Драматическая трилогия Толстого

     Самой   значительной  в   наследии   Толстого-драматурга  является  его трилогия, трагедия на тему из русской истории конца XVI - начала XVII века.      Трагедия  Толстого  не  принадлежит  к   бесстрастным  воспроизведениям прошлого,  но было бы бесполезно искать в  них и непосредственных конкретных намеков на Россию 60-х  годов,  Александра II,  его министров и  пр.  В этом отношении  Толстой  был   близок   к   Пушкину,   отрицательно  оценивавшему французскую tragedie des  allusions (трагедию намеков).  Это  не  исключает, однако,  наличия "второго плана",  то есть лежащей в  их основе политической мысли,  как в  "Борисе Годунове" Пушкина,  так и в трилогии Толстого.  Самый выбор  эпохи,  размышления  Толстого  о  социальных  силах,  действовавших в русской истории, о судьбах монархической власти в России тесно связаны с его отрицательным отношением к  абсолютизму и  бюрократии.  Не случайно цензура, придравшись  к  пустяковому  поводу,  запретила  постановку  "Смерти  Иоанна Грозного" в  провинции;  в  течение тридцати лет она не  допускала на  сцену "Царя Федора Иоанновича", как пьесу, колеблющую принцип самодержавия.      Основные  проблемы  отдельных  пьес  Толстого  заключены в  образах  их главных героев и  сформулированы самим  поэтом.  В  "Смерти Иоанна Грозного" Захарьин над трупом Иоанна произносит:                О царь Иван! Прости тебя господь!               
Прости нас всех! вот самовластья кара!               
Вот распаденья нашего исход!      
Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:               
Моей виной случилось все! А я -               
Хотел добра, Арина! Я хотел               
Всех согласить, все сгладить - боже, боже!               
За что меня поставил ты царем!      
Наконец,  в  последней части Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:               
От зла лишь зло родится - все едино:               
 Себе ль мы им служить хотим иль царству -               
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!      
Итак,  расшатывающий государство  деспотизм  Ивана,  бесхарактерность и слабоволие  замечательного по  своим  душевным  качествам,  но  неспособного правителя Федора,  преступление Бориса,  приведшее его на трон и сводящее на нет всю его государственную мудрость, - вот темы пьес, составивших трилогию. Показывая  три  различных  проявления самодержавной власти,  Толстой  рисует вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.      
Через  всю  трилогию  проходит тема  борьбы  самодержавия с  боярством. Боярство показано в трилогии с его своекорыстными интересами и интригами, но именно среди боярства поэт все же находит мужественных,  сохранивших чувство чести людей. Столкновение этих двух социальных сил показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимают его независимо от симпатий и антипатий автора.  В 1890 году, перечитав трилогию, В.Г.Короленко записал в дневник,  что,  "несмотря на очень заметную ноту удельно-боярского романтизма и  отчасти и прямой идеализации боярщины",  она произвела на него "очень сильное и  яркое впечатление".  И это вполне естественно.  Обобщающая сила  образов  Толстого выводит  их  за  пределы той  исторической концепции писателя,  к которой они генетически восходят. В частности, обобщающий смысл образа Ивана Грозного, воплощающего в себе идею неограниченной самодержавной власти, неограниченного произвола, подчеркнут и самим Толстым в его "Проекте постановки" первой трагедии.      
Лучшие  представители боярства,  которым  Толстой  явно  симпатизирует, оказываются   людьми,   непригодными   для   государственной   деятельности, социальные идеалы  которых  обречены  историей.  Это  отчетливо  ощущается в пьесах. Об этом говорится и в "Проекте постановки" "Царя Федора Иоанновича". "Такие люди,  -  подытоживает Толстой характеристику И.П.Шуйского,  -  могут приобрести  восторженную  любовь  своих  сограждан,   но   они  не   созданы осуществлять перевороты в истории.  На это нужны не Шуйские, а Годуновы". Не Шуйские,  потому что Шуйский - воплощение прямоты, честности и благородства; ему  претят  всякие  кривые  пути,   всякий  обман  и  коварство,  какой  бы политической целью они ни оправдывались.  Образы Шуйского и  Федора особенно убедительно показывают, что моральные проблемы оттесняют в трилогии проблемы социально-исторические.  Толстой понимал,  что победа новых исторических сил неизбежна,   но  хотел  бы,   чтобы  при  этом  не  утрачивались  бесспорные общечеловеческие ценности.      Для выяснения задач исторической драмы в  понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. "Поэт... имеет только одну обязанность,  -  писал он  в  "Проекте постановки" "Смерти Иоанна Грозного", - быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они  сами  себе  не  противоречили;  человеческая правда -  вот  его  закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму - тем лучше; не укладывается -  он обходится и без нее".  Задача воссоздания исторической действительности и  подлинных  исторических образов  не  являлись  для  него решающими.      
