Впадая в эйфорию метaметафоричности

«Эйфория» — дебютный фильм российского театрального режиссёра Ивана Вырыпаева, обладатель специального приза жюри на фестивале «Кинотавр» в Сочи (2006 год), участник официальной конкурсной программы Венецианского кинофестиваля в 2006 году.(Яндекс).


С тех пор, как область суггестивного стала предметом пристального внимания современного искусства, много кинокадров утекло, а вслед за ними и зритель из кинозалов, замкнувшийся в скорлупе квартир   для потребления сериалов и голливудского ширпотреба. «Киноклубовское» и    «фестивальное» авторское кино осталось анахронизмами «самой читающей в мире страны» и тогда, когда вернувшийся в кинозалы зритель подсел на долби-стерео и широкий формат. Весьма тревожная тенденция, если учесть, что страна переживает острый кризис утраты самоидентификации.
 
Вакуум, образовавшийся после разрушения тоталитарной советский идеологии с её суррогатным пантеоном пятилеточного энтузиазма стремительно замещается масскультом и китчем, явно не вписывающимися в архитипическую основу национального коллективного бессознательного. Вот почему особенно любопытна эстетическая правокация, устроенная на ХI  фестивале российской прессы в Дагомысе (Сочи) авторами и соавторами фильма   режиссера Выропаева «Эйфория», завоевавшего … Взаимные комплименты и претензии «киношников» и представителей российской прессы от Литвы до самых до окраин, высветили углы и грани таких основополагающих общечеловеческих и цивилизационных ценностей , как семья, брак, материнство, отцовство, подвергающиеся атакам не только со стороны массовой, но и элитарной культуры, где с времен Байрона и Эдгар По закрепились образы демонических денди, героев-любовников, разного рода женщин-ведьм.

 В  обмирщенных, секуляризованных  образах  матери или отца кинематограф не находит уже ничего привлекательного. Поэтому на свет являются золушки-проститутки, волею всесильных Фей попадающие -таки на бал, где их поджидает принц-миллионер, сексуальные «туристы» с самурайскими мечами в длиннополых пальто в духе основателя английского дендизма Браммела или маги отельной любви, проводящие объекты своих экспериментов по благоухающим орхидеями кущам неоязычества.

 От магистральных христианских ценностей хоть в традиционном, хоть в протестанском смысле  идет волна  отката, как в мировом, так и в отечественном  кинематографе, так и в его генеральном «пиарщике» СМИ и эта волна, по гребню которой  скользят  бойфрендистые, востребованные рынком услуг  серферы, грозит  смыть и поглотить в пучине  последние обломки кораблекрушения, в которых все же  еще теплится огонь семейного очага.
 
Сложные философские вопросы становятся неподъемны для прессы и телевидения, вынужденных работать в жанрах «мелкой нарезки» и «попсни».  Межу тем определенная усталость от серого пиара требует новых интеллектуальных прорывов. И прежде всего на базе осмысления тех мировоззренчески- духовных руин, на которых российское общество оказалось в конце 80-х и остается до сих пор. В апокалиптической фантасмагории Выропаева символизация контекстов достигает поистине вселенского размаха, краски - флуорисцентного свечения, а плотность метафор образует нечто вроде  текучего барельефа.  Переплав сюжетов и универсумов мировой мифологии( автор сразу предупреждает—фильм принципиально  мифологичен, здесь «никого «мыла») впечатляет. Лента представляет собою не какую-нибудь там иллюстрацию экзестенциально-западной фрустрации, которую исследовали  писатели, бравшиеся за тему взаимопоглащения Танатоса и Эроса  от Флобера  до Генри Миллера. Это  не чеховские рефлексии или бунинское воиконивание  Тантры, имеющей в Русской  тектонике коллективного бессознательного хлыстовские корни , в свою очередь уходящие в седое язычество ариев  с ритуальным восхождением женщины на костер вслед за уносимым валькириями мужем-берсерком. 

