Боб Дилан - Bob Dylan

В восемьдесят шестом убил я первого на моем счету режиссера. Ричард Маркан ставил рок-мюзикл "Пламенные сердца" по сценарию славного автора журнальных роллингстоуновских статей, Джо Эстерхаза. Неправдоподобно до предела. Девушка в придорожной будке - кассирша автострады у въезда в неназванный промышленный город, американский. Смысл ее бытия - английский рокер Джеймс Кольт (да, от одного имени мороз по коже). Примечает ее и знакомится другой рокер, древний, своё отблиставший. Видя будочницын талант, зовет он ее петь в группу, которую собирает. Едут они в Британию, где сходятся с Джеймсом Кольтом, на редкость несносным малым. От старикана тот в восторге, но больше - от будочницы, которой сулит запись - и постель. Постель состоялась, старикан одиноко вернулся в Штаты, будочница - звезда. С Кольтом она расстается, но под конец все трое в сборе на стадионе: совместный концерт и неслыханный хэппи-энд. Сам не знаю, как меня угораздило. Правда, актеров подбирала Селестия, и взлелеял я мысль воплотить в Джеймсе Кольте Джона Тейлора, приятеля моего из "Дюран-Дюрана". Так обзавелся я длинными черными волосами, концертными костюмами от Энтони Прайса, дивной накладной бровью, одной на оба глаза, и убийственнейшими за всю мою жизнь рецензиями, на мой взгляд, не совсем справедливыми, ведь Джона-то спародировал я прекрасно. Что ж, не моё время. Бывает. В такое время сподручней всего сидеть тихо, пока само не пройдет. Как бы там ни было, "Пламенные сердца" вчистую испепелили мою карьеру. В дым. В золу. Начались съемки в Шеппертоне, сентябрем. Пэт и Мейнир были при мне, а подруга моя Сьюзан Бертиш играла моего менеджера.

Будочницу воплотила дебютантка, Фиона, коктейль "Стиви Никс плюс Наташа Ричардсон". Великолепный шершавый голос, волосы, темные, длинные, и блондинистый, мускулистый, музыкально-продюсерский бойфренд Бо. Он обаял ее на манер крысолова из Гаммельна, только играл не на дудке, а хэви-метал, и, пожалуй, лучше меня подходил на киношную мою роль.

Меня это всё не впечатляло. Ни Фиона, милая до тошноты, ни Бо, сексапильный любитель перестраховаться. Странно - не впечатлился я даже на съемках постельной сцены, когда партнерша, в панике прыгнув, покинула постель и, вопя, побежала к себе в гримерную.

"Она говорит: Руперт в Лос-Анжелесе живет с геем", поведала ассистентка, так и не выманив из гримерной Фиону. Если бы. Мейнир бочком подобралась к постели, где над голым телом моим стояли продюсер, режиссер и оператор, решая, что же снимать вместо. Подмигнув, отперла она переносную свою аладдиновскую Голконду. Блеснула бутылка водки. Ну да, если уж не теперь, коли партнерша в постельной сцене из-под тебя сбежала, то когда же? Я пересел на пол, пристроился в уголку площадки, да и выпил всё, при подмоге гримерши и парикмахерши; когда власть предержащие таки определились с выбором снимаемой сцены, я еле стоял на ногах.

Причиной причастности моей ко "Пламенным сердцам", кроме денег и риска наудачу - такого рода картины прорывались порой в хиты совершенно непредсказуемо, и не один топором сработанный башмак оборачивался хрустальной обувкой Золушки, когда дело касалось кассы, - причиной, добавочной, стало то, что роль рокера-старикана играл не кто иной как Боб Дилан. Мой герой.

Боб выглядел так, будто кто-то высосал из него все соки. Под легкомысленной афрошевелюрой был он согбен и морщинист. Кожа напоминала пергамент, и прославленный нос будто вытягивал всё лицо на разрыв. Что делал в этой картине он? Знал же, что участвует в чудовищной чуши. Виноватые глаза глядели по-собачьи побито, когда Ричард, режиссер, что ни утро влезавший в гримерный автобус, разглагольствовал о своих идеях, приправляя идеи словарным запасом, который, как он полагал, Боб не мог бы не оценить.