В  подтверждение своих мыслей Толстой,  по  свидетельству современника, цитировал  строки  из  "Смерти  Валленштейна"  Шиллера.  И  это  понятно.  В трагедиях Толстого,  так же как и в трилогии Шиллера,  историко-политическая тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости.  Отчасти поэтому народные массы  как  основная движущая сила  истории не  играют существенной роли в  трилогии Толстого,  не определяют развития действия,  как в  "Борисе Годунове" Пушкина  или  исторических хрониках  Островского,  хотя  некоторые массовые сцены и  отдельные фигуры (например,  купец Курюков в  "Царе Федоре Иоанновиче")  очень  удались  Толстому.   В  последней,  неоконченной  драме "Посадник" народ должен был,  вероятно,  играть более активную роль,  чем  в трилогии.      
Толстой отрицательно относился к  жанру драматической хроники,  которую считал  бесполезным  фотографированием истории.  Его  художнический  интерес сосредоточивался не  на  последовательном,  лишь  с  сравнительно небольшими анахронизмами,  изображении исторических событий, как в хрониках Н.А.Чаева и в некоторых пьесах Островского,  и не на бытовых картинах,  как в "Каширской старине" Д.В.Аверкиева, а на психологическом портрете главных героев. Вокруг них,  вокруг раскрытия их характеров,  их душевного мира концентрируется все развитие действия.      
Наиболее  яркой  из  трех  пьес,  составивших трилогию,  без  сомнения, является вторая -  "Царь Федор Иоаннович". Этим объясняется ее замечательная сценическая  история,   и   в  первую  очередь  длительная  жизнь  на  сцене Московского  Художественного  театра,   в   истории  которого  "Царь   Федор Иоаннович"  занимает  выдающееся  место.   Его  построение  писатель  считал наиболее искусным и  более  всех  других любил его  главного героя (письмо к Маркевичу от  3  ноября 1869  г.).  Оригинальная композиция пьесы  привела к наиболее   гармоническому  сочетанию,   по   сравнению  с   двумя   другими, психологического портрета героя с развитием сюжета.      
Центральные персонажи трилогии -  в отличие от многих исторических драм романтиков (например,  "Эрнани" В.Гюго и  др.),  в  отличие от романа самого Толстого "Князь Серебряный" -  лица исторические.  Это Иван Грозный, Федор и Борис Годунов.  Наиболее оригинальным из  них  является Федор.  Если  образы Ивана и Бориса в основном восходят к Карамзину,  то,  создавая образ Федора, Толстой ни  в  малейшей степени не  опирался на  автора "Истории Государства Российского". Толстой дает понять это своему читателю в "Проекте постановки" трагедии.   Говоря  о  том,  что  он  хотел  изобразить  Федора  "не  просто слабодушным,  кротким постником,  но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами,  при недостаточной остроте ума и  совершенном отсутствии воли",  что в "характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб,  ограничен,  иногда даже смешон; другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой",  Толстой явно полемизирует не  только с  современной ему критикой,  но  и  с  мнением Карамзина об этом "жалком  венценосце".  Герой  Толстого  не  является также  повторением того иконописного лика,  который  мы  находим  в  ряде  древнерусских сказаний  и повестей о Смутном времени.      
Глубокая человечность отличает весь  образ Федора,  и  это  сделало его благодарным материалом для ряда выдающихся русских артистов -  И.М.Москвина, П.Н.Орленева, С.Л.Кузнецова, Н.П.Хмелева. Оценивая пьесу как "художественный перл",  "жемчужину нашей драматургии", резко выделяющуюся на фоне ничтожного репертуара конца  XIX  века,  В.Г.Короленко заметил в  связи  с  постановкой театра  Суворина:  "Характер Федора  выдержан превосходно,  и  трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностию".  Есть,  без сомнения, нечто  близкое между  образом Федора  и  главным героем  романа Достоевского "Идиот".  Это  особенно  интересно,  поскольку произведения были  задуманы и написаны одновременно ("Царь Федор Иоаннович" несколько раньше),  и вопрос о воздействии образа  князя  Мышкина  на  героя  трагедии  Толстого тем  самым отпадает.  Когда П.Н.Орленеву скоро после его исключительного успеха в  роли Федора  принесли  инсценировку "Идиота",  он  решительно  отказался  играть: "боялся повторить в князе Мышкине царя Федора - так много общего у них".      
