Познавая тайны поэтического слова

                История каждой литературы
                начинается не с прозы, а  с поэзии
                Ян Парандовский

    Единственным строительным материалом литературы со времён Гомера и Вергилия, сложным и простым одновременно, является слово. Ни камень, ни дерево, ни металл, которыми пользуются скульпторы и строители, ни краски, которыми художники пытаются обессмертить на холстах реалии действитель-ного мира, ни звуки, извлекаемые из музыкальных инструментов,- ничто из все-го этого не может идти в сравнении с таинственным величием слова. Одни и те же слова могут сложиться в молитву или непотребную песню, словом можно обмануть или наказать, возвеличить или морально уничтожить, обессмертить или проклясть на века. Но как сделать так, чтобы привычное для простого обы-вателя слово превратилось в нечто большее: заставляющее волновать душу, возбуждать разум или побуждать к великим деяниям и благородным поступ-кам. Как добиться того, чтобы в обычном осеннем дне не проглядеть как «отго-ворила роща золотая берёзовым весёлым языком» или разглядеть в окружающей при-роде «усталую нежность» и «безглагольность покоя». Воистину велик тот, кто вла-деет магией слова, умело направляя его в царство образов и метафор, создавая тем самым свой неповторимый стиль в литературе!
   
   С момента появления первых примитивных хижин до современных зда-ний человеческий разум в содружестве с природой смог обеспечить совре-менных зодчих огромным разнообразием естественных и искусственных строительных материалов. Но, как бы хорошо не был изготовлен кирпич, плохой каменщик никогда не сложит хорошую стену. Так и в литературе не-возможно звучание голоса поэта как «колокола на башне вечевой», без знания всех тайн поэтического слова. Последнее особенно актуально для многих со-временных литераторов, заваливших своими произведениями прилавки книжных магазинов и многочисленные сайты Интернета, наивно полагая, что всего этого достаточно, чтобы считать себя  на вершине Парнаса.
   
   О, вы, мои милые благонамеренные рифмоплёты, наделённые огромны-ми амбициями и жаждой славы великих поэтов! Неужели вы действительно полагаете, что умение писать в рифму есть единственный и главный закон стихосложения ? Как вы  глубоко ошибаетесь! Может, подавите в себе вирус самолюбования от напечатанных сборников виршей и обратитесь к творчест-ву своих великих предков ?

   За примерами далеко ходить не надо, возьмите со своей книжной полки, а если у вас таковой нет, то не поленитесь и скачайте из Интернета повесть Ни-колая Васильевича Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», да выкроите время для ознакомления с ней. И когда в процессе чтения дойдёте до слов «Чу-ден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои…» остановитесь. Переведите дыхание, чтобы потом насладиться в полной мере изумительным стилем гоголевского белого стиха, воспевшего на века пер-возданную красоту великой украинской реки. Попробуйте удалить или переста-вить отдельные нотные знаки в музыкальном произведении композитора - оно перестанет звучать, как задумал его создатель. Так и с гоголевской поэтической прозой; выкиньте, хотя бы одно слово  и поблёкнет «голубая зеркальная дорога»,  что « без меры в ширину; без конца в длину, рвёт и вьётся по зелёному миру» и завянут  «зеленокудрые прибрежные леса», а жаркое солнце не захочет «погрузить свои лучи в холод стеклянных вод». Как продумано, как выверено Гоголем каждое слово, оп-ределено его место в  построении фразы ! А в результате нерифмованные стро-ки превращаются в удивительную народную песню о Днепре, когда «Редкая птица долетит до середины Днепра. Пышный! Ему нет равной реки в мире».

     В чём же секрет поэтической силы гоголевской прозы ? Прежде всего, в безукоризненном знании родной речи, в умении выбрать из огромного язы-кового наследия народа, то слово или фразеологический оборот, которые не только в полной мере будут удовлетворять замыслу автора, но и ласкать слух и бередить душу читателя. Как этого не хватает многим современным поэтам !