"Клевая мысль, чувак!" - Ричард от всей души хлопал Боба по спине, сгибая его пополам. Клевую мысль Боб выслушивал мрачно, словно приговоренный. Он кивал головой и ковылял к себе в вагончик, где зачастую впадал в глубокий сон, и растолкать его не было никакой возможности. Боб вообще обитал в некоей параллельной вселенной. Со всеми нами и в бесконечной дали от нас. Спал он не так, как все. Поспит пару часов, погуляет, поспит опять. Двадцатичетырехчасовые сутки, структура, в которую вбиты наши жизни, для него обессмыслела давненько: и мог он залечь спать как раз ко времени утренних своих съемок. Вынуть его из сна было затруднительно. Зайдя в вагончик, он падал в гримерное кресло и отключался - ну чисто зверь, транквилизатором подстреленный.

Несмотря ни на что, все мы его обожали. Словно маленькое лесное существо, эльф-лесовичок, сморщенный, сидел он, скрестя спичечные ножки, и тонкие завитки дыма вызмеивались сквозь афрошевелюру изо рта, словно туман над джунглями. Осень стояла стылая, и нередко он носил парку, громадную куртку с капюшоном, на меху; тогда голова глядела из темных недр капюшона, а брючки в обтяжечку и ковбойские сапожки постукивали под курткою, словно кукольные. Дивной красоты руки лет на двадцать были моложе всего прочего тела. Возможно, прибился он к нам для целости связи с миром - а съемочная площадка просто показалась ему наиболее ненапряжной. Звезды замыкаются в звездных обителях, неприступных башнях слоновой кости; творчеству это - смерть. Несчастен удел богатых и знаменитых. За безопасность расплачиваются они самими собой; Дилан остался настоящим. Думаю, жил он, чтобы творить. И в то же время неудержимо шел в отрыв, в отшельничество. На съемках мог он общаться и не забронзоветь бесповоротно.

Никогда ни о ком не сказал он худого слова. Если честно, он и вовсе почти ни слова не сказал. Но слушал, смотрел, и примечал - всё. Порою, когда он что-то всё-таки говорил, сказанное звучало - поэзией. Говорил он так же, как пел. И "где тут туалет?" звучало так же занятно, как "ляг поперек моей латунной кровати". Но вот текст свой он помнил с превеликим трудом, и съемки с ним вместе, в одной и той же сцене, душу выматывали напрочь.

Человеку стороннему трудно постичь, до чего давит жизнь в съемочно-площадном мирке, замкнутом, как барокамера. У тебя сидят на голове. Всякое движение твое отслеживается. Таишь что-то - таи всерьез, ибо микрофон с проводами встроен в твое нутро, а внешность твою непрерывно разглядывают в лупу. Хлопушка, мотор - и странное электричество пошевеливает воздух, чуть покалывая грудь и вгоняя в тело адреналин. Стоит забыть слова - и бежать некуда, времени припоминать нет, так что паника нахлынет волной - и смоет.

Не знаю, учил ли Боб текст вообще. Возможно, до этого даже не доходило. Ведь текст - читанный дома, с красивого белого листа, так прост. Скорее всего, он думал: сымпровизну что-нибудь на месте. Но перед камерою тонул - в пучине какой-нибудь кратенькой строки. Этот гений, герой, из немногих в Америке неподдельных, сидел, весь в свету и в поту, сгоняя разбредшиеся мозги, таща их в нехитрый рокзвездный диалог джо-эстерхазовского пера. Диалог не давался. Ни разу. Помощники оператора направляли в него рулетки. Помощники звуковика просили: громче. "Больше жизни!" - взывал Ричард. Он всё сидел - смятая колесом псина на резательном столе ветеринара; кролик, застывший в огнях автомобиля. Трогал он всех до слёз. Техники да электрики, народ суровый, - и те смолкали. А чтоб не усёк он их взглядов, ходили, потупясь, свесив головы, словно на похоронах.

