Человек и мир в творчестве Ольги Буровой

Н.П.Воржевитин (Пятигорск)

В мае 2012 в Киеве вышла в свет третья книга русского поэта Ольги Буровой (р. 1974) – «Фрески времени». – Киев, «Реферат», 2012. – 224 с. Тираж 500 экз. До этого были еще две: «Невидимый оркестр». – Киев: «Основа», 2002. – 208 с. Тираж 200 экз.; «На фоне рая». – Киев: «Основа», 2005. – 288 с. Тираж 200 экз. О них и о мире поэта и пойдет речь в данной статье.
Центрированность русской литературы на Москве и Санкт-Петербурге и привязывание всего и вся к политике иногда создают у литературоведов и критиков аберрацию зрения: многие заметные явления на территориях, еще недавно входивших в состав великой страны, стали явлениями «заграничными». У культуры, однако, свои законы. Ведь от того что, к примеру, Вячеслав Иванов эмигрировал в Рим, его поэзия не перестала быть неотъемлемой частью нашей литературы. И второе, но далеко не последнее: можно вспомнить замечательное наблюдение формалистов о том, что в литературе циклически происходит смена центра и периферии. Иными словами, не все то литература, что пишется в Москве. Тем более, что продукция эта зачастую отдает то «желтизной», то погоней за конъюнктурой, то гламуром. И как знать, кого будут читать наши современники лет даже через несколько. На наш взгляд, то, что рассматриваемые книги написаны в ну очень «незалёжной» Украине, да еще и членом ее Союза писателей, нисколько не мешает им находиться в силовом поле русской культуры, да и вообще значения не имеет. Если пытаться найти привкус этой «страны» в стихах, то его там попросту нет. Есть же – масштабное дарование, вырывающееся из заскорузлых рамок местожительства, обстановки и пр. Это особенно видно, если читать три книги О. Буровой, вышедшие через промежутки в несколько лет, подряд, как разливающийся вширь лирический поток. Поэтому есть резон рассмотреть не последний сборник, но все три, составляющие единое целое.      
Аксиома: настоящего поэта не подо что подвести, он всегда уникален. Да он и сам сопротивляется и может сильно не любить за подобные попытки окололитературную братию. Однако читатель вправе узнать, что за книга у него в руках, и в каких координатах живет автор. Сильно ошибется тот, кто подумает, что эта ранящая лирика явилась из разреженного пространства наших всеядных дней, питающихся эфемерностями пустозвонных тусовок и взаимной похвальбы, сдобренной работой локтями. Она явилась в пику этим дням. У Ольги Буровой тяга из «чапаевской пустоты» ее поколения настолько мощная, что в земле настоящей культуры она крепко укоренилась с первых же стихов и к сегодняшнему дню проросла в ней так крепко, что к ней вполне можно применить слова Мандельштама: «Попробуйте меня от века оторвать – / Ручаюсь вам – себе свернете шею!» Подтверждения тому – самые разные. Одно из сильнейших – редчайшее за последние десятилетия в русской поэзии качество: позитивность и чистота восприятия мира. Поэт не разлагает распадающийся мир еще дальше, не выворачивает его наизнанку, не копается в себе, выплескивая на читателя ушаты деструкции, после которых хочется поскорее купить кусок хорошего мыла. Напротив, О. Бурова старается остановить эту хроническую болезнь разрушения – прекратить ее как смыслом стихов, так и формой, в которую она облекает свои настроения. Это не «Deus conservat omnia» в духе Ахматовой. Ольга еще молода, чтобы предаваться «историческим» воспоминаниям и собирать гербарии лиц, чувств, событий, городов... Ее «позитив» – искренняя жажда любви и красоты, которых в этой жизни становится все меньше. Она – та, кто создает эту красоту, увеличивая ее содержание в мире. Сюрреалистичные полусон-полуявь некоторых ее стихотворений – таких как «Ты спускаешься со мной», «Пожалей мои сны. Позови меня снова», «Виденье» («Как оторвешься от земли»), «Взяться за руки… Заснуть… Спохватиться…» – это обратное движение от фрагментарности распавшегося мира к его новому сверкающему строю. Откровенность и прямолинейность автора пронимают подчас до сокровенных глубин. Так пронять может боль. Или голос совести, о которой давно позабыли. Или чистота. Не всякому читателю с этим удобно жить. Нынешний немассовый читатель стихов к такому не привык – ему все больше выкрутасы подавай, «словечки». Да такие, чтобы скользили по поверхности, а душу не трогали. Но ведь спасающий душу не спасет ее, не так ли? Русская поэзия всегда «случалась» под знаком «но более учил ты умирать». Читатель, конечно, не умирает – за него всякий раз умирает поэт. О. Бурова в данном случае. Тема самоубийства/убийства (в смысле: ее убивают) во всех трех книгах – одна из сквозных. Смерть лирической героини почти всегда связана с водой, утопанием, утопленничеством, с затаптыванием ее всеми нами, окружающими. Тема начинается спокойным «Я рождена в реке таинственной и сладкой», проносится через «Я умру, когда тебя, может быть, не будет рядом» и взрывается ближе к концу пронзительными «Расправой», «Закрыли рот, дышать нельзя», «Сегодня небо было синим», «Отравилась сырым надвечерьем»… Эта боль то вырывается на первый план, то организует строй мыслей подспудно. В «ранних» стихах больше ночи, луны, опьяненности страстью, визионерского сомнамбулизма, в «поздних» – сухого белого огня, испепеляющего того, кто прикасается. Она ведь сама «сгорает на ветру». После кристально прозрачных стихов Ольги веришь, что чистота в этом мире еще есть. Такая, например:
«Роща звенит песком.
Тетерев ждет зимы.
Тополь упал ничком.
Мерно дрожат холмы».
Все это, мне кажется, доступно и самому неискушенному читателю. Но «пастушеской простоте» давно уже неоткуда взяться в окружающей нас жизни, и любого, кто назвался груздем, можно отправить в кузов, оказывающийся горнилом – применить к нему слова, сказанные Пастернаком: «Это испытано каждым. Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещанье сдержала. Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить». В стихах О. Буровой много детски чистого и много той жертвенной любви, без которой любые страсти человеческие оказываются пустотой, в которой взращиваются «поколения “;”». Ее стихи, особенно более поздние, как всякое очередное звено культурной цепи, ошеломляют своей новизной. Однако в них нет самоцельных пост-пост… постмодернистских игрищ цитатами. Сам автор отнюдь не дает явных поводов «прочитывать» стихи в качестве аллюзий на произведения предшественников. Более того – тщательно скрывает эти поводы и в одном из самых чеканных в книге стихотворений – «Поэт» («Бьется в стекло луна») – иронически открещивается даже от «звания» поэта. Слишком уж оно затаскано. Но можно использовать это «звание» по отношению к О. Буровой: лучше называть все своими именами.
Токи духовного родства пронизывают стихи поэта, почти не давая о себе знать явно, и на «поверхность» текста вырываются лишь в самые драматические моменты, как, например, в магистрале венка «В падающем мире» – «Мы родились в чужие времена». Память мгновенно выносит блоковское: «Рожденные в года глухие / Пути не помнят своего. / Мы дети страшных лет России / Забыть не в силах ничего». Ну, а как вам, читатель, едва уловимые отзвуки пушкинского «Воспоминания» 1828 года («Когда для смертного умолкнет шумный день») в стихотворении «Оковы на теле твоем»? Или мелодия мандельштамовского «Я наравне с другими...» в «Зовешь меня куда-то…»? Ну и напоследок: проведите эксперимент. Откройте «Сестру мою – жизнь» Пастернака… А теперь попробуйте прочитать «Mein liebchen was willst du noch mehr?», «Дик прием был, дик приход» – и параллельно «Скажешь: больше никогда» из «Невидимого оркестра». Заметим, такое сравнение выдержит не всякий современный стихотворец, и сама возможность его является мерилом величины пришедшего к читателю поэта. Нет-нет, перекличек с Пастернаком в книге не много. Гораздо сильнее