   Но не стоит забывать о том, что изначально  поэтическая речь отлича-лась от прозаической не благодаря размерам и рифмам, а благодаря ритму. Он позволял использовать в качестве художественного средства паузу не как отсутствие слова, а как отдельный и важный элемент потока информации. Обратимся к отцам европейской литературы, например, к  «Элиаде» Гомера. В русском переводе Н.И. Гнедича (XIX век) она начинается так, «Гнев богини воспой Ахиллес  Пилеева сын / Грозный который аххеянам тысячи бедствий соделал / Многие души могучие славных героев низринул / В мрачный Аид, и самих распростёр их в корысть плотоядным / Птицам окрестным и псам».  Если лишить эту фразу, яв-ляющуюся примером классического гекзаметра, логических пауз ( смысло-вых цезур), то вместо изумительного отрывка эллинской поэзии мы получим не столько прозу, сколько несуразный бред перебравшего на симпозиуме  аэда (древнегреческого поэта).

     На великолепный перевод гомеровской «Элиады» Н.И. Гнедича, «солнце русской поэзии» Александр Сергеевич Пушкин откликнулся стихотворением написанном в том же стиле, что и сама поэма: «Слышу умолкнувший звук, боже-ственной эллинской речи / Старца великого тень, чую смущённой душой». Обратите внимание, но в это законченной смысловой фразе нет ни одного предлога. Однако, наличие цезур позволяет услышать мысль, которую хотел выразить поэт, отдавая дань восхищения человеку, осуществившему блестящий пере-вод  гомеровского произведения на русский язык.

    Справедливости ради следует заметить, что в русской поэзии, ещё с М.В. Ломоносова, значение смысловых пауз в стихосложении не являлось необхо-димым элементом. В то же время, ритм и рифма декларировались как един-ственные категории, наличие которых говорило о том, что перед нами не проза, а стих. И всё же, если присмотреться,  в русском стихосложении смы-словая пауза на самом деле является одним из главных элементов, оправды-вающих использование в тексте не строк, а строф. Попробуйте без смысло-вых пауз прочитать стихотворение А.С. Пушкина «Кавказ». Получится про-стое перечисление и не более. Но если обратиться хотя бы к началу данного произведения  «Кавказ подо мною. Один в вышине/ стою под снегами у края стрем-нины:/ Орёл, с отдалённой поднявшись вершины,/ парит неподвижно со мной нарав-не…», то мы увидим, А.С. Пушкин, используя инверсию в сочетании со смы-словой цезурой, превращает обыденную разговорную фразу «Подо мной Кавказ и я один стою в вышине у края обрыва», в поэтический слог «Кавказ подо мною.  Один в вышине / стою над снегами у края стремнины/…». Убе-рите логическую паузу после фразы «Один в вышине», впрочем, как другие цезуры в остальном тексте стихотворения,  и оно превратится в банальное перечисление виденного поэтом на Кавказе. При этом не только пропадёт ощущение картины, словесно описанной поэтом, но и полностью исчезнет, смысл, заложенный им в данное произведение: об истинном величии челове-ка. А между тем, используя в начале стихотворения динамический паралле-лизм, А.С. Пушкин не просто показал возможность человека (царя природы) наравне с орлом (царём птиц) наблюдать, лежащий под ними горный пейзаж, где «грозный наездник таится в ущелье, а Терек играет в свирепом веселье». Он за-свидетельствовал превосходство простого человека- царя природы над царём птиц орлом, ведь последнему надо было подняться с вершины, чтобы наблю-дать за всем происходящим внизу наравне с человеком, уже стоящим «над Кавказом». Если учесть тот период жизни А.С.Пушкина, когда было написа-но стихотворение «Кавказ» и политический режим, существовавший в это время в России,  то станет понятен иносказательный смысл, который автор заложил в него и, в частности во фразу «Орёл, с отдалённой поднявшись вершины,/ парит неподвижно со мной наравне…». Всего две строфы, а какая смысловая нагрузка ! К сожалению, малая информативность поэтических произведений беда многих современных  поэтов.

