5

ЭВОЛЮЦИЯ ХАРАКТЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ СТЕНДАЛЯ


К.20 – нач.30 гг. («Ит.хроники», «К. и Ч.») - Романтический герой, рефлексия ; трагический пафос

Сер.30 гг. («Люсьен Левен»)  -  Никакой героики, рефлексия ; трагический пафос ;

К.30 гг. («Пармская обитель»)  -  Никакой героики, никакой рефлексии ; сочувственная ирония над героем

Нач.40 гг. («Федер»)  -  Рефлексия есть, но она практическая (активный циничный приспособленец) ; новый герой; сатира, ирония.


Стендаль засвидетельствовал переход от рома к реалу на уровне характера.
Стиль Стендаля: ЭГОТИЧЕСКИЙ («ЗАПИСКИ ЭГОИСТА», 1836). Эготист – человек, сознательно описывающий своё субъективное восприятие мира. Носитель выраженной рефлексии. В центре – внимание к самосознанию человека. Абсолютное выражение этого стиля – в «Красном и черном» (углубленный психологизм ;). Много внутренних монологов.
Далее – уменьшение роли психологического анализа из-за изменения героя.


Я говорил вам о том, что герой «Красного и черного» Сорель - это человек, который намеренно, умышленно подверг себя рациональной дисциплине, проверяя каждое свое движение, каждый свой шаг, каждое свое слово. Он живет как... я хотел сказать: на сцене — нет, это не совсем удачное сравнение. Он, собственно говоря, не живет, а играет партию в шахматы. И, играя шахматную партию, каждое движение обдумывает на много ходов вперед. Со всеми людьми, с которыми ему приходится встречаться, он ведет эту партию, и, что особенно прискорбно, главные его партнеры по шахматам — это женщины. Собственно говоря, его романы, его влюбленности — это шахматные партии. Сначала он поставил себе целью выиграть мадам де Реналь. А дальше, в Париже, начинается другая борьба, чтобы выиграть Матильду де ла Моль. В конце концов, после величайших трудностей, он оказался как будто бы победителем. Во всяком случае, Матильда де ла Моль согласилась стать его женой.
Вот что важно иметь в виду, когда читаешь Стендаля. Его обычно не очень верно трактуют. И русские его интерпретаторы, и французские. Обычно его трактуют как писателя-аналитика. Великий аналитик Анри Бейль. Его романы тоже считаются своего рода математикой души. Психологический анализ — вот где область Стендаля, по обычному приговору. И он сам отчасти поддерживал такую репутацию. А он вообще очень любил создавать себе ложные репутации. Он играл в это. И вот известная его фраза: когда я начинаю писать роман, для того чтобы вдохновиться, я беру Кодекс Наполеона и прочитывая несколько параграфов. То есть он вдохнов-ляется из самого такого отъявленного рационалистического документа. Он себя настраивает на роман сводом законов. Тем самым он подчеркивает, что его романы построены в рациональном ключе. Он сам высмеивает писателей безудержных, открыто эмоциональных. Совершенно не выносит Шатобриа-на. А позднее — уничтожающий отзыв о Жорж Санд, которая тоже была автором эмоциональным.
Но все эти его заверения, что он пишет в духе Кодекса Наполеона, требуют осторожности. Очень было бы наивно брать все это на веру. Если бы он в самом деле писал по Кодексу Наполеона, вряд ли бы его читали с таким энтузиазмом миллионы людей во всем мире.
Все дело в том, что эта аналитика, раскладка — они лежат только на поверхности и совсем не исчерпывают его романы. И Стендаль менее кого бы то ни было склонен был трактовать человека как рациональное существо, как существо в рациональном ключе.
Если говорить о писателях XVIII века, близких Стендалю (он был гораздо ближе к XVIII веку, чем Бальзак), то Стендаль стоял очень близко, как ни странно это кажется, к Жан-Жаку Руссо. К этому вот великому эмоционалисту, апологету чувст-вительности. Близок он и к другому писателю XVIII века, который является антиподом Жан-Жака, — к Вольтеру. Вот в том-то и дело, что он близок и к Жан-Жаку, и к Вольтеру. И притом к Жан-Жаку, по существу, ближе, чем к Вольтеру.
Что Стендаль сам больше всего ценит в людях? Поверхностно можно было бы заключить: он больше всего ценит в людях расчет, дисциплину. Но это не так. Стендаль больше всего ценил в людях (и он об этом говорил много раз, забывая, что его вдохновляет Кодекс Наполеона) непосредственность. Дар непосредственности. Настоящие люди — это те, в которых непосредственность развязана, а не подавлена, как в Сореле.

Стендаль провел большую часть жизни в Италии. Он совершенно боготворил эту страну. И обыкновенно объяснял так: вот нация, в которой еще сохранилась непосредственность. Это самое ценное для него в итальянцах. Итальянцы умеют любить, ненавидеть — на что французы мало способны. Итальянцы живут безотчетно. А француз живет с отчетом во всем, что он делает.
Возьмите другой замечательный роман Стендаля: «La Chartreuse de Parme» — «Пармская обитель». Итальянский роман. И что его восхищает в итальянцах этого романа? Как раз эта непосредственность. Можно ли придумать более непосредственное существо, чем героиня этого романа, чем Сансеверина? Сансеверина, Фабрицио — на первых местах. А в углублении романа Моска — полумуж Сансеверины. Такой безнадежно влюбленный в нее муж, который потому и является персонажем второстепенного значения, что этой непосредственности, которая сильна в Фабрицио, в Сансеверине,— в нем нет.
Стендаль много раз высказывался о том, что самое лучшее в людях. Есть такое словечко: l'imprevu. Что это значит? Непредвиденное. Человек хорош, поскольку в нем есть непредвиденное. Итальянцы тем прекрасны, что это нация, в которой все непредвиденно. Вы никогда не можете угадать, как поступит итальянец. А у французов все известно. Поэтому французы по сравнению с итальянцами для Стендаля люди второго сорта.
Вот эта непосредственная жизнь, которой полон человек, этот порыв к непредвиденному — это, с точки зрения Стендаля, самое ценное в людях. И Сорель по сути своей тоже был очень непосредственной натурой. И в Сореле жило это непредвиденное, l'imprevu. Непосредственность — это и есть, по Стендалю, человеческая личность. А вся внешняя жизнь осуществляется только для того, чтобы вы могли этой непосредственности дать форму, опору.
Теперь надо еще раз взглянуть на историю Сореля. История Сореля, его биография — это то, что как будто бы называется историей карьеры. Не правда ли? Он великий карьерист. Чрезвычайно способный карьерист. Но не пошлый карьерист. Вот помните героя из романа Мопассана «Bel-Ami»? Вот пошлый карьерист. Но между Сорелем и этим героем Мопассана — огромное расстояние.
Для Сореля карьера важна не сама по себе. Он не карьерист ради карьеры, как таковой.
У него в замысле — завоевание Парижа (как у героев Бальзака). Для чего завоевывать Париж? Для Сореля карьера — это самоосуществление. Вот у него в чем смысл карьеры. Он надеется, что в карьере он себя раскроет, что карьера окажется для него неким самