своим контролем в личных целях. Театр – это «самая сложная на свете машина» театральных течений и настроений внутри всех её психологических тонкостей существования. А «предбанник» превращается еще в одно препятствием на пути драматурга к сцене – заветной мечтой, как иным миром, прекрасным и желанным, способным заменить его жалкое существование. [40, с. 35]
     Максудов входит в театр с последней надеждой на приют, как в единственный мир, в котором, для него возможно существовать. Герой реконструирует первое, щемящее и острое чувство сцены и «зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек». Учебную сцену Независимого театра Максудов видит в романтическом облике как насыщенное, пронизанное токами пространство, имеющее значение отдельное и самостоятельное: «занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь». [4, с. 401-542]
     В большом мировом городе театр уединен, как изолированная крепость или монастырь с собственным уставом и укладом жизни. Владения театра находятся под охраной смешной, но преданной стражи. Забавен преграждающий вход на сцену некий «проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу». Неприступность монастыря рисуется «коваными железными дверьми», века средневековья. Шинельное сукно, окаймляющее зал и приглушающее звук шагов, создает ощущение таинственности. А само здание Независимого театра, полное волшебства и напоминающее «черепаху и с матовыми кубической формы фонарями», завораживает и пугает, но груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом зеркале сцены, заключает в себе величие и силу театра.
     Тема луча света, парящего в темноте зала в поисках играющего объекта, тема рампы, заливающей сценическую площадку «теплой живой волной света» – поэтическая и внутренне значительная атрибутика театра. Искусство пробивается сквозь мрачный быт и «запрограммированные недоделки», призывая и обнажая все лучшее, что есть в творческом человеке. Слезы восторга от прекрасной игры высочайшего качества оправдывают духоту и драматизм «Закулисья».
     Для автора «Театрального романа» театр был если не всей жизнью, то ее душой. Как отмечает в своих воспоминаниях вторая жена писателя Л.Е. Белозёрская, композитор М.И. Глинка говорил: «Музыка – душа моя!», а М.А. Булгаков вполне мог бы сказать: «Театр – душа моя!». Кстати, именно в период брака с Л.Е. Белозерской писатель получил прозвище Мака, от которого, возможно, и произведена фамилия Максудов. [64, с. 10 – 17]
     В «Театральном романе» («Записках покойника») М.А. Булгаков описывает, как его герою привиделась «волшебная камера»: «…картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе». [4, с. 401 – 542]
Учитывая, что «Театральный роман» М.А. Булгаков писал одновременно с «Мастером и Маргаритой», то возможно в процессе работы над ершалаимскими главами  писатель действительно имел перед глазами такую же «коробочку», изображавшую одну из реконструкций древнего Иерусалима.
     Заключительным штрихом в картине изображения мира театра («сумасшедшего» дома искусств) стало собрание «основоположников» его во главе с Иваном Васильевичем. Хозяева хвалят Максудова за то, чего в романе никогда не было, и одновременно фактически отказывают в постановке, но пьесу отбирают и, согласно подписанному договору, запрещают работать с другими театрами. В самом начале М.А. Булгаков задает тему «Смерти», повествуя уже об умершем герое, тем самым, пророчески предсказывает и «смерть» всего мира Максудова, не нашедшего приюта в воображаемом им мире театра, как идеального дома.


     3.2 Фантастическое пространство Дома в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Визит нечистой силы или наказание москвичей

     Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» был задуман и создавался как фантастический «Роман о дьяволе», но, углубляясь в него, мы все больше осознаем, что главным героем здесь является Квартира № 50.
     Надо сказать, что создавая роман, М.А. Булгаков пользовался разными философскими теориями, основывая на них некоторые композиционные моменты, одной из которых это взаимодействие трех миров: человеческого (все москвичи в романе), библейского (жители Ершалаима) и космического (Воланд и его свита). Самый главный мир – космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм – большой «Макро Дом», объединяющий в себе два других мира – частные. Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую. М.А. Булгаков утверждает, что все великие произведения перемещаются в вечность и настоящее признание подлинному художнику будет дано за пределами человеческого существования, что и иллюстрирует финал романа: Мастер покидает свой подвальчик – микрокосм и улетает в вечность – «Вечный Дом».
     Очевидно контрастное противопоставление двух миров. Важно отметить, используемый писателем прием обновления фантастического попадания из вечности в Москву, Воланд и его свита приобретают бытовые черты: они меняют внешность, но  не приспосабливаются к данным условиям быта, а быт подстраивают под себя, демонстрируя тем свое величие перед ним. С другой стороны, при переходе из обычного мира в ирреальный обнажается сущность человека и приспособлением случит сам индивид, лишаясь всех прав в этом вечном мире. Для этого используется прием гротеска (превращение Николая Ивановича в борова): «Расшалившись в спальне, Наташа мазнула кремом Николая Ивановича и сама оторопела от удивления. Лицо почтенного нижнего жильца свело в пятачок, а руки и ноги оказались с копытцами». [5, с. 7 – 384]
     Все три мира созданы из добра и зла, и мир библейский выступает, как бы связующим звеном между видимыми и невидимыми сущностями макрокосма и микрокосма. Человек имеет, как бы, два тела и два сердца: тленное и вечное (земное и духовное), обозначив тем, что он может быть «внешним» и «внутренним». И последний не может погибнуть: умирая, он только лишается своей земной оболочки и быта окружающего его, но только так он может получить в замену желаемый «Вечный Дом». Добро не может существовать без зла, люди просто не будут знать, что это Добро: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли все тени?». [5, с. 7 – 384]
     Реалистичный, фантастический мир, созданный М.А. Булгаковым, живет по законам, диктуемым сатаной. А та справедливость, которую в романе вершит Воланд и его свита, всего лишь художественный прием, как и магические действия и акты, которые усиливают энергетику действа, придавая ему контрастность.
     Таким образом, мы пришли к выводу, что основную сложность в романе составляет переплетение нескольких реальностей: с одной стороны – советский быт Москвы 20-30-х годов, с другой – город Ершалаим, и наконец, – реальность всесильного Воланда.
     Первый мир – Москва 20-30-х годов.
     Сатана пришел в Москву выполнить главную миссию – провести сатанинский бал. Помимо того у него  была личная причина – написать роман-шедевр, рукой Мастера. Но увидев, что Москва превратилась в подобие Великого сатанинского бала: ее населяют предатели, доносчики, подхалимы, взяточники, валютчики, решает совершить правосудие и проучить «бесполезных» людей. Тема Дома демонстрируется М.А. Булгаковым через образ  Москвы не только отдельными персонажами, но и целыми учреждениями: МАССОЛИТ, Театр Варьете, Зрелищная комиссия и коммунальная квартира, где каждый человек имеет свои пороки, то открытые и явные, то спрятанные и прикрытые чередой бытийности и консервативности жизни. Воланд и его сотрудники  разоблачают и наказывают виновных.
     Второй мир – Ершалаим.
     Город Ершалаимом – это точная копия Москвы, только с другими персонажами. Городу характерны черты, детали и события, присущие именно ему и в то же время схожие и объединяющие его с Москвой. Это обжигающее солнце, узенькие запутанные улицы, рельефность местности. Поразительно сходство некоторых возвышений: Дом Пашкова в Москве и дворец Пилата, оба находящиеся над крышами городских домов; Лысая гора и Воробьевы горы. Три дня описывается из жизни города Ершалаима и три дня Воланд царствует в Москве, причем, в одно календарное время – святая Пасха; и люди, собравшиеся посмотреть «представление». Образ толпы, который возникает во время казни Иешуа, на сатанинском балу и в очереди за билетами в варьете: «Множество разных людей стекается в этот город к празднику. Бывают среди них маги, астрологи, предсказатели и убийцы. <...> Толпы богомольцев стояли за каппадокийцами, покинув свои временные полосатые шатры. <...> За нею уже шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище» – «…увидел длиннейшую очередь возле кассы, узнал от кассирши, что та через час ждет аншлага, потому что публика прямо валом пошла, лишь только увидела дополнительную афишу <...> Публика внимательно слушала этот разговор, полагая, что он является прелюдией к магическим фокусам. Кулисы были забиты артистами и рабочими сцены <...> Теперь снизу уже стеною шел народ, как бы штурмуя площадку, на которой стояла Маргарита. Голые женские тела поднимались между фрачными мужчинами» [5, с. 7 – 384], – одноликая толпа, жаждущая «хлеба и зрелищ».