"А всё эта чертова сука Джоан Баэз. Обобрала его", - подбила итог Мейнир.
Мейнир его обожала и всё угощала из переносного своего бара; предпочитал он "Джим Бим". Однажды на шеппертоновских съемках бутылка в чемоданчике лопнула и потекла, оставляя на мейнировском пути пахучий недвусмысленный след. Продюсер шел позади. За продюсером - Пэт и я. В ужасе наблюдали мы, как нагнулся он и принюхался.

"Мейнир, а что у вас в чемодане?" - спросил он. Мейнир, узрев ручеек виски, выкапнувший из аладдиновой Голконды, так и охнула. Но не растерялась.

"Спирт. Кисти мыть. Разлился! Боже ты мой, да я сейчас!" - и она так и рванула в свой грузовичок, не дожидаясь продюсерского перехода к дальнейшему вопросу.

В ноябре мы отправились в Торонто на съемку масштабных концертных сцен. По-зимнему снежило. Работали мы на стадионе "Кленовый лист" - "Мэйпл-Лиф", и пели шести десяткам тысяч зрителей, не помню чьих, но позволивших снимать их по часу ежевечерне. Съемки на настоящей натуре захватывают почище всех иных - играешь ты один, прочее - правда. Потрясающий шанс вжиться в роль, ведь граница "искусство-жизнь" размыта. Орды телохранителей хранили нас. Подсобные работяги сновали под сценою, словно мыши у наших ног. Вагончики наши встали на задах стадиона; пускали туда по целому пучку пропусков. Ревущая толпа сотрясала тебя до костей, до мозжечка. Жизнь на вулкане. И тут Боб, почуяв родную стихию, встряхнулся, как утка под дождем. "Встал на сцену, так стой, - сказал он. - Их выстоять надо, не то наплывут и смоют".

Перед выходом все мы набились в его вагончик и напились вдрызг. Боб бренчал на гитаре. Вбегали и выбегали ассистенты. Явился Ричард. До кулис добрались мы превесело, только вот Боб оказался настолько нетверд на ногах, что по крутым ступенькам на сцену взойти не мог. Он пытался, а мы, не дыша, глядели. Наш маленький лесовичок закачался на третьем шагу, и полусполз, полуупал назад, к земле, собрать силы для следующей попытки. Поворотился, поглядел, как все ржут, пожал плечами, кивком подозвал дам. Пэт и Мейнир вопросительно ткнули пальцем в грудь. Боб кивнул снова. Робко скользнули они на нейтральную территорию между кулисой и сценой, он положил руки им на плечи, и так Пэт Хей и Мейнир Брок с Бобом Диланом взошли на сцену огромного стадиона. Когда это трио, кренясь на манер покидающих паб алкоголиков, высветилось прожекторами, толпа взревела. Никогда в жизни я так не смеялся. Пэт и Мейнир робко, как детки лет трёх пред гостями на дне рождения, постояли, постояли, да и задвинулись потихоньку назад, в тень, на место.

Ричард к тому времени и без нас почти кипел. Левая нога его разболелась так, что отказывала; ходил он с палкой. Увидев Пэт и Мейнир на сцене перед шестью десятками тысяч зрителей, он в ярости отшвырнул палку на пол. Палка, поскакав, попала в помощницу по сценарным связям. Ричард в междублевый перерыв напал на Боба. Побагровев. Обычные режиссерские такт и дипломатичность развеялись, и месяцами копившийся гнев излился в нечуткие уши нашей звезды. На Боба Дилана - пусть согбенного и помятого, - не смел кричать никто. "Да меня по жизни на сцену девочки водят", - сказал он. На том и всё. "Девочек" подозвали по новой - они понимали, что дело приняло оборот дурной, да что возразишь? - и дубль за дублем подталкивали они Боба ступень за ступенью вверх, вплоть до последнего выпиха, на вид весьма забавного, из тени в прожектора.

