Диалог 2

(Интернет-журнал в формате диалога)

Упоминаются или цитируются: Сергей Соловьев, Василий Филиппов, Лёля Кантор-Казовская, Алексей Парщиков, Владимир Беляев, Дмитрий Кузьмин, Владимир Топоров и др.


Марк Шатуновский

что скажете о таком стихотворении:

сергей соловьев

. . .

Она казачка, она сабля в сапожках. Она
как рассеченный воздух взблескивает
и уходит в нижние земли:
у нее между ног они – нидерланды.
А голова – во ржи над пропастью.
Не дорожить, освобождая себя как место
«так приходящему». Рядом с ней
авантюра – старая дева с чулком в углу.
Она смеется, ей не нужен язык.
У нее подмышки пахнут марихуаной.
У нее сосочки – паиньки, те еще.
И мальчишечьи бедра, и 35-й размер ноги –
знай наших. Она смеется, с этого начинается.
А глаза монголки, глядящей в угли,
и губы – те, что мучить и пить, и мять,
размазывая по лицу, и дыбой не утолить.
Она смеется, снизу вверх тебя обживая.
Маленькие ее кисти, как карты сибирских рек,
а в ладонях – тишь, лето. Она крадется
ими к тебе. Она вьется веретеном под тобой,
как соболь, играя, прощаясь с жизнью.
После близости с ней мир теряет свои очертанья,
надевая что под руку. Вот окно в ее трусиках,
а кровать ушла. Она мать. Она – ждать и море.
Она случай, внутри нее влажный луч.
Она может сама, без рук, вызывать оргазм –
в любое время и сколько хочет.
Это как с будущим, говорит, оно здесь,
и смеется. И вот здесь, – раздевая тебя
и унося в себе. Ее возраст не совпадает
с кольцами годовыми. Она мать и мальчик
за внутренней ширмой. Не женщин любит она,
а воду. Примеривает ее как одежду,
и, видно, жила бы в ней, но там нет –
щелкает пальцами – да, мужчин.
Она отпускает деньги легко на волю,
и они возвращаются к ней с детьми.
Воин она, только с кем воевать, когда один?
Да и поле – чтобы лежать там, раскинув руки
и, прикрывая глаза, ждать, ждать, ждать,
и в одном прыжке – взять. И выпустить,
не дорожа ничем. Да? Как бы ни так!
Она смотрит на море поверх бокала,
пригубливая и забывая о нем. Как кошка,
ее прошлое бродит само по себе
и, возвращаясь, о ноги трется.
Не замечает, встает, уходит –
как свет сквозь воду –
в себя.


Евгений Никитин

При всем уважении к Сергею, по-моему это довольно простенький мадригал, но написанный максимально усложненно-приукрашенно. Довольно традиционный жанр восхищения сексуально привлекательной женщиной, но задрапированный в складки метафор. Больше всего похоже даже не на мадригал, а на какой-то затянутый восточный комплимент. Особенно "маленькие ее кисти, как карты сибирских рек". Портит стих также то, что в нем нет внутреннего события, он весь состоит из перечислений. Она – и то, и се, и пятое, и десятое. Хотя в изощренности и отдельных удачах автору нельзя отказать, в этом супе из перечислений эти удачи растворяются без остатка.


Марк Шатуновский

текст этого стихотворения поборол меня. жеманно-маньеристская игривость его первых двух строк и дежурная многозначительность третьей почти убили интерес к нему. но, что у лирической героини стихотворения между ног – нидерланды, показалось забавным. хотя можно было усомниться, почему у казачки между ног именно нидерланды. и приплетение сюда названия известного романа снова едва не остановило чтения. а вот что подмышки пахнут марихуанной, опять понравилось. и уже перекликалось с нидерландами. и потом пошла живость речи. все эти "сосочки-паиньки" с эмоциональными оборотами речи "те еще" или "знай наших". и затейливой  содержательности строка: "она смеется, снизу вверх тебя обживая". и, действительно, соблазнительно-красиво:

"Маленькие ее кисти, как карты сибирских рек,
а в ладонях – тишь, лето. Она крадется
ими к тебе. Она вьется веретеном под тобой,
как соболь, играя, прощаясь с жизнью.
После близости с ней мир теряет свои очертанья,
надевая что под руку. Вот окно в ее трусиках..."

посещаемость эротических сайтов с голыми девочками всегда выше любых других. грешен и слаб, я тоже на них захаживаю...


Евгений Никитин

Живость речи – да. Конечно, тут много хорошего. Мне больше всего понравилось: "Она – ждать и море." Вот это превращение глагола в существительное очень естественно и ненавязчиво звучит именно здесь. И мне понравилось, что Сергей не стал мультиплицировать этот прием. Еще бы два раза его использовать – и уже бы его магия была бы разрушена. И еще фраза "Она смеется, с этого начинается." Не говорится – что именно начинается (или, может быть, глагол "начинается" относится к слову "она", т.е. она начинается – со смеха). Эта недоговоренность здесь очень уместна и симпатична. Но, к сожалению, для меня все это убивается общей пошлостью текста, в котором ничего не происходит.

Мне часто думается, что в 90-е, когда в страну хлынул поток эротической литературы, когда появился "Спид-инфо", возник кратковременный культ сексуального, явившийся гиперкомпенсацией за вытеснение темы секса из советского дискурса. И он же повлиял и на литераторов, которые тогда достигли литературной зрелости. Я вовсе не хочу сказать, что теперь надо пропагандировать пуританство, но сам интерес к именно смыслообразующим возможностям трусов, подмышек, вызываемых без рук оргазмов и прочему слегка поугас, м.б. потому что все это в литературе приедается, и смысловой потенциал этого невелик. Зато можно понять членов жюри "Букера", присуждающих премию всякой такой чепухе (вспомним роман про афедрон). Они сексуальное все еще воспринимают со знаком плюс. Мое поколение уже – безо всякого знака. Для нас это не более значимо, чем, скажем, упоминание русских березок.

Т.е. писать об этом можно сколько угодно, но меня это уже не трогает, точно так же, как не трогают березки.


Марк Шатуновский

а меня березки все еще трогают. и культ сексуального не так уж кратковременен и связан не с одними 90-ми. это вам по молодости кажется, что до 90-х вообще ничего не было, ни секса, ни эротики. но в одном вы правы, эротическое стало попсовым...

а давайте вернемся к владимиру беляеву. что нам мешает еще раз перечитать его стихотворение:


* * *

вот больница светом залита.
город сквозь нее проходит.
коридоры, разговоры. клавиша пуста.
нас никто не переводит.

жизнь и начинается в отсутствии таком,
слышишь каждого больного.

чтоб со дна шагов дозвонился телефон,
надо больше зрения спинного.

…косточки, ладошки – отойдите на чуть-чуть,
вас сегодня слишком ярко освещают.
и слова вообще, и эти – ящер, чересчур –
так навязчиво друг друга навещают.

…но уходят дорогие, отражаются в реке,
в сострадании к воде и человеку.
то на воздух выйду, то присяду в уголке.
хорошо ли мне как человеку?