     В комнате над рабочим столом М.А. Булгакова висела старинная гравюра, изображающая «Лестницу жизни», символизирующая жизненный цикл человека от рождения до смерти. Писателю нравилась эта наивная картинка, ибо она соответствовала его собственному воззрению на судьбу человека: «У каждого возраста – по этой теории – свой «приз жизни». Эти «призы жизни» распределяются по жизненной лестнице – все растут, приближаясь к вершинной ступени, а от вершины спускаются вниз, постепенно сходя на нет». Возможно, это изображение послужило образу «Лестницы» в его работах. [63, с. 171 – 197]
     Образ мраморной лестницы очень знаменателен: она присутствует и в ершалаимовских главах, и на сатанинском балу покойников: «Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром» – «по ступеням той лестницы, по которой прокуратор шел днем для объявления приговора на площади. <...> Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны» [5, с. 7 – 384] – последняя дорога надежды. Ершалаим, придуманный Мастером, – фантастика, но именно он выглядит в романе самым реальным, обширно дополняя тему Дома.
     Третий мир – мистический, фантастический, представленный Воландом и его свитой.
     Мистические события в романе играет вполне реалистическую роль, и служат противоречивой действительностью. Главой потустороннего мира является дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» Воланд – то вечно существующее Зло, которое необходимо для существования Добра. Стоит отметить, что Воланд показан как хозяин человеческого мира, имеющий право распоряжаться имуществом и судьбами людей. Единственные «чистые» люди в Москве покидают ее, но ничего не меняется с людьми, оставшимися в городе. Они никогда не узнают счастья свободы, так как погрязли в быту и озабоченны лишь выживанием в хаосе событий.
     Дьявольская свита появляется в Москве с ревизией. Ее интересует, изменились ли москвичи внутренне. Наблюдая за публикой в Варьете, «профессор черной магии» склоняется к мысли, что по сути все по-прежнему. Воланд иронически подметил: «Люди как люди. Любят деньги <...> в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их». [5, с. 7 – 384] Дьявольская сила предстает перед горожанами как злая человеческая воля, являясь орудием наказания, верша козни с подачи людей. Воланд нам кажется справедливым, объективным, заботливым и щедрым, и справедливость эта проявилась не только в наказании москвичей, но и в воссоединении Мастера и Маргариты, но не ставится во внимание сатанинская сущность того, что вознаграждение происходит в замену на жизнь героев. [55, 196 С.]
     Необходимо некое равновесие между добром и злом, которое в Москве было нарушено. Воланд пришел, как главный каратель, чтобы восстановить его.
     Посещение Москвы Воландом и его спутниками в первоначальных замыслах завершалось картиной в духе Апокалипсиса. Городу и его жителям суждено было погибнуть в адском пламени, и знаменательной деталью жуткой картины разрушения служила инфернальная гроза, но в конечном варианте «Мастера и Маргариты», заметны лишь следы того. Значит, на то были у автора чисто художественные соображения, из-за которых М.А. Булгаков столь кардинально изменил финал романа. Сцены жестокости и кровавой гибели несовместимы со светлой тональностью всего произведения, где трагические страницы сменяются  добрым и сверкающим юмором, и свет добра пронизывает мрак. Можно предположить, что М.А. Булгаков до конца верен убеждению о неотъемлемости  сущности и места её обитания: не все жители порочны, чтобы уничтожить Все. Потому пребывание в Москве Воланда и его спутников не привело к трагической развязке, но все же наказало москвичей за жадность и хамство, столь ненавистное М.А. Булгаковым всей своей сущностью интеллигента. [66, с. 15]
     Уничтожению подверглись только несколько домов, убиты всего два человека, понесли наказание лишь Берлиоз за безверие и распространение атеистических взглядов в редактируемых им изданиях, бывший барон Майгель, за соглядатайство и доносительство и управдом Никанор Иванович за взяточничество: «…и пачка сама вползла к нему в портфель. <...> Считаю долгом сообщить, что наш председатель жилтоварищества дома номер триста два-бис по Садовой, Никанор Иванович Босой, спекулирует валютой. В данный момент в его квартире номер тридцать пять в вентиляции, в уборной, в газетной бумаге четыреста долларов»; Степан Богданович Лиходеев, как мешающее лицо отправлен в Ялту, Варенуха за вранье: «…будешь еще по телефону врать?». [5, с. 7 – 384]
     Бесспорно, проделки Коровьева и Бегемота были хоть и забавны, но не безобидны. Многие из-за них лишили москвичей не только жилья, но и рассудка, поместив их в клинику для душевно больных. Иван Николаевич Бездомный, как не сопротивлялся каре, все же был наказан: «…известный поэт Иван Бездомный... вот, видите ли... мы опасаемся, не белая ли горячка». [5, с. 7 – 384]
     Большинство пострадавших были пьяницы, взяточники, бюрократы, лжецы; были наказаны лишением «примасленного» ими быта. Возможно, автор так выразил свой протест личному «Бездомью», так сильно угнетающему его всю жизнь, потому так многокрасочно влив тему Дома в свое творчество, сценами наказания москвичей, уничтожая их жилье.
     Определенная логика присутствует и в разгроме квартир Маргаритой: она не убивает людей, причастных к трагедии Мастера, а лишь уничтожает их блага, олицетворяющие низкую «материю», ради которых совершилось предательство её возлюбленного: «Маргарита рвала и мяла молотком струны <…> ведрами носила из кухни воду в кабинет критика и выливала ее в ящики письменного стола. Разбив зеркальный шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне. Полную чернильницу чернил, захваченную в кабинете, она вылила в пышно взбитую двуспальную кровать в спальне. <…> Кухонным ножом резала простыни, била застекленные фотографии». [5, с. 7 – 384]
     Дом у М.А. Булгакова становится фантастическим замкнутым пространством. Два основных здания в романе: помещение МАССОЛИТА и дом на улице Садовой – демонстрируется в духе волшебной фантастики, то расширяется в пространстве и принимает разные образы, то превращает служебные помещения в хаос, уподобляя коммунальной квартире. Все отношения между Воландом со свитой  и жителей Москвы в романе осуществляются разного рода проверками документов и письменно оформленные соглашений. [18, с. 9] Сила документов, заключенных между гражданами и свитой сатаны, восходят к архетипической функции пакта, согласно которому душа закладывается дьяволу. Этот мотив прослеживается в темах 20-х годов, а именно в теме мандата, обладающего особой силой. Фраза «нет документа – нет человека» является афоризмом не только в «Мастере и Маргарите», а используется на протяжении всего творчества М.А. Булгакова.