Я вышел на сцену с лестницы, спускаясь из глубины. Прожектора хлестали меня лучами, крест-накрест: толпа ярилась. Платно; да ну и что? На платность плевать я хотел. Член мой стоял. Я запел что положено, под запись. Из зала полезли на сцену меня насиловать. Я пел, а подсобные работяги лупили подлезших у моих ног и стаскивали обратно в зал. На грани оргазма отпел я первый в программе номер. "Добрый вечер, Чикаго!" - взвопил я, голос мой эхом скакнул по арене, и вспышки взорвались звездами. Да, немало воды утекло со времен моего доброго вечера Кэмбервеллу. Я объявил Боба, он вышел, мы спели дуэтом. Странный дуэт, со стороны. Он крошка, я дылда, ну да и ладно, хоть я и складывался пополам, чтоб достать до его микрофона. Другого такого восторга от съемок я не испытывал.

Наутро, как водится, наступила расплата. На студии, просмотрев отснятое, смекнули, что Боб выбирался на сцену не без труда. Когда же до них дошло, что дамы в кадре - гримерша плюс парикмахерша, разразился скандал. Дам пригрозили уволить; нам с Бобом достались начальственные нотации от Ричарда и продюсера. Скандальную сцену пришлось переснять; теперь Боб взбирался на эшафот одиноко.

Я бы сказал, что Боб чем-то напоминал Энди Уорхола. Было неясно, на самом ли деле он столь от всего свободен, или играет роль. Подобно Энди, до совершенства довел он искусство бытия тишайшим оком ревущей бури. Взаправду ли, нет ли, никто не знал. А, выходя на сцену, не знал и он.

В последний день отсняли мы эпизод в лимузине. Машина стояла в темной студии. Мы с Бобом сидели внутри. Крепкие работяги, расставленные по углам, каждый у своего, трясли лимузин вверх-вниз (дорога). Прочие чиркали по окнам лучиками карманных фонарей (мимоезжие машины). Еще кто-то бежал вокруг окон со светофором: красный, желтый, зеленый. Еще человек на лестнице, сверху, из шланга лил дождь. (Так чаще всего и снимают машинные сцены. Зрелище занятное: громилы обегают недвижную машину, руками держа фонари, а сверху, с лестницы, из брандспойта окатывает их еще один громила.)

Боб в лимузине был тот же Боб, что всегда. На откидном сиденьи теснились Ричард, оператор с камерой и звуковик. Многовато. Сцену снимали снова и снова. В междублевых перерывах перешучивались. По ходу действия нам полагалось пить: мы пили и пили - разумеется, взаправду. Бутафоры, за выпивку отвечавшие, даже вопросов не задавали. Яблочный сок - малолеткам. Боб прикорнул, в себя вобравшись, как попугай. Так пробыли мы пару часов. Отсняли; ассистент открыл дверцу. Боб выбрался. Косо глянул вокруг. "А где ж гостиница?", спросил наконец, решив, что привезен домой. Всерьез ли, шутя? Как бы то ни было, все так и легли. Боб пожал плечами и прошаркал во тьму, запахнув непомерную свою куртку-парку.

В тот вечер он, вопреки обычаю, выбрался в ресторан. Ассистентка его, милая австралиечка, шла рядом, всегдашне прикрывая его лицо рукой, будто от стерегущих вокруг фотоаппаратов. Ассистентка была мостом меж Бобом и внешним миром. Меж ним и нами. Под тосты с воспоминаниями, чуя, что больше его не увидим, все мы рвались сказать, как здорово было с ним рядом. Разумеется, никто ничего не сказал. Но думаю, он понял. Поев, мы неловко обнялись, и Боб прошаркал к себе, в неведомое. На том и всё.

Во время обратного рейса в Лондон мы с Пэт сели рядом; в итоге вся группа получила от авиакомпании официальный нагоняй наутро по приземлении. Группа наша всю лётную ночь пила и веселилась, ко гневу прочих пассажиров. Мы еще не кончили, когда измотанная стюардесса мрачно объявила: трап подан.

