Другая страна - Another Country

Съемки "Другой страны" проходили в старинном поместье, почти замке, приспособленном под интернат малолетних преступников. Живописный семнадцатого века дом, строенный по периметру внутреннего двора, лежал среди ровных спелых нив Нортгемптоншира; прекрасные залы, парадные, странно чередовались с такими же, только полными писсуаров. Плененная сила неволи жила в нем, воняя мастикой и мочой, и мой нежно-нервный ум терзали неизбежные приметы места и времени - вопли насилуемых мужчин. В общем, для фильма, который мы снимали, лучшего места было не сыскать.

В тот жаркий июль восемьдесят третьего миссис Тетчер уже угрела свой трон, а я только-только карабкался на свой; год, проведенный в трудах, вышел плодотворен - плодотворнее у меня так и не было. Я вселился в деревенский паб неподалеку. В комнате поскрипывала кровать о четырех столбах с балдахином, подъеденным молью. Обои в цветочек обвисли и облупились от старости. Окно открывало садик, симпатичный, и долгие дали пшеничных волн. В комнате дальше по коридору жила художница по костюмам, Пенни Роуз, экстравагантная деловая дама с очень старой собакой. Прочих участников съемок скопом воткнули в мотель у самой трассы. Роберт с Селестией сняли дом по соседству со съемочным интернатом, и за шесть недель мы вложились в полуторамиллионный бюджет. Продюсером, с Робертом на пару, стал Алан Маршалл. Последний боец старой гвардии, он двадцать лет проработал с Аланом Паркером. Видом и голосом южнолондонский прощелыга, на деле же - бородатый уютный медведь, которого тискать-не перетискать. Любил он прямоту и начинал в издательском деле; а к съемкам привлек пусть не Паркера во плоти, но созвездие околопаркеровских светил: Питера Бизиу, оператора, и Брайана Морриса, художника. Вкупе с Пенни Роуз они твердо повели фильм по рельсам британской режиссерской школы, рекламного детища начала семидесятых: Паркера, Скотта, Лайна и Хадсона. На всём лежал золотисто-карий отблеск Хоувисовского пеклеванного телехлеба, и Маршалл искусно готовил площадку для юного, блещущего талантом и скудного стажем режиссера Марека Каневска.

Марек, поляк и оригинал, был старше киношных своих школьников всего лет на десять, и от привычного режиссера-британца той поры отличался заметно. На классовых перепадах и градациях не зацикливался, да и на пьедестал не водружался. Живо интересуясь нашим юношеским пылом, он поощрял нас выпендриваться вовсю. Сам же балдел от сложнейше выстроенных эпизодов, где камера, встав на рельсы, крадется вокруг актеров, словно безмолвный соглядатай. Маршалла эти изыски доводили до бешенства: оттого, что съедали часы и часы съемочного времени. "Так не пойдет, Марек", - орал он, влетая на площадку, где Марек скрупулезно выстраивал очередную загогулину рельс в обход цветочного горшка. "У тебя не все дома! У тебя даже актеры не в кадре!".
"В кадре".
"Нет, не в кадре. У тебя, блин, горшок в кадре. С головой у тебя, Марек, не все в порядке." Марек делал вид, будто глух. "Господи! Он даже не слушает! Ну как по-польски сказать? Марек, у тебя до фунта копейки не хватает. Как по-польски фунт?"
"Злотый," - ответил Роберт, в перепалки обычно не вступавший.
"Марек, ты недоделанный злотый!" - завопил Маршалл, и все вокруг так и легли. Даже Маршалл в конце концов засмеялся, и с тех пор Марека иначе как Злотый не называли. Бои не стихали, но со Злотым Маршалл дрался ради злотовских же интересов. Хоть и с боями, Маршалл уложил фильм во срок и в бюджет, а Марек прекрасно поработал как режиссер: "Другая страна" - самый лучший по режиссуре фильм из тех, где я сыграл.

Пирс, ныне Фредди, и я одни уцелели на трудных перекатах пути от театральной "Другой страны" до кинематографического финала. Так что в старосты нашей киношной школы мы произвели себя сами. Кто мог быть старостее? Вальяжно расхаживая по съемочной площадке, мы изводили коллег. Фредди был истый концентрат всего ненавистного старой актерской школе. Несметно, непростительно, независимо богатый, на днях он приобрел ярко-желтый Ламборгини и прибывал на работу - подруливал к фасаду - взметая гравий так, что съемки стопорились. Маршалл запретил ему вообще садиться за руль, но Фредди его не слушал. Как-то в субботу после дневных трудов он подвез меня в Лондон, и путешествие выдалось из тех, на которые память, как на гвоздь, цепляет потом целую эпоху. Я был запредельно счастлив. Житейские тяготы истаяли все до единой. "Преступление века", золотой-молодежный гимн, звучал из динамиков стерео. Узкими дорожками меж полей мы неслись к шоссе, по шоссе - в Лондон: полтораста километров в час.

"Ты прав, прав, прав, вот как прав, чертовски прав" - орал я навстречу ветру, и Фредди глянул уничтожающе из-под козырька твидового кепи. Обожаемый Фредди. Под розовым небом. В желтом автомобиле. Огни задних фар и светофоров наливались романтикой в гаснущем свете дня. Словно магнитом втягивали они нас во столичный поток машин: Финчли-роуд, Швейцарский Коттедж, Центральная школа театрального мастерства. "Премного ёблагодарен!" - завопил я, когда мы под рев двигателя проносились мимо.

Кингз-роуд полнилась людьми, машинами, огнями. Огни переливались. Под напором деревьев ломились перила сквериков. Мы, звезды кино, катили по Челси в гоночном автомобиле. Предел мечтаний. Это Фреддино лето не могло не удаться на славу. Ведь последнее. Фредди умрет в том самом автомобиле каких-нибудь девять месяцев спустя. Но в тот вечер, в то лето счастьем мы упились до дна. Работой кино не утруждало: что-что, а роли мы знали назубок. Пэт и Мейнир затарили гримерочный холодильник всяческим алкоголем. Парнишка при декорациях поставлял кокаин и марихуану. В перерывах меж съемками мы лежали со всеми на солнышке, в крикетных костюмах, а на досуге прохаживались в деревенский паб, вслух мечтая о будущей нашей славе, и как мы кому отомстим по ее достижении. Не спеша, с ленцой составляли мы перечень знакомых, с которыми перестанем кланяться; Колин Ферт потренькивал на гитаре, притворясь, что не слушает. Колин пришел на роль, которую в театре сыграл Кеннет Брэна. Сперва он ого как мне приглянулся, пока не достал гитару и не озвучил песнями протеста съемочные перерывы. "Всему есть пределы!" - сказал Фредди, когда дошло до "Цвет лимона прекрасен, вкус лимона ужасен". Колин явно страдал от нашей неглубины.

Двадцать лет нам понадобилось, чтоб подружиться. Долгая извилистая река шоу-бизнеса, с ее быстринами и болотцами, снова свела нас в фильме "Как важно быть серьезным". Пусть я и сделал всё мыслимое, чтобы его не взяли - сам претендуя на роль, ибо желал сыграть братьев обоих, плюс леди Брекнелл, - время чудесно нас подлечило. Он уже не был обутым в сандалии угрюмым читателем "Гардиан", либеральной газеты; и не лез на всё и вся в миссионерской позиции (родители его таки зарабатывали душеспасением, хотя сын их косил под великосветского прощелыгу). А во мне, возможно, чуть поубавилось развязности, яда и невменяемого самолюбия. Я наконец понял, что коллега он классный. Мы сразу поладили и провеселились все живописное английское лето. А коли дружба у нас пошла со школы, хоть и киношной, школьные штуки с приколами не устарели и двадцать лет спустя. Я сыграл одну весьма занятную.