     Сеанс черной магии, как репетиция бала сатаны, тоже можно рассматривать как наказание: различные похищения одежды с тела, так же, как и документ, привязывающий москвичей к их эпохе и являющийся удостоверением личности: «Лишение одежды лишает москвичей их социального статуса», – замечает Б. Брикер, высмеивает и обнажает пороки. [18, с. 12] Мотив исчезновения вещей и казнь с отсечением головы обладают также в романе синонимическими признаками. Литератор полагает, что сцена наказания Варенухи, (слетевшая кепка и бесследно исчезнувшая в отверстии сиденья) включает в себя как мизансценическое подобие декапитации Бенгальского, так и момент бесследного исчезновения головы Берлиоза, только роль головы в этом случае играет головной убор. [18, с. 15]
     Б. Брикер заключает, что все три категории – квартира, документы, одежда – выступают в сюжете наказания москвичей как подмена человека. Лишение квартиры равнозначно перемещению человека в иное измерение, а лишение удостоверения личности означает исчезновение самой личности.
     Пребывание Воланда и его свиты в Москве не оказалось пагубным для города и его обитателей, а лишь послужили ему наукой. [51, с. 53 – 62]
     Все казни, которым Воланд подвергает жителей Москвы в романе, принимают форму «фокусов с разоблачениями» и происходят по законам театрального массового зрелища. «Разоблачение» – это синоним слова «разъяснение». Оба переводимые как «арестовать», «допросить», «судить», «казнить», что и проделали подданные Сатаны. [5, с. 5]


     3.3 Апокалипсис образа «нехорошей квартиры» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» – тема «ложного» Дома. Виды трансформаций «нехороших квартир»

     Обратимся к началу романа, где М.А. Булгаков с первых строк обозначает место действия романа, помещая своих героев в квадрат из «окаймляющих пруд» высоких домов. «Многоэтажки» словно наступают на людей, «давят» на них своей тяжестью темных окон, «ослепительно отражающими в стеклах изломанное» солнце (интересно то, что 1960 года в Москве не было жилых домов выше пяти этажей). Автор, проводя Ивана Бездомного по кривым и мрачным переулкам, приводит его в первую в романе квартиру (на удивление грязную и запущенную), демонстрируя ею все ужасы коммунальных квартир. «Малюсенькая угольная лампочка под черным от грязи потолком, висящий на стене велосипед без шин, «противная» зимняя шапка со свешивающимися длинными ушами, большие корыта, в страшных пятнах от сбитой эмали ванна, голая гражданка, угли, десятки примусов на кухне», – квартиры, которые скорее похожи на преисподнюю, чем на жилье москвича. Таким образом, М.А. Булгаков с первых страниц вводит нас в мир «квартирного вопроса», где в дальнейшем будут разворачиваться события, и мир этот уже несет адские, апокалипсические приметы. Мотив «Ада», пронизывая весь роман сценами быта, рисует жуткие картины: «Ревут примуса, грохочет посуда, горит огонь в окнах, кричат на общих кухнях домохозяйки, хрипло и отчаянно «ударяет» джаз – сущий ад». [5, с. 7 – 384]
     Причиной этому служат сами люди, которых испортил «квартирный вопрос». [20, с. 134]
     Процесс превращения «обетованного» места в адское, «проклятое», как называет свое жилье в коммунальной квартире Мастер, прежде описанный М.А. Булгаковым в «Собачьем сердце», в очерке дома с тем же дьявольским индексом 13 в «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», получает в романе «Мастер и Маргарита» полное завершение в облике «нехорошей квартиры», сохранившейся в истории коммунального быта, по свидетельству И.В. Утехина, и до наших дней.
     «Прозрачность» советского быта – это то, что более всего волновало автора романа «Мастера и Маргариты» в «квартирном вопросе» и то, что отобразилось в изобразительном и психологическом аспектах повествования, расширяя тему Дома во всем творчестве М.А. Булгакова.
     Параллельно теме «Бездомья» возникает тема «Ложного Дома», реализующаяся в нескольких вариантах, из которых ярчайший – коммунальная квартира. Понятия «дом» и «общая кухня» для М.А. Булгакова принципиально не соединимы, и соседство их создает образ фантасмагорического мира. Квартира становится сосредоточением аномального бытия, где пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрократических фикций и бытовая склока.
     То, что квартира символизирует не место жизни, а нечто прямо противоположное, раскрывается из пронизывающей маргинальной связи тем «Смерти» и «Жизни».
     В романе жилищный кризис не просто упоминается; это лейтмотив всего произведения М.А. Булгакова, красноречиво демонстрируя тему Дома.
     Первая картина – квартирка в переулке у Остоженки № 13, с уборной с ванной «в черных страшных пятнах от сбитой эмали» и почему-то не освещенной, а «на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов». Знаменитый примус, кричащий и источающий жуткий запах керосина прибор – неотъемлемый атрибут столицы, лишенной газовых и электрических плит. «Около десятка примусов» – значит, никак не менее пяти семей жили в квартире;  по диагонали от печи традиционно находился красный угол с иконами, утративший свою сакральную ценность, отмеченный печатью забвения и запустения: «…один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно». Из-за вынужденных контактов между семьями раздолье «развратникам» – «Бездомный сунулся в ванную и голая гражданка, вся в мыле» приняла его за соседа-любовника». [5, с. 468]
     Коммунальные «ужасы» вовсе не преувеличение М.А. Булгакова, и что страшно, не считалось отклонением от нормы среди обитателей квартир. И плохие отношения были неизбежны: «Свет надо тушить за собой в уборной,…а то мы на выселение на вас подадим!». [5, с. 651] Все-таки на «Вы», вежливо.  М.А. Булгаков на то и был писатель Божьей милостью, чтобы чувствовать за людей уродливость жизни под одной крышей; на то и мыслитель, чтобы понять, до какой степени москвичи испорчены «квартирным вопросом», даже вежливые и образованные: «Обе вы хороши…», – заметила по этому поводу Маргарита и погасила тактичным склочницам примусы. На Мастера написали донос, желая занять его жилплощадь, – крайнее проявление «испорченности», и заметим: Воланд никак практически не покарал доносчика Алоизия Могарыча! Диагноз уже поставлен: «…квартирный вопрос испортил их…», – с него и того достаточно.
     Картина вторая – МАССОЛИТ: «Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделенного от тротуара кольца резною чугунною решеткой», [5, с. 7 – 384] – еще один рисунок с натуры: в МАССОЛИТе длиннейшая очередь, начинающаяся «уже внизу в швейцарской», в комнату с надписью на двери «Квартирный вопрос», «в которую ежесекундно ломился народ». После битв в очередях у дверей, за которыми решались квартирные и дачные вопросы, обещая «творческое» вдохновение, литераторы отдыхали в старинных залах «со сводчатыми потолками» «нижнего этажа теткиного дома», где размещался «самый лучший в Москве ресторан», превращавшийся к полуночи в «ад», не изменив в этом смысле традиции русского барского дома.
     Исследователи романа единодушно считают, что Дом Грибоедова – образ вымышленный, а его прототипом является писательский «дом Герцена», принадлежавший Яковлеву – дяде Александра Герцена. [58, 687 С.]
     Критик С.М. Козлова полагает, что «грибоедовский код» в романе М.А. Булгакова отсылает к эзотерическому подтексту «Горя от ума». Сон Софьи Павловны эксплицирует, по мнению исследователя, образ Фамусова как дьявола – владыки преисподней: [38, с. 41 – 59]
     «Раскрылся пол - и вы оттуда,
Бледны, как смерть, и дыбом волоса!
Тут с громом распахнули двери
Какие-то не люди и не звери, <…>
Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!». [27, с. 13]
     Сатана, явившийся сто лет назад в обличье Фамусова, «свой» в этом доме, но остановиться в нем не мог по той причине, что нынешними его «хозяевами» стали «три тысячи сто одиннадцать человек» – членов Массолита.