Воропаев предупреждает: здесь взят "обычный" любовный треугольник, правда, как у  Эсхила или Софокла.

  Так что  действия титанических героев в духе  Медеи, Электры или  Ореста вполне уместны.  Ревность мужа к жене—тот «мотор формы», на который нанизываются и среднерусский пейзаж, и безумный мотоциклист на тарахтелке, похожей на рыцарсский доспех Дон-Кихота.  Ревность, которую Альбер Камю рассматривал в своем концептуальном трактате «Сизифов труд», как  одно из самых экзистенциальных и человеческих чувств, подобна  воспетому Гомером  гневу «Пелеева сына» становится летящей стрелой фабулы. Сизифов труд культуры заключается в тщетных попытках облагородить рвущегося из клетки на волю зверя основного инстинкта. 
Еще один герой-символ фильма –пожар. Был бы храм Афины Паллады в Афинах, а Герострат найдется. Был бы вечный Рим—и не замедлит явиться Нерон, подпаливший его ради зрелищности(диктаторы всех времен были «непревзойденными» актерами). Был бы Рейхстаг а Рем, штурмовики, ночь Длинных Ножей выскочат как черти из коробочки. Храмы и «вечные города» для того и возводятся, чтобы быть сожженными. Не потому ли в течении всего фильма ритмическим рефреном возвращается в кадр строение, напоминающее  то пожарную каланчу, то водонапорную башню, то бойницу крепости , которые равно могут быть приняты и за колокольню православного храмам и за Перуна древнего капища.
Степь, имеющая конкретную привязку к приазовью дает еще один ключ к  пониманию фильма—это места, где и князь Игорь стал поживой Карны и Жли из- за того, что вернулся пограбить «паволок и узорочья», и гремели иерихонские трубы «Задонщины», и гулял гений народного анархизма батька Махно.   

 Символы и  вторые-тройные смыслы произведения отнюдь не запрятаны в туманной импрессионистской  дымке. Они выпуклы, бугристо-отчетливы, шероховаты. Будь то высохшее дерево, на котором уже ни Яблока Познания, ни Змия, или венозной синевы река, по которой как папирусная лодка по Нилу  плывут мысли героя –любовника о любимой, заостряясь носом плавсредства так, что оно обращается в космический корабль, а лодочник в астронавта. Советски-секулярная    эстетизация символов снята. Любой из них выглядит петроглифом религиозного культа, так выглядят медальные вставки по периметру иконы, изображающей жития святых. Для того, чтобы оказаться в одном гробу наши Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Петр и Феврония  вступают в смертный бой с  Драконом, враждующими Монтекки, Капулетьтти, Змеем –искусителем. Все до предела условно и театрально, подчеркивает Выропаев, это его видение, его слышание, его образ жизни и мыслей.

 И потому он не жалеет отдать на экране свою жену другому, пустить кровь из её любовника и превратить впавшую в блуд героиню в Ундину с трупом прелюбодея вместо камня на шее. Механика сюжета проста и незамысловата. Под   известными драматургическими символами  обнаруживается титаническая подоснова. Охотничье ружье(а коль оно висит на стене—оно должно выстрелить) разряжается не в чайку, не в рабу любви из «Драмы на охоте», а в Священную корову. Эта метаметафорическая «подложка» снимает куртуазное прочтение образа женщины, как предмета поклонения рыцаря. Держащая Луну на рогах у древних египтян, насыщающая  мир  млеком кармы и   реинкарнации в индуизме, даже  впряженная в ритуалистику корриды, где ей неизбежно приходится исполнять отнюдь не женскую роль быка на арене (вспомним—«Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет»), она  гибнет –и её гибель –символ –предвестие.  Так в «Слове о полку Игореве» или в книге Иисуса Навина появляются солнца—предвестники катастрофы. Параллель  с «Жертвоприношением» Андрея   Таковского очевидна. Впрочем , если бы авторы задались создать некий фильм –кроссворд из «тарковизмов» - не велика бы была цена их заслуги. Контропунктная ткань фильма столь же плотна, но ее синтаксическая акцентировка  - неожиданные «синкопированные» соответствия –уже не укладываются в математичные полифонии Баха или Вивальди, ставших кумирами  творческой интеллигенции шестидесятых, начинавших с пений под гитару, а кончивших стрельбой по российскому парламенту( стреляли в Белый дом –попали в Россию). В «Эйфории» выстрел поражает не только корову и героя- любовника, но и девочку(телку). Так реальное  жертвоприношение совершается трижды.   Собака(в египетской мифологии у бога смерти  Анубиса- голова шакала) откусила  девочке палец, его пришлось ампутировать и залить обрубок водкой.