Боба я больше не видел. Лондонскую убийственную премьеру он не посетил. Фильм зарубил мне карьеру, но я не упустил бы его ни за какие карьеры в мире. Я выступил на "Мэйпл-Лифе" с Бобом Диланом и в "Альберт-холле" с Джули Эндрюс в один и тот же год. Что может быть лучше. Тут пора бы и на покой.

А Ричард Маркан, бедняга, и впрямь упокоился: сколько-то месяцев спустя, выходя из машины в аэропорту Хитроу, дочери навстречу, он пережил сердечный приступ и умер на пути в больницу. Странное дело - кино. Требует тебя всего, даёт взамен всего ничего. Семья, самочувствие, да и сочувствие зачастую идут в расход на съемках. Режиссер трудится, выходных не видя. Лишившись сил, прёт он дальше на голом честолюбии, а повезёт - так на страсти (не столь разрушительной для организма). Ричард, большой красивый валлиец, телом напоминал регбиста. И думал, небось, что "Пламенные сердца" сойдут легко. Увы, "Пламенные сердца" одарили его худшими в жизни рецензиями и обошлись ему в жизнь.


http://www.stihi.ru/2011/11/19/3461

--------------------------------------
это глава из книги:
Руперт Эверетт. Красные ковры и прочая банановая кожура

На фото:
не Боб Дилан, а Руперт Эверетт в фильме Hearts of Fire.

Джон Тейлор, которого Эверетт спародировал - здесь:
http://img406.imageshack.us/img406/1429/johntaylor1985.jpg

Звуковая дорожка Hearts of Fire тут:
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1769129

Сам фильм доводилось мне видеть только на Ютюбе, но сейчас и там, увы, не нахожу.
Для энтузиастов - ютюбовский вариант (минимальный, оригинальный, без субтитров)

http://www.4shared.com/file/tMiCddvI/hearts_of_fire.html

другие главы:

http://www.stihi.ru/avtor/moscaliovam&book=2#2

--------------------------------------

Bob Dylan

Nineteen-eighty-six. I killed my first director. Richard Marquand was making a rock and roll film called Hearts of Fire with a script by a famous writer from Rolling Stone magazine, Joe Eszterhas. The story was extremely improbable. A young girl works at a tollbooth on the free­way at the entrance to some nameless steel town in the USA. She lives for her idol, an English rocker named James Colt. (Yes. Even the name sends shivers down the spine.) She is picked up one day by an old has-been rocker from the dawn of time. He sees a spark in her and takes her with him on the road in the band he is forming. They arrive in the UK, where they meet the thoroughly obnoxious James Colt, who is already a big fan of the has-been, but becomes a bigger fan of the tollbooth girl; so much so that he offers her a record deal and they go to bed, leaving the has-been to make his own way back to the US. She becomes a star. She splits with the English rocker, but they all get together at the end in a big stadium jamming session, and everyone lives happily ever after. I suppose I should have known better. But Celestia was casting, and I had an idea to morph my friend John Taylor from Duran Duran into James Colt. So I got some long black hair, some show suits from Antony Price, a fabulous stick-on unibrow and some of the most withering reviews of my life, which to my mind were slightly unjustified, seeing as my take-off of John was really quite good. But it wasn't my time. Sometimes it isn't, and the best thing is to sit still until it goes away. Anyway, Hearts of Fire was the full-on, no-survivors crash of my career. We started shooting in September at Shepperton. Pat and Meinir were with me, and my friend Suzanne Bertish was playing my manager.

The tollbooth girl was played by a newcomer named Fiona. She was a mixture of Stevie Nicks and Natasha Richardson. She had a great scratchy voice, long brown hair and a blond, muscle-hunk, music-producer boyfriend called Beau. He was her heavy metal Svengali, and probably should have played my part in the movie.