     Представлены люди, живущие в 30-е годы в Москве, человеческая суть которых сводится к одной мелкой страсти – все литераторы МАССОЛИТа объединены не званием «писатель», а возможность обладать заветным членским билетом, «коричневым, пахнущим дорогой кожей с золотой широкой каймой». [5, с. 7 – 384]
     В романе «Мастер и Маргарита» – здание, где размещается возглавляемый Берлиозом МАССОЛИТ – крупная литературная организация. Трактовки этого сокращения в тексте «Мастера и Маргариты» не наблюдается, однако наиболее вероятным представляется вариант – Мастерская социалистической литературы, по аналогии с существовавшим в 20-е годы объединением драматургов МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драмы). Так же мы можем расшифровывать это слово сами: Московская АССОциация ЛИТераторов; МАСсовая Социалистическая ЛИТература; МАССОвая ЛИТература; МАСтера Советской ЛИТературы; МАСтера Социалистической ЛИТературы, а прообраз – РАПП, литературная группировка, ставшая символом карательных функций свободомыслящих художников. Дом, в котором разместился МАССОЛИТ, называется «Дом Грибоедова» – это пародия на Дом трудолюбия. Народная столовая изображена роскошным рестораном. Библиотеки нет вообще – членам МАССОЛИТа она не нужна, ведь коллеги Берлиоза не читатели, а писатели. Трудовые учреждения замещены отделениями, служащими только для отдыха и развлечений: «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной», «Рыбно-дачная секция», «Перелыгино», «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной», «Касса», «Личные расчеты скетчистов» «Бильярдная». Сквозь длину очередь можно было увидеть надпись на двери, в которую, не прекращаясь, ломился народ: «Квартирный вопрос». Дальше по коридорам следовали «Правление МАССОЛИТа», «Кассы № 2, 3, 4, 5», «Редакционная коллегия», «Председатель МАССОЛИТа», «Бильярдная» [5, с. 7 – 384], но главной достопримечательностью является ресторан «Дома Грибоедова» в романе – символ не творцов, а гуляк – вечно жующей братии – символ превращения литературы в источник удовлетворения неумеренных аппетитов. [23, с. 205 – 250]
     Двенадцать членов руководства МАССОЛИТа – пародия на двенадцать апостолов, только уже не христианской, а новой коммунистической веры. Такой художественный мир предается окончательному и бесповоротному суду. Приговор  вынесен - уничтожение, обжалованию не подлежит и исполнители – свита Волонда (кот Бегемот поджигает «гнездо позора»).
     Пожар «Дома Грибоедова» и других зданий в Москве напоминает мысль русского философа Л.И. Шестова: «От копеечной свечи Москва сгорела, а Распутин и Ленин – тоже копеечные свечи – сожгли всю Россию». Пожарища в «Мастере и Маргарите» – символ печальных последствий революционной катастрофы, уподобляя Сатану и его свиту вождю пролетариата (В.И. Ленину), выступающих в роли поджигателей Москвы. [65, с. 32]
     Сатирическое изображение «паразитов общества» становится гротеском, где М.А. Булгаков полностью подменяет какого-нибудь героя неодушевленной вещью: «Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом», – важен «портфель», «бумага», а не человек, стоящий за ними.
     Картинка третья – Привоз Бездомного в Психиатрическую клинику (институт): «Ивана Николаевича повели по пустому и беззвучному коридору и привели в громаднейших размеров кабинет <...> фабрикой-кухней». Описание кабинета напоминает описание кухни в коммуналке: «…стеклянные шкафики с блестящими никелированными инструментами <...> какие-то пузатые лампы с сияющими колпаками, множество склянок, и газовые горелки». [5, с. 7 – 384]
     Дома, разделенные временной и социальной «дистанцией огромного размера», сохранили низменные нравы обитателей, соперничающих в обжорстве, карьере, знатности. Разве что последствия «квартирного вопроса» понуждают их судить о достоинстве человека не по количеству «душ», как у А.Н. Островского и Н.В. Гоголя, а по количеству занимаемых комнат: «Бескудников, искусственно зевнув, вышел из комнаты. – Один в пяти комнатах в Перелыгине, – вслед ему сказал Глухарев. – Лаврович один в шести, – вскричал Денискин, – и столовая дубом обшита». [5, с. 59]
     С иронией жалости вводит М.А. Булгаков киевского экономиста Поплавского, получившего телеграмму о гибели племянника из Москвы. Идет авторская ремарка: «Телеграмма потрясла Максимилиана Андреевича. Нужно было суметь унаследовать квартиру племянника на Садовой». [5, с. 613] Продолжением тягот благоустройства жилья послужил шутовской рассказ Коровьева о «пятом измерении». [5, с. 666] Человек, чтобы получить пятикомнатную квартиру, постоянно обменивал жилье с меньшей на большую и  угодил за «труды» свои то ли в ссылку, то ли в тюрьму.
     Картина четвертая – Прибытие в Москву Сатаны со свитой и размещение их в квартире № 50 в доме 302-бис по Садовой улице – «нехорошая квартира», где происходит столкновение сатанинской свиты с жителями Москвы. «Надо сказать, что квартира эта – № 50 – давно уже пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией», – рекомендует автор место, где будут происходить почти все ключевые события. Происходившие в ней «чудеса с исчезновениями» не делают ее, однако, в романе уникальной: главное свойство «Антидомов» в романе состоит в том, что в них не живут – из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа).
      Актуально времени поступает «модник» Воланд, подавая на выселение Лиходеева: «Так что кое-кто из нас здесь лишний в квартире. И мне кажется, что этот лишний – именно вы!». [5, с. 499] Примечательно, что Коровьев в унисон хозяину это «выселение» обосновывает на языке жильцов-склочников: «жутко свинячат», «пьянствуют», «начальству втирают очки».
     «Нехорошая», «проклятая», «окаянная» – самые частотные слова, употребляемые М.А. Булгаковым при определении квартиры № 50. Не «такой, как остальные», является она в романе. Также легко, как раньше меняла хозяев, в дальнейшем она меняет размеры. Сначала показавшись Маргарите черным подземельем, вдруг вся освещается слепящим светом. Контраст и непонятность, как бы вторая природа «нехорошей квартиры», удивляющая ее обитателей своими фокусами: «Маргарите стало казаться, что конца им не будет. Ее поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта необыкновенная лестница. <…> Самое поразительное – размеры этого помещения. Каким образом все это может втиснуться в московскую квартиру?». [5, с. 7 – 384]
     Буд-то через ту самую призму «пятого измерения», пространство становится неограниченным – безмерным, а время течет в своем измерение. «Нехорошая квартира» становится дверью, ведущею в потусторонние миры, трансформируясь в огромные бальные залы, лестницы, необычной длины и все это, по мнению М.А. Булгакова, не только вписывается в реальность, но и обусловлено ею.
     Квартира не только увеличивается в размерах, она оживает: «Да, квартира № 50 пошаливала, а поделать с этим ничего нельзя было», – что было и ранее у М. А. Булгакова.  Одушевление встречается в произведение «Белая гвардия», где квартира «говорит», впускает и выпускает людей: «По временам она отвечала то трескучим, то гнусавым голосом на телефонные звонки, из нее слышались звуки патефон». Так квартира – «Антидом» постепенно становится самостоятельным персонажем, как бы замещая, а позже – и вытесняя человека.
     Картина пятая – прекрасный особняк в саду в одном из переулков близ Арбата: «Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу – особняк еще цел до сих пор», – так рисует Дом Маргариты сам М.А. Булгаков. [5, с. 7 – 384]
     Ущербность идеального Дома возникает на фундаментальном основании «чужого дома», не своего, не родового  (в отличие от отеческого, материнского, как в «Белой гвардии»), а вынужденного места обитания. Квартира Маргариты, как и все «хорошие» квартиры находится на верхнем этаже, олицетворяя, на первый взгляд, уют и богатство, а знаком пошлого, плотского, адского быта становится превращение жильца первого этажа Николая Ивановича в борова.