Работая над ролью, я курил много марихуаны. В чисто научных целях, разумеется. И всё убеждал Фрози (так я теперь звал его - он же Колливобблз), что после пары затяжек и день пойдет веселее, и остроты Оскара потребуют меньше губного напряга. Он всё отказывался, но на исходе одного съемочного дня, долгого, жаркого, зашел в мой вагончик - а я как раз свернул косячок побольше. Мы засели в затяжном ожидании, на съемках неизбежном. Анна Мэсси шла мимо - тоже заглянула. Анна сыграла мать в "Другой стране": мою. Здесь она стала мисс Призм. И тут в первый раз до меня дошло: актерская старость - невероятно радостная штука. До смешного. Взять хоть нас с Анной - сколько прошлого, общего, позади. А за дверью вагончика мягко стелился газон, да такой красивый, всё под гору, к новому загородному особняку, новому отснятому фильму, новому раздорожью. Голуби хлопали крыльями и ворковали в ветвях - вагончик стоял к лесу что левым, что правым боком. Мы побалтывали, подремывали. Фрози в курительную компанию я не звал, зная, что аскетизм его легендарен. Но он неожиданно попросил сам, и ходил по вагончику, куря. Вскоре он захихикал и до крайности оживился. Если точнее, его потянуло на выпендрёж (чисто гейского пошиба). В дверь постучали; он эффектно открыл, выпустив клуб дыма, сигарету держа у лица на манер персонажа пьесы Ноэля Коварда. В вагончик вскарабкались Харви Вайнштайн, продюсер, и стая сопровождающих лиц. Беднягу Колливобблза застали врасплох. В нахлынувшем всплеске приветствий, комплиментов, легкого трепа о рыночных стратегиях и видах на ужин (будущая неделя, ресторан), все мы поглядывали на Фрози, гадая, что же он будет делать. Он твердо решил не светиться, но его слишком распирало. Пару раз дерзко пыхнув под диалог с озадаченным Харви, он протянул сигарету мне.
"Держи, Руперт. Хочешь?", - сказал он как можно невозмутимее.
"Нет, Колин, спасибо, - сказал я как можно понимающе. - В другой раз с удовольствием, но на работе не могу. И хотел бы, да не могу. А тебе завидую: надо же, под кайфом работать можешь".
Колин стал похож на мультяшного персонажа, только что сиганувшего с обрыва. Когда Харви ушел, мы до того смеялись, что глаза наши покраснели от слез, а животы болели.

Но всё это нам еще предстояло. В два последних рабочих дня "Другой страны" мы сняли пролог и эпилог: одинокий Гай Бёрджес в Москве на закате жизни. Пробыв шесть часов в гримерке, я превратился в пятнистый от старости скелет с непомерным лбом и провисшими нижними веками. В зеркало глянув, пофыркал: неубедительно. Возраст глазного яблока гримом не скорректируешь.

И вдруг странный очкастый весельчак ворвался, - в руках фотоаппарат. "Родди МакДауэлл. Можно, я тут чуть-чуть поснимаю?" Как он в тот день к нам проник, я запамятовал, - полагаю, как друг звукорежиссера, Кена Вестона - но он шастал вовсю со своим аппаратом, запечатлевая меня, пассажира и водителя инвалидного кресла в узком проходе московской моей квартиры. Толстые увеличительные стекла очков превратили его глаза в круглые, совиные (сова была исхудалой). С каждым он вел приятельский треп, словно каждому доводился другом, наиближайшим.

Родди был тот же Вернон Добчев, только голливудский; в загородной его резиденции за Лавровым Каньоном в Лос-Анджелесе собирался последний в Голливуде салон. Дружба с ним открывала доступ в запретный город. Дрожащие отблески свечей Роддиного обеденного стола являли глазу все мыслимые эпохи Голливуда. Древние светила немого кино и новички из мыльных опер Аарона Спеллинга общались не без приятства, вкупе со сводниками, сводничьими клиентами, мелкими астероидами и звездами уже остывшими - всей и всегдашней панорамой голливудского небосклона в любую ясную ночь. Город грез к началу восьмидесятых хранил хоть какой-то шарм братства, общины - но как-то вдруг каждый очутился за шлагбаумом собственного дома, телом и душевно. Вечер у Родди был отдушиной, оазисом всех одиноких вчерашних зашлагбаумных кумиров. Стариннейший друг Элизабет Тейлор, предмет обожания Бетт Дэвис, сам Родди был в детстве актером, чуть ли не самым талантливым из детей полированной пустыни: он отблистал в "Лесси" и "Зеленой долине". Глубокий, трогательный, красивый, в свои пятьдесят он сберег некую детскость, но ранняя глубина по мере взросления из него выпарилась, будто высосанная съемкой: по совершеннолетии актер из него вышел весьма неровный. Зато по части дружбы Родди был гений, да и забавник еще тот. Со всеми знаком, но намеренно наверх не лез; а уж поклонникам древле мечтанного Голливуда Родди представал верховным его жрецом, хранителем священного огня. Именно он - первосоздатель типа "лучшего друга", гея при даме. Он был свидетелем всей трагедии "Клеопатры" и близким спутником обеих любимых женщин Ричарда Бартона. И когда на машине разбился Монтгомери Клифт, отобедав у Элизабет Тейлор, именно он бежал вместе с Элизабет по каньону. Он стоял рядом, когда Элизабет баюкала в ладонях то, что осталось от Монтиной головы. Я мечтал об этом; он этим жил. И - будто для тех, кому мало, - легендарными слыли размеры его члена.