чувствуется внутренний разговор с Блоком. Уже в «ранних» стихотворениях содержанию становятся тесны формы, в которые оно облекается, но от разрушения формы О. Бурову так же отталкивает, как отталкивало Блока. Напротив – она дружит с формой, ведь та – красива. Именно этим объясняется… нет, не пристрастие, но естественное и радостное отношение к классическим твердым формам – сонетам, «переплетенным» в самый сложный, на наш взгляд, вид поэтического творчества – венки. «В стихиях смуты» и «В падающем мире» – два несущих столпа, которые поддерживают все сложное здание книги «Невидимый оркестр», состоящей из 12 разделов. Не менее важную, но, может, более таинственную функцию выполняют другие твердые формы – «Двенадцать снов», семь стихотворений-дней недели «Оазис» и венок семистиший «По бездорожью». Давайте вспомним: кто в русской литературе написал безупречные венки? Вяч. Ив. Иванов, Волошин и Брюсов. Откройте их венки, читатель, не поленитесь, сравните. Это – тоже неслабое мерило. Не стоит игнорировать и семантику чисел… Формальные задания вводят бушующие страсти поэта в крепкие русла и не только не замедляют полет вдохновения, но придают ему новые импульсы, взрывающие все новые и новые внутренние пространства фейерверками смыслов, скрыто интегрированных в самые неожиданные контексты. Взять, например, летучие «Двенадцать снов», которые хочется назвать поэмой. Уже название дает рой ассоциаций: от сказки «Двенадцать месяцев» – до «Двенадцати» Блока. «Сны» О. Буровой похожи на какое-то древнее обрядовое действо. И в этом действе – глубинное проживание природы, времен года, обыденности, дышащей клубникой, как йогурт, вкус которого обретают слова, стоящие вокруг и впитывающие его запах, как мандельштамовский мороз впитывал запах свежего яблока. Стихи не только становятся вкусными, но и, как лимон, вышибают слезу. И не поймешь: может так «капли брызжут по крыше»? И, наконец, можно ехать назад, в город, заложив с мягким юмором «естество зимы за ворот». Конечно, так ехать из деревни гораздо веселей, особенно в мороз.
Можно выстроить не одну интертекстуальную цепочку, но тогда придется писать не короткую статью, а исследование. На незримое присутствие «вечных спутников» недвусмысленно указывает и название книги «Невидимый оркестр». Впрочем, попытки нащупать духовные корни поэта остаются на совести критика, а сам поэт может не только не признавать ту или иную версию, но и отрицать ее. «Невидимый оркестр» – это, конечно же, и оркестр души. Он играет не теплую, но апокалиптически пронзительную и горячую музыку. В самом деле: чуть ли не каждое стихотворение книги просится на музыку, и музыка эта и впрямь существует. О. Бурова талантливый человек. В 1999 году она небольшим тиражом выпустила две кассеты «По ту сторону огня». К сегодняшнему дню готовы еще две... Но и без денег ведь «ангел на скрипке играет чуть слышно». В этой книге контрасты «жития» нашего крепко берутся за автора, но и поэт в долгу не остается, да еще и шутит: «Я в магазин приду позлить желудок. / Добившись цели, гордо уползу…».
Первая книга для любого поэта – вещь ответственная. И понимая это, О. Бурова написала: «в ней жизнь моя дрожит». Первая книга – залог будущего или отрицание его. «Невидимый оркестр» – это фрагмент живой переливающейся музыки, выхваченный из обыденности конкретных дат, проставленных под стихами. Музыка играет и дальше. И обещает вылиться в грандиозную симфонию. Так, вероятно, и будет. Стихи всякого настоящего поэта неизмеримо сложнее того, что может написать о них литературный критик или философ. Оба жаждут ставить диагнозы, и роль их неблагодарна. Ведь поэт свой диагноз уже поставил:
Философы глупы: они не понимают
     Что человеки делают ну все наоборот
           Ученьям мудрецов и принципам морали,
                Проверить это мыслимо, сменяя годом год,
                Пока мозги туги и чувства не устали.