я понимаю, чем это стихотворение вам близко. в нем вовсю скозит неприкаянность лирического героя. и попытки справится с этой неприкаянностью при помощи рефлексии, рассматривания самого себя как бы со стороны: "хорошо ли мне как человеку?" а что еще вы в них находите? есть ли в них еще что-то или по вашему этого достаточно...


Евгений Никитин

Да – я нахожу в стихотворении Беляева не только неприкаянность героя, но и неприкаянность слов. И он рассматривает не только себя как бы со стороны, но и речь: "и слова вообще, и эти – ящер, чересчур – так навязчиво друг друга навещают." Здесь и сам герой, и слова ни в чем не уверены. И они осторожно нащупывают реальность самих себя. Это, по-моему, передано просто замечательно.

Далее, мне очень нравится ритм этого стихотворения. Он не механический, он не является чем-то запомненным из чужого стихотворения. Здесь каждое слово, как бильярдный шар, находится в своей лунке внутри ритма и поэтому наливается весом, не проскакивает сквозь восприятие. И, может быть, благодаря этому у меня в голове складывается очень четкий визуальный образ стихотворения – и это несмотря на затемненность его смысла.

Я вижу белые стены больницы, сквозь которые плывет призрачный город, обретая материальность вне соприкосновения с больницей, вижу растерянного человека с ноутбуком, вижу детей – это их косточки (видимо, лопатки) и ладошки. С другой стороны, мне знаком контекст книги Владимира, где есть сквозные образы (в частности, дети), перетекающие из текста в текст. Поэтому мне немного легче воспринимать это как часть целого. В любом случае, если оценивать стихи по силе воздействия, то это стихотворение способно на меня воздействовать (в отличие от множества других), выводить меня из привычного состояния.


Марк Шатуновский

т.е. вы все сводите к визионерству, проплывает у вас в голове образ или нет. конечно, это не плохо, когда проплывает. хуже, когда вообще ничего не происходит. но образ, который у вас проплывет, как вы его описываете, какой-то жиденький. ну там белые стены – это же первое попавшееся, что можно сказать о больницах. или почему город проплывает через больницу? ну, предположим, маленький городок с единственной больницей через которую все так или иначе проходят. так ведь тоже общее место. или посетитель больницы видит город сквозь призму больницы, свойственного ей трагизма, – тоже ничем не примечательный, довольно попсово-мелодраматичный образ.

не знаю, помогают ли ассоциации с бильярдом восприятию поэзии. если б поэзия была бильярдом, можно было бы в нее играть на деньги и послать к черту все разговоры. закатил шар в лузу – тут и спорить не о чем. но "осторожно нащупывать реальность самих себя" плохо сочетается с чем-то, закатившимся в лузу. это какая-то петляющая траектория.

и в чем достижение-то? неприкаянный человек и словами распоряжаестя неприкаянно. было бы странно ожидать слов, расставленных в порядки бравурного марша. что же касается ритма, да, он нерегулярный. но нерегулярность сама по себе, как и регулярность, не имеют никакой цены. они должны на что-то работать. недостаточно работать против чего-то. этот ритм действительно нарушает некий автоматизм, но так как взамен ничего не предлагает, никакой непредвиденной экспрессии – будь то бравурной или минорной, тут же забывается, не откладыается, не воспроизводится.

т.е. и в этом, в данном случае, я не вижу особой ценности. я не хочу сказать, что эти стихи совсем ничем не примечательны. но, на мой взгляд, они недостаточны, чтобы мне их хотелось читать или перечитывать. вот посмотрите, как парщиков пишет на близкую к больничной тему, про дом престарелых. вы должны знать это стихотворение. они из изданной вами его последней прижизненной книжки:

В домах для престарелых широких и проточных,
где вина труднодоступна, зато небытия – как бодяги,
чифир вынимает горло и на ста цепочках
подвешивает, а сердце заворачивает в бумагу.

и дальше:

Карамельная бабочка мимо номерной койки
ползёт 67 минут от распятия к иконе,
за окном пышный котлован райской пристройки,
им бы впору подумать о взаимной погоне.

и потом:

Старик ходит к старику за чаем в гости,
в комковатой слепоте такое старание,
собраны следы любимой, как фасоль в горстку,
где-то валяется счётчик молчания, дудка визжания!

я не очень люблю эти слезливо-сентиментальные темы. но бабочку в доме для престарелых, ползущую по стене от распятия к иконе 67 минут, уже никогда не забуду, прочитав стихотворение всего один раз. а что я запомню в стихотворении беляева? честно признаться, ничего. а ведь мнемоничность поэзии никто не отменял.


Евгений Никитин

Если сравнивать Беляева с Парщиковым, то я могу Вам сказать только, что Парщиков писал стихи Парщикова, а Беляев – стихи  Беляева. То, что есть у Парщикова – того нет у Беляева. То, что есть у Беляева – того нет у Парщикова. Я даже скажу, чего нет и что есть.

У Парщикова есть отчетливое рациональное конструирование образа, но его стихи не оставляют ощущения столкновения с языком. Беляев пишет нечто, что до конца не понимает ни он сам, ни читатель, но у него есть особое чувство языка и оно передается мне. Это ДРУГАЯ речь.

Читая Парщикова, я вижу, что слова, как бы они ни были поставлены, в какие сочетания, – остаются словами. Читая Беляева, я ощущаю внесловесную реальность, коммуникативную "дверь в стене" (Уэллс). В этом смысле стихи Парщикова оставляют меня, как Вы любите говорить, "с холодным носом". Что не умаляет их других достоинств.

Я скажу так: стихи Беляева – это все-таки стихи, а стихи Парщикова – это не совсем стихи, а какая-то иная деятельность, внешне принимающая форму стихов: Парщиков меняет вообще представление о поэзии, ломает восприятие. Здесь в каждой строчке что-то ломается: котлован гоняется за бабочкой, чифирь вынимает горло и развешивает его – тут происходят вещи вообще невообразимые.

Но вот этого невербального я не чувствую у Парщикова, для меня тут все остается словами и работой со словами. Разница между Беляевым и Парщиковым та же, что между камерной музыкой и звуками большого индустриального мегаполиса.

Что касается мнемоничности, то это стихотворение Беляева я помню наизусть.


Марк Шатуновский

что вы помните наизусть стихотворение своего сверстника, делает вам честь, но не более того. дело не в заучивании. чему угодно можно приписывать какую-то потайную дверь или даже целый коридор с дверьми гостиничного типа. только есть ли хотя бы одна дверь – это еще не факт.

апеллировать к каким-то чудесам, которых никто не видел, – это уже вопрос веры, а не предмет разговора. а я не легковерен. так что на вашем месте я бы на чудеса не соскакивал. что же касается того, что у беляева есть чувство языка, а у парщикова его нет – это нелепость. парщиков добивается своих результатов исключительно языковыми средствами.

