Владимир Высоцкий

Если расположить по порядку кинороли Владимира Высоцкого, станет очевидным, что в основном он играл схожее, однако каждый раз что-то добавлял, от чего-то отказывался, каждый раз усложнял свою задачу, пока недавно, в 1973 году, не выступил смело и глубоко в экранизации чеховской «Дуэли».

Работы в кино способствовали его известности, но, взятые сами по себе, они не дают полного представления о Высоцком-актере.

Настоящий Высоцкий — на сцене. Там он дает жизнь образам мировой классики, там играет замечательных, крупных людей истории, там со свойственной ему одержимостью ищет чистоты и ясности отношения к тому, что играет.

Еще Высоцкий сочиняет и поет песни. Театральный репертуар велит ему играть людей не из нынешней жизни, а природа дала острый глаз, вкус к характерности, иронию. Ему хочется высказать увиденное сегодня и вокруг, потому что к этому «сегодня» и к этому «вокруг» он чувствует кровную причастность. А поскольку не всегда представляется возможность впрямую реализовать это в театре, он снимается в кино и поет свои песни. Он многое успел.

Репертуар Театра на Таганке, где работает Высоцкий, наполовину состоит из спектаклей, в которых у него главные роли. Некоторые из них «на него» поставлены, без него могли не состояться.

Фильмов с его участием — больше десятка, и тоже почти во всех он — главное лицо.

Песен Высоцкий сочинил без числа: и к фильмам, и к спектаклям, и просто так, без заказчика. Уже вышли четыре пластинки, на которых он поет некоторые из них, скоро выйдет пятая, «гигант».

«Свод» сделанного не просто информационная справка. Хоть и правда, что в искусстве цифрам не следует придавать серьезного значения и что мало, да хорошо здесь ценится выше, чем много, да так себе, тем не менее показатели актерской «выработки» тоже могут кое о чем сказать. В случае Высоцкого они говорят об огромной потребности творить, о жажде игры, о безудержной страсти самовыражения.

Здесь и объяснение тому, что, несмотря на возраст (тридцать с лишним по нашим классификациям — это молодой актер), он много сделал и много делает, не обладая при этом ни геркулесовым здоровьем, ни расположением к подвижничеству. Он работает на запасах творческого «сырья», которыми природа не поскупилась одарить его щедро.

На сцене Театра на Таганке под руководством Ю. П. Любимова артистические ресурсы Владимира Высоцкого обогащаются интересным содержанием и смелыми решениями. Кино довольствуется самой потребностью творчества, сжигающей артиста, и тем, что он наработал вне экрана. Интересно, что кинороли Высоцкого (правда, опять за исключением фильма по «Дуэли» — «Плохого хорошего человека») больше связаны с его песнями, чем со сценическими созданиями. Они связаны и с театром, но не впрямую, а опосредованно — через песни.

Хороши ли, нет песни Высоцкого — дело вкуса. Одним они нравятся, других раздражают не своим качеством, а тем, что ни на какие другие не похожи. В отличие от «нормальной» лирической — все равно: профессиональной или самодеятельной — песенки поются не от первого лица. Между автором и слушателем стоит еще персонаж, глазами которого увидено то, о чем песня, а исполнитель не только поет, но и играет этого посредника. Таким образом обнаруживается театральное происхождение песен Высоцкого: собранные вместе, они могут составить своего рода трехгрошовую монооперу.

Среди песен Высоцкого, особенно в пору, когда он только начинал их сочинять, есть несколько туристических. Скорее всего, именно благодаря им он был приглашен играть в фильме Одесской киностудии «Вертикаль».

Но тут — маленькое отступление. «Вертикаль» принесла актеру известность, но его контакты с кино начались не с нее,
 
В 1959 году Юлий Карасик снимал на Свердловской студии свой первый фильм — «Ждите писем». Постановочная группа в основном состояла из москвичей. Главные роли были распределены между Анатолием Кузнецовым, Александрой Завьяловой и новичком Всеволодом Абдуловым, сыном прекраснейшего актера Осипа Абдулова. Абдулов-младший учился тогда в Школе-студии МХАТ на одном курсе с Владимиром Высоцким. Как оказался на съемочной площадке «Ждите писем» Высоцкий, не так уж и важно. Да и сама-то крошечная ролька в фильме Ю. Карасика не заслуживала бы упоминания, если бы не одно обстоятельство.