Нужно ли писать о стихах критические статьи? Кажется, что лучше читать стихи, а не чьи-то измышления о них. Анна Ахматова говорила, что «поэт – человек, у которого никто ничего не может отнять, и потому никто ничего не может дать». Одним из немногих оправданий «критика» может быть лишь то, что его взгляд поможет читателю обрести почву для собственного подхода к неординарному явлению поэзии. Необычность этого явления уже в том, что книга стихов (а не сборник) – вообще редкость. И это несмотря на то, что еще Борис Пастернак после создания книги «Сестра моя – жизнь» (1917) считал, что отныне жизнеспособны не отдельные стихотворения или даже циклы, но книги стихов. Сколько родилось их с тех пор в русской поэзии, сказать трудновато, но – не много. Слишком уж взыскательная форма. От поэта она требует такого градуса напряжения, который не отпустит читателя на полпути. От читателя – решимости совершить переход из своей обыденности в яростный мир искусства и надолго подчиниться ему. Ж. Батай говорил, что «поэтическое есть та доля привычного, что растворяется в необычном и растворяет в нем нас». Вопрос, как всегда, лишь в том, захотим ли мы, чтобы нас растворили – особенно после долголетнего опыта советского обескровливания слова, давшего последствием катастрофическую инфляцию литературы. Впрочем, рефлексии по поводу атрофии читательского сознания – штука спекулятивная: сознание сознанию рознь.
«На фоне рая» – вторая книга О. Буровой. Но следов «учебы», которые обыкновенны у начинающих, не было и в предыдущей. В литературу поэт пришла уже мастером, и убедиться в этом просто: попробуйте воспользоваться брюсовским рецептом и угадать по первым двум стихам строфы два следующих и по началу стихотворения его конец. Вряд ли, кажется, вам будет сопутствовать успех. В «Невидимом оркестре» «ударными» были два венка сонетов, на которых держалось целое. Вторая – продолжение песни, но совсем непохожее на то, с чем уже знаком читатель. Она по-прежнему автобиографична, и этим-то как раз и объясняется несходство: образы, порождаемые самой жизнью, не могут повторять уже бывшие. Фантазия же поэта добавляет недостающее, убирает лишнее, перетолковывает необходимое. Автор проступает за любой личиной, и неизбежное умаление этих личин иногда ставит ошеломленного читателя в тупик. Где и на чьем месте, к примеру, оказывается лирическая героиня (читай: автор) в первой строке ключевого стихотворения «Небесной поэмы» – «Размышляю о вечном я вниз головой»? Где – на небе. Но ведь там может находиться либо летчик, что в данном случае нелепо, либо Бог. Итак, Бог, свесив голову с неба, размышляет о вечном – о суете нашего прозаичного и эфемерного мира… Или иначе: дух, остающийся в «синеве небес», отчуждает тело, отпускает его гулять по земле. Взятый ракурс, кстати, не случаен и не пропадает. Узнать его можно в таком, например, неожиданном теургическом действии поэта, напоминающем сетования театрального осветителя, когда театр закрылся: «Свято место теперь пусто... / Включишь звезды – видишь пыль».
Последствия затеянных смысловых игр пусть читатель познаёт сам. Мы же обратим внимание на композицию, которая и в этой книге играет сюжетообразующую роль. Продвигаясь от раздела к разделу, можно почувствовать едва уловимое движение силовых линий, образующихся в каждой из драм межличностных отношений. Есть несколько завязок, уже содержащих семена предстоящих разрывов, пульсации отношений, кульминации, всякий раз вырывающие почву из-под ног, и, наконец, разрешения – пусть и наступающие решительно и неотменимо, но тем не менее длящиеся, как «высокая болезнь», которая никак не пройдет. Пафос книги – неутолимая страсть, и господствующее настроение в ней – глубоко пессимистическое. Впрочем, поэт щадит читателя, не нагружая его болью беспрерывно. Есть и «паузы» для, так сказать, отдыха или, если угодно, – лечения. Это разделы-отступления «Близким», «О том, о сём» и др., которые читатель опознает без труда. Заканчиваются эти «паузы», как завершается действие лекарства – и больной, в которого превращается сопереживающий читатель, терпит муки с новой силой (бывают же и долгие болезни).
«Не жизнь, а вечная мезлота.
Отогреться – одна мечта...
Не поможет даже камин.
Даже литр коньяка. Аминь».