     На самом деле: квартира Маргариты, выделенная советским государством ее мужу за заслуги перед Отечеством (как и Пилату Кесарем) – чужая, по российскому лексикону, – «казенная». Кроме того, ущербность этого дома в том, что это не семейный очаг в полном смысле этого выражения: здесь не слышно детских голосов, нет семейного согласия, душевного тепла, домашний уют подменяется богатым убранством квартиры и наличием прислуги. Описание пространства квартиры почти лишено предметных вещных образов – мебели, убранства, семейных реликвий, то, что сберегало Дом Турбиных. Упоминаются только трехстворчатое зеркало, служащее подставкой для фотографии Мастера, которая вместе с отображением в зеркале Маргариты образует «семейный портрет» тайного брака, «пунцовые» шторы, служащие лишь интерьером дома и кровать в спальне Маргариты, как место для сна. [5, с. 222] Маргарита из пяти комнат квартиры предпочитает свою спальню, выходящую фонарем в башню особняка. [9, с. 59 – 63] Там она словно замурована в этой комнате. А самым любимым местом для Маргариты является «тайник»: «…она ушла в темную без окон, комнату, где хранились чемоданы и разное старье в двух больших шкафах». [5, с. 213] И именно это «плохое», но абсолютно огражденное от чужих глаз и ушей место, получает некий сакральный статус, так как хранит единственное сокровище, которым Маргарита свято дорожит – фотографию и рукопись Мастера.
     Фактически квартира Маргариты несет в себе все тот же образ «Антидома» Ю.М. Лотмана. Особняк в готическом стиле, в котором проживали супруги, стоял в пышном саду, очаровывая собой соседей.  Но была ли счастлива в нем Маргарита? Ответ в тексте: «Ни одной минуты! С тех пор, как девятнадцатилетней она вышла замуж и попала в особняк, она не знала счастья». [5, с. 7 – 384] М.А. Булгаков показывает несовместимость человека и Дома, когда в нем не живет «Любовь». Для миллиона женщин такой Дом – мечта всей жизни, а для Маргариты – воплощение мук и страданий. Маргарита живет с нелюбимым мужем, тайно встречаясь с Мастером, и только здесь может появиться на свет печальная и милосердная ведьма.
     Маргарита своей преданной любовью помогает Мастеру обрести заслуженную награду ценой собственной жизни, продав душу дьяволу за свободу и покой любимого. Последний приют, подаренный  Воландом на границе двух миров – света и тьмы, становится тюрьмой для Мастера и новым домом для Маргариты, где она становится поводырем и хранителем своего любимого: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». [5, с. 7 – 384]
     Картина шестая – две комнаты в подвале «маленького домика в садике» в переулке близ Арбата – новое пристанище Мастера (те же признаки «Антидома»). Герои в романе «Мастер и Маргарита» расположены на вертикальной оси многоярусного образа жизни и здесь нам представляется немаловажным заметить, что квартира № 50 на Садовой  находится на пятом этаже, а подвал Мастера – ниже уровня земли. Перевернутая писателем ось координат воспринимается истинным в зеркальном отражение.
     Город не только загнал Мастера и Маргариту в подземелье, он обступил ее со всех сторон и прорывается в их последнее приют: «…мне казалось, что весь город устремился в него», – жаловался Мастер. Арбатское убежище Мастера обладает несомненными внешними признаками настоящего Дома: «...вот диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик, а в первой комнате – громадная комната, четырнадцать метров, – книги, книги и печка. Ах, какая была обстановка! Необыкновенно пахнет сирень». [5, с. 7 – 384] Однако, это лишь видимость счастья: «Что делать вам в подвальчике?», – декламирует Воланд в беседе с героем, заманивая и его в свой мир: «Зачем? О, трижды романтический Мастер, неужто, вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? <...> Туда, туда. По этой дороге, Мастер, по этой». [5, с. 7 – 384]
     Вспомним, как Мастер попал сюда. М.А. Булгаков повествует четкие переходы из одного пространства в другое, начинает историю Мастера с выигрыша ста тысяч рублей и превращает музейного работника и переводчика в писателя и мастера, лишая его не только личной жизни, но и имени. «Ах, это был золотой век! – блестя глазами, шептал рассказчик, – совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, – почему-то особенно горделиво подчеркнул он <...> И в печке у меня вечно пылал огонь! В первой комнате – громадная комната, четырнадцать метров, – книги, книги и печка».[5, с. 7 – 384]
     Новое пространство для жизни Мастера – «квартирка». В Дом его превращает не раковина в прихожей, а интимность культурной духовности, что для самого М.А. Булгакова неотделимой частью личной, сокровенной жизни. [8, с. 175 – 190]
     Квартирка Мастера представляет собой суррогатный экстракт специализированного домашнего пространства. В каждом из трех раздельных помещений подвала на малой их площади новый жилец пытается сохранить традиционную функциональность многокомнатной квартиры – дома с раздельными зонами, обозначая их функций и назначений, как отдельных комнат. Первая «громадная», в представлении хозяина, комната в четырнадцать метров с печью и книгами от пола и до потолка совмещает функции библиотеки и столовой, в которой Маргарита «накрывала завтрак на овальном столе». «Передняя» совмещает функции прихожей, ванной и кухни: «Маргарита первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился, почему то Мастер <…> на деревянном столе зажигала керосинку и готовила завтрак». [5, с. 7 – 384] И вторая совсем «малюсенькая» комната разделена на зону отдыха и сна.
     По сути, М.А. Булгаков в своем романе создал для советского народонаселения миниатюрную модель специализированного использования малометражной жилой площади, сохранившую свою актуальность в коммунальных квартирах, малогабаритных «хрущевках», малосемейках, «гостинках» вплоть до наших дней.
     Минимализация материального, «телесного» начала Дома Мастера реализует значение духовного пространства – это «приют души» и «храм духа» – творческого духа.
     Работа над романом превращает квартирку в подвале в поэтический Дом, а позже и сокровенное пристанище тайных любовников. Как только мастер переставал писать роман, Дом тут же превратился в жалкий подвал: «...меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал», – и Воланд резюмирует: «Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там, у лампы и нищенствовать?» И, казалось бы, мастер получает желанный Дом – «Вечный Дом»: «Слушай беззвучие <…> слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом». [5, с. 7 – 384] Пройдя через искусы «псевдодомов», «адского места для живого человека», дома скорби, пройдя очищение полетом, мастер как бы обретает желанный мир милой домашности, жизни, пропитанной культурой – духовным трудом предшествующих поколений, атмосферой любви, мир, из которого изгнана жестокость: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь. <…> Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах». [5, с. 7 – 384]
     Но Дом счастья ли это? Вспомним: Маргарита бездетна – семьи уже не будет; у Мастера нет друзей – так кто же будет приходить к нему в гости? Мастер, закончив роман, потерял дар творца – так как же он будет писать? А перо на столе и засаленный колпак будут, как мозоль,  напоминать Мастеру о его никчемности и умопомешательстве. Да вечно цветущий вишневый сад – символ никогда не дающего урожая дерева – говорит о том, что «вечный дом», не что иное, как конец жизни. М.А. Булгаков сам говорит об этом, убивая Мастера и Маргариту в мире людей – казнь за грешный образ жизни и неумение выжить в новом социуме. [45,с. 41-62] Вероятно, нет.