None of this was of much interest to me. Fiona was sweet, if irritat­ing; Beau was sexy and phobic. Yet even when the poor terrified girl jumped out of the bed during our sex scene, and ran screaming to her dressing room, I was strangely unperturbed.

"She says Rupert lives with a gay guy in LA," the assistant said, returning from trying to coax her out. If only I did.
Meinir sidled up to the bed, as the producer, the director and the lighting cameraman stood around my naked body, deciding what they could shoot instead. She winked as she opened her little Aladdin's cave of a kit. Inside gleamed a bottle of vodka. Well, if one couldn't get leg­less after one's leading lady had fled the lovemaking scene, when could one? I settled down on the floor in the corner of the set and drank the whole bottle with the help of hair and make-up; when the powers that be finally decided on the next scene, I could barely walk.

The reason I was there, apart from the pay cheque and the gamble — because you never knew, the movie could have been one of those freak runaway hits; many a wooden clog turned into Cinderella's slipper at the box office - was that the part of the has-been was played by none other than Bob Dylan, my hero.

Bob looked as though someone had sucked all the fluids out of him. He was hunched and crumpled under a wistful afro. His skin was parchment, and the famous nose seemed to stretch his face to breaking point. What was he doing here? He knew he was taking part in a piece of unmitigated rubbish. His hangdog eyes said it all, as Richard the director clambered onto the make-up bus in the morning and regaled him with ideas for the scene, peppered with all the words he thought Bob would appreciate.

"Great idea, man!" he would say, and heartily slap Bob on the back, nearly winding him. Bob listened, as solemnly as a condemned man. He nodded his head and stumbled back to his trailer, where he often fell into a deep sleep from which he could not be woken. Bob lived in a parallel universe. He was with us, but not with us. He didn't go to bed like a normal person. He slept for a few hours and then pottered and then slept again. The twenty-four-hour structure that the rest of us timed our lives by had been left behind years ago, which meant that he might just have gone to bed at the time of his morning call. If so, it would be hard to move him. He would come into the trailer and col­lapse into the make-up chair, like a wild animal that had been shot with a tranquilliser.

But we all adored him. He was like a pixie, scrunched up, his match-stick legs crossed, tendrils of smoke snaking from his mouth through the afro, like mist rising off the top of a jungle. It was a cold autumn and so he often wore a huge fur-trimmed parka, his head peeking out from the shadowy interior of the hood, his drainpipe trousers and cowboy boots clip-clopping like a puppet's legs underneath. He had beautiful hands, twenty years younger than the rest of his body. Maybe he was there because he needed to keep connecting, and being on a movie set was the easiest place to do it. Getting locked inside a celebrity strong­hold, an ivory tower, is the death of creativity, and the unhappy lot of the rich and famous. They lose themselves in the quest for security, but Dylan was the real thing. I think he lived to create. At the same time he was also desperately retiring. On the film set he could interact and somehow keep himself from calcifying.

He never said a bad word about anyone. Actually he never said a word. But he listened and watched and nothing escaped him. On the odd occasions when he did talk, it sounded like a lyric. He spoke just as he sang, and "Where's the toilet?" sounded as interesting as "Lay across my big brass bed." But he had a hard time remembering his lines, and it was touching to be with him during a scene.

It is hard to describe to a civilian the weird pressure of living inside the bubble of a film crew. They sit right there on top of you. Your every move is scrutinised. If you want to have secret thoughts, then they must be really secret, because you are wired for sound and someone is always looking at you through a lens. Once the clapper slams and the director shouts "Action!" there is a strange electric atmosphere that contracts your chest ever so slightly and shoots adrenaline around your body. If you begin to forget your lines, there is no escape, no moment to collect yourself, and you are liable to be carried off by a wave of panic.