Но все это я открыл много спустя. Тот съемочный день "Другой страны", когда Родди оставил мне визитку, стал началом долгой дружбы. "Пока, милый, - проворковал он. - Будешь у нас на западе - звони". Сказал и исчез.

http://www.stihi.ru/2011/08/17/5269
--------------------------------------
это глава из книги:
Руперт Эверетт. Красные ковры и прочая банановая кожура

Фильм "Другая страна": для тех, кто желает знать, чем прославился Руперт Эверетт помимо этой книги

700 мб - http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2616851
dvd5 - http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2615202
dvd9 - http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3376613

На фото: плакат "Другой страны" (Руперт Эверетт слева, Колин Ферт справа)

Знаменитые рекламные ролики хлеба Хоувис:
http://www.youtube.com/watch?v=TOWJECdobqk

Фильмы с Родди МакДауэллом:
Лэсси возвращается домой
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2627884

Как зелена была моя долина
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3470957

Поправка к тексту:

How green was my valley (не is)

другие главы:

http://www.stihi.ru/avtor/moscaliovam&book=2#2

--------------------------------------

Another Country

Another Country was shot in a huge old stately home that had been converted into a reformatory. It was a beautiful seventeenth-century house built around a courtyard, surrounded by the flat ripe cornfields of Northamptonshire; a strange house with some beautiful staterooms and others full of urinals. It retained a repressed prison energy, smelling of floor polish and toilets, and to my overexcitable mind it still rang with the time-locked screams of male rape. In short, it was the perfect location for our film.

It was the hot July of 1983, Mrs. Thatcher was on her throne, and I was climbing onto mine, for the most productive year of my career. I moved into a pub in a nearby village. My room had a creaky four-poster bed with a moth-eaten canopy. Old flowery wallpaper buckled and peeled off the walls. It looked over a pretty garden and miles of waving corn. In another room down the hall lived the costume designer, Penny Rose, an eccentric no-nonsense lady with a very old dog. The rest of the cast were stuck in a motel on the motorway. Robert and Celestia rented a house near the location and we made the film in six weeks for a budget of L 1.5 million. Robert's co-producer was Alan Marshall. He was the last of the old school, and had been Alan Parker's partner for twenty years. He looked and sounded like a south London wide boy, but in fact he was a bearded huggable bear. He was straightforward; his background was in editing, and he brought with him the whole Parker world, if not the maestro himself, in Peter Biziou, the cinematographer, and the production designer Brian Morris. Between them and Penny Rose, the tone of the film was firmly etched in that English school of directors that came from advertising in the early seventies: Parker, Scott, Lyne and Hudson. Theirs was the golden-brown look of the Hovis bread commercial, and Marshall artfully set the stage for a young and talented, but nevertheless inexperienced, director Marek Kanievska.

Marek was an eccentric Pole, only ten years older than most of the actors and quite unlike the normal British director of those times. He was not class obsessed and did not put himself on a pedestal. He was intrigued by the youthful hysteria of his cast, and encouraged us to play up as much as possible. He was addicted to complicated tracking shots, where the camera is put on a kind of railway and moves around during the action, like a silent voyeur. These shots drove Marshall mad, mostly because they ate hours out of our day. "It won't cut together, Marek," he shouted, storming onto the set, as Marek doggedly prepared another meander behind a vase of flowers. "You've got a screw loose, you're not even shooting the action."
"Yes, I am."
"No, you're not. You're shooting a vase of blooming flowers. You're not the full quid, Marek, are you?" Marek feigned deafness. "God! He's not even listening. What's Polish for quid?"
"Zloty," said Robert, who always kept out of the fray.
"You're not the full zloty," shouted Marshall, and the whole set cracked up. Even Marshall had to laugh, and from then on Marek was known as Zloty. They fought all the time, but Marshall had Zloty's best interests at heart. He brought the film in on time, under budget, and Marek directed it beautifully; Another Country was the best-made film of my career.