Довольно интересно сложилось обсуждение киноленты. «Детей надо рожать!»-высказался один корр, в сущности путая произведение искусства с тезисами президентской программы по повышению рождаемости. Авдотья Смирнова гордо объявила о том, что в фильме(не смотря на его психоделику)  нет «никаких вампиров». Да и вообще , мол, это вам не американщина-голивудчина, чем спровоцировала на злословие  оппонента из Твери.   Похвалы все же звучали более блекло, а иногда и глуповато: поражало, что в мировоззрении журналистов съехавшихся со всей России превалируют штампы. (Может быть потому и столь убога наша «античернушная»  пропаганда? И особенно-провинциальная.)
В свою очередь не понятно почему Авдотья искусство напрочь отделила от журналистики, сформулировав нечто вроде новой  версии  высказывания дембелей и служилых горячих точек: «Пока  вы здесь—мы там!»

 В то же время  публицистический накал фильма очевиден. И если все же за подобное кино не убивают, как это случилось в  Боровиком,  Щекочихиным, Холодовым, вряд ли стоило принижать свои оскароносные заслуги  демонстрацией банального мышления. Фильм удался. Мировая звездная величина состаялаcь. Выропаев так и заявил: « Я мегазвезда мирового кино»- и с этим не поспоришь. Стало быть нам только остается расти, подниматься до заявленной планки?

 В самом деле, лента снята не о каких-то там бирюльках. Апокалиптически-апокрифическая поэтика упоения экстазом («есть упоение в бою и страшной бездны на краю»), мрачный демонизм напоминающий и о бретере Лерморнтове, и о свершившем саппуки Юкио Мисиме поднимает эту поэму в кадрах на уровень обращенного и к небесам, и к «княже моему господину» «Моления Даниила Заточника», и к коматозным  юродствам протопа Аввакума. Мат переплетается с библейскими реминисценциями. Апелляции к богу, перемежаются гневными филиппиками в адрес обезумевшего человечества. Выропаев не даром говорит, что фильм насквозь «залитературен», каждый квадратик его пространства – имеет свой литературный контекст.

В самом деле - литературная подоплека фильма(завязанность его на всю отечественную и мировую классику) столь сильна, что  можно говорить о неком гиперлитературном образном пространстве.

Метафизические обобщения в духе Даниила Андреева грандиозны, но не плакатны.
Психоделический кинематограф и  концептуальный рок-н-ролл уже дарили нам  подобные спецэффекты. Долби стерео сплавляет их воедино. И конечно же пожирающий всё -огонь.  Так Хендрикс сжигает в конце гитару. О чем же все -таки хотели сказать авторы. Они не хотят формулировать какой-то одной версии. Миф как всегда полисемантичен, и любая его грань может высветить новый смысл.

Послание ли это миру брачных контрактов и хаотических сексуальных контактов?
Слово , сказанное Россией погибающему Западу, закат которого предсказывал еще Шпенглер? Эпатаж?

Весьма симптоматично, что после бума эзотерических фельетонов Пелевина и Сорокина устаканивается принципиально серьезный , дистанцирующийся от эстетезирования кармическо инь-янских вытворяшек жанр, который я бы назвал эсхатологической антиутопией. 