I don't know whether Bob learnt the lines beforehand. Possibly it never occurred to him. They always look so simple there on the clean white page at home. Probably he thought he could wing it once he got onto the set. But actually he just drowned in front of the camera, floun­dering on the open sea of one short line. This genius, one of the only authentic American heroes, was sitting there in a pool of light like a frying egg, trying to focus his splintering brain on Joe's inane rock-star banter. But it constantly eluded him. The camera boys thrust tape measures at him. The sound boys asked him to speak up. Richard asked for more energy, and there he sat, like a crushed mutt on an oper­ating table or a rabbit frozen in the headlights, and we were all moved. Even the grips and sparks - a hardened lot - were silent. They didn't want him to see them watching him, so they walked about with their heads bowed in respect, like men at a funeral.

"It's that bloody bitch Joan Baez. She stole all his money," con­cluded Meinir.
She adored him and always gave him a drink from her portable bar; Jim Beam was his favourite tipple. One day Meinir was walking across the lot at Shepperton when a bottle broke inside her kit and began to leak, leaving an incriminating and odorous trail in her wake. The pro­ducer was following behind. Pat and I were behind him. We watched in horror as he bent down and sniffed.

"Meinir, what have you got in your kit?" he asked. Meinir gasped slightly as she observed the stream of whisky dripping from Aladdin's cave. But this girl was quick on her feet.

"I'm washing my brushes. It's alcohol. Must have spilt! Oh dear, I'd better nip back to the truck, hadn't I?" And she beat a retreat before our producer could move on to the next question.

The production moved to Toronto in November to film all the big concert scenes. Winter had set in and it began to snow. We worked in the Maple Leaf Stadium, and played to the sixty thousand fans of some other band who let us shoot for an hour each night. There is nothing more exciting than filming in a real environment; you are acting, but
everything else is true. It gives the actor a chance to inhabit his role without even thinking twice, blurring the division between reality and art. We were flanked by platoons of bodyguards. Roadies ran around the stage like mice at our feet. Our trailers were parked at the back of the stadium and anyone who came into them needed a sheaf of passes. The baying crowd literally shook your bones to the marrow. It was like living in a volcano. Suddenly Bob was in his element, unruffled like a duck in a thunderstorm. "You gotta stand up to them when you get on stage," he advised, "otherwise they just wash over you."

We all piled into his trailer before the show and got incredibly drunk. Bob strummed on his guitar. Assistants came and went. Richard dropped in. By the time we got to the wings we were in extremely high spirits, but Bob was too wobbly to make it up the very steep steps onto the stage. We all held our breath as we watched him trying to do it. Our tiny pixie teetered on the third step before half climbing, half falling backwards to the ground, then steeling himself for a second try. He turned around to see us all laughing and, shrugging his shoulders, beckoned for the girls to go and join him. Pat and Meinir pointed at themselves with question marks written across their faces. Bob nodded. They gingerly crept into the no man's land between the stage and the wings, and he put an arm around each girl's shoulders, and so Pat Hay and Meinir Brock made an entrance with Bob Dylan onto the stage of a gigantic stadium. As the three of them lurched into the limelight, like three drunks leaving a pub, a roar went up from the crowd. I don't think I have ever laughed so much. The girls stood there like shy three-year-olds at a birthday party and then began to shuffle backwards into the shadows where they belonged.

By now Richard was on a short fuse. He had already developed a crippling pain in his left leg that made him limp and forced him to walk with a stick. When he saw Pat and Meinir on stage in front of sixty thousand fans he threw the stick to the ground in fury. It hit the conti­nuity lady in the back. He stormed over to Bob between takes. His face was purple. All his habitual tact and diplomacy evaporated and months of frustration poured out into the deaf ears of our star. Now he may have been crumpled and hunched, but no one raised their voice to Bob Dylan. "I always have girls take me on to the stage," he said. And that was the end of that. The girls were called back - they knew the shit was going to hit the fan, but what could they do? - and on take after take they had to push Bob up the stairs and give him a comical final shove onto the stage.