Высоцкому не дано того, что называют абсолютным обаянием. В его артистическом облике вызов и сознательное стремление жить в роли наперекор принятому представлению о привлекательности. Это и вообще характерная черта для актеров Театра на Таганке — А. Демидовой, В. Золотухина, 3. Славиной. В Высоцком она усилена индивидуальным природным «вопрекизмом». А впервые на экране он появился как обычный типажный исполнитель.
 
В картине «Ждите писем» речь шла о добровольцах — строителях линии высоковольтной передачи. За несколько лет до нее по экранам прошел «Первый эшелон», тоже о добровольцах, только первоцелинниках. Между обоими фильмами было различие, которое состояло в том, что «Первый эшелон» рассказывал о жизни на целине комсомольцев-энтузиастов, приехавших сюда по зову сердца и по гражданскому долгу, а в фильме «Ждите писем» подробно исследовалась еще связь уехавших с их прежней жизнью: почему они поехали в тайгу? Что оставили дома? Какое место в их новом существовании занимает прошлое?
 
Высоцкий играл в «Ждите писем», а роль у него была как бы из «Первого эшелона». На экране он ехал в поезде, пел с другими бодренькие песни и улыбался во весь крупный план.

Вот из-за этой-то улыбки и вспомнилось его участие в старой картине Ю. Карасика. Никогда позже ни в одной своей роли на сцене и в кино Высоцкий ни разу не улыбнулся. Его лицо бывает серьезным, насупленным, каменным, непроницаемым, свирепым, усталым, устрашающим, но никогда — смеющимся. Даже если по ходу действия требуется сыграть радость, Высоцкий ищет другие способы для ее воплощения — не смех и не улыбку.

Это одна из особенностей его «почерка»: в ролях, сыгранных в самостоятельные актерские годы, Высоцкий исключает раскованное поведение перед камерой. Не потому, разумеется, что испытывает перед нею страх, а потому, что случайности поведения «как в жизни» отвлекают его, кажутся разжижением сути того, о чем он пришел рассказать с экрана.

На сцене в ролях Галилея, Хлопуши, Гамлета, Летчика в брехтовском «Добром человеке из Сезуана» он двигается нервно, свободно, пластично. На экране его главный выразительный материал — мимика: почти все, им сыгранное, снято крупными планами-портретами. Кроме мимики, есть еще голос.

Говорят: Высоцкий кричит.

И правда, крик — визитная карточка, бросающаяся не в глаза — в уши, примета его исполнительской манеры. Над его криком подшучивают. В комедии Л. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» сам Грозный-царь шарахается в ужасе, услышав вырвавшиеся из случайно включенного магнитофона «Две гитары» в его исполнении. Это, конечно, не только пародия «на Высоцкого», но и автопародия тоже. Его крику подражают. Дублеры в спектаклях, эпигоны в пении и — о диво! — Даниэль Ольбрыхский в польской постановке «Гамлета».

Пусть не покажется это парадоксальным: крик Высоцкого и в самом деле существенный, если не сказать — серьезный штрих портрета этого актера. Конечно, это элемент формы, но в лучших выступлениях актера элемент глубоко содержательный.

Крик Высоцкого не только пугает или устрашает. Актер кричит очень громко, громко, тихо и даже шепотом. Кричит хрипло, хрипом почти разрушая смысловую нагрузку слова, кричит чисто, кричит словно бы без голоса — бывает и такое. В самом деле, что как не крик без голоса, эта характерная ломкая интонация, когда посредине фразы, даже слова актер как бы включает тормоз, убирая крик, а слово или остаток слова, изначально им заряженный, вырывается обезглашенным, наполненным не звуком, а, кажется, будто самой энергией чувства.

В этом все дело: в самых удачных своих работах актер кричит не голосом. Голос только оформляет внутреннее напряжение, ту высокой концентрации эмоциональную жизнь, которой актер наделяет своих героев.