     «Бездомье» как отсутствие Дома и как неприкаянность в реальном, земном мире занимает особое место в последнем романе М.А. Булгакова. Тема Дома пародируется, вытесняется в «подвал», а затем – во вневременную, потустороннюю реальность главного героя – «Вечный дом». Мастеру не находится места ни в древнем городе Ершалаиме, ни в современной булгаковской Москве. Его место занимают «бесприютность» и одиночество, которые постигаются через раскрытие образа Дома как Апокалипсиса «нехорошей квартиры» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». [34, с. 729 – 742]





     Вывод по третьей главе:

     Дом у М.А. Булгакова – внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии культуры, творчества, за его стенами которого царствует разрушение, беспорядок, смерть. Квартира, комната – хаос, принявший вид дома и вытеснивший его из рамок нормальной жизни. То, что дом и квартира (особенно коммунальная) предстают как антиподы, приводит к тому, что основной бытовой признак дома – быть жилищем, местом проживания – снимается как незначимый: остаются лишь его семиотические признаки. Дом превращается в знаковый элемент культурного пространства.
     Наблюдается раскрытие важнейшего  принципа культурного мышления человека: реальное пространство становится иконическим образом семиосферы – языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию. [19, с. 18]
     Прорыв экзистенциальной иллюзии к истинному бытию человека «в смерти» становится основным смыслом и сюжетным звеном всего «Театрального романа». Смерть для М.А. Булгакова не есть нечто чуждое и внешнее – она проходит сквозь жизнь, составляя её важнейшую конституирующую составляющую; основной задачей художника становится введение экзистенциального понимания смерти в саму жизнь. [64, с. 10 – 17]
     Важно отметить, что в «Театральном романе» отсутствие жилья и уход в искусственный мир театра героя Максудова, а в «Мастере и Маргарите» перелет свиты Воланда в вечный дом, в корне лежит смерть, как способ изменения жизни.
     Итак, проанализировав образ Дома и наблюдая за тем, как он представлен в романах М.Булгакова «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита», можно подытожить о появлении и развитии в романе наряду с темой «Бездомья», переход в тему «Лжедома», того же «Антидома».
Заключение
«Мастер и Маргарита» - это плод отчаянья и выход из отчаянья сильного человека... Рукописи не горят там, где художник сам сгорает над рукописью.
Ф.А. Искандер

     Тема Дома в творчестве М.А. Булгакова является идейным центром, точкой пересечения религиозно-философского, онтологического, социально-исторического, духовно-биографического, аксиологического аспектов произведений писателя. В художественном мире М.А. Булгакова Дом представляет собой модель мироздания писателя, где взаимосвязаны телесное и духовное, время и вечность, личностное и общечеловеческое.
     В нашей работе, опираясь на поставленные задачи, мы выявили и утверждаем:
1. Дом как идеальная модель мироустройства является в прозе М.А. Булгакова залогом полноценной духовной жизни человека и творческой реализации личности.
2. В художественном мире М.А. Булгакова гармоничная модель Дома утрачивает высокое значение и приводит к уничтожению как физического, так и духовного составляющего жилья, сведя его предназначение к месту обитания индивида.
3. В художественной концепции мира М.А. Булгакова смерть понимается как переход в другой мир – «Вечный Дом».
4. В прозе М.А. Булгакова 30-х годов модель «мертвого» дома становится доминирующей, раскрывается двумя своими разновидностями – «коммуналкой» и «роскошной квартирой», адекватно отражающими ценности пореволюционного мира и воплощающие тему «духовного пепелища».
     Проанализировав творчество М.А. Булгакова, мы выявили основные функционирующие модели Дома: «Дом-приют» – «хорошая квартира» и «Дом мертвый» – «нехорошая квартира» – «Антидом».
     Гармоничный образ «Дом-приют», существующий в единстве трех ипостасей – бытовой, бытийной и духовной, находит свое выражение в романе «Белая гвардия» в квартире Турбиных. Этот идеальный образ Дома отражает традиции христианского понимания дома в его духовно-нравственном значении как места, где протекает телесная, душевная и духовная жизнь семьи. В литературном мире М.А. Булгакова тема Дома является центральной, тесно связанной с образами «вечного» города и патриархальной России, которым в свою очередь свойственны все характеристики «хорошей квартиры».
     Сюжетообразующим мотивом прозы М.А. Булгакова является мотив разрушения целостности миропорядка и уничтожение отдельности мира – России, Города, Дома. В булгаковских произведениях 20-х годов ярко показан процесс гибели «Дома-приюта», причиной которого стало постепенное разрушение личной и семейной (интимной) атмосферы бытия, начавшееся еще в конце 19 столетия, а после революции принявшее необратимый, повсеместный характер.
     «Нехорошие квартиры» является порождением эпохи секуляризации человеческого бытия, когда бытовая ипостась, лишенная идеального начала, стала существовать самостоятельно; в произведениях М.А. Булгакова воплотилась в отдельный олицетворенный образ Дома. Ложная основа «мертвого» Дома обусловливает его непрочность, зыбкость и приводит к неизбежной гибели таких жилищ. Гибель «нехорошей квартиры» связана в творчестве М.А. Булгакова с мотивом огня, выполняющего одновременно карающую и очистительную функции. За внешним блеском «мертвых» домов скрываются смерть, разрушение и неизменная гибель.
     Гибель дома приводит булгаковских героев к глобальному мировоззренческому и бытийному кризису, где утрачивают какую-либо ценность любые порядки и законы.
     Проанализировав творчество М.А. Булгакова, можно констатировать следующее: функционируют две основные модели Дома: «Дом-приют» – «хорошая квартира» и «Дом мертвый» – «нехорошая квартира». «Мертвые дома», как наиболее адекватное воплощение «нового», послереволюционного мира, реальным содержанием которого стали власть, материальные блага, слава, беспамятство, атеизм получили регрессивный ход развития (в сравнении с первым) и имеют три реализации, которые отличаются как глубинным, внутренним содержанием, так и внешним оформлением:
1. «роскошная квартира» Лисовича и дворец гетмана в «Белой гвардии», квартиры литераторов и квартира Ивана Васильевича в «Записках покойника», ресторан в Доме Грибоедова, квартира Маргариты и даже жилище Воланда в «Мастере и Маргарите»;
2. коммунальная квартира – дом № 13 в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», квартира Преображенского в «Собачье сердце», «Зойкина квартира»  и  квартира № 13 и № 50 в романе «Мастер и Маргарита»;
3. образ «Бездомья», как отсутствие по сути жилья или его уничтожения (пожар, захват) с переходом в другой мир: квартира покойника Максудова в «Театральном романе» и образ «вечного Дома» – квартира Мастера в романе «Мастер и Маргарита».
     Проведенный нами теоретический и практический анализ по проблеме эволюции темы Дома в произведениях М.А. Булгакова позволил утверждать, что во всем художественном наследии автора наблюдается парадигма (динамика роста) от «Белой гвардии» до «Мастер и Маргарита». Первый Дом М.А. Булгакова еще претендует на жизнь, обладая всеми характеристиками метафизического дома: покоем, светом, защищенностью от внешнего мира, а последующие образы квартир ведут к тотальному разрушению и деградации образа Дома, превращая его, лишь, в место для существования. Тем самым, подрывают надежду автора на  сохранение и восстановление Дома. Апокалипсисом этого разрушения явилось уничтожение как физического, так и духовного качества Дома или бегство из него в другой мир, без духовного и интимного начала, лишая жизни героев. Здесь надежа М.А. Булгакова умирает вместе с его героями.
     Результатом дипломной работы в аспекте эволюции темы Дома стало целостное исследование, выявившее прогресс в количественных  изменениях Дома и регресс в его качественных. Это позволяет нам скорректировать общее представление о структуре художественного мира М.А. Булгакова, а также выявить мировоззренческие основы творчества данного писателя.
