Аквинальная форма

   Как писать в аквинальном стиле? Прежде всего, аквиналь призван вытачивать новые ключи для открытия смысловыражениий в поэтической форме. Давайте сделаем небольшой экскурс в историю. Важнейшая Древнерусская система   стихосложения представляла тонические былины, где регулируется только число ударных слогов. Количество безударных может варьировать, поэтому в стихотворной строке произвольное число слогов. Необходимо отметить, примерно в тот же исторический период (VIII-XII вв.) в Древней Японии побеждает силлабическая народная поэзия танки, где чётко регулируется, наоборот, именно число слогов (а не ударений). С конца XVIII века,  после реформы Тредиаковского-Ломоносова, в русской поэзии установилось Райская Эра силлабо-тоники. Невероятная пластичность, богатство, выразительность Великого и Могучего позволила торжествовать упорядоченной стопности. К началу XX в. перебрали практически все длины стоп и их комбинации в строфе для  классических двусложных ямбов, хореев и трехсложных дактилей, амфибрахиев, анапестов (например: четырёхстопный амфибрахий; чередование пяти- и трехстопного ямба, шестистопный хорей с усечением до четырёхстопного в последней строчке каждой строфы, и.т.д.). Особая заслуга Серебряного века русской поэзии видится в смысловыражениях, построенных на синтезе двухсложных с трёхсложными размерами, а также некоторыми плодотворными попытками работы с логаэдами (силлабо-метрическое стихосложение) и дольниками (тонический стих).

   Рифмованное силлабо-тоническое стихосложение… Изумительная красота такой ажурной формы смысловыражения аффицирует*  душу, лёгко входит в сознание человека, начиная с пелёнок. Поэзия системы Тредиаковского утвердилась как любимая, народная, доступная, а выдающиеся поэты, работавшие на её ниве с русским языком, стали  “больше, чем поэты”. Что происходит дальше? Почему, начиная с XX в., всё чаще в поэтической среде выражение “второй Пушкин” употребляется в саркастическом смысле? Герменевтика установила парадоксальную, на первый взгляд, истину. Количество смыслов, которое может быть выражено на том или ином языке, в том числе и поэтическом, ограничено.  Поэтому по мере культурного развития на каждом языке, в конце концов, будет сказано всё, что на нём Может быть сказано. Язык ограничивает возможности смысловыражения, задаёт смысловые рамки. Как говорил Людвиг Витгенштейн в своём «Логико-философском трактате» (1918), "граница моего мира есть граница моего языка". Смысловыражение силлабо-тоникой, да ещё и на Великом Могучем, – поистине грандиозно. Практически неисчерпаемо. Однако, когда на этой ниве трудятся независимо миллионы поэтов на протяжении многих веков, неизбежны "переоткрытия". Как говорил один из основоположников современной герменевтики Мартин Хайдеггер, "не мы говорим на языке, но язык говорит нами".
 
   Рассмотрим один из характерных примеров - рифму. Число рифмопар ограничено. Один из простейших видов рифмопар, дающих фантастическую возможность для смысловыражения (в том числе, и для написания средних и крупных силлабо-тонических произведений) – это, так называемые, глагольные рифмы. Они были практически полностью перебраны поэзией Золотого века с Пушкиным во главе. Серебряный век означился отходом от глагольных рифм,  поиском новых выразительных рифмопар. Словесная эквилибристика, встречающаяся в этой связи у выдающихся мастеров той эпохи, например, в поэмах Цветаевой или Пастернака, поистине завораживает. Даже современные электронные словари рифм не в силах подобрать такие невероятные филигранные рифмопары, находящиеся за пределами возможности разговорной речи рядового носителя языка. В этом-то и беда. Ища новые формы, но в рамках силлабо-тоники, поэт вынужден отрываться от народной речи. Ибо остальное уже открыто. Новатору приходилось искать не на магистрали движения речи, а по тёмным языковым закоулкам. К чему это приводит, если стихосложением занимается не великий Мастер, поэт от Бога? При написании стихотворения вместо того, чтобы думать о смыслах, и только о смыслах, силлабо-тоническому поэту приходится бороться с формой; думать, какую рифму поставить к “розе”. А количество рифмопар крайне мало. И он вынужден прокладывать не смысл, а играть в игру “подбери рифму”. Но в эту самую игру для этой же самой “розы” играли абсолютно все силлабо-тоники. А Пушкин уже давно сыграл лучше всех:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)