вам только кажется, что имитировать запинающуюся сбивчивую речь – это признак какого-то особого владения языком. этого навалом есть и без беляева. и у него совсем никакая не ДРУГАЯ речь. а просто: у беляева другая речь (совсем не большими буквами), а у парщикова другая. звуки большого индустриального мегаполиса содержательнее, чем нечто, не дотянувшее до музыки, хоть и камерное.


Евгений Никитин

Я бы сказал, что звуки мегаполиса – это не музыка, хотя они могут быть сколь угодно содержательными. Парщиков, по-моему, создал отдельный вид деятельности, отдельный вид искусства – условно можно назвать его "стихи Парщикова". Есть поэзия, есть инсталляция, есть перформанс, а есть "стихи Парщикова". В этом я вижу их огромный смысл.


Марк Шатуновский

звуки мегаполиса – это не музыка. в случае парщикова – это большой стиль. вы можете подобно многим отказывать стихам парщикова в поэзии. тут вы не оригинальны и не особенно содержательны. все равно это лучше, чем недопоэзия.

но самое главное, что у вас нет монополии на знание, что такое поэзия, а что – нет. и что угодно вносите в разряд поэзия, а что угодно из него исключайте по своему усмотрению, во-первых, тем самым вы только себя ставите в нелепое положение, а, во-вторых, вы не сделаете благодаря этому стихи беляеева интереснее того скромного интереса, который они способны у меня вызвать...


Евгений Никитин

Здесь и не может быть монополии на знание, потому что не может быть и никакого знания о том, что такое поэзия. Это вопрос не знания, а договоренности. Можно сгруппировать какие-то тексты или свойства текстов и назвать их "поэзия". А можно сгруппировать другие тексты или другие свойства текстов и назвать их "поэзия". Я группирую так, а Вы иначе. Как минимум есть такие варианты:

1) поэзия – это все, что позиционируется как поэзия (самый актуальный вариант)
2) поэзия – это текст с определенными свойствами (ретроградный вариант).
3) поэзия – это не текст, а свойство (определимое по разному)

А что касается Беляева – я ума не приложу, как можно сделать какие-либо стихи кому-либо интересными, если они не интересны этому человеку сами по себе. Это касается не только стихов Беляева.

Скажем, сколько бы не писалось статей о стихах Геннадия Айги, они не стали мне интереснее. Человек и стихи должны друг друга сами найти.

У меня, кстати, возникло ощущение, что Парщиков – это какая-то священная корова: Вы как будто обижаетесь, если я высказываюсь о Парщикове, перед Парщиковым разрешено только преклоняться. Более того, я подчеркнул, что я именно преклоняюсь перед ним, просто понимаю его тексты по-другому, но это тоже является нарушением негласного табу. А мне почему-то кажется, что Парщиков поддержал бы мой вариант восприятия его стихов. Создавать отдельное искусство гораздо более грандиозная задача, чем писать стихи.


Марк Шатуновский

разрешено говорить все, что угодно, кроме чепухи. я не предлагал вам определять, что такое поэзия, а что – нет. я предлагал говорить о конкретных привлекших наше внимание стихотворениях, о том, как они работают.

это вы присвоили себе компетенцию определять, кто проходит по разряду поэзия и кто не проходит. с помощью вывода парщикова за пределы поэзии и причисления к ней беляева, вы попытались поднять статус последнего. вряд ли парщиков с вами в этом согласился бы.

у меня нет священных коров, как, впрочем, каких бы то ни было коров вообще. не припомню, где бы я вам запрещал критиковать парщикова. я и сам его не раз критиковал. комплиментраность между нами не была в ходу.

но когда вы отказываете парщикову в принадлежности к поэзии, вы сами невольно поднимаете вопрос о своей принадлежности к ней. и я бы не затевал этой переписки, если б не знал наверняка, что можно разрыть стиховорение, продемонстрировать многомерность его содержания и тем самым сделать его интереснее, если, разумеется, все это в нем есть...


Евгений Никитин

Нет, Марк, я не пытался таким образом поднять статус Беляева. Я пытался разграничить два типа письма, чтобы показать, что Беляев и Парщиков, по моему субъективному восприятию, занимаются настолько разными вещами, что их трудно сравнивать.

Марк Шатуновский

нет, вы не пытались разграничить два вида письма. вы написали, что стихи парщикова – это не поэзия.

это не значит разграничить. это значит одно объявить поэзией, а другое непоэзией.

нельзя сравнивать? почему это, вполне можно. я вот сравнил и вполне обоснованно, как мне представляется.


Евгений Никитин

Я не считаю, что причисление к "поэзии" несет какой-то статус. Если Вы еще раз прочитаете, что я написал, Вы увидите, что ничего неуважительного по отношению к Парщикову в моих словах нет. Наоборот, я хотел поднять его над уровнем обычного поэта, занимающегося "поэзией".

Я писал "Парщиков, по-моему, создал отдельный вид деятельности, отдельный вид искусства "

Для меня это более значимо, чем "поэзия".

Если на то пошло.


Марк Шатуновский

да написали бы что-то неуважительное – и ради бога. меня это не особо беспокоит, если не беспокоит вас, в каком свете вы предстанете. проблема совсем в другом, что я вам пытаюсь уже в третий раз объяснить.

борьба за репутацию парщикова – это ваша интерпретация моего возражения. я же вижу проблему только в том, что вы стали оперировать расхожей и тупиковой категорией, которая любого загоняет в угол, если не выставляет в глупом свете.

очень часто начинают сетовать, что вот, мол, надо печатать настоящую поэзию, а не то фуфло, которое печатают в журналах. а потом начинают перечислять, кого надо печатать, и тут же высняется, что это не меньшее фуфло, чем то, что печатают в журналах.

ваше разделение на поэзию (беляева) и непоэзию (парщикова) отдает такой вот нелепой сортировкой. парщиков был обычный поэт, занимающийся поэзией. только невероятно одаренный и масштабный. это не повод считать его непоэзией и отказывать в праве приводить его в пример.


Евгений Никитин

Нет, я не боюсь предстать в глупом свете. Все в порядке. Меня вот что беспокоит – если я допустим покажу Вам еще какое-нибудь стихотворение, не получится ли так, что Вы сравните его со стихотворением Парщикова – и снова окажется, что оно проигрывает Парщикову. Потом следующее, потом следующее и так до бесконечности: я предположу, что бы я Вам ни показал, все будет проигрывать Парщикову.

Вот Дима Кузьмин, допустим, любит говорить о ризоматическом характере взаимоотношений авторов. В  грибницевидной структуре авторы могут оказаться на так далеко отстоящих друг от друга ветках, что трудно будет найти какие-то точки их сравнения. У этих авторов окажутся как бы слишком разные конфигурации. Тогда, мне кажется, эту разницу важно отметить, иначе по умолчанию Парщиков оказывается автором, закрывающим русскую поэзию.


