Герой нашего времени жертва бездуховности?

Два взгляда отечественного кинематографа на проблему молодежи

«Поутру, проходя мимо, увидели, что смоковница засохла до корня.
И, вспомнив, Петр говорит Ему: Равви! посмотри, смоковница, которую ты проклял, засохла».(М.11,20-23).

Когда Ф.Ницше в известном афоризме «Бог умер» возвестил о страшном отказе людей от Бога, его современники еще пытались найти замену в человеческом разуме, ведь как поется в песне Б.Окуджавы «Мне надо на кого-нибудь молиться…». Однако вера в разум сменилась его критикой. Пустынное безблагодатное пространство постмодерна отказало даже привычному обожествленному Просвещением законодательному разуму в каком-либо праве праве на существование и заменило его на разум интерпретативный, направленный на бытовое, коммуникативное, сиюминутное непринужденное общение. Зачем искать истину в споре, если можно просто перебрасываться версиями и в потоке непринужденного общения получать кайф!
О том, что один и тот же текст может быть истолкован не просто по-разному, но с диаметрально противоположных позиций, невольно вспоминаешь и когда читаешь аннотацию к фильму К. Серебрянникова «Изображая жертву».
«Живет себе парень по имени Валя, вроде университет окончил, а подвизается в «ментовке», изображая в ходе следственных экспериментов жертв уголовных преступлений. Уморительно смешной фильм, где в роли убийц выступают звезды отечественного кино и шоу-бизнеса. Сумасшедшее действие, жесткий современный язык, комедия, где даже настоящие преступления превращаются в лихой стеб».
Вроде бы все так, и кто-то зацепившись именно такой рекламой как раз и заинтересуется фильмом и посмотрит и вложит свою трудовую копеечку в прибыль. К счастью мне пришлось посмотреть этот фильм раньше знакомства с данной аннотаций, и он оказался для меня достаточно тенденциозным для нашего время и мирочувствования. Я не стала гасить возникшую потребность исцелиться от боли фильма, осмыслить этот несомненно художественный факт, который некий современный зритель конечно же может интерпретировать и как «лихой стеб». Вот уж действительно прав Ортега-и-Гассет, когда пишет, что «…аспекты – это «рожи», которые корчит нам реальность. Корчит она, но ведь корчит-то нам». Кто мы? Неужели кривое зеркало, которое способно уродство, достойное сочувствия превратить в объект веселого смеха? Да!
XX век сформировал совершенно новый социально-психологический портрет безблагодатного человека, живущего здесь и сейчас, с новым мироощущением, где свобода понимается как эгоистическое своеволие – делаю, что хочу.
Русский философ К.Леонтьев еще в XIX веке чувствовал и предрекал постепенное формирование однородного ума людей, счастливых в своей однородности и одинаковости, отрицающих религиозную этику, утверждающих себя в своем стремлении к роскоши и удобству.
Русский мыслитель того же, теперь еще более отдалившегося XIX века Н.Федоров уже тогда называл Европу «цивилизацией молодых». Сыны, снявшие с себя свой долг перед отцами, способны обосновывать вседозволенность как жизненную норму. Сегодня мы являемся свидетелями примет этой «цивилизации»: легализации секса и насилия, затопивших искусство; культа тела, утверждение тем криминала, извращений, безумия, которые воспринимаются едва ли не как важный атрибут рыночной продажности той или иной поделки от искусства будь то кино, театр, живопись, музыка, или скорее то, что ими когда-то называлось.
«Безнравственность ныне стала ширпотребом» с грустью констатировал Ортега-и-Гассет в XX веке, к сожалению в XXI-м разрушение духовности происходит с головокружительным ускорением.