Тут, однако, надо сказать прямо: хотя в возможностях актера насытить смыслом и чувством острую форму, в которой он любит работать, но, бывает, он ограничивает себя одной лишь формой. И тогда зритель вместо лица видит маску, а вместо крика души слышит крик — результат усиленной деятельности голосовых связок.
 
Что касается успеха в «Вертикали», его следует приписать, скорее всего, тому, что Высоцкий точно почувствовал природу своей роли здесь: схожесть фильма с самодеятельной туристской балладой. (Точности ради надо сказать, что «фольклорность» «Вертикали» подправлена сценарными клише в виде нехитрых нравоучений.) В фильме (и в роли Высоцкого) показаны дружба и коллективизм альпинистов, сплачивающая их исключительная любовь к горам, испытание взаимовыручки стихийным бедствием, а также облагораживающее чувство скалолаза к скалолазочке.

Формула роли, ее содержание и эмоциональный градус почти исчерпывающе определяются словами одной из пяти песен, написанных Высоцким для этого фильма: «Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал».

В «Вертикали» актер играл любовь к горам, страсть к горам, неистовую одержимость горами. Больше чем человека, он играл идею абсолютного альпиниста, разумеется, в духе туристического фольклора. И это тоже характерное у Высоцкого: наращивать, сгущать, раскалять одно чувство, одно настроение, одну мысль, доводить их до абсолюта, до обобщения, поглощающего детали, штрихи, подробности, не говоря уже о случайностях поведения. Любопытно, что такую манеру избрал для себя выпускник Школы при MXAT — школы, где учат прежде всего искусству психологических подробностей, бесшумности, плавности, прихотливости сценического поведения, тайнам недосказанности, музыке подтекстов.

Впрочем, в «Вертикали» у Высоцкого был один «мхатовский» ход. В финале герой, возвратившись из похода, поднимался в густой московской толпе эскалатором метро (что подчеркивало его неодолимую тягу к восхождениям). За кадром звучала грустная песенка-прощание, камера приближалась к актеру, и внезапно по непроницаемому лицу этого «сильного человека» проскальзывала тень то ли беспокойства, то ли растерянности. В коротком штрихе, возможно, что и брошенном-то мимоходом, сквозь фольклорно-песенную условность проглядывала живая правда характера.

Финал «Вертикали» можно было понять таким образом: человеку увлеченному, человеку, которым владеет какая-нибудь страсть, нелегко быть понятым непосвященными, а непонимание тяготит и мучит его. Кстати, не столько в роли, сколько в песнях к фильму присутствует снисходительная жалость по отношению к неальпинистской части человечества.

... В то время как прокатные конторы вовсю «для плана» крутили «Вертикаль», а магазины грамзаписей бойко торговали мягкими пластинками с песнями из фильма, в Москве, в Театре на Таганской площади, пять или шесть раз в месяц Владимир Высоцкий восходил на вершины озарения и свергался в бездны страха, открывал истину и отрекался от нее, был богом и рабом одновременно. В «Жизни Галилея» Бертольта Брехта он играл свирепую диалектику силы и слабости, цену, которую платят первые, за то, чтобы первыми быть. Он играл Галилео Галилея.

Еще долго после «Вертикали» кино довольствовалось способностью актера к обобщенной форме, броскостью его исполнительской манеры и, чего греха таить, просто его популярностью. Для кино важно, что он пишет и поет песни, и не важно, что играет Галилея, Пугачева и Маяковского. Экранные персонажи Высоцкого отчетливо «моделированы» на героев анонимных песенок разного жанра и качества. Во всяком случае, они так воспринимаются независимо от того, как были выписаны в сценариях.
 