   И никакого принципиально нового смысла заложить, тем более открыть, тут невозможно. Поэт, играющий в игру “подбери рифму”, вынужден ставить для «розы» - «морозы», что коверкает, уродует стихотворение. Вы не задумывались, какое количество слов в абсолютно любом силлабо-тоническом произведении являются завуалированными «жертвами рифмы»? Нет, иногда игра “подбери рифму” выступает для творящего автора поводырём. Ища рифмопару для слова «А», он подставляет кандидатов в позицию «Б» стихотворения, перебирает и наблюдает, какой получается смысл. Такая подгонка под силлабо-тонический костюмчик (не только в поисках рифмопары, но и при укладке слов в нужную стопность) зачастую открывает для самого автора новый смысл. Это может прийти и как озарение Свыше, или как акт осознанного рифмоплётства. Не суть. Гораздо важнее, что то же самое, эти же конструкции приходят в озарениях всем другим, имеющих несчастье не оторваться от силлабо-тоники и подбирать рифмопару к “розе”. Рифма убивает возможности выразить многие новые смыслы, нам открываются лишь магистральные классические штампы, которые были наработаны в XVIII веке, доведены до филигранности в XIX веке, ниспровергнуты и снова возвращены в XX веке.

   Но есть и ещё один момент – традиции. Потребитель, народ, привык получать в качестве конечного продукта поэзии силлабо-тонику. Большинство носителей языка не воспринимает другую структуру как поэтическую - вообще. Возможно, - силлабику, тонику, но, если в произведении не будет никакой согласованности в принципе (ударений, стоп, рифмы), как тогда?...

   Итак, говоря языком герменевтики, силлабо-тоника укоренилась в русском языке с XIX по XX  вв. всеми четырьмя основаниями. Культурное наследие от “Пушкина до наших дней”, традиции восприятия народом, для которого, собственно говоря, поэзия и существует. Далее - язык и форма – ограничивают, но с этим ничего не поделать. Наконец, главное – почему силлабо-тоника живёт, не умирает, будет практически всегда существовать. Это психологизм. Настоящий поэт способен завернуть душу в Любую форму. На силлабо-тонике душа поёт. Душа, внутренние переживания интересной яркой личности, её мировидение – ведь это тоже новый смысл. Личностный смысл.

   Но как быть с выражением новых Априорных смыслов, которые в большинстве своём, перебраны? На западе, начиная с XX  века, практически отошли от рифмованной поэзии. В свою очередь, японская поэзия Серебряного века также обрушила многовековые догмы представления просодических единиц в 5-7-5-7-7 (или 5-7-5) слогов. И только Великий и Могучий позволял копать всё глубже и глубже, в самые недра языка, оставаясь гордым форпостом канонического стихосложения; многократно возросшая армия поэтов перебирала силлабо-тонику, генерировала новые смыслы, оставшиеся в пралайе, на обочине поэтической магистрали.

   Новое тысячелетие характеризуется всеобщей глобализацией. Лучшие наработки интегрируются и обогащают поэтические языки мира. Хайку и танка явились западному миру новым прибором для открывания смыслов. Поэзия аквинали также использует эту модель как один из её трёх питательных родников. Что самое важное с точки зрения аквинали? – Создать новый смысл. Именно поэтому хайку, танка, ренга или нагаута берутся лишь как прототипы. Берутся и отправляются в открытое плавание, где всё - по воли стихии, шторма, рифов, сомалийских пиратов. Разрушаются просодические единицы, число строк, слогов, групп – всё вторично, всё меняется автором в угоду смыслу и Как подчинённый элемент для выражения смысла.