На смену человеку разумному приходит человек играющий, развлекающийся, наслаждающийся неопределенностью. Игровая вероятность как мера превращения возможности в действительность лишает человека таланта прогнозировать и связывать воедино прошлое, настоящее и будущее, да это и не нужно в том виртуальном мире, который затягивает душу, где коммуникация не средство, для достижения личностного совершенствования, но цель, овладение которой дает удовольствие непринужденного, порою внесмыслового общения, в репродуцировании непредсказуемых словесных потоков и коммуникативных комбинаций (вспомним виртуальные чаты или якобы интерактивные заигрывания ведущих теле- и радио-журналистов со зрителями и слушателями)…
Разум отказывается от поиска истины, вместо понятий «причина», «исток» вводится понятие «след», а «сущность» заменяется «резомой (поверхностью)».
Фильм «Изображая жертву» корчит нам «уморительные» рожи и хотя поверхностный взгляд найдет в этой ленте все привычные атрибуты столь желанные для современного массового сознания «среднего» человека, однако здесь есть и такая глубина, которая достойна истинного искусства.
Заметны сюжетные переклички с «Гамлетом» Шекспира. Сын, который страдает от «посещений» умершего отца во сне, и мать, которая собирается выйти замуж за брата отца. Однако эти переклички резомные, нет ничего общего между страдающим Гамлетом и героем фильма Валей, который, кажется, вообще не способен чувствовать. Страх перед жизнью, который начался еще в детстве (отец бросил его в воду, обучая плаванью, но тот начал тонуть) и ирония, в данном случае как «притворство», компенсирующее внутреннюю слабость и неуверенность в жизни – вот два состояния из которых состоит его душевная материя.
Кажется, фильм пародирует событийное ядро «Гамлета», однако, как только мы соглашаемся с этим, возникает внутренне возражение, призывающее усмотреть какую-то более глубокую связь трагедии Шекспира и сюжета фильма, оформленную мыслью Шекспира о том, что порвалась связь времен.
Эпилог фильма блестяще демонстрирует это. Словно из сна-воспоминаний героя, или «наяву», ведь весь фильм построен на ощущении вируализации жизни героя, отец бросает его, уже выросшего, но не повзрослевшего (мертвые не растут) в воду, ласково уговаривая: «не бойся, сынок»! Но герой тонет… Родители словно бросили своего сына в жизнь, и он пробарахтавшись в ней определенное количество лет, тонет, совершая преступление, не поняв даже, что он совершил. Диагноз его существования – «неспособность к жизни, несовместимость с ней», почему такое происходит, авторы фильма не объясняют и дают возможность самому зрителю подумать о судьбе молодого поколения, барахтающегося, и медленно тонущего на глазах любящих родителей, которые не понимают и не чувствуют трагедию их мертворожденных детей.
Тот же диагноз ставит и другой фильм, с иным замыслом и иной эстетикой. В фильме «Эйфория» И.Вырыпаева герои «Ромео и Джульетта»XXI века, безжалостно расстрелянные мужем героини – современным «Отелло» тоже не живут. Она – в неизменном красном платье (немой крик среди земного пепелища) словно «прибита» обстоятельствами к дому, просторному, затерявшемуся в прожженной от солнца, степи под Волгоградом, а он мечется на своем стареньком москвиче, с привязанными к багажнику старыми досками (в хозяйстве пригодятся), по высохшим дорогам. Оператор постоянно поднимается над выгоревшей, безжизненной землей создавая ассоциации между сплетениями жарких, песчаных, белых от солончаков дорог с артериями, словно обескровленного тела земли, из которой, как ее неотъемлемая часть, вырастают и герои. Жажда влаги, физическая и духовная, бросает их друг к другу. Образ реки, по которой они плавают на деревянной лодчонке героя и которая поглощает их, расстрелянных вместе с лодкой, не случаен в фильме о душевном томлении и жажде. В тот момент, когда продырявленная пулями лодка идет ко дну, героиня еще жива, но «прибитая» ко дну лодки телом уже неживого возлюбленного, безразлично переходит в небытие, потому что не понимает разницы между смертью и жизнью, ибо в сущности, не жила…
Для героя фильма «Изображая жертву» также размыты границы между жизнью и смертью. Он изображает жертвы уголовных преступлений, в ходе следственных экспериментов. Работая на камеру, сотрудницы, снимающей фрагменты следственных процессов, он «как бы» вынужден проживать жизни жертв, убитых, замученных преступниками, которые в свою очередь, с омерзительной, доходящей до абсурда готовностью показывают, как совершали свои действия, не чувствуя при этом угрызений совести. Здесь много фрагментов, которые и характеризуют фильм как комедию, однако, смех зрителей, вызванный показом некоторых вроде бы «потешных» деталей, можно оценить как несомненный фактор вытеснения страха и ужаса перед плодами бездуховности. И если «пародия» в переводе с греческого «пение наоборот», то жанр фильма К.Серебрянникова – это комедия «наоборот». В то же время, если зритель сам из племени «мертворожденных» и понимает все наоборот, ведь живя, он как бы умер, то, в этом случае, очевидно, эта комедия будет оцениваться адекватно заявленному жанру, что также является диагнозом времени.