В   отличие  от   многих  своих  предшественников  в   области  русской исторической драмы Толстому несвойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его "злых" есть свои положительные качества (Борис), а в "добрых" -  свои  слабые  стороны  (Федор,  Шуйский).  "В  искусстве бояться выставлять недостатки любимых нами лиц -  не  значит оказывать им услугу,  - писал Толстой.  -  Оно,  с  одной стороны,  предполагает мало  доверия к  их качествам;  с  другой  -  приводит  к  созданию безукоризненных и  безличных существ, в которые никто не верит". И в ряде мест трагедии Толстой не боится вызвать  у  читателей и  зрителей улыбку,  выставив глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете,  сообщив ему смешные бытовые черты,  делающие его облик земным и человеческим.      
Внутренний   мир   героев   Толстого   не   исчерпывается   господством какой-нибудь одной абстрактной,  неизменной страсти. Герои Толстого - живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Если в  Иване  и  Борисе  первой части  трилогии еще  ощутимы черты  традиционных романтических злодеев,  то  Федор,  Борис  второй и  третьей трагедий,  Иван Петрович Шуйский,  Василий Шуйский показаны монументально и  в то же время в их сложности и  противоречивости.  Психологический реализм некоторых образов трилогии позволил В.О.Ключевскому в  какой-то  мере использовать их в  своем известном курсе русской истории,  а  характеризуя Федора,  он прямо цитирует Толстого.      
Самый  замысел  трилогии,  объединенной не  только  последовательностью царствований  и   событий,   но   также   общностью  морально-философской  и политической проблемы,  представляет собой  незаурядное  явление  в  истории русской драматургии. Говоря о глубине, содержательности и гуманизме русского искусства,  А.В.Луначарский в  числе "перлов русской драматургии" называет и пьесы Алексея Толстого (статья "О будущем Малого театра"). 
Поэзия Толстого
Баллады Толстого являются значительным фактом в  истории русской поэзии XIX века.
 Его первые опыты, относящиеся к этому жанру ("Волки" и др.) - "ужасные" романтические баллады в  духе Жуковского и аналогичных западных образцов.  К числу   ранних  баллад  относятся  также   "Князь  Ростислав"  и   "Курган", проникнутые романтической тоской по  далекому,  легендарному прошлому родной страны.  В  40-х  годах  вполне  складывается у  Толстого жанр  исторической баллады.  В  дальнейшем историческая баллада стала одним из  основных жанров его поэтического творчества.
 Обращения Толстого к  истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием  найти  в   прошлом  подтверждение  и   обоснование  своим  идейным устремлениям.  Этим и  объясняется неоднократное возвращение поэта,  с одной стороны,  к  концу XVI -  началу XVII века,  с  другой -  к  Киевской Руси и Новгороду.
 Подобное отношение к  истории мы  встречаем у  многих русских писателей XVIII    -    начала    XIX    века,    причем    у    писателей   различных общественно-литературных направлений. Оно служило у них, естественно, разным политическим целям.  Оно  характерно,  в  частности,  и  для дум Рылеева,  в которых исторический материал использован для пропаганды в  духе декабризма. И,  несмотря на коренные различия в их политических и эстетических взглядах, Толстой мог в какой-то мере опираться на поэтический опыт Рылеева.
