Попытка очищения

 Об использовании приема параллельного действия в фильме Фассбиндера "Лили Марлен"

       Одним из первых приемов монтажа, когда юный кинематограф резвился, постигая свои собственные возможности в пространстве и во времени, явился прием параллельного действия, ставший важнейшим средством психологического воздействия на зрителя.  Вспомним блестящий финал "Нетерпимости" Гриффита,  сцену на пиру у Аттилы из "Нибелунгов" Ланга, фильмы Хичкока.
       Родившийся на пороге стремительного  двадцатого века, кинематограф так же стремительно взрослел,  становясь  все  более  искушенным,интеллектуальным и все менее развлекательным. Язык его усложнялся, а старые приемы наполнялись новым содержанием.  Или становились избитым общим местом.
       "Взрослея", кино становилось более авторским, тем самым как бы повторяя общий закон развития искусства:  от жанра - к личности творца. Ну, кто сейчас всерьез снимает чистую мелодраму?  или детектив? или комедию? или историческую ленту?  Сейчас все снимают "свое" кино. Не у всех,правда,  получается свое,  у кого-то и "кина" не выходит,но не об этом разговор.  Те или иные приемы, закрепленные за определенными жанрами ( как,  например, крупный план - за мелодрамой, параллельный монтаж - за триллером или общий план - за историческим жанром ),  теперь,  как, впрочем,  и сами жанры ( творчество Альмодовара - тому ярчайший пример ), превратились в своего рода метафоры авторского отношения к изображаемой действительности и потребовали от зрителя способности испытывать воздействие  опосредованно-интеллектуальным образом, отчего и стали пустовать кинотеатры и пришлось придумать такую  замечательную форму проката, как "малый зал", или " кино не для всех".
       Проиллюстрируем сказанное на одном  лишь  примере использования параллельного действия Фассбиндером в фильме "Лили Марлен".
       Когда смотришь фильмы Фассбиндера, не ранние, театрально-затянутые, с длинными кадрами, в которых люди похожи на манекены в витринах универмагов, а фильмы зрелого периода – с коротким монтажом, резкими перебивками планов, очень глубокими кадрами,  игрой ракурсами и светом, многократно отраженным, - "стеклянного" Фассбиндера, не перестаешь ловить себя на мысли, что наблюдаешь за блестяще разыгранной шахматной партией. Кажется, секундомером  выверен  каждый кадр: настолько неслучайно и лишено импровизации все происходящее на экране.
       Тем более  дико  выглядел  "купированный" кем-то, кто, вероятно, рассчитывал эфирное время, показ фильма по телевидению, когда под ножницы попал один из самых важных эпизодов фильма - всего несколько коротких кадров,  из-за отсутствия которых, однако, чуть не рухнула вся конструкция и фильм о взаимоотношениях искусства и  власти,о тех нелепых и ненормальных связях, которые становятся возможными только на пересечении Истории и отдельной человеческой судьбы, - в общем, очень непростой и серьезный фильм стал в результате такого бездумного кромсания обыкновенной мелодрамой, только скучной.
       О каком же эпизоде идет речь?  О третьем из построенных на приеме параллельного монтажа - второе выступление героини в огромном зале под свастикой. И первый, и второй, и третий эпизод, где звучит песня, перебиваются кадрами, изображающими, что в этот момент происходит на фронтах  боевых действий. В первых двух случаях (первая радиотрансляция песни и первый концерт) - это триумфальное шествие гитлеровской армии по миру и недоумение: как же преступно любое соглашение с властью, если невинная песенка о любви становится орудием уничтожения людей и символом режима! Второе же выступление, когда полуживая, привезенная из концентрационного лагеря героиня поет, уже не испытывая никаких иллюзий, и поет только во имя любви, уже промытым взглядом смотря сквозь зал, внимающий ей, когда преступный альянс с режимом разорван, сопровождается кадрами, где кучка германских  солдат пробивается сквозь грохот и дым и, увлекаемая ее другом и аккомпаниатором на звуки любимой песни, подрывается на мине, установленной войсками  противника  прямо  возле  радиоточки.
       Триумфальное шествие закончено,  и сразу же вслед за этим кадром с развороченными телами солдат следует сообщение о капитуляции гитлеровской Германии.  Так вот именно этот кусок и оказался вырезанным. Видимо, его сочли не очень значительным, а скорее всего, просто потеряли при склейке, тогда как именно здесь контрапунктом сходятся важнейшие жанрово-сюжетные нити картины. Именно эти несколько кадров реализуют двойную жанровую природу фильма: это и история любви и фильм об истории, и еще о том, что преступления в масштабе целой нации возможны лишь до тех пор и тогда, когда их позволяем совершать мы сами, не задумываясь о том, что делаем и что происходит вокруг нас. Дорогой ценой приходится платить за эту слепоту. Для кого-то, как для друга Вилли, разрываемого на куски под звуки  ее голоса, - ценой жизни. Но в любом случае - горькой ценой.
В каком-то смысле этот фильм - покаяние и попытка очищения от прошлого,  груз ответственности за которое режиссер, как всякий художник, ощущал особенно остро.