В конце фильма герой Валя, которому в процессе фильма мы даже готовы были сочувствовать, не «моргнув глазом» убивает всех самых близких ему людей: мать, отчима, свою будущую жену с ребенком во чреве. Он угощает их праздничным обедом с отравой, а потом так же как когда-то другие преступники, жертвы которых он изображал, с готовностью рассказывает своим бывшим коллегам подробности своего преступления.
Для него, живущего виртуальной жизнью перед камерой, развивающей шизофренический разрыв в сознании, давно размыты границы между жизнью и смертью, поэтому совершить убийство, так же легко, как нажать клавишу компьютера, дабы в процессе компьютерной игры расправиться с жертвой.
Фильмы времени «Цивилизации молодых» вряд ли могут обойтись без секса. В обоих фильмах эти фрагменты не дань якобы заявке современного массового зрителя (впрочем, часть аудитории может трактовать это и так). Это важные смысловые акценты, необходимые для воплощения идеи.
В своем эссе «Русский эрос», публицист Г.Гачев отмечает, что секс невозможен на природе, в открытом пространстве – там господствует эрос, а секс, как результат развития чувственности человека цивилизации располагается в городе.
Эрос фильма эйфория воплощается в жажде людей – детей природы, земли, выжженной солнцем, которая почти неспособна родить. Не случаен разговор о редких дождях, во время пожара дома героини, который поджог ее муж, вставший на путь мести, личного крушения и крушительства.
Противопоставление стихий создает материю фильма, в которую слабой нитью вплетается судьба героев. Вертикальная панорама (сверху вниз), по которым двигаются затерявшиеся маленькие люди на высохших дорогах-артериях, часто дополняется новым, доселе не использованным в киноискусстве экранным образом «перелета». Объектив камеры, летящий над землей живет в ином темпе, поэтому вынужден постоянно возвращаться из стремительного обгона, в остановившееся «земное» время молодых людей (героев и их окружения), для которых событие, кажется, заключено только в «соитии».
Герой и героиня, в отличие от их сверстников, стремящихся к забытью в алкогольном дурмане, интуитивно хотят вырваться из плена «небытия», ожить, окунувшись во влагу реки, проникнуться друг другом.
В фильме «Изображая жертву»не может быть эроса, однако и секс здесь, пародиен, что, впрочем, свидетельствует лишь о лексической целостности языка этой ленты. Герой, в силу его возраста, еще способен к деторождению, но ввиду общей неспособности к жизни, нуждается в поощрении едва пробивающейся чувственности.
Название «Изображая жертву» – тоже насмешка над истиной. Герой действительно изображает жертвы преступлений, но и сам он, и герои фильма «Эйфория» на самом деле действительно являются жертвами бездуховности современного бытия.

Фильмы И. Вырыпаева и К.Серебрянникова демонстрируют состояние «конца человека», еще живущего, но уже отжившего ввиду духовной кончины. В этом плане – сюжеты фильмов вполне современны, как и средства, которыми пользуются авторы.
Однако боль за последствия бездуховности в этих фильмах столь велика и востребована, что выдвигает данные кинематографические работы в разряд заметных явлений современного искусства.