В «Вертикали», а потом в «Коротких встречах» Высоцкий — романтический бродяга, сильный парень из туристического репертуара. В «Хозяине тайги» он опять сильный парень, но теперь с наклонностями не в романтику, а в уголовщину: здесь его персонаж — вор-рецидивист — сыгран на основе тюремно-блатного «мелоса». В печально известных «Опасных гастролях» он распевал одесские «шансонетки» (или подделки под них) и сам в канотье а-ля Морис Шевалье воспринимался иллюстрацией к этой «художественной продукции» предреволюционной Дерибасовской. А в фильме «Служили два товарища» он словно бы пришел из «жестокого» белоэмигрантского романса, где гусарское буйство приправлено цыганским надрывом. Впрочем, в последнем случае Высоцкий стилизовал игру не по своей инициативе. Сценаристы картины Ю. Дунский и В. Фрид намеренно обработали две главные линии повествования в песенном ключе. Образы основных действующих лиц — двух друзей-красноармейцев — навеяны наивной и душевной солдатской песенкой, о чем прямо и свидетельствует взятое из нее название фильма. А кавалерийский капитан, сыгранный Высоцким, «Плохой хороший человек»
и его подруга, медсестра Мария (артистка Ия Саввина), никогда не появляющиеся на экране в тихие, ровные, промежуточные моменты своей истории, а только лишь в бурные, напряженные, абсолютно решающие, они, конечно, романсовые в том духе, о котором уже была речь.

Высоцкий отлично знает исходный материал своих ролей и свободно, тонко стилизует исполнение. Почти все его персонажи, по существу, не реальные и не реалистические лица, а мифологизированные, как бы созданные коллективным творчеством, для которого характерно невнимание к отдельному и конкретному и сосредоточенность на каком-то одном качестве героев. Именно в такой поэтике исполнены почти все роли Высоцкого в кино. Но поэтика схожая, а результат неодинаковый. Актер интересен там, где кроме самой романсовой или балладной фигуры он играет еще собственное отношение к ней.

Там, где этого отношения не видно, на экране равнодушная техника и самоповторение. В «Хозяине тайги», в «Опасных гастролях» — жесты, приемы, интонации и никаких душевных или артистических затрат. Он и в самом деле здесь на гастролях, и надо же такому случиться, чтобы заглавие одного из фильмов в его актерской судьбе прозвучало почти предупреждением — опасные гастроли.

О фильме под этим названием писали много и осуждающе. В аннотации к картине утверждалось, что «Опасные гастроли» — историко-революционный фильм. Действительно, сюжет рассказывал о том, как артисты одесского кафешантана: куплетист (его как раз и играл В. Высоцкий) и танцовщица-примадонна (в ее роли — Лионелла Пырьева) — принимали участие в акциях революционного подполья. Для конспирации они развлекали буржуев, а душой и телом служили народу. Идея показать путь в революцию людей самых неожиданных профессий эксцентрична, но не нова. И фильм плох не потому, что его герои в свободное от революции время распевают «шансоны» и выделывают возбуждающие па. Он плох по другим причинам.

Революция, ее цели, пафос, цена представлены в «Опасных гастролях» в беззаботно игривом духе заведения, в котором трудятся главные персонажи. Авторы «Гастролей» постеснялись честно и по-простому рассказать о жизни шикарного кабака «с представлениями» в царской России, но почему-то нимало не постеснялись изобразить революцию в стилистике этих «представлений». Что же касается Высоцкого, он не сделал ничего, чтобы актерским решением как-то отстранить ситуацию или хотя бы «отбить» два воплощения своего персонажа. И в сценах, где он «знаменитый артист», и в тех, где он изображает отважного подпольщика, он только фатовато таинствен и холодно взвинчен.

Тут еще то оказалось плохо, что, имитируя старый одесский юмор, авторы картины ориентировались не на фольклор демократических предместий, как это делали в свое время Куприн и Бабель, но на сальные «шютки» «приличной Одессы».

Возможно, именно неудача с «Опасными гастролями» научила нашего актера ценному качеству активно вмешиваться в материал роли.

Эстетическая «родословная» белогвардейского офицера, которого он играл в фильме режиссера Евгения Карелова «Служили два товарища», также незавидного свойства. Но, оттолкнувшись, как уже сказано, от белоэмигрантского романса, актер усилил и буйство и надрыв своего героя, придав им социальные мотивировки. Одержимость офицера он показал как свирепую жестокость, а страсть — как истерику обреченности. Этот белогвардеец сыгран Высоцким так, как если бы то был набросок — рисунок углем — портрета с той же модели, с какой написан генерал Хлудов в «Беге» Михаила Булгакова.