Марк Шатуновский

парщиков для меня совсем не абсолютный авторитет. его стихи – это не конечная форма поэзии, выше которой нет и быть не может. это какой-то бред. я сопоставил стихотворение беляева со стихотворением парщикова, потому что они на близкую тему. вы мне приписываете какой-то маразм, что я всё сравниваю с парщиковым. я не его фанат. мы просто были товарищами, причем с довольно переменным успехом.


Евгений Никитин

Нет, я Вам не приписываю, что Вы все сравниваете с Парщиковым: я задумался, что бы произошло, ЕСЛИ бы Вы начали все сравнивать с Парщиковым. В этом нюанс. Это мыслительный эксперимент такой. Если взять и начать все сравнивать с Парщиковым, то я не знаю, что останется от современной поэзии.


Марк Шатуновский

вообще-то это резонный вопрос. в поэзии остается только несколько имен раз этак в 50 лет. ризома по большей своей части не котируется и просто играет роль питающего органа, чем и является. рассматривать все происходящее в поэзии имеет смысл, учитывая этот феномен.


Евгений Никитин

Это так, но не совсем так, на мой взгляд: если оглянуться назад и сравнить, скажем, Мандельштама, Маяковского и Есенина (все трое "остались в поэзии"), то окажется, что они делали в поэзии настолько разные вещи, что, может быть, проще считать, что они занимались принципиально разной деятельностью, чем сравнивать их стихи как один род деятельности. Они – из разных пучков этой самой ризомы.

Вы, может быть, возразите, что понятие ризомы нельзя применять к допостмодернистской поэзии, так как оно возникло позже и для описания Серебряного века можно обойтись инструментарием, скажем, формальной школы, но почему бы и нет. Моя мысль, которую я пытаюсь нащупать в этой беседе, направлена на то, чтобы объяснить ощущение системного различия между некоторыми авторами. И в частности, мне кажется, что Беляев и Парщиков находятся в разных системах координат, разным занимаются. И м.б. названия для этих занятий нужны разные.

Например, на семинаре М. Айзенберга, о котором я уже упоминал, Галя Рымбу начала утверждать, что возводит себя к Павлу Улитину и ей, как Улитину, важен процесс письма, а не его результат (я могу опять переврать, но запомнилось мне так). Но в таком случае, между тем, чем занимается Галя Рымбу и тем, чем занимаюсь, например, я – просто огромные бездны, такие же как между деятельностью вебкамеры, подвешенной на улице, и намеренной «режиссерской» съемкой.


Марк Шатуновский

надо помнить, что в нашем с вами диалоге мы находимся исключительно в поле литературной политики. в современности, другими словами, в синхронии наши суждения не выходят за предлы литературной политики. просто не способны за нее выйти. я уверен, что собственно литература – это производное диахронии. проще говоря, "настоящая" поэзия открывает себя во времени. в синхронии, т.е. здесь и сейчас, существует только литературная политика.

в синхронии и ваши предпочтения, и мои, и всех других, того же димы кузьмина, ориентируются так или иначе на то, что близко. т.е. на "свои" и "чужие". а это чистой воды политика. иначе просто быть не может, потому что в синхронии, в сегодняшнем дне еще отсутствует опыт завтрашнего дня. и мы не можем разглядеть его отсюда. и нам ничего не остается, кроме литературной политики, просто не на что больше ориентироваться. а литературная политика – это не то же самое, что литература, с чьей бы стороны она ни рассматривалась.

когда мы имеем дело с собственно литерартурой, литературная политика отходит на второй план. мы рассматривем литературу в целом. нам интересны такие ее противоположности, как александр блок и велимир хлебников, которые были современниками. мандельштам и маяковский, андрей платонов и михаил булгаков. в диахронии заканчивается политика и война. авангардисты и традиционалисты оказываются разными гранями одной и той же литературы.

хотя, конечно, и в синхронии мы пытаемся подключить свой какой-никакой опыт диахронии, опирающийся в основном на прошлое, на традицию. но, во-первых, он недостаточен, а, во-вторых, даже если кто предвидит будущее, мы ему не поверим, потому что верить ему у нас оснований ничуть не больше, чем верить тому, кто будущего не предвидит.

вот в чем ваш прокол. вы пытаетесь подменить литературу литературной политикой, выдавая свои предпочтения за "поэзию", а все, что мешает вам провести свою литературную политику, выдавая за непоэзию, не важно – за сверхпоэзию или за недопоэзию, это все уловки...


Евгений Никитин

Это обвинение абсолютно беспочвенно. Во-первых, оно никак не следует из предшествующего текста, а во-вторых, если бы меня интересовала литературная политика, я бы в первую очередь не ввязывался в этот диалог, который, очевидно, сделает меня врагом всех тех литераторов, о которых я имел неосторожность высказаться. Я точно так же, как Вы, пытаюсь "подключить свой опыт диахронии", не более того. А Вы упорно приписываете мне какие-то уловки.


Марк Шатуновский

ничего я вам не приписываю. сделать всех врагами – это и есть политика. правда, радикальная. и я с вами в этом участвую. т.е. тоже занимаюсь политикой. и вообще обвинять вас – это не моя задача. мне интереснее выявлять структурные характеристики нашего диалога.


Евгений Никитин

Что Вы думаете об этом тексте:


* * *

Все ушли,
Оставив меня одного на постели-мишени
В комнате книг-наваждений.
Можно смотреть в окно на света топор.
На подушке отпечаталась голова-мухомор.
Сплавлять лес папирос по реке губ – пережевывать "Беломор".
Взгляд смотрит в упор.
Дремлет город, завернутый в газету полдня.
Кто-то едет ко мне сегодня
Под косынкой, в которую завернуто лицо – шероховатый хлеб слов.
Двери пока закрыты на засов,
Но раскроются и впустят радость Господню
С волосами, подвязанными алой ленточкой губ.
Не укусишь!
Яблоко щеки падает на паркет-траву.
Яблоком походки живу.
Глаза возведет к потолку
И увидит люстру-сову.
Зрачок-мышь скроется в траве рук.
Утопленница ходит по комнате.
Волосы колотятся о раму.
Рыбак лежит в постели и белка пугливо озирает панораму.
Свернется железной чешуей хвоста,
В руке игла,
И вышито: "Не дамся".
Волны прически бьются о песчаник головы,
И глаза – два оленя на берегу.
Лицо – пастбище глаз.
Утопленница рассмеется рыболовной сетью.
На берегу кожи рыбак и его дети.