Как видим муки эти все-таки приятные… Впрочем, от поэзии ни один читатель еще не умирал. Очень страстные стихи, плюс тонкая наблюдательность, сдобренная самоироничным прагматизмом – все это создает исключительную глубину и напоминает – это может показаться странным – игру раннего Луи Армстронга. (Прямо О. Бурова выдала свое неравнодушие к Матини и Жобиму.) И хотя чувствуется, что над некоторыми стихотворениями автор много думала, это нисколько не отнимает у них поразительной искренности и чистоты. Она вообще не пишет «просто так» или потому, что «хочется». Ей всегда есть что сказать – ради этого все и затеяно…
Книга стихов не может состояться без метасюжета. Но пересказать его – все равно, что по-школьному излагать сюжет «Евгения Онегина». Что получается? Профанация. Наверное, более целомудренно говорить о динамике мирочувствования поэта, по-разному проступающей от раздела к разделу. Всего в «На фоне рая» их 12, и половина почти не участвуют в развертывании главной драмы: какие-то дают читателю «передышку», какие-то уводят на параллельные пути, теряющиеся в просторах высокого вымысла… Однако и те разделы, на которых держится лирический метасюжет, являют собой вполне автономные его этапы, способные вести самостоятельное напряженное существование и, по большому счету, быть отдельными книгами. Автономность каждого велика настолько, что не вызывает вопроса о «сопровождении». Если говорить о целостности книги, то она не зависит от компоновки и сохранилась бы даже в том случае, если переставить местами разделы или даже перемешать все стихотворения. Каков же этот метасюжет, придающий внутреннюю форму целому?
Первый раздел «Жажда» устраивает раскачку: поэт то что-то констатирует, то бормочет, заговаривается («Раскована»), обозначает «устои» («Возможно ль чистотой души»), то… провидит вдруг свой конец («Когда я буду умирать, я позову тебя…»), и тема самоубийства грозит стать главной... «Жажда» задает целому силу напряжения и диапазон чувств и отношений с миром и людьми. Абсолютизм страсти никогда не удовлетворяется половинчатостью – отсюда критическая напряженность мирочувствования и требовательность к жизни. «Жажда» подготавливает читателя к попаданию  в трагические циклы хождения по мукам состоявшейся/несостоявшейся любви.
Прерывается этот раздел ответвлением к «Ближним» и «Перепиской двух поэтов». Здесь закрепляется избранный ракурс восприятия мира. И читатель окунается в исполненное пушкинское «роман требует болтовни». Последняя дает не меньшее право на жизнь в современности поэзии, чем другие формы, актуализирующие память иных жанров. Память же данного расширена от «дружеской болтовни» поэтов пушкинского круга – до необязательности и всеядности «эпистолярной» прозы Розанова и высоты «Переписки из двух углов» Иванова и Гершензона.
Извлечение «Из переписки двух поэтов» не только не прячет, но, напротив, выпячивает свою условность в прагматическом кошмаре людоедского существования современной литературы, как бы говоря: чем болтовня в строфической форме хуже любого другого «убийственного жаргона», на которых, перекрикивая друг друга, словоизвергаются литературные и общественные деятели, политики, газетчики, люди из «ящика»?.. Но – любопытный парадокс: фатальное желание поэзии «быть как все» и в классических случаях, и в данном отменяет этих «всех» – потому что настоящий поэт по природе своей не может «слово низвести до свеклы кормовой». Не получается у него, даже если захочет. Или же – он не поэт.
По-настоящему разбег метасюжета начинается с «Небесной поэмы», где автор идет, идет, идет… Пройдите с нею вместе, и вы увидите, куда. В итоге читатель оказывается «В скользких измереньях», где особенно явно выражено (приглушенное в других разделах) прикрепление душевных событий к временам года, которые помогают циклизировать перипетии драм, дают им фактуру, окраску, температуру. Заметим, между прочим, что зимой – а этот раздел в основном «зимний» – трагизм бытия и несовершенство ближнего ощущается О. Буровой наиболее остро.