На съемочную площадку «Плохого хорошего человека» Владимир Высоцкий пришел, сыграв на сцене Гамлета.

Спектакль Театра на Таганке от первой сцены до последней пронизан волевым стремлением максимально сократить расстояние между Шекспировым творением и сегодняшним зрителем. Впрочем, первая сцена представления сочинена не Шекспиром. Театр дал трагедии эпиграф. Из темной глубины сцены к зрителям идет юноша в черных свитере и джинсах с гитарой в руках. Когда он выходит на авансцену, видна мертвенная бледность и неподвижность его лица. Вышел, постоял, отрешенно перебрал струны, а потом вдруг выкрикнул в зал непосильное: «Я один. Все тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти».

Песню по стихотворению Бориса Пастернака Владимир Высоцкий поет так, как если бы она исполнялась в заключение спектакля, когда, истерзанный сомнениями, его Гамлет выполнил свой долг сына и человека, пал в смертном поединке и, умирая, прошептал последние слова: «Остальное — молчание».

Из-за того, что сказано это неумолимое «молчание», Пастернака в Театре на Таганке поют вначале.

Залу сразу, от порога, сообщают итог трагедии, а потом разворачивают путь к нему.

Таким образом в начале спектакля Высоцкому предоставлена возможность прожить несколько сценических минут в обобщенной «песенной» стилистике, чтобы потом, отчеркнув вступление грустным, но безмятежным эпизодом с Горацио и стражниками Эльсинора, с завидной свободой перевоплотиться в Принца Датского. В коронной роли мирового репертуара Высоцкий предстал как актер психологический. Ролью Гамлета он обнаружил умение играть добро, точнее сказать, силу, которая нужна добру, чтобы не стать злом.

Оценив, наконец, разнообразие актерских возможностей Высоцкого, кино, однако, все еще воздерживается предлагать ему роли положительных героев. Для экрана он по-прежнему «злодей».

Недавно он совсем было подготовился выступить в роли Кащея Бессмертного в фильме «Иван да Марья», занятость помешала осуществить проект. По заготовкам к этой роли — песням и кинопробам — видно было, что актер готовился от души посмеяться над своими злодеями. Он готовился распрощаться с фольклорными обобщениями, чтобы углубиться в исследование подлинной сложности характеров.

Роль фон Корена в «Плохом хорошем человеке», поставленном режиссером Иосифом Хейфицем по повести А. П. Чехова «Дуэль», — это первый случай, когда на съемочной площадке Высоцкий решал задачу, с которой ему еще не приходилось сталкиваться в театральной практике. Он играл Чехова.

В центре «Дуэли» — эпизод, где два главных героя повести стоят друг против друга с револьверами в руках и только случайно один из них не убивает другого. Но названа повесть «Дуэлью» не только из-за этой сцены. Оба дуэлянта, Лаевский и фон Корен, «дуэлируют» постоянно. Во внешности, манерах, образе жизни, убеждениях Лаевский и фон Корен противостоят друг другу. Иосиф Хейфиц отказался от чеховского заголовка, заменив его строкой из статьи Томаса Манна, и допустил неточность. У Чехова речь идет не об одном Лаевском, а о Лаевском в отношениях с фон Кореном. Высоцкий точно понял это и образцово сыграл именно дуэтную (дуэльную) партию. Он словно бы отчертил барьер, отделяющий его фон Корена от Лаевского в исполнении Олега Даля.

Лаевский Даля — высокий, с обмякшей спиной, с руками-плетьми, с лицом бледным, вялым, на котором большие светлые глаза как бы взывают о помощи.

Фон Корен у Высоцкого — коренаст, крепок, энергичен четок в движениях, подтянут. До сих пор актер не гримировался перед камерой, но уходил от своей внешности. В роли фон Корена он надел очки. В чеховском тексте очков нет. Высоцкому они служат двойную службу. Во-первых, говорят о том, что этот человек много работает глазами — смотрит в микроскоп, читает, пишет, то есть вообще работает в отличие от «нераскаянного бездельника», как назвал Лаевского один из тончайших истолкователей Чехова профессор Н. Я. Берковский. Во-вторых, за очками можно спрятать глаза, а это очень нужно Высоцкому, чтобы сыграть развязку фильма, опрокидывающую представление о том фон Корене, что вел ожесточенную войну с Лаевским.