И второе, того же автора:


* * *

Вчера был Новый год, танцы,
Извивались тел протуберанцы.
За столом сидела девочка-мышонок,
Точила глаза о вилку,
Стукалась о маму затылком.
А в углу сидел белокожий вождь индейцев, мотылек,
Победитель европейцев, человек.
Молодое поколение ело, а водки не пило.
В середине стола сидели бабушки – зубов могила.
Индеец выстрелил хлопушкой, конфетти разлетелось по столу.
Дядю Олега клонило ко сну.
Я видел в видении стол-поле,
И кости умерших рыб
Сплывались вместе, шевеля губами,
И облекались плотью, стучали ногами
В русле сухой реки-глотки.
Надо выпить русской водки!
Воскресение пищи происходило,
Живые бараны и форели прыгали прямо в рот,
Стол пустел.
И наконец осталась белая скатерть снега.
Воскресение произошло.
Наступил новый год.
По телевизору пел Пол Маккартни
С лицом – игральной картой.
В комнате продолжался пир,
Штаны просиживались до дыр.
Дядя Юра пил водку
И закусывал селедкой.
А я тоже водку пил,
Сидел в обществе бабушек-могил.
В аквариуме танцевальной комнаты
Кость прилепилась к кости –
Андрогины танцевали танго.
Гости танцевали до упаду
И ломали плитку шоколаду.
А потом был чай,
Мышонок обжег о чай свои губки,
Были с кремом трубки.
Так кончился новый год.
Гости разобрали свои шубы,
Оделись в звериные шкуры
И ушли.


Марк Шатуновский

автора специально не называете?


Евгений Никитин

Я потом назову.

Но это не какой-то классик. Тут нет подвоха.


Марк Шатуновский

я и не боюсь подвоха. и совремнного классика не пожалел бы. и не только современного.

эти стихи мне напоминают загадки, которыми развлекают детей: «два конца, два кольца, посередине гвоздик» или «сплавлять лес по реке губ», что это такое? правильно, курить. читай и разгадывай.
«под косынкой, в которую завернуто лицо – шерховатый хлеб слов» или «яблоко щеки падает на паркет-траву», а вот еще: «рыбак лежит в постели и белка пугливо озирает панораму».

зря ответы не прилагаются, было бы занятие скоротать время. для чего еще зашифровывать очевидные вещи. ведь про что стихотворение. остался один в квартире. пришла женщина. случился половой акт.

мне понравилось вот это место: «зрачок-мышь скроется в траве рук». пошли обниматься, значит. а вот самое интересное: «на берегу кожи рыбак и его дети». кончил женщине на живот, что ли? в общем, лирический герой стихотворения – рыбак-мудила и его удило.

то же самое во втором стихотворении. «полон рот зубов, а не ест». что это? расческа. или «в середине стола сидели зубов могилы», что это? беззубые бабушки. этого в этих стихах на кажом шагу. не стану приводить всех загадок. каждый легко найдет сам.

сочинение загадок восходит к табуированию. к запрету прямого высказывания. классическая иллюстрация – имя животного, известного нам как медведь. его настоящее имя мы узнаём окольным путем через название его лежбища – берлога, т.е. лежбище бера. настоящее имя медведя – бер. так его называли древние германцы. поэтому на гербе берлина изображен медведь. а славяне опасались и предпочитали осторожный описательный способ: знающий, где искать мед, т.е. медведь.

о чем автор не может говорить впрямую и вынужден сочинять загадки? о реальности, потому что говорить о ней впрямую бессмысленно. получится поверхностная калька. все равно что снять кожу с человека и сделать из него чучело. вроде будет похоже и даже кожа его, но все же это не сам человек.

запрет прямого высказывания о реальности – это фобия. почему нельзя назвать медведя по имени? придет и задерет. обходить фобию с помощью загадок – игра архаичного ума. это примитивная поэтизация с соответствющей спародической ритмикой. я бы не стал читать эти стихи, если б не наш обмен мениями...

кстати, я тут читаю одну очень любопытную статью «прямая перспектива», автор некая кантор-казовская. рекомендовал бы вам ее тоже прочесть, когда будет немного свободного времени, чтоб голова была ничем особенно не занята. вот ссылка:

http://zerkalo-litart.com/?p=967


Евгений Никитин

я читаю эту статью, на которую Вы мне бросили ссылку, по-моему, это гениально, а главное отлично иллюстрирует наш диалог и его болевые точки, я, пожалуй, сошлюсь на нее в своем ответе (сейчас или позже).


Марк Шатуновский

да, стоит дать на нее ссылку, а потом обсудить. там много интересного, но кое-что достаточно близоруко. я бы на эту тему высказался. мы же говорим не только о стихах, но и о статьях. коробкова, например...


Евгений Никитин

Я наконец написал Вам ответ. Я бы стал читать эти стихи, что интересно. Книжка автора стоит у меня в первом ряду на полке – это Василий Филиппов, умерший на днях в психбольнице, где жил с 80-х годов. Но дело не в этом, я не манипулировал Вашим восприятием с помощью тени трагической судьбы поэта, упавшей на эти тексты, поэтому-то и не стал сообщать имя автора. Книжку-то я купил лет пять назад, ничего об авторе не зная – просто листал в "Фаланстере" сборнички с поэтического стенда и почему-то другие книги отложил, а эта зацепила внимание.

Я думаю, что внимание зацепилось именно за этот необычный способ создания образа, который Вы назвали сочинением загадок. Необычный – потому что так никто не делает. Правда, я бы назвал их не загадками, а эвфемизмами. Но по сути я с Вами совершенно согласен – это уход от прямого называния. Почему никто не пишет эвфемизмами? Потому что эвфемизмы традиционно воспринимаются как признак "плохой поэзии", они сродни "поэтизмам", когда некий графоман вместо "солнце" пишет "сияющее зерцало", а вместо слова "пенис" – "нефритовый стержень". Как бы предполагается, что поэзия не стремится к зашифровыванию, что образ должен быть продиктован необходимостью, а не произволом; точностью, а не расплывчатостью; особым видением, а не драпировкой обыденности. Во всяком случае в традиционном/допостконцептуальном понимании: как правильно пишет Кантор-Казовская в статье, на которую Вы мне скидывали ссылку недавно (для наших читателей - http://zerkalo-litart.com/?p=967), для постконцептуальной культуры не существует запретных тем или приемов.

Однако если сейчас абстрагироваться от постконцептуалистского взгляда на искусство (который, по-моему, как инструментарий оценочных высказываний абсолютно бесполезен, так как для него все равноценно), Василий Филиппов здесь как бы вступает в зону особого риска. Зона риска в данном случае – это писать так, как считается "плохо", но при этом так, чтобы это уже не было плохо. Поэзия на противоходе. Грубо говоря, если плохо писать ямбом, то давайте писать ямбом. Но это слабый противоход. Филлипов делает более сильный противоход. Но эти тексты не оставляют ощущения рационального проекта, искусственного и тупого педалирования приема. Наоборот Филиппов пишет как бы на полном наивняке, так как если бы не существовало никакой поэзии до этого. Как раз табуирование обыденности у Филиппова оставляет меня с ощущением ужаса, стоящего за этим табуированием. Происходит смещение восприятия: обыденное становится еще более обыденным! - механистичным и пугающим, как в фильмах Дэвида Линча. За обыденностью вдруг проявляется зияние страшной изнанки мира.