Наконец, читатель может слегка расслабиться: юмор, ирония и стеб «О том, о сём» таковы, что вспоминается карамазовское «широк человек – я бы сузил». Для поэзии человеческая широта автора – качество, которое, как кажется, должно присутствовать по умолчанию. Но не хотелось ли вам порой, читатель, услышать от серьезного поэта что-нибудь комическое, от автора белых стихов – строгие сонеты, короче, получить в одной личности «несовместимые контрасты бытия»? Так вот, похоже, в русской литературе появился еще один такой автор. Об этом и свидетельствует написанное «О том, о сём»… ну, почти левой ногой… фигуриста, выписывающего на этой ноге нечто, заставляющее ахать. Эмоциональный диапазон во многом парадоксальных «безделушек» – от веселой или горькой иронии («Не жизнь, а вечная мезлота») – через сарказмы («Я булочку съела») – циничное веселье и почти английский юмор («Сегодня хоть и воскресенье») – до безысходного «антилермонтовского» трагизма («Выхожу я утром на работу»). «Паузы» в книге, подобные этому расхристанному разделу, образуют свой второстепенный сюжет, подчиненный главному, но дающий очень важную возможность увидеть автора хотя бы и со стороны грубо прозаичной и внешней. Житейщину поэтизировали многие – от Пушкина до Пригова; легче, наверное, назвать тех, кто этого не делал. Абсурд жизни доходит (и/или доводит поэта) до такой кондиции, что лирическая героиня стихотворения от голода уже не понимает, кто она – «она» или «он» («Сегодня хоть и воскресенье», «Мне подарили шоколад»). Эта гендерная амбивалентность ничего общего не имеет с игрищами на данную тему, ставшими гнусно модными в современной литературе, и даже когда поэт прямо говорит о тонком «би-состояньи» («Упоенье кошмаром… Смешно...») – это всего лишь сущая духовная правда, такая же, как в Книге Бытия, где Бог – это Боги. Впрочем, «стихирные» барышни с большими розовыми тараканами в головах, зачитывавшиеся этим филигранным произведением, откопали здесь свою сермяжную цветистость…
Отметим одну особенность: о какой бы «прозе жизни» О. Бурова не писала, читатель не найдет в стихах некрасивых предметов, мыслей, чувств. Антиэстетизм предметного и нравственного миров не дает поэту дополнительных градусов напряжения, как это бывает у других, и не привлекает ее своим потенциалом: ведь в мире столько уродства, что умножать его, даже притрагиваясь, ей не хочется. Поэтому стилевое разнообразие стихов ограничено лишь нетерпимостью к словам, означающим духовно некрасивое. Впрочем, батаевский изощренный ужас душевных драм, блоковская музыка стихов от этого отсутствия не страдают. И вполне сочетаются с вот таким прагматично-ироническим опусканием на грешную землю:
«Чтобы жизнь медом казалась,
Надо, по сути, немного:
Пуховое одеяло,
Теплые в меру ноги,
Бокал шоколадного пунша,
А лучше – бутылка “Мартини”.
И дабы рутину разрушить,
Послушать джазиста Матини.
И ты чтобы рядом с тарелкой,
В которой тушеные гады.
Такая вот будет сделка
Любви под грехом снегопада…»
Поэты Серебряного века – мы говорим о них, поскольку та фора, которую они дали русской поэзии будущего, до сих пор остается для нее актуальной – решали вопрос «всемирной отзывчивости» как в сфере содержания, так и в области формальных поисков. Эксперименты О. Буровой со стихом, порой кажущиеся экзотичными, вполне оправданы движениями тем, эмоций. Так, например, вдруг появляющаяся внутренняя рифмовка («Тебе не больно. Сольное») не только не создает поэту видимых затруднений, но, напротив, кажется именно тем средством, которое естественно и необходимо для разрешения тяжелой душевной коллизии. В следующем стихотворении ее уже нет, но усложнение внутреннего ритмического рисунка цикла не остается без последствий – как быстрый бег меняет состояние даже успевшего уже отдышаться человека. Звукопись в книге ни разу не становится самоцелью, в том числе и в удивляющем фонетической эквилибристикой маленьком шедевре «Раскована». Столь же прихотливы и ритмы, например, «древнерусский» с привкусом эпического сказительства в «Напишу тебе любовь».