     Стоит заметить, что тот самый «Вечный дом», который пытаются сберечь герои «Белой гвардии», спрятавшись за его стенами и «кремовыми шторами»; тот дом, который ценит и лелеет профессор Преображенский в «Собачьем сердце»; тот дом, что является, по сути, красивой упаковкой хаоса и борделя в «Зойкиной квартире» – привел героев романа «Мастер и Маргарита» не к «Дому счастья и уюта», а к «Дому-могиле», с ложными приоритетами идеального очага-жилища. Чернильница на столе никогда не понадобиться мастеру – так как он больше не способен писать, друзья к нему никогда не придут – так как их нет у него, вишневый сад и тот никогда не даст плодов – так как он будет вечно цвести, да и сами герои, по факту, мертвецы. Отсюда вывод: нет будущего у героев М.А. Булгакова, нет Дома, нет Ничего, кроме воспоминаний. Начавшееся с катастрофической скоростью разрушение Дома еще в «Белой гвардии», и кардинально деградируя, вылилось, в конечном счете, в полное отсутствие «Дома-гнезда», «Дома-очага», «Дома-приюта», «Дома-крепости»: сгорели «нехорошие квартиры», исчезли, сошли с ума или вообще умерли жильцы, а вместе с ними и само понятие Дом, как центральный образ культурно-нравственных ценностей человека.
     Эволюция образа Дома у М.А. Булгакова прошла по пути регресса – развитие, приведшее к упадку, разрушению и уничтожению Дома как в творчестве М.А. Булгакова,  так и жизни самого писателя.
     В целом Михаил Афанасьевич Булгаков создал уникальную в своем роде энциклопедически развернутую художественную социологию и антропологию дома, летопись истории и судьбы национальной культуры быта в 20-30-е годы 20 века, которые могут служить неисчерпаемым источником для исследования проблем Дома в различных научных отраслях.
Список использованной литературы:

1. Булгаков, М.А. Собрание сочинений в 5-ти Т. – Т. 1 [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1989. – 623 с.
2. Булгаков, М.А. Собрание сочинений в 5-ти Т. – Т. 2 [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1989. – 751 с.
3. Булгаков, М.А. Собрание сочинений в 5-ти Т. – Т. 3 [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1990. – 703 с.
4. Булгаков, М.А. Собрание сочинений в 5-ти Т. – Т. 4 [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1990. – 686 с.
5. Булгаков, М.А. Собрание сочинений в 5-ти Т. – Т. 5 [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1990. – 734 с.
6. Ахундов, М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспектива [Текст] / М.Д. Ахундов. – М.: Издательство Наука, 1982. – 223 с.
7. Акимов, В.М. Сам человек и управляет: На ветрах времени. [Текст] / В.М. Акимов. – Л.: Изд-во Детская литература, 1991. – С. 127 – 152.
8. Агеносов, В.В. Трижды романтический мастер: Проза Михаила Булгакова [Текст] // В.В. Агеносов. – М.: Литература народов России XIX – XX веков; Изд. Просвещение, 1995. – С . 175 – 190.
9. Андреевская, М.И. О «Мастере и Маргарите» [Текст] /М.И. Андреевская // Литературное обозрение. – 1991. – № 5. – С. 59 – 63.
10. Белозерская-Булгакова, Л. Е. Воспоминания о М. А. Булгакове [Текст] / Л. Е. Белозерская-Булгакова. – М.: Художественная лит, 1990. – С.182
11. Булгаков, М.А. Письма: Жизнеописание в документах [Текст] / М.А. Булгаков; составители и комментарии: В.И. Лосев, В.В. Петелин. – М.: Современник, 1989. – 576 с.
12. Булгакова, Е С. Дневник Елены Булгаковой. [Текст] / Е.С. Булгакова; составители: В. Лосева, Л. Яновская. – М.: Кн. Палата, – 1990. – 400 с.
13. Безносов, Э. П. Новая историческая действительность и новый человек и их отражение в русской литературе 20-30-х годов XX века: Лекция 3. Роман Булгакова «Белая гвардия» [Текст] // Э. П. Безносов. – М.: Литература. – 2004. – № 37. – С. 24 – 30; То же [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200403709.
14. Бабичева, Ю. В. Фантастическая дилогия М. Булгакова: «Блаженство» и «Иван Васильевич» [Текст] /Ю.В. Бабичева / Драматург и художественная культура его времени. – М.: СТДРСФСР, 1988. – 496 с.
15. Бабичева, Ю. В. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-х гг. «Зойкина квартира» [Текст] / Ю.В. Бабичева; Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования. – Вологда: Вологодский ГПИ, 1982. – 121 с.
16. Балонов, Ф.Р. Две судьбы одной музы. [Текст] // Ф.Р. Балов, – Псков: Вестник Псковского Вольного университета. – Т. 2. – № 1 – 3. (Январь – июль), 1995. – С. 96 – 101.
17. Бердяев, Н.А. Время и вечность: На переломе. Философские дискуссии 20-х годов. [Текст] // Н.А. Бердяев; Философия и мировоззрение. – М.: Политиздат, 1990. – С 402 – 409 .
18. Брикер, Б. Наказание в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Типология мотива [Текст] / Б. Брикер // Русская литература. – Амстердам, – № 1, 1994. – С. 35 – 38.
19. Владимиров, И.П. Сады и трущобы Булгаковедения [Текст] // И.П. Владимиров. – М.: Литературная Россия. – № 7. – 20 февраля, 2009. – C. 16
20. Галинская, И.Л Загадки известных книг [Текст] /  И.Л. Галинская. – М.: Изд-во Наука, – 2009; То же [Электронный ресурс] // Режим доступа:
21. Галинскя, И.Л. Образ среды в прозе М. Булгакова [Текст] // Наследие М. Булгакова в современных толкованиях: сб. науч. тр. / И.Л. Галинская. – М.: ИНИОН РАН, 2003. – 103 с.
22. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века: Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова [Текст] // Б.М. Гаспаров. – М.: Наука, 1994. – С. 83 – 124.
23. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века: Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» [Текст] // Б.М. Гаспаров. – М.: Наука, 1994. – 304 с.
24. Гуткина, Н.Д. Русская история как «известный порядок вещей: Щедринские традиции в «Белой гвардии» М. Булгакова [Текст] / Н.Д. Гудкина // Русская словесность. – М.: Школьная пресса, 1998. – № 1. – С. 22 – 26.
25. Гудкова, В.В. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова: М. А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени [Текст] / В.В. Гудкова. – М.: СТД РСФСР, 1988. – 115 с.
26. Гуськов, Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х [Текст] / Н.А. Гуськов. –  СПб.: Изд-во СПб. Ун-та, 2003. – 212 с.
27. Грибоедов, А.С. Горе от ума [Текст] / А.С. Грибоедов. – Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1970. – 143 с.
28. Грознова, Н.А. Повесть «Собачье сердце» в литературном контексте 20-х годов: Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография [Текст]  / Н.А. Грознова. – Л.: Наука, – Книга 1-я, 1991, – с. 43 – 64.
29. Гурин, С.П. Маргинальные прогулки № 19. Образ города в культуре [Электронный ресурс]  // Культурный центр «Русская неделя», 2006. – Режим доступа:
30. Жданова, В.А. Тема дома в творчестве М.А. Булгакова [Текст] // В.А. Жданова, Сб. работ молодых ученых. –  М.: Начало. –  № 6,  2003. – С. 123 – 141.
31. Зайцева, М.С. Белая гвардия М. Булгакова: судьба Семьи в эпоху перемен [Текст] / М.С. Зайцева // Культурная жизнь Юга России. – № 1. – Краснодар: Просвещение-Юг, 2010. – С. 35 – 111.
32. Заторская, Е.С. Образ дома в художественной концепции романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» [Текст] // Е.С. Заторская, – Запорожье: Вісник Запорізького національного університету. – № 1, 2010. – С. 39 – 42.
33. История России. 1861 – 1917: Экспериментальное учебное пособие для средних школ [Текст] / Ред. В. Шелохаева. – М.: Терра, 1996. – с. 111.