Я думаю, в этих эвфемизмах, собственно, проявляется душевная болезнь Василия Филиппова – надеюсь, мне простится эта спекуляция, – вы, кстати, очень точно определили фобиозный характер этих текстов. Эти стихи – как бы стоят отдельно от корпуса современной поэзии, они возможны только один раз: никто не станет, а, главное, не сможет развивать эту линию, так как ее потенциал уже исчерпан самим Филипповым. Можно только писать новые стихи Филиппова, а это, конечно, никому не нужно. Другой вопрос, что эти стихи, вероятно, всегда будут представлять интерес только для узкого круга, которому интересны такие опыты с поэтикой сами по себе.

Статья Кантор-Казовской, кстати, совпадает с ходом нашего диалога. Например, она пишет "На фоне того, что они (т.е. сочувствующие – Е.Н.) привыкли ожидать и получать от искусства, успехи даже тех художников, за которыми стоит следить, им кажутся чисто техническими и скорее напоминают кризис креативности." Это же прекрасная иллюстрация: я показываю Вам Беляева, но для Вас его успех не представляет интереса, он с Вашей точки зрения чисто технический, а не содержательный: пользуясь терминологией Кантор-Казовской, это не молоко, а новая упаковка суррогата молока. Но мне-то они кажутся молоком. И тут мы упираемся в определение поэзии. Как раз об этом пишет далее Кантор-Казовская: с классической точки зрения произведение должно быть подвергнуто оценке с точки зрения того, является ли оно искусством. С постконцептуальной точки зрения, наоборот, задается вопрос, каким образом расширить/пересмотреть само понятие искусства так, чтобы оно включало и данное произведение. Получается, что я не вполне последователен: Парщикова я попытался отграничить от поэзии, а для Филиппова расширил рамки поэзии, то есть сначала подошел с классической, а потом с постконцептуальной точки зрения. Тут мне следует определиться...

Интересно, что в статье Кантор-Казовской я нашел и ту точку преткновения, которая возникла в как в споре с Вами, так и в моем известном споре с Кузьминым (http://www.promegalit.ru/publics.php?id=6723), когда я утверждал, что в поэзии должно быть невербализуемое ядро (то, что Вы иронически назвали присутствием невидимого Бога иудеев). Кантор-Казовская: "«Институциональная» широта, распространяющая понятие искусства на все, что художник может предложить, а критик – рационализировать, отменила прежнее, «сущностное» представлению об искусстве, иначе говоря, представление о том, что оно – некоторая, пусть и не до конца определимая, сущность, присутствие или отсутствие которой придает объекту статус произведения. (...) Существование искусства как «сущности», находящейся в том или ином предмете, в которую верили художники и критики эпохи «классического» модернизма, недоказуемо, поскольку оценка этой сущности имеет по определению эстетический, то есть, чувственный характер (от греч. aisthetikos = чувственный). Вера в искусство как сущность строится на допущении возможности коммуникации, основанной не на условных знаках, а на качествах, считываемых органами чувств, в основе своей необъективными."

Но я, как и Кантор-Казовская, вынужден настаивать на сущностном подходе, на субъективизме и вкусовщине. Потому что я согласен с автором статьи и в ее дальнейших выкладках, где она пишет о кризисе искусства, которое поставило себя вне эстетики и занялось анализом и расширением контекста искусства: "самым повторяемым и докучливым «дежавю» в настоящее время стал сам эффект новации."

Я, кстати, даже готов в связи с этим пересмотреть свою реакцию на Ваше утверждение, что я занимаюсь литературной политикой. Действительно, само производство эстетических суждений является литературной политикой, поскольку эстетика – это и есть политика. Любое выстраивание системы ценностей и иерархий, основанных на этих системах, – это политическое действие. Альтернативой этому является только позиция, отрицающая любую позицию, т.е. пусть цветут все цветы –  т.е. снятие вообще каких-либо рамок с понятия искусства. Тогда любой произвольно выбранный графоман ничуть не хуже Жданова и Еременко.


Марк Шатуновский

не знаю, чем вас так пугают эти стихи василия филиппова. для меня единственное, что в них страшно, это слабая способность автора пробудить у меня интерес к его метафорическим ухищрениям. как если бы я оказался в компании детей средней возрастной группы, которые стали мне загадывать загадки, ответы на которые я знаю, или даже если на некоторые не знаю, то мне они не особо интересны. или рассказывать зловещим полушепотом истории про «черную-черную руку», которые меня уже не способны напугать.

может быть проблема филиппова, что сам он так и не вышел из детского возраста. это трагично. но трагично только для него самого. разумеется, мы все остаемся детьми до глубокой старости. плох автор, не способный до конца сохранить своей детскости. вот даже наше с вами занятие, состояшее в обмене мало кому нужными комментами по поводу чьих-то мало кому интересных стихов, – это чистой воды детский сад. но в этом нет никакой трагедии. делать из этого трагедию – вот что клиника.

нет ничего более унылого, чем за «эсхотологическое напряжение» (так поэтику в.филиппова характеризует в.шубинский) выдавать зависимость от тривиального или обыденного. любая зависимость способна стать источником многочисленных фобий. я знаю с виду практически нормальных людей, которым страшно открыть дверь и выйти на улицу. но я предпочту взгляд на эту проблему клинициста, чем заведомо ущербные и довольно предсказуемые самоощущения зависимого человека. даже если сам страдаю зависимостью со схожими симптомами. даже если сам клиницист страдает этим же.

ведь от той или иной зависимости никуда не деться. вопрос в том, как мы справляемся с этой зависимостью. сопоставьте застолье в одном из приведенных вами стихотворений филиппова с застольем в известном стихотворении николая заболоцкого «свадьба» с его знаменитым «прямые лысые мужья сидят, как выстрел от ружья». там и там рефлексия по отношению к обыденности. у филиппова мне даже запомнилась девочка, которая точит глаз о вилку, – вот вам реминисценция из известного фильма бюнуэля, в начале которого крупным планом бритвой разрезается глаз. т.е. поэтика филиппова не так уж наивна, как вы полагаете. просто избегающая обыденности рефлексия филиппова – это уже сама по себе обыденность. вот почему у заболоцкого обыденность как раз состоит в том, что сама не подозревает, в чем ее обыденность.

вас обманывает, что загадки, загадываемые филипповым – это уклонение от тривиального. на самом деле они, сами того не подозревая, целиком вписываются в тривиальное. как возникающее в нашем детстве увлечение загадками или страшилками вписывается в наше детство, хотя в детстве будоражит наше детское воображение. увлечение загадками и страшилками – это паттерн, как переход от неведения к искушенности или от невинности к последующей ее потери. а нет ничего более тупикового, чем оценивать паттерн как трагедию. именно такая его оценка травмирует психику и в качестве посттравматического синдрома постоянно провоцирует желание вернуться в ситуацию до того, как он имел место.

это регрессия. для меня совершенно очевидно, что присутствие регрессии – это признак, по которому вы отбираете понравившиеся вам стихи. тоска по утраченному сущностному, о которой пишет кантор-казовская, и которая находит в вас такой живой отклик, явление того же порядка. это память о времени до потери невинности, когда еще не случилось того, что можно определить как паттерн, дать ему имя и наделить чертами, т.е. когда еще мир был подобен невидимому и неназываемому богу иудеев.