Ныне культурное «звучание» формы почти перестало «прочитываться» – современность постаралась выветрить из нее «память». Содержание, естественно черпаемое поэтом из современности, чувства, ею вызываемые, оказались заложниками неукорененности этой действительности в истории. Быть может, поэтому Ольга по-хорошему привязана к сиюминутности и сознательно (насколько можно судить по текстам) не позволяет себе откровенные интертекстуальные экскурсы в традицию. Но в том, что такие «прикрепления» есть, можно не сомневаться. Помните, у Мандельштама: «Поговорим о Риме – дивный град! / Он утвердился купола победой». А теперь посмотрите, как этот торжественный иератизм сводится на землю начала XXI века, да так, что намек на стихотворение Мандельштама остается лишь в самом завуалированном виде. Использование риторического приема не влечет за собой обязательного следования темам и мотивам великого предшественника. Что получается при этой необязательности (с остающимся, тем не менее, мандельштамовским – уже классическим – фоном) – судить читателю: «Поговорим о вечности / В разгуле тишины, / Раз кружим в бесконечности / И слепы без вины».
Стоит заметить тривиальное: культура слишком сложна, чтобы плыть в каком-либо одном ее русле. Но не следовать ни в каком означает не присутствовать в ней вовсе, то есть не существовать. Перечислять слои и русла, в которых находится Ольга – значит увести эту статью в сторону объемного исследования. Но мимо некоторых пройти трудно. Чего, скажем, стоит одна полемика с Ахматовой, заявленная самим названием – «Поэма для героя»… Но знаете, почему эта полемика не становится в поэме сквозной? Потому что отталкивает существующий в литературе опыт таких полемик, и О. Буровой «На краю осмеянных цитат / Погрустить неймется. Очень. Очень…». В этом уходе от слишком явных обыгрываний чужого слова можно усмотреть следование совету Блока (той же Ахматовой) не писать стихов как «уравнений с десятью неизвестными».
Вновь «просыпаясь» в поэме «Тридцать два облика» и самом, пожалуй, драматично-просветленном разделе «Любви незыблемая данность», музыка трагедии во второй раз прерывается захлестывающим душу абсурдом. На сей раз это абракадабра кишащего вокруг мира «конкретных» граждан, удостоенных «Посвящений». «Разбавляющие» отходы «в сторону» – «Ближним», «Из переписки двух поэтов», «О том, о сём», «Посвящения» – лишь оттеняют огромную внутреннюю свободу, с которой написана книга. Окружающее может стеснять в жизни – в стихах эти узы компенсируются такой же степенью «раскованности голоса». У поэта нет и оглядки на заданные рамки места какой-либо литературной кружковщины, на участие в той или иной полемике – О. Бурова гуляет сама по себе, и при всем трагизме мироощущения она все же находит внутренние силы к возрождениям, к отрясанию праха пошлой жизни. Этих катастрофических упадков духа и возрождений много в каждом из 12 разделов книги. Думаю, читатель без труда почувствует их внутреннее пульсирование. В итоге же лирический поток сливает их в единое циклическое целое.
Наконец, когда с ироническо-печальным размагничиванием перманентной боли в «Посвящениях» покончено, поэт уносится к настоящей, глубинной жизни «На высокой ноте», где, наконец, сквозной образ рая получает… нет, не объяснение – разве можно объяснить рай?! – но долгожданные определения, помогающие понять самое сокровенное поэта. Впрочем, «Перестает существовать / Буквально все на фоне рая». И попробуйте с этим не согласиться. Перестает существовать книга, литература, сам поэт, вы, читатель, да вообще – весь прекрасный и бренный мир. Все существует ради него, на его фоне, тянется к нему и трагически не дотягивается. Тянется и книга «На фоне рая». О том, каков он в ней, стоит, мне кажется поразмыслить подольше. Для этого – «Запомни только слово “рай”, / Что в книге золотом чернеет». Неудивительно, что и название всей книге дает одно из стихотворений кульминационного раздела «На высокой ноте». Так, буквально, это огромное поэтическое целое и следует, по-моему, воспринимать – «на фоне рая на высокой ноте». Эта высота – обрыв всего «слишком человеческого», прозаично заземляющего. Именно она обусловливает поиск, которым полна книга, и который выражен предельно откровенно: «Такая существует мука: / Стихию истины спасти». Эта стихия многолика, но часто беззащитна. И поэт берется спасать среду существования истины – задача не из легких.