 Баллады и  былины Толстого -  произведения,  близкие по  своим жанровым признакам,  и  сам  поэт  не  проводил  между  ними  никакой  грани.  Весьма показателен  тот   факт,   что   ряд   сатир   с   вполне   точным   адресом ("Поток-богатырь" и  др.)  облечен им  в  форму  былины:  их  прямая связь с современностью не  вызывает сомнений.  Но  в  большинстве случаев эта  связь истории   с    современностью   обнаруживается   лишь   в    соотношении   с социально-политическими  и  историческими  взглядами  Толстого.  Характерный пример -  "Змей Тугарин".  Персонажи в нем былинные; из былин заимствованы и отдельные  детали,  но  общий  замысел  не  восходит  ни  к  былинам,  ни  к историческим фактам.  Словесный поединок  Владимира с  Тугариным отражает не столько  какие-либо  исторические явления  и  коллизии,  сколько собственные взгляды поэта.  Толстой хорошо понимал это и писал Стасюлевичу,  что в "Змее Тугарине" "сквозит  современность".  "Три  побоища" и  "Песня  о  Гаральде и Ярославне" -  это  тоже не  мимолетные зарисовки,  а  своеобразное выражение исторических представлений поэта.  В  основе их  лежит  мысль об  отсутствии национальной замкнутости в  Древней Руси и ее обширных международных связях. Не  случайно в  письмах  по  поводу  этих  стихотворений Толстой  настойчиво говорит о брачных союзах киевских князей с европейскими царствующими домами. Таким  образом,  баллады  являются результатом размышлений Толстого как  над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России.
 Толстой считал, что художник вправе поступиться исторической точностью, если это  необходимо для воплощения его замысла.  В  частности,  приурочение фактов,  отделенных иногда  значительными промежутками,  к  одному  моменту, нередко  встречаются  и  в  балладах,   и  в  драматической  трилогии.   Они объясняются  нередко  соображениями  чисто   художественного  порядка  (см., например, примечание к балладе "Князь Михайло Репнин"). Однако анахронизмы и другие  отступления от  исторических источников  имеют  у  Толстого  и  иное назначение.
 В  балладе  "Три  побоища" последовательно описаны  гибель  норвежского короля Гаральда Гардрада в битве с английским королем Гаральдом Годвинсоном, смерть  Гаральда  Годвинсона  в   бою  с  герцогом  нормандским  Вильгельмом Завоевателем,   наконец,   смерть  великого  князя  Изяслава  в  сражении  с половцами.  Но  сражение  Изяслава  с  половцами,  о  котором  идет  речь  в стихотворении, относится не к 1066, как первые две битвы, а к 1068 году, и к тому же он погиб лишь через десять лет после этого. Упоминая о допущенном им анахронизме,  Толстой писал Стасюлевичу: "Мне до этого нет дела, и я все три поставил в одно время...  Цель моя была передать только колорит той эпохи, а главное,  заявить  нашу  общность в  то  время  с  остальной Европой,  назло московским русопетам".
 Толстой  не  разделял историко-политической концепции Н.М.Карамзина.  И тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии является  "История  Государства Российского".  Карамзин был  для  Толстого в первую  очередь  не  политическим мыслителем и  не  академическим ученым,  а историком-художником.  Страницы  "Истории  Государства  Российского"  давали Толстому не  только сырой материал;  иные  из  них  стоило чуть-чуть тронуть пером,  и,  оживленные точкой зрения поэта, они начинали жить новой жизнью - как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей.
 Анализируя баллады и былины Толстого, необходимо иметь в виду тот идеал полноценной,  гармонической человеческой личности,  которого он не находил в современной ему  действительности и  который  искал  в  прошлом.  Храбрость, самоотверженность,  глубокое патриотическое чувство,  суровость и  в  то  же время человечность,  своеобразный юмор -  вот черты этого искомого идеала. С глубоким сочувствием,  но отнюдь не в  иконописном духе рисует Толстой образ Владимира,  совершившийся в нем внутренний переворот и введение христианства на  Руси.  Сквозь феодальную утопию просвечивают иногда совсем иные  мотивы. Так,  в  образе "неприхотливого мужика" Ильи  которому душно  при  княжеском дворе  ("Илья  Муромец"),  нашли  свое  отражение  демократические тенденции народной былины;  этому не противоречит и  то,  что Толстой смягчил конфликт между русским богатырем и князем Владимиром.