так какая-нибудь бывшая девушка все неудольствие своей жизни связывает с потерей невинности. и в промежутках между стиркой, готовкой и мытьем посуды со вздохом и слезами умиления вспоминает о своем девичестве. но это совершенно бесплодные мечты вернуть утраченное.

дм. кузьмин в вашем с ним споре просто отказывается быть такой бывшей девушкой. он не приемлет регрессии и предпочитает сохранять верность современности, даже несмотря на «постисторический дефолт современного искусства» (хол фостер). тем более, как пишет кантор-казовская, «лишь очень немногие аналитики за все это время позволили себе нарушить неписанное табу и оценить эти трансформативные процессы отрицательно, вплоть до констатации их энтропийности».

и только сомнительного свойства победный клекот при известии о смерти в. топорова свидетельствует о посттравматическом синдроме и тщательно закамуфлированной регресии у самого дм. кузьмина. потому что «институциональный» подход, согласно которому, по определению кантор-казовской, «произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды (artworld) предлагают считать таковым», ничего не гарантирует.

дело даже не в том, что художественную среду невозможно монополизировать, а что одних претензий на кураторство в этой среде совершенно недосточно. не менее, а то и более важны источники финансирования, что демонстрировал покойный топоров и его премия «национальный бестселлер» в противовес один за другим сворачивающимся или висящим на волоске конкурирующим кураторским проектам.

но в конце концов важно даже не это. ни регрессия, ни институциональность на самом деле не имеют перспектив и являются тупиковыми подходами. и то, и другое – производные кризисных процессов и не имеют обратной перспективы, как отработавшая ступень ракетного двигателя, которая представляет собой искореженный металл со следами сгоревшего топлива. исследуя ее, мы можем найти все то, что заставляло ее когда-то работать, но заставить ее работать снова нельзя.

в статье кантор-казовской вы упираетесь в два критерия: «институциональный» и «сущностный». и пролетаете мимо третьего – «синтетического», что извинительно, поскольку и сама кантор-казовская хоть называет его, но пролетает мимо и углубляется в мнимый антагонизм регрессии и институционального. но вот что она, в частности, пишет о «синтетическом»:

«Можно, конечно, считать своего рода абсолютным достижением, что уборщик «вымел» из экспозиции инсталляцию Дэмиена Херста, приняв ее за натуральный мусор... Но эта история, хоть автор, говорят, и пришел от нее в полный восторг, все-таки нелестна для него, как нелестен аттестат за победу в конкурсе на худшее произведение... Она указывает, что стратегия Херста, всегда перегружающего свои инсталляции ужасно глубокими соображениями и эстетически неорганизованным материалом, выводит нас на нулевую отметку. В этом смысле Херст – антипод Йозефа Бойса, в инсталляциях которого была особого рода синтетическая сила, связывающая воедино сами объекты, пространство, их организацию и исходную идею. Мимо них невозможно было пройти, не говоря уж изменить положение тех или иных деталей»...

чем способно быть «синтетическое» стихотворение? оно является для нас новой оптикой, с помощью которой мы начинаем видеть недоступные прежде нашему зрению грани реальности, как подзорная труба или космический телескоп «хаббл».

ему недостаточно быть всего лишь проектом, раскладывающим какие-то более или менее случайные феномены по своим нишам, как чертежные принадлежности – в готовальню.

или всего лишь каким-нибудь искусной работы изделием, которое просто увлекательно рассматривать и вертеть в руках.

или даже вариантами, построенными на противоходе. вместо искусного изделия – безыскусное. вместо готовальни – ее зияющее отсутствие. вместо новых граней реальности – хорошо забытые старые.

все это может варьироваться в самых разнообразных комбинациях.

но так или иначе «синтетическое» узнается как расширяющее наши возможности. подобно подзорной трубе на старинном паруснике, которой непеременно воспользуется капитан. соприкоснувшись с «синтетическим», мы уже больше никогда не можем обойтись без него и полагаться только на наше обычное зрение. мы просто не сможем не воспользоваться им и пройти мимо него.

синтетический текст или синтетическое произведение искусства – это то, что способно вызывать у нас потребность быть прочитанным, увиденным или услышанным. чего так фатально не хватает современной литературе или искусству. а так же поддерживать эту потребность в диахронии, т.е. во времени, у последующих поколений...


Евгений Никитин

"Синтетическая сила" Йозефа Бойса – такой же эзотерический термин, как "сущностное". Это тот же невидимый бог иудеев. Я пользуюсь термином "невербальное". Но пока мы говорим о словах, мы никуда не придем. Я готов вообще отказаться от терминологии. Для меня суть вот в чем. Возьмем два текста. Один изощренно написан и в нем даже есть какая-то, допустим, новизна. Но мы читаем его – и это просто текст, просто слова. Просто упражнение в стихосложении. Теперь возьмем второй текст. У него тоже могут быть какие-то свойства, но дело не в этих свойствах, а в том, что, в отличие от первого текста, он не остается словами. В нем есть то, что поднимает его над стихосложением. Особый тип содержания, которое можно передать только одним способом – с помощью этого самого стихотворения и никак иначе. Можете назвать это "новой гранью реальности".

Понимаете, мне поэзия как набор стиховедческих приемов вообще неинтересна. Мне неинтересна формальная новизна, глубокая мысль, эффектный образ – все это мне столь же скучно, как вышивание крестиком или прыжки в мешке.

И в чем Дмитрий Кузьмин современнее меня, мне не очевидно. Он цепляется за этот реквизит – за спицы для вышивания и мешки для прыжков. И старается поддерживать тех авторов, которые расширяют ассортимент подобной продукции. Придумывают новые способы вышивания и прыжков. Расширение ассортимента стиховой продукции задача почетная, несомненно. Но весь этот супермаркет поэзии, он способен вызвать любопытство, может быть, желание побродить по нему. Но интересует он меня не больше, чем супермаркет "Перекресток" или даже меньше, так как поэтический супермаркет – это магазин пестрых безделушек.

Вы упрекаете меня в регрессии потому, что Вам кажется, будто я предлагаю из супермаркета вернуться в находящийся по соседству музей союза художников, где висят малоинтересные образчики вторичной живописи (так как "новых граней реальности" в предлагаемых мной стихах Беляева и Гришаева Вы, в отличие от меня, не видите, а я не знаю, как их показать). Но это я не предлагаю. Это мне столь же неинтересно, сколь и Вам. Я предлагаю выйти из супермаркета. Не зачеркнуть супермаркет, не сделать вид, что его нет: вполне учитывать его существование. Но жизнь должна быть нам дана для чего-то другого и хотелось бы понять, для чего, а не потратить свое время на супермаркет.


Марк Шатуновский

нет, синететическое – это не эзотерический термин. он связан с "открытым понятием" витгенштейна, о котором тоже пишет кантор-казовская. язык – это совокупность открытых понятий. слова многозначны. и коммуникативные задачи встречают в этом помеху.