   На аквинали необходимо поймать смысл как притаившегося таракана за усище и вытянуть из закоулка на Свет Божий, как бы он не старался там оставаться. Никаких рифм. Рифма в стихотворении - случайный подарок судьбы при выражении смысла. Там, где одни рифмы “маршируют в такт”, да еще в конце каждой строки - всё ложь, всё ненатурально, надуманно, искусственно. Всё - жертва сложения, стихосложения, всё матрица, а не настоящая поэзия смысла, квинтэссенция.

   В рифмованной поэзии невозможно держать стихотворение за слова; как марионетку за все ниточки. Дёргая за всего лишь одну нить, можно заставить куклу качать головой, или пошевелить рукой, ногой. Так же и на аквинали, имея рождающееся стихотворение, можно мысленно усмотреть, буквально почувствовать, какой невероятно обширный диапазон смыслов открывается на горизонте. Меняя всего одно слово, вы направляете смысл в ту или иную плоскость – как марионетку. Давайте посмотрим, как можно умозрительно жонглировать смыслами на аквинали. В качестве стартового материала имеем:

скалистые пики
прекрасных гор
над синим морем
ранят с обложки
глянцевого журнала

   Стихотворение строится как антитеза. Казалось бы, глянцевый журнал – гладкий, не может поранить в принципе. Но то, что изображено – “скалистые пики” - как раз может. И это открывает главную идею, ранит не остриё горных вершин, не, тем более, глянец журналов, а изображённая красота природы, которая сейчас недоступна, в силу независимых обстоятельств, для человека, листающего журнал. Красота, которая присутствует, входит в дом, в электрическую квартиру, ранит невозможностью прямой сопричастности. Давайте немного изменим стихотворение.

скалистые пики
недоступных гор
над синим морем
ранят с обложки
глянцевого журнала

   Что недоступно? Горы. Море – лишь амфитеатр. Меняем дальше. Заостряем горы – чтобы ранили более выпукло, переносим центр ностальгии этого пейзажа в море (большинство наших читателей не альпинисты, а потенциальные курортники).

острые пики
скалистых гор
над недоступным морем
ранят с обложки
глянцевого журнала

   Теперь в нашем пейзаже остались лишь оценочные эпитеты – острые, скалистые, недоступные. Ушла синева моря. Давайте немного оживим картину. И одновременно сгладим баланс между ценностью гор и моря. В итоге:

скалистые пики
недоступных прекрасных гор
над желанным синим морем
ранят с обложки
глянцевого журнала

   Теперь посмотрим, что можно убрать из стихотворения по формуле Карлотти так, чтобы оно сохранило свою душу:

острые пики
недоступных гор
над желанным морем
ранят с обложки
глянцевого журнала

   В итоге формируем картину. И ранить будет решительно всё: и остриё пиков, и красота гор, и синева моря, и их недоступность, и, одновременно, желанность. В пейзаже достигнут баланс между недоступностью и желанностью. Вторая часть стихотворения

ранят с обложки
глянцевого журнала

лишь констатирует заложенное, переводит наши глаза с картины реального мира на фоторепродукцию в журнале. Таким образом, антитеза желанности и недоступности (гор и моря) получает свою производную на антитезе реальности и фотографии. Всё ранит, но поранить не может.

   На силлабике, тонике, силлабо-тонике, рифме, вы не можете менять любое слово в любом месте стихотворения на абсолютно любое. Ваша мастерская дает станки с предустановленными настройками, и у коллег по цеху – идентичные мастерские. У всех на данном языке – одна и та же мастерская, задающая рамки Творения. Мы убираем рамки, чтобы можно было полностью и до конца работать со смысловыражением языка, извлекать априорные квинтэссенции.