Piers - or Freddy as he was now known - and I were the only two actors who had ridden the rapids of the stage show of Another Country through to the final event. We were the real-life, self-appointed prefects on the set, swaggering around and torturing the other actors. Freddy was everything the old school abhorred. Unapologetic for his independent
wealth, he had recently bought a bright yellow Lamborghini and would arrive for work in front of the house in a cloud of gravel that often brought shooting to a standstill. Marshall banned him from driving but he continued anyway. One Saturday after work he drove me up to London and the journey was one of those times upon which memory hangs an entire era. I was utterly happy. All of life's strains melted away. "Crime of the Century" played on the stereo, the hooray's mantra. We sped through country lanes across the cornfields towards the motorway, and into London at a hundred miles an hour.

"You're right, right, bloody well right, got a bloody right to say," I shouted into the wind and Freddy threw me a withering glance from underneath his tweed cap. I adored him. The sky was pink. The car was yellow. Tail lights and traffic lights had a romantic intensity in the fading light. They drew us like a magnet into the metropolitan flow: Finchley Road, Swiss Cottage, the Central School. "Fuck you very much!" I screamed as we roared by.

The King's Road was jammed with people and cars and twinkling lights. The parks in the little squares were literally bursting out of their railings. We were starring in a film and driving through Chelsea in a sports car. Things would never be better. This was Freddy's last summer, so it had to be good. He was to die in the same car only nine months later. But that night, and all that summer, we wallowed in our good fortune. We didn't really have to try very hard. We knew our parts inside out. Pat and Meinir had the fridge in the make-up room stocked with drinks. A boy in the art department dealt coke and marijuana, and we all lay in the sun between scenes in our cricket clothes, or if there was time we walked to the village pub, and we dreamt out loud of the future and how famous we would become, and what we were going to do with everyone once we were. We lazily compiled lists of people who were going to be cut dead as Colin Firth strummed his guitar, pretending not to listen. Colin had been cast in the role Kenneth Branagh had played on stage. At first I quite fancied him, until he produced that guitar and began to sing Protest songs between scenes. "There are limits!" said Freddy, when Lemon Tree, Very Pretty began. Colin was visibly pained by our superficiality.

It took twenty years for Colin and me to become friends. That long and winding river of show business, with its rapids and its stagnant pools, threw us together again in The Importance of Being Earnest. Even though I had done my utmost that he should not be cast at all - I coveted his role for myself, as I wanted to play both brothers AND Lady Bracknell - time had worked wonders on us both. He was no longer the grim Guardian reader in sandals; he no longer took the mis­sionary position on everything. (His parents had been in the business of saving souls, despite their son's image of being an upper-class cad.) And I was perhaps slightly less brash, less nasty, less self-obsessed. So after all that time, I found him to be one of the most delightful actors to work with. We hit it off straightaway and laughed our way through another beautiful English summer. The foundations of our friendship were laid at that pretend school, and so practical jokes and schoolboy pranks were still the order of the day twenty years later. I played one really good one.