действительно, если слово многозначно, его можно понять и так, и этак. т.е. я вам скажу одно, а вы поймете другое, что случается сплошь и рядом. но многозначная природа языка не случайность или досадная помеха. она отражает неоднозначность самой реальности. любой ее феномен не ограничивается каким-нибудь одним аспектом, а, наоборот, включен в довольно широкое, если не бесконечное поле аспектов.

эта многоаспектность ограничивается только одним – нашим восприятием. той чертой, за которой мы вообще перестаем воспринимать что-либо. и язык выполняет эту регулирующую функцию. он сопротивляется возможности открытого понятия значить что угодно. так случилось с «ресентиментом» в нашей с вами переписке, который я наделил совсем уж периферийным значением.

но в то же время язык не позволяет коммуникативной функции сузить открытое понятие настолько, что оно перестает соответствовать вообще какому-либо многоаспектному феномену реальности. другими словами, язык в то же время препятствует насилию теоретического.

проще говоря, любой феномен должен сохранять свою максимальную многозначность и быть при этом узнаваемым. в этом и состоит синтетизм. а то, что позволяет нам расширять открытость наших возможностей, не разрушая нас самих, является синтетическим.

например, подзорная труба, которая детализирует обобщенный нашим зрением пейзаж, но не упраздняет нашего зрения, необходимого нам для сохранения наших человеских масштабов и целесообразности. стоит нам отложить трубу в сторону и мы возвращаемся в человеческое измерение.

в момент острого противостояния реализму, стремящемуся к коммуникативной однозначности, мандельштам высказывался о гениальности, как о длиннейшей цепи ассоциаций или, другими словами, о максимальной открытости понятий. это был акцент. но его стихи не порывали с узнаваемостью феноменов и коммуникативностью, пусть и максимально осложненной.

этот разрыв произошел чуть позже как реакция интеллектаульного радикализма на социальный радикализм. что точно так же, как социальный радикализм, завело нас в тупик.

синтетическое не эзотерично, он проверяемо на практике. причем это не сиюминутная и одноразовая практика. это продолжающаяся во времени практика. вы хотите подменить диахронию (диахронную практику) своим сегодняшним зрением, а кузьмин априори приписать ее чему-то.

я же вижу только возможность узнать в предлагаемых поэтиках подзорную трубу. покажите мне, что пропагандируемые вами поэты расширяют мое зрение, и я с вами соглашусь. но именно этого расширения я у них как раз таки не нахожу, увы...

а давайте вот еще что сделаем. я попробую проиллюстрировать свое видение какого-нибудь стихотворения беляева или гришаева. а вы может быть укажите мне на то, чего я там не нахожу. но чтоб это не было невидимым и неслышимым богом иудеев, а какой-то проговариваемой его ипостасью...


Евгений Никитин

Не уверен, что у меня получится. Дело в том, что если эти "грани реальности" действительно новые, то их трудно "перевести" на обыденный язык. Ведь если бы они были выразимы как-то иначе, они бы уже существовали до стихотворения, т.е. были бы уже проговорены. То, что проговариваемо, это не новая грань реальности.


Марк Шатуновский

тогда это шарлатанство. реальность шире стихотворения и существует до стихотворения. ее новые грани – это всего лишь то, что мы не воспринимали прежде.

ну ладно, оставим эту бессмысленную метафизику. я хотел пойти вам навстречу. не думал, что вы станете втюхивать эту туфту. давайте перейдем непосредственно к стихам. давайте вернемся к восприятию. тут есть хоть о чем говорить...


Евгений Никитин

Вернемся, только я хочу прояснить позиции. Реальность существует до стихотворения, но до стихотворения она не проговорена, то есть не дана нам в речи. Если грань реальности уже проговорена, то мы с ней знакомы и так и мы проговорили ее каким-то иным образом.


Марк Шатуновский

реальность фрактальна. чего-то мы проговорили, а через секунду оно распадается на множество других аспектов или граней. и при такой изменчивости реальность сохраняет некоторую существенную стабильность.

вот только что мир был в одном состоянии и вы были в одной точке пространства/времени. и через секунду все переместилось, все изменилось вокруг вас и внутри вас. а вы остались самим собой.

это как "открытое понятие" и способность его идентифицировать. как то, что нам позволяет понять, что слово "ресентимент" имеет облако значений, но все же это облако имеет предел и при слишком волюнтаристском его употреблении мы опознаем это его употребление как неверное.

что же касается стихов, то они создают такие модели восприятия, которые позволяют поддерживать такое соотношение между "открытым понятием", в своем крайнем проявлении стремящемся к деидентификации, и восприятием, стремящемся идентифицировать, которое позволяет нам сохранять динамическое равновесие в языковой практике.

подумайте сами, для чего нам нужна литература? читая "мастера и маргариту" булгакова, мы отчетливее въезжаем в динамическое равновесие восприятия первой трети прошлого века, чем это позволяют делать нам любые документы этой эпохи. а толстого "война и мир" – в восприятие первой половины 19 века.

хотя события, описанные у булгакова и, по большей части, у толстого вообще не имели место. а те или иные документы повествуют нам о фактах. но документы – это дискретная информация. она неспособна воссоздать непрерывности, т.е. некоей равновесной стереоскопии существоваших тогда взаимосвязей.

вот почему, когда после многих лет запрета стали открываться те или иные засекреченные документы, они в основном деформировали целостность как состояние соотнесенности)нашего восприятия времени, из которого пришли к нам, вплоть до полного его рассыпания. и теперь понадобится новая литература, которая будет способна эту целостность или состояние соотнесенности на некоторое время восстановить. а действительность снова ее рассыпет.

но какие бы засекреченные прежде документы мы ни обнаружили, что, скажем, ленин сделал революцию на немецкие деньги, а сталин был агентом охранки, а каменев, зиновьев и бухарин составили заговор против сталина, и потому у него были достаточно веские основания их расстрелять, всё это уже не способно как-либо изменить ту целостность восприятия времени, которая имеет место в булгаковском романе.

то же самое в языке. как бы ни менялся язык, какие бы новые «открытые понятия» ни имплантировались в него, они не способны разрушить той целостности воспрития, которая была свойственна пушкину в его время и присутствует в его стихах, или той целостности восприятия мандельштамовского времени, которая присутствует в стихах мандельштама.

эта целостность или, другими словами, динамическое равновесие, запечатлевшее состояние времени в его одновременных собранности и рассыпании, это и есть оптика, способ видеть или воспринимать, т.е. подзорная труба, с помощью которой мы можем рассмотреть это удаленное от нас  время, как капитан парусника рассматривает в подзорную трубу удаленный от него берег.

а вот глядя в подзорную трубу маяковского, мы видим в нее не столько целостное воприятие его времени, сколько его гипертрофированное изображение, как если бы мы смотрели в подзорную трубу с борта корабля и видели далекий берег, а при непосредственном приближении оказалось бы, что это не берег, а фотообои...

но мы слишком предались рассуждизмам. в следующий раз давайте вернемся к стихам и более конкретному разговору о них...