 Исторические процессы  и  факты  Толстой  рассматривал с  точки  зрения моральных  норм,  которые  казались  ему  одинаково применимы и  к  далекому прошлому, и к сегодняшнему дню, и к будущему. В его произведениях борются не столько   социально-исторические  силы,   сколько  моральные  и   аморальные личности. Этой моралистической точке зрения на историю неизменно сопутствует в творчестве Толстого психологизация исторических деятелей и их поведения. В балладах   она    осуществляется   часто   не    при   помощи   углубленного психологического анализа,  как  в  драмах,  а  путем  простого  переключения исторической темы  в  план общечеловеческих переживаний,  хотя на  самые эти переживания поэт иногда только намекает.  Так,  в балладе "Канут" от истории остался лишь некий условный знак.  Читателю достаточно имени героя,  дающего тон,  указывающего примерно эпоху,  а  точная расшифровка -  что речь идет о шлезвигском герцоге Кнуде Лаварде,  погибшем в  1131  году  от  руки  своего двоюродного брата Магнуса,  видевшего в нем опасного соперника,  претендента на  датский престол,  -  может быть,  не  так  уже важна и  вряд ли  Толстой рассчитывал на  наличие у  читателей столь детальных сведений при восприятии стихотворения.  Центр тяжести перенесен на  психологию Канута,  его  детскую доверчивость,   причем  с  душевным  состоянием  героя  гармонирует  картина расцветающей весенней природы.  Толстой  сознательно смягчил мрачный колорит этого  эпизода,   в  частности  прикрепил  событие  к  весне,  тогда  как  в действительности оно происходило зимою.
 Погружение истории в природу, в лирический пейзаж и вообще в лирическую стихию,  ослабление сюжета  и  растворение эпических элементов в  лирических имеют место в  целом ряде баллад и  былин конца 60-х  и 70-х годов.  Все это тесно связано с настойчивым противопоставлением социально-политической жизни и  истории вечных  начал  жизни  природы,  о  котором говорилось выше.  Поэт понимал эту особенность своих стихотворений. Посылая Маркевичу былину "Алеша Попович", он так определял жанровые особенности ряда своих произведений этих лет: "...жанр - предлог, чтобы говорить о природе и весне".
 И  по общему колориту,  и  по сюжетному строению многие баллады 60-70-х годов существенно отличаются от таких стихотворений,  как "Василий Шибанов". В  поздних  балладах  конкретно-исторические черты  нередко  оттеснялись  на второй план,  но  зато появилась большая свобода и  разнообразие поэтических интонаций,  усилился тот своеобразный лиризм и та теплота,  которыми Толстой умел окружать своих героев.
 "Когда я смотрю на себя со стороны...  -  писал Толстой Маркевичу 5 мая 1869 года,  - то кажется, могу охарактеризовать свое творчество в поэзии как мажорное,  что резко отлично от  преобладающего минорного тона наших русских поэтов,  за исключением Пушкина". "Мажорный тон" представлялся, по-видимому, Толстому тем  свойством,  которое сближало его  с  духом русского народа,  и интересно, что именно в этом отношении он считал себя преемником Пушкина.
 Элементы "мажорного тона" были,  конечно,  и  в  лирике Толстого ("Коль любить,   так  без  рассудку...",   "Край  ты  мой,  родимый  край..."),  но преобладали  в  ней  иные  мотивы  и  настроения.  Новую  настроенность поэт стремился  утвердить  в  поэмах  ("Иоанн  Дамаскин",  "Грешница") и  главным образом   в    балладах   и    былинах.    Естественно,    что   приведенная автохарактеристика относится  к  последнему  периоду  творчества Толстого  - годам его расцвета как автора баллад и количественного оскудения лирики.
 Одним  из  самых существенных проявлений "мажорного тона" в  творчестве Толстого и  были образы,  заимствованные из  былевого эпоса и  исторического прошлого.  Поэта  непреодолимо тянуло к  ярким  чувствам,  волевым,  цельным натурам  -  и  именно  там  он  находил  их.  Целая  галерея подобных героев нарисована в  его стихотворениях конца 60-х и 70-х годов.  Это Илья Муромец, Владимир,   Гакон  Слепой,   Роман  Галицкий,  Гаральд  и  др.  Проявлениями "мажорности"  в   поэзии   Толстого   были,   прежде   всего,   приподнятые, торжественные интонации,  красочные эпитеты,  декоративность и  живописность обстановки и  пейзажа,  пышность  и  величавость людей.  С  "мажорным тоном" связаны  также  свобода и  непринужденность выражений,  которые сам  Толстой считал характерными чертами ряда своих произведений.
 Разумеется,  условный,  нарочито нарядный мир  баллад и  былин Толстого вовсе   не    являлся   для    него    воплощением   реальной   исторической действительности.  В  нем  в  полной мере царила поэтическая фантазия.  Миру лирики  Толстого,   где  доминируют  грустные,   минорные  настроения,  явно контрастен  пестрый  балладный  мир,  в  котором  господствует романтическая мечта.   
23. Ап. Григорьев. Лирика. Цикл «Борьба».