   Жонглирование смыслами в коротких стихотворных формах. Работая с короткими аквинальными формами, невольно ощущаешь ту тонкую грань смысла, которую создают словесные краски. Иногда достаточно поменять всего лишь один эпитет, как начинает меняться всё будущее восприятие и смысловые отклики. Сказанное впоследствии может звучать уже не трагично, но саркастически. Всего одно слово может кардинально нарушить всю галерею образов и потянуть за собой в совершенно иную плоскость цепочки ассоциаций. На аквинали всё должно быть сбалансировано, соподчинено, созвучно – как настроенное фортепьяно. Нажимаем педаль, и все настройки переходят на форте или пьяно. Вот стихотворение:

паук старичок
выгнанный из чулана
ночью раскинул сети
ждёт кишащие звезды
и даже мясную луну

   Что можем сказать о лирическом герое? Ключевое слово «старый». Да, именно, старость паучка – код к пониманию происходящего. Он всю жизнь прожил в чулане. И вот теперь его бедного (невольно можно пожалеть) выгнали из чулана. Нерадивые хозяева не дали достойно встретить старость, мумифицироваться на своей сети зимой… Итак, изгнанник. Попадает в новые обстоятельства. Новая обстановка – открытое небо, открытый космос. Всю жизнь существовал под колпаком чулана. Теперь вынужден крутиться. И это на старости лет!

   Что же он делает? Начинает ставит сеть на луну и звёзды, - первое, что видят его подслеповатые глаза. Как рассеянный Паганель Жюль Верна, потерявший очки, как Дон Кихот, сражавшийся с ветряными мельницами, паучок сражается с миром. Но накопленный жизненный опыт не позволяет адекватно отреагировать на изменившиеся обстоятельства. Он раскидывает сеть и ждёт. Мы же, может слегка, смеёмся над такой несуразной формой проявления инстинкта. Но этот смех с каким-то оттенком горечи. Не старики должны экспериментировать в борьбе за хлеб насущной. Мы привыкли уважать старость – чтобы она была почтенная и неголодная. “Старикам положена пенсия” – вот наш лозунг сегодня!

   Давайте теперь посмотрим, как изменится вся галерея образов и сопутствующих ассоциаций, если в первой строке заменим всего лишь одно слово. Получается – “тщеславный паучок”. Как бы само слово провоцирует Не жалеть, мы смотрим, настороженно присматриваемся:

тщеславный паучок
выгнанный из чулана
ночью раскинул сети
ждет кишащие звезды
и даже мясную луну

   Итак, тщеславный паучок, выгнанный из чулана. Иными словами, если в предыдущем случае задавался смысл – “выгнан без вины по самодурству хозяев”, или “большие хозяева коверкают судьбы маленьких существ (людей), даже не замечая их без микроскопа”… Ну не суть важно. Здесь - выгнали за Дело. Именно тщеславие паука – код к нашим подвалам сознания, которые моментально порождают причинно-следственные связи.

   Паучок авантюрист. Уже изгнан из чулана. Что же он делает сейчас? Строит очередную авантюру. По незнанию, неопытности, легкомыслию, наконец, - хочет сразу сорвать куш на новом месте. Прямо-таки луну и звезды отловить. Другие не могут годами – а этому сразу подавай. Не успел убраться с одного место – снова за своё, не унывает прощелыга, второй Чичиков. Болеем ли мы за его предприятие – с поимкой луны? Конечно же, нет. Скорее наоборот, сознание масс отторгает проныр и ловкачей, алчущих быть умнее других. Мы смотрим с сарказмом на его сеть. И будет интересно посмеяться над незадачливым звездоловом. По идее, можно развить тему, как он пытался поймать и остался с носом…

   Вот что делает всего лишь один эпитет. Поэт на этапе создания стихотворения способен порой уловить эту полифонию звучания, выбрать один оттенок из радуги смыслов. Наконец, в стихотворении убирается всё лишнее, добавляется всё необходимое, чтобы оно и явилось совокупностью слов, где нельзя ничего ни добавить, ни убавить. Оно несёт новый открытый фантазиями автора образ, способный подчас обогатить читателя, дать нечто новое (гносеологическая составляющая), дать возможность почувствовать (психологическая) воспитать его (этическая), или испытать интеллектуальное удовольствие (этическая).



* Аффицировать (от лат. afficere наделять) – возбуждать, влиять. По Канту, предмет должен известным образом аффицировать душу, чтобы совершилось познание.