    Не осталось без внимания российских литераторов и, появившаяся в Рос-сии после развала СССР, мода на религию. При этом создаётся впечатление, что многие, обращающиеся в своих стихах к Богу, авторы (выступая, видимо, в качестве последней ветви своего генеалогического древа), отмаливают у всевышнего многочисленные грехи своих предков, не задумываясь о качест-ве своего «божественного послания». Между тем создание стихотворного произведения, касающегося религии, сродни исповеди человека, что, в свою очередь, требует искренности, честности и ясности мысли исповедующегося. Убеждён, но  поэтическое произведение, затрагивающее религиозную тему, должно пробуждать в читателе, прежде всего, стремление к осмыслению сво-его места в окружающем мире, ощущение необходимости соблюдения тех заповедей, изложенных в священном писании и не соблюдающихся челове-чеством с момента его создания.  Поэтому стихотворения, затрагивающие отношение человека к Богу, не должны походить на нудные псалмы, рифмо-ванные покаяния вечных грешников или  словоблудие мнимых праведников. Это должны быть произведения, раскрывающие истинный духовный мир че-ловека в минуты его обращения к Творцу и позволяющие  читателю найти свою дорогу из мира материального в мир духовный.
   
    Возьмём, к примеру, стихотворение М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Хотя Лев Николаевич Толстой и охарактеризовал его как «заме-чательно выраженное впечатление кавказского пейзажа», но перед моими глазами, когда я читаю  «Сквозь туман тернистый путь блестит / Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит./» почему-то встаёт картина А.И. Куинджи «Ночь на Днепре» (1876). Картина, где в ночи, укутавшей ук-раинскую степь, блестит под лунным светом, пробивающимся через облака, «кремнистый путь» в вечность -  серебристая дорожка на водной глади Днеп-ра, а  « бог один величаво озирает небо и землю и величаво сотрясает ризу.» И, глядя на творение Куинджи так и хочется «искать свободы и покоя». Но только при этом в  груди не дремлют, а бушуют жизненные силы, томимые жаждой жиз-ни и жаждой творчества.

    Знакомство с произведениями русских поэтов XIX века показывает, что од-ной из главных особенностей их стихотворений, касающихся взаимоотношения человека и Творца, является эмоция чувств охватывающих автора при обраще-нии к этой теме. Создаётся впечатление, что автор, обращаясь к ней,  переживает состояния своеобразного покаяния –метанойи (греч.- изменение ума), когда воз-никает ощущение радости от возможного общения с Создателем, в первую оче-редь через его творение,- окружающий мир. В результате, когда читаешь такие поэтические откровения, то создаётся ощущение, что автор в стихотворной фор-ме говорит об образах, которые ещё вчера не замечал и, возможно, не будет за-мечать завтра, но при этом остро ощущает необходимость видеть то, о чём хочет писать, и это передаётся читающему.  Чего, например, стоит фраза «Пустыня вне-млет богу» ! Всего три слова, но какой великий философский смысл заложен в ней. Вы только вдумайтесь,  ночная природа внемлет своему создателю ! А какой объём информации заключён в этих трёх словах. Достаточно сказать, что фраза «Пустыня внемлет богу» вполне подходит как второе название к таким картина-ми, как «Христос в пустыне» И. Крамского (1872), «Первый снег» В.Поленова (1891),  «Над вечным покоем» И.Левитана (1894), «Среди долины ровныя…» И. Шишкина (1883). Искусствоведческие описания каждого из указанных полотен занимают не одну страницу, не говоря уже о размерах самих картин, разных по сюжету и написанных в разном стиле. Но оказалось достаточно трёх слов соб-ранных во фразу, смыслу которой может соответствовать содержание каждой из перечисленных выше картин. Помимо этого у стихотворения «Выхожу один я на дорогу» есть ещё одна особенность. Подобно  звезде Вифлеема, сиявшей «торже-ственно и чудно в небесах» во время рождения Христа, оно рождает в читателе необ-ходимость поиска душевной гармонии с окружающим миром, не жалея ничуть о прошлом и не ожидая чего-то необычного от будущего.