For my entrance, I arrived down a staircase from the back. Searchlights slashed across me, and the crowd went berserk. They were paid to, but I didn't care. I've never been fussy about paying and I got an erection. I began to sing my set to playback. Fans jumped up onto the stage and tried to rape me. I just stood there as roadies beat them to a pulp at my feet and dragged them off. I was nearing orgasm. I finished the first number. "Good evening, Chicago!" I shouted, and my voice bounced around the arena, as flashlights exploded like stars. I had come a long way since that other live performance in Camberwell. I introduced Bob, he came on and we played a song together. We must have been an odd couple. He was tiny and I was a giant, but I didn't care, even though I had to bend double to sing along with him at his mike. It was the most fun I have ever had filming.

The next morning there was hell to pay. The studio had seen the rushes, and could tell that Bob was having difficulty getting onto the stage. When they heard that his girlfriends were none other than the make-up lady and the hairdresser, they had a meltdown. They threat­ened to fire the girls, and Bob and I were given headmasterly lectures by Richard and the producer. We reshot the offending scene, and Bob mounted the scaffold alone this time.

In a way Bob reminded me of Andy Warhol. You could never be certain whether he was really vacant or just playing vacant. Like Andy, he had perfected the art of being the still centre of a raging storm. Whether it was a contrivance or not, who knew? Probably not even him, at this stage.

On the last day, we shot a scene in a limo. The car was parked in the dark studio. Bob and I sat inside. A burly grip stood at each corner and bumped the car up and down to simulate movement. Others swept the beams of hand-held lamps across the windows to look like traffic. Someone else ran in with traffic lights, red, yellow and green, and another man stood on a ladder with a hose and made rain. (This is often how car interiors are shot in the movies and it is an eccentric sight: portly men running around a parked car with lamps, being hosed down by another man up a ladder.)

Bob was his usual self in the car. Squeezed into the jump seat were Richard, the camera operator and the soundman. It was fairly crowded. We played the scene over and over. We chatted between takes. We had drinks in the scene and they were constantly refilled - the real thing, needless to say. The props guys who were in charge of administering drinks didn't even ask. Apple juice was for babies. Bob dozed off, sinking into himself like a parrot. We must have been there for a couple of hours. When we finished the first assistant opened the car door. Bob climbed out. He looked around, squinting. "Where's the hotel?" he said, apparently confused, thinking he had been driven home. Or did he? Either way, the whole set exploded with mirth. Bob shrugged his shoulders and shuffled off into the gloom wrapped in the giant parka.

That night he made a rare exception and came out to dinner in a restaurant. His assistant was a lovely Australian girl who always walked beside him with her hand in front of his face if there was a camera around. She was our bridge to Bob. We toasted and reminisced, knowing that we would probably never see him again. We all longed to say how much we had loved being with him, but of course none of us did. But I think he knew. After the meal we awkwardly hugged, and he shuffled off back to some undisclosed location and that was that.

On the plane trip back to London, Pat and I somehow ended up sitting next to each other for take-off, and we were all given official warnings by the airline when we got off the plane the next morning. Our whole crew was on the flight and we sat around drinking and laughing all night, infuriating the other travellers. We were still at it as the exhausted air hostess glumly announced, "Doors to manual," the next morning.

I never saw Bob again. He didn't attend the bloodbath of a premiere in London. The film brought my career to a standstill, but I wouldn't have missed it for anything. I had played the Maple Leaf Stadium with Bob Dylan, and the Albert Hall with Julie Andrews, all in the same year. Things were never going to be any better. It was time to get out.

As for poor Richard Marquand: a few months later, he was getting out of his car at Heathrow airport, where he was meeting his daughter. He had a massive heart attack and died on the way to the hospital. The movie business is a strange affair, demanding total dedication from its lovers, although it gives none in return. Health, home and humanity often fly out the window during the making of a film. There are no days off for a director. When his strength fails, he often finds himself with only blind ambition as fuel; or passion, if he's lucky (it's less corrosive to the system). Richard was a big handsome Welshman, built like a rugby player. He probably thought he could wing it, but Hearts of Fire earned him his worst reviews and cost him his life.

• Extracted from Red Carpets And Other Banana Skins by Rupert Everett, published by Little Brown on September 21 at L 18.99. © 2006, Rupert Everett.
Warner Books, NY, Boston, 2007