Фон Корен ненавидел Лаевского за то, что тот не делал дела, а только пил водку да играл в карты. Ненавидел за то, что тот не способен был на постоянное чувство и преступал общепринятую мораль. Он презирал его убеждения, будто личность не вольна, да и бессильна что-либо изменить в общественном процессе; будто жизнь становится дурной под действием слепых общественных механизмов, за которые она не может отвечать; будто в этих условиях на Руси всякий человек порядочен лишь потому, что мнит себя наследником Рудина или родственником Базарова. Тут нужна ясность: кинематографический Лаевский на этих убеждениях не настаивает и вообще, во всем, кроме безволия, обрисован поверхностно. Высоцкий в роли фон Корена ведет сражение с Лаевским из повести.

Он противополагает противнику дело, культ дела, силу, культ силы, здоровье, культ здоровья и убеждение, что жизнь организуют не отвлеченные понятия («абстракты», как сказано в тексте), к каковым относятся цивилизация, духовный климат, литературные образцы и т.д., а вклад каждого конкретного человека. Главным вкладом в прогресс фон Корен считает борьбу со слабостью и слабыми. Этот энтузиаст изучения фауны неисследованных районов полагает, что естественный отбор оздоровит человечество. Слабых — уничтожать!

Зловещую идейность своего героя Высоцкий играет сухо, без густоты тонов и без психологических рессор. Его фон Корен ненавидит Лаевского, презирает его, почти тяготится его присутствием на земле. Во время дуэли, когда все выглядели нелепо и не знали, как поступать, один фон Корен гнул свое: он приехал убить Лаевского, и он его убьет. Вытянутая рука, прищуренный правый глаз, на мгновение этот глаз открывается — видимо, рука чуть дрогнула, а потом крик перепуганного дьякона «под руку» и промах.
В соответствии с чеховской «безнажимной» манерой Высоцкий не акцентирует в кадре этот промах. Но в контексте роли он приобретает важное значение. Промах на дуэли для фон Корена — промах в жизни, убеждениях, свидетельство крупных изъянов в его спенсерианско-мальтузианской философии.

В следующем эпизоде он увидит обращенного Лаевского за перепиской бумаг, узнает, что и морально тот выправился — обвенчался с сожительницей, но уже не порадуется, а, напротив, загрустит того больше. В конце фильма герои как бы обменялись местами: фон Корен понял, что его деятельность пуста или даже вредна на нездоровой общественной основе. Лаевский знал это раньше, но от безысходности погряз в рутине.

Высоцкий резко очертил поражение своего героя. В сущности, он обозначил здесь свою тему слабости сильных, но обозначил ее на этот раз не волевым порывом, а замечательной суммой правды и проникновения в суть чеховского замысла.

Последняя роль Высоцкого в кино свидетельствует о широте творческих возможностей артиста. Экран только приступил к их разработке. В этом — залог и обещание на будущее.

И. Рубанова (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск одиннадцатый, 1975 г.)

ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Высоцкий Владимир Семенович. Окончил Школу-студию им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. М. Горького (I960).

Снимался в фильмах:
 «Карьера Димы Горина» (1961) — Софрон.
«Грешница» (1962) — эпизод.
«713-й просит посадку» (1962) — летчик.
«Увольнение на берег» (1962) — матрос.
«Штрафной удар» (1963) — эпизод.
«Наш дом» (1965) — эпизод.
«На завтрашней улице» (1965) — Маркин.
«Стряпуха» (1965) — эпизод.
«Вертикаль» (1966) — Володя.
«Я родом из детства» (1966) — Владимир.
«Короткие встречи» (1967) — Максим.
«Служили два товарища» (1968) — Бруснецов.
«Хозяин тайги» (1968) — Иван Рябой.
«Опасные гастроли» (1969) — Николай Коваленко, он же — Жорж Бенгальский.
«Белый взрыв» (1969) — эпизод.
«Четвертый» (1972) — Он.
«Плохой хороший человек» (1973) — фон Корен.