Мы, в общем-то, не привыкли к тому, что автор может не играть словами, но жить ими. Слова – лишь точные передатчики энергии его отношений с окружающим миром. Глубокая вера в Бога – вот что держит поэта на плаву в самых безысходных катастрофах жизни. И ее не заменит никто и ничто:
«Время лечит тишиной,
Немотой и новизной…
Даже если ты станцуешь
Танец пагубный со мной,
Не заменит он того,
Отчего на Рождество
Так трепещет естество».
К раю ведет и вера в искусство. Об этом – одно из магистральных стихотворений книги, в котором есть строки, по накалу и глубине сравнимые – не побоюсь сказать – с лучшими образцами классики:
«Сальери уснул. И приснились ему корабли.
На палубах черных лежали ковром партитуры
Того, кто не спал, измеряя окружность Земли,
И ноты писал с окровавленно-рваной натуры.
Уснули матросы басовыми знаками в ряд
Под реквием боли, что вволю волна отыграла.
Махни мне рукой. Сквозь затравленный взгляд наугад
Я дату поставлю в немом предвкушении рая».
К концу книги, читатель, вероятно, ощутит, насколько недостижимой оказывается любовь, как много требует она, но и дает. Отсюда – двоение мыслей и чувств, отсюда – «Зазеркалье». Для передачи высоты заключительных нот поэту требуются превосходные степени, и они – не в грамматике, но в ураганном разгуле «Кадрили», когда на «поверхность» огромного текста целого вырывается, наконец, один из мощнейших внутренних ритмов книги. В связи с мотивом танца он проступал и раньше (Вальс. «Трепетно шелковым»), но на этот раз он другой и подминает под себя все остальные. Общий трагический заряд книги – не от потери любви, которая, заметим, все время находясь «на грани», все же так и не теряется. Трагизм – от неизбывного одиночества человека в мире, от неизбежной осени и увядания жизни. Трагизм еще остается поэзией. Точнее, поэзия еще способна нести огромную тоску, быть вместилищем мятущегося духа. Если поэзия выдержит – для литературы не остается желать ничего лучшего. Но надо, чтобы выдержал и читатель, с которым поэт иногда бывает заодно, и к которому обращено пронзительное:
«Лови мой стон и боль мою.
Ютится холод у порога.
Бесперебойно просим Бога
Любви немного на краю
Юдоли. Душит бедность слога».
Книга третья. «Фрески времени». Палимпсест раскрошенной вдрызг жизни, глотки горя и слоев памяти, неопознаваемые в своей стихийной растворенности в еле выживающей душе. Это уже не «стихи» – как не текст, а нечто неизмеримо большее книга, которую держим в руках, а она в это время горит невидимым пламенем, выжигающим любые слова, которые читающий вознамерился бы сказать о ней. Это уже не «литература», да и никогда не было ею и не хотело быть. Что же это?.. Слово, не требующее одобрений или недоумений ценителей, литературоведов, душеприказчиков жизни, погребающих ее в мертвых томах никому не нужных талмудов. Оно герметично и не пропускает в себя тех, кто не холоден и не горяч, оно самодостаточно, как воздух, которым специально дышать невозможно. Но если вдохнешь – невозможно говорить на прежнем языке. И лучше бы вместо этой статьи был любой из циклов, составивших книгу. Как и вместо тех книг, что еще будут написаны об этой поэзии. Стоят ли они хотя бы следующих строк?
«Грядущие вещие песни,
По праву достойные лавров,
Едва ль мотылькам интересны.
Им пресная пища – отрава.

Им цветом расплавленных маков
В зеленой бы гуще питаться.
А нам – любоваться и плакать
О том, что придется прощаться,

О том, что цветисты и плавны
Дорожные обжиги леса
И неба прозрачные ставни
Для вещих распахнуты песен».