К примеру, Дмитрий Быков с романом «Эвакуатор», где миру «свиномарок» и «иноматок» противопоставлены переживающие  библейско-эдемскую робинзонаду заведомо обреченные герои, принципиально  противостоит как еще 15 лет назад принятому и вошедшему в культурный контекст через журнал  «Иностранная литература» «Парфюмеру» Патрика Зюскинда, так и относительно недавно вызвавшего лихорадку культурологического туризма Дэну Брауну с его манихейскими  симулякрами в духе перекраивающего христианство под восточную эротику масонского чернокнижия.

Что касается «Эйфории», то это произведение глубоко православно, как и все написанное Федором Михайловичем—предтечей Выропаева. Здесь мы чувствуем и подвергаемую испытанию благодать в духе Алеши Карамазова, и  ослепленных яростью бесов. «Левитирующая» в сексуальном экстазе главная героиня  смертью своей достигает канона новомученицы, становясь добровольной утопленницей все же остается в царстве падших, потому как православие не поощряет самоубийств.       

У героев нет имен, кличек, топонимических обозначений –это символы. Муж. Жена. Любовник. Ребенок. Собака. Готическая медальность образов, несомненное наличие – перепрочтенных     хронотопов Рыцаря , Прекрасной дамы, Дороги, Замка( жилье героев имеет непременную для этого башню), Рва.

Дискуссия выявила –перед нами отнюдь не монашеский орден, обрядившийся под съемочную группу. Телеведьма Авдотья(ее экранный символ) ядовитая на слово змея. Да и после обсуждения создателей ленты можно было наблюдать не в бдениях в печерах Нового Афона, куда ходят от Дагамыса—этокаго дигустационно-винного дионисисйкого мистериума—экскурсионные автобусы, а на светских тусовках, в гуще событий на интеллектуально-богемном Брокене. В то же время фильм содержит мощный комулятивный заряд  протеста.

Российская художественная  элита произвела на свет  шедевр,  ставящий миру не утешителный диагноз, артефакт культуры решительно отторгающий как лощено-гламурные, так и брутально-асоциальные формы окончательного дораспада православной ментальности. Фильм  вполне публицстичен, в нем даже предостаточно «журнализма» в духе Вощанова или Радзиховского(заявлявшего некогда, что «народ –богоносец» умер»), давно мыслящих  категориями метафизики и геополитики в приложении к конкретному человеку. И если медийная мегазвезда Третьяков морщится от мата в вещих устах вспыхнувшей  мировой мегазвезды искусства  Выропаева, то только потому, что для первого маты не только в эфире но и во время пресс-корнференции не грех или притягивание бесов, а явное некомильфо, эпатаж в духе заезженной пластики, etcet. 

Работа направлена    против ублюдочно новой потребительской философии: «перепихнулись и разбежались». Такое впечатление, что на экран выведены лучшие достижения метаметафорической поэзии. В данном случае рассмотрен, исследованный Тимиром Кибировым  с помощью сонетной формы концепт  исследующий ситуацию, когда Лаура превращается в честную давалку.   

Как бы Авдотья не дистанциорвалась от «второй древнейшей», журнализма здесь хватает. Повторюсь. Все-таки фильм не в концептуальном поле неоэзотериков Дугина, Пелевина, Сорокина, по духу он ближе таким философам-публицистам, как  Кураев или Воробьевский с их воинственной позицией  по отношению  к духовной ассимиляции  России под восточные вероучения. Если Радзиховский писал когда-то, что народ богоносец умер, то фильм «Эйфория», напоминающий нам о древнерусской «Повести о Соломонии бесноватой», утверждает прямо противоположное—жив.
 Это  не морализаторство, а ужасающая, пугающая своей предрешенностью  метафизика.

2006 год, для журнала "Cher amie"