As part of my research, I was smoking a lot of pot during The Importance of Being Earnest. Strictly for the role, of course, and I was always trying to persuade Frothy, as I now called him, or Collywobbles, that he would find the day less boring, and Oscar's bons mots less laborious on the lips, if he had a puff or two. He always refused, until finally, after a long hot afternoon at the end of the shoot, he came into my trailer just as I had constructed a big wind-me-down joint. We settled down for one of those long waits that inevitably punctuate the filming day. Anna Massey walked past the trailer and came in. She had played my mother in Another Country. Now she was Miss Prism. For almost the first time I saw what a laugh it was to be getting older in show business. Our shared experience stretched out behind us. And through the open door of the trailer a beautiful lawn sloped gently towards another country house, another completed film and another crossroads. In the woods on either side, pigeons flapped in the branches and cooed to one another while we chatted and drifted off. I didn't bother to offer Frothy the joint - his abstemiousness was legendary by then - but he suddenly asked for it and paced around the trailer, smok­ing. He soon became giggly and unusually animated (in other words, camp). There was a knock on the door, and he opened it with a flour­ish, exhaling a huge gust of smoke and holding the joint up by his face like a character from a Noel Coward play. Harvey Weinstein clambered aboard with a school of executives. Poor Collywobbles was caught in the act. During the brief explosion of chit-chat that ensued, the mutual compliments, the casual discussion about the marketing strategy, the confirmation of dinner next week, we all looked at Frothy, wondering what he would do next. He was determined not to be shown up, and was quite giddy at the same time, so he defiantly took another couple of puffs, as he chatted to a bemused Harvey, before handing the joint to me.
"Here, Rupert. Do you want this?" he said in his coolest voice.
"Actually, no thanks, Colin," I replied in my most understanding voice. "I'd love to another time, but I just can't do it while I'm working. I wish I could. I'm so envious that you can get high and still work."
Colin was like a cartoon character who had just overshot the edge of a cliff. After Harvey left we laughed until our eyes were red from crying and our stomachs hurt.

But that was still all ahead of us. On the last two days of Another Country we shot the beginning and the end of the film, scenes of Guy Burgess alone in Moscow at the end of his life. After six hours in make­up I had been turned into a blotched skeleton with a huge forehead and hanging eyes. I wasn't very convinced by myself when I looked into the mirror. You can never disguise the age of an eye.

Suddenly, a strange sprightly man in glasses arrived on the set with a camera. "My name is Roddy McDowall," he said. "May I take some pictures?" I'm not quite sure how he came to be on the set that day - I think he was a friend of the director of sound, Ken Weston - but he tinkered around with his camera, snapping pictures of me wheeling myself down the narrow corridor of my Moscow flat. His glasses had thick lenses, his eyes were magnified through them, and he looked like a thin owl. He chattered to all and sundry as if he knew us all intimately.

Roddy was the Hollywood version of Vernon Dobtcheff and he ran one of the last Hollywood salons in his cottage off Laurel Canyon in LA; knowing him was definitely a key into the forbidden city. Bathed in the flickering candles of Roddy's dinner table shone the whole life-span of Hollywood. Ancient silent stars and newcomers from Aaron Spelling's TV soaps mingled gratefully with one another, along with all the usual pimps and users, asteroids and dead stars that glitter in the firmament on a clear night in Hollywood. Tinseltown was a "virtual" community by the beginning of the eighties and suddenly everyone was locked behind electric gates, physically and psychologically. An evening at Roddy's was an oasis in the desert for all those isolated idols of yesteryear. He was Elizabeth Taylor's oldest friend, Bette Davis adored him, and he himself was one of the most talented child actors that ever came out of the lubed desert, having starred in Lassie and How Green is My Valley. He was profound and moving and beautiful, but although he was still slightly childlike at fifty, that early intense depth had somehow evaporated for his adult career. Maybe it had all been sucked out by the studio and he was a little bit brittle as an actor in his adult years. But he had an extraordinary talent for friendship, and he was genuinely funny. He knew everyone, though he was never a snob, and for anyone who had loved the dream of ancient Hollywood, Roddy was its patron saint, the keeper of its flame. He pioneered the role of the gay best friend. He lived through the whole drama of Cleopatra and was close to both the women in Richard Burton's life. He was there when Montgomery Clift crashed his car after dinner at Elizabeth Taylor's: running with Elizabeth down the canyon towards the wreck, standing by as Elizabeth cradled Monty's smashed head in her arms. These images were my dreams. And if all this wasn't enough, according to legend, Roddy was sensationally hung.

But all this I was to discover later. That day on the set of Another Country he left me his card, and so began a long friendship. "Goodbye, dear," he cooed. "Call me when you come west." And then he disap­peared.

• Extracted from Red Carpets And Other Banana Skins by Rupert Everett, published by Little Brown on September 21 at L 18.99. © 2006, Rupert Everett.
Warner Books, NY, Boston, 2007