34. Кацис, Л.Ф. Конструктивистская Москва И.Сельвинского и И.Эренбурга (к проблеме «московского текста» 1920 – 1930 г.) [Текст] / Л.Ф. Кацис // Лотмановский сборник. – М.: РГГУ, 1997. – С. 729 – 742.
35. Кораблёв, А.А. Мотив «Дома» в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы [Текст] / А.А. Кораблёв // Классика и современность. – М.: Изд-во МГУ, 1991. – С. 239 – 247.
36. Кузнецова, Т.Г. О революционном жилищном переделе в Москве [Текст] / Т.Г. Кузнецова // История СССР. – № 5. – М.: Изд-во Наука, 1963. – С. 43
37. Кулабухова, М.А. Традиции А.С. Пушкина в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»: К Пушкину сквозь время и пространство [Текст] / М.А. Кулабухова;. – Белгород:  БелГУ, 2000. – с. 68 – 71.
38. Козлова, С.М. Миф о похищении Персефоны в сюжетных схемах русской литературы: «Вечные» сюжеты русской литературы [Текст] // С.М. Козлова. – Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996. – С. 41 – 59.
39. Кривошейкина, М.С. Жанр фельетона в журналистском творчестве М.Булгакова (период работы в газетах «Гудок» и «Накануне») [Текст] / дис. канд. филолог. наук М.С. Кривоейкина. – Тверь: Тверской государственный университет, 2004.
40. Лесскис, Г.А. Триптих М.А.Булгакова о русской революции. «Белая гвардия»». «Записки покойника». «Мастер и Маргарита»: Комментарии [Текст] / Г.А. Лесскис. – М. : ОГИ, 1999 . – 432 с.
41. Лакшин, В.Я. Мир Михаила Булгакова. [Текст] / В.Я. Лакин / Литературно-критические статьи. – М. : Указ. соч., 2004. – Т.1., 23 с.
42. Лакшин, В.Я. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом [Текст]  // В.Я. Лакшин – М.: Избранная проза, 1966. – С. 16.
43. Лопатина, Т.В. Роман М. Булгакова «Белая гвардия» (1923 – 1924): Моление о Доме [Текст] / Т.В. Лопатина // Русская литература первой половины ХХ века. – Екатеринбург: УрГПУ, 2002. – С. 199 – 205.
44. Лотман, Ю.М. О русской литературе: Дом в романе «Мастер и Маргарита» [Текст] / Ю.М. Лотман // Семиосфера; Статьи и исследования. – СПб.: Искусство-СПб., 2005. – 845 с.
45. Лотман, Ю.М. Текст в тексте [Текст] / Ю.М. Лотман // Семиосфера; Вставная глава. – СПб.: Искусство-СПб., 2001. – С. 41 – 62.
46. Лотман, Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» [Текст] / Ю.М. Лотман // Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПб, 2001. – С. 313 – 320.
47. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века) [Текст] / Ю.М. Лотман // Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПб, 1999. – С.413.
48. Лурье, Я.С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова: М.Булгаков и «Война и мир» Л.Толстого [Текст] / Я.С. Лурье // М.А. Булгаков Драматург и художественная культура его времени. – М., 1988. – С. 190 – 201.
49. Ли, С. О. Мотив «дом-антидом» в пьесе М. Булгакова «Зойкина квартира» [Текст] / Ли Сын Ок // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – № 80. – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – № 80. – С. 214 – 218; То же [Электронный ресурс] // Режим доступа:  50. Менглинова Л.Б., Историософские коннотации утопии в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» [Текст] / Л.Б. Менлинова // Проблемы литературных жанров; Материалы X Международной научной конференции (15-17 октября). – Ч. 2. – Томск: Изд-во ТГУ, 2001. – С. 84 – 88.
51. Никонова, Т.А. «Дом» и «город» в художественной концепции романа М.А.Булгакова «Белая гвардия» [Текст] / Т.А. Никонова // Поэтика русской советской прозы. – Уфа, 1987. – С. 53 – 62.
52. Петровский, М.С. Мастер и Город. Киевские контексты М. Булгакова [Текст] / М.С. Петровский. – Киев: Изд-во И. Лимбаха, 2008. – 464 с.
53. Пояркова, Н. А. Символика образа дома в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» [Текст] / Н.А. Пояркова // Вестник Российского университета дружбы народов: Литературоведение, журналистика. – № 7/8. – М.: РУДН, 2003. – С. 40 – 48.
54. Пояркова, Н.С. Дом и мир в прозе М.А. Булгакова [Текст]  / Н.А. Пояркова / Диссертация кандидата филологических наук  Н.С. Пояркова. – М., 2005. – 210 с.
55. Ребель, Г.М. Художественные миры романов М. Булгакова [Текст] / Г.М. Ребель. – Пермь: ПРИПИТ, 2001. – 196 с.
56. Садыхова, С.А. Творчество М. Булгакова – сатирика: Булгаковская энциклопедия. Персонажи, прототипы, произведения, друзья и враги, семья [Текст] / С.А. Сыдыхова. – М.: Эксмо, 2005 – 827 с.
57. Сахаров, В.И. Прощание и полет: Еще раз о «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова [Текст] /В.И. Сахаров // Московский вестник. – № 2.  – М.: Новое литературное обозрение, 1995– С. 171 – 197.
58. Соколов, Б.В. Загадки творчества [Текст] / Б.В. Соколов. – М.: Вагриус, 2008. – 687 с.
59. Соколов, Б.В. № 13 – Дом Эльпит-Рабкомуна [Текст] // Б. В. Соколов. – М.: Булгаковская энциклопедия, 2005. – С. 562 – 564.
60. Утехин, И.В. Очерки коммунального быта [Текст] / И.В. Утехин. – М.: Изд-во ОГИ , 2004. – 280 с.
61. Чудакова, М.О. Михаил Булгаков: глава из романа и письма. [Текст] / М.О. Чудакова // Новый мир. – № 2. –  М.:Изд-во МГУ, 1987. – С. 140 – 178.
62. Чуднов, И.А. Граждане! Сдавайте Валюту! [Текст] / И.А. Чуднов // Мониторинг Общественного Мнения. – № 2 (102)  март – апрель. – М.: Всероссийский центр изучения общественного мнения,  2011. – С. 163 – 174.
63. Шаргородский, С.А. Собачье сердце, или Чудовищная история [Текст] / С.А. Шаргородский // Литературное обозрение. – № 5 – М.: Художественная литература, 1991. – С. 87 – 92.
64. Штомпель, О.М. Культура как криптосистема: «Театральный роман» М. Булгакова. Модель культуры в «Театральном романе» М.Булгакова [Текст] / О.М. Штомпель // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. – Ростов-на-Дону: Южный федеральный университет, 2002. – С.10 – 17.
65. Шестов, Л.И. Первое издание: Странствие по душам [Текст] / Л.И. Шестов // YMCA – PRESS, – Париж, 1951. – 278 с.
66. Шнеерсон, М. Г. Чувства добрые [Электронный ресурс] / М.Г. Шнеерсон // Вестник. – № 14(325) 9 июля. – Нью-Джерси , 2003 г. http://www.vestnik.com/issues/2003/0709/koi/shneerson.htm.
67. Proffer, E. Bulgakov: Life and work. [Text] / E. Proffer // Ardis, – Ann-Arbor (USA). – XVI, 1984. – 670 p.
68. Wright, A.C. Mikhail Bulgakov: Life and interpretations. [Text] / A.C. Wright // Amer. Slavic, -Toronto etc (Canada). – VIII , 1978. – 324 p.
69. Natov, N. Mikhail Bulgakov. [Text] /N Natv. – Unity-Dana. – Boston (USA) – VII, 1985. – 144 p.