     Одной из проблем современной российской поэзии является избитость фраз, кочующих по страницам многих поэтических сборников. Читая их, созда-ётся впечатление, что снег зимой может быть только пушистым, Волга только широкой, день только ясным и т.д. Причина тому, на мой взгляд, не только скудный лексический запас их создателей, но и  нежелание авторов поучиться у своих великих предков работе над словом, фразой, строфой. А ведь без этого создание произведения, способного покорить сердца не одного поколения чита-телей невозможно. Посмотрите, как  М.Ю. Лермонтов описывает в своих про-изведениях Терек. Если в стихотворении «Дары Терека» мы читаем «Терек воет, дик и злобен, /Меж утесистых громад. / Буре плач его подобен, /Слёзы брызгами летят.», то в «Казацкой колыбельной песне» он «по камням струится, плещет мутный вал», тогда как в стихотворении «Тамара» автор пишет: «Лишь Терек в теснине Дарьяла, / Гремя, нарушал тишину; /Волна на волну набегала, /Волна накрывала волну.». Каким разноликим предстаёт пред нами Терек! Какое знание русского языка ! Какое владение словом ! Вы, ск;жите: «Но ведь это же Лермонтов !».  А почему бы не постараться стать таким? Конечно, поэты подобные ему рождаются раз в тысячелетие. Но, что мешает научиться работать над словом, построением фра-зы, композицией строф, как это делал М.Ю. Лермонтов. Ведь Исаак Ньютон никогда не открыл бы свои законы, если бы, выражаясь его собственными сло-вами, он «не стоял на плечах у гигантов»,т.е не пользовался достижениями сво-их великих предшественников и не учился бы у них.

    Но вернемся всё же к её величеству рифме. И здесь снова обратимся к творчеству М.Ю. Лермонтова. В поэме «Демон» он дал четвёртое описание Те-река: «И Терек, прыгая, как львица / С косматой гривой на хребте, / Ревел,- и горный зверь и птица, кружась в лазурной высоте, глаголу вод его внимали;».  Конечно,  с точки зрения биологии,  автором в указанном тексте допущена фактологическая ошибка: гриву имеет лев, а не львица. Возможно, М.Ю. Лермонтов этих тонко-стей не знал.  Однако, сравнение Терека со «львицей, с косматой гривой на хребте», уже логически заставляло автора формировать  две следующие, риф-мованные с предыдущими, строфы в четверостишье, рисующие словесную кар-тину дарьялского ущелья. При этом к птицам, внимающим с высоты на реву-щий Терек, так и хочется добавить и облака, молчаливо провожающие, текущие на север, волны горной реки. Например, в прозе это получится, как «Текущие на север волны Терека провожали  облака, пришедшие издалека, из южных стран». Однако, если убрать в этом предложении слово «пришедшие»,  подме-нив его логической паузой, заменить ряд слов, определить характер облаков и сделать ряд инверсий с целью рифмования полученных строф, то мы получим следующие лермонтовские строки: «И золотые облака / Из южных стран, издалека / Его на север провожали». Как видим, проведенные преобразования с целью риф-мования строф, не только сохранили смысловую нагрузку обыденной фразы, но и сделали более информативной описываемую ей картину. Подобно мазку кис-ти великого художника, позволяющего видеть на его полотне поднимающийся с земли ветер, так и употребленное М.Ю. Лермонтовым сочетание «золотые об-лака» позволяет нами мысленно представить облака, озарённые лучами восхо-дящего солнца, и медленно плывущие над излучиной Дарьяла.

    Язык поэзии это особый язык. Помимо смысловых цезур, орфографии, синтаксиса, употребления определённых наклонений, порядка слов форми-рующих строфу в угоду её величеству рифме у него есть особое отличие от языка разговорного. У последнего, как метко выразился великий польский мыслитель Ян Парандовский: «нет времени на исправление неточностей и ошибок». Поэтому поэтическое слово накладывает огромный груз ответст-венности на того, кто решил его использовать, прокладывая себе дорогу на Парнас. На примере пушкинского «Кавказа» мы уже убедились, какая ог-ромная разница может существовать между обычной разговорной фразой и фразой поэтической. Последняя, занесённая на бумагу, превращается в свое-образный литературный портрет своего создателя, о котором будет судить читатель. Оттолкнёт ли она его, как великолепная индонезийская раффлезия отталкивает своим запахом натуралиста, или западёт в душу читателя, -  всё это зависит от того, в какой мере автор, причисляющий себя к поэтам, смог познать удивительные тайны мира поэзии.

    Сказанное слово, что воробей, его не поймаешь, но его легко забыть. Слово записанное может быть бессмертным, в отличии от его написавшего. И чтобы оно жило вечно, нужно писать так, чтобы в каждом новом поколении читателей оно находило своё место в душе независимо от возраста человека. Надо писать так, чтобы наши потомки, читая произведения своих предшественников, не от-брасывали их презрительно в комод истории, становясь посмешищем для окру-жающих, а старались создавать свои произведения если не лучше, то и не хуже. Так давайте будем учиться познавать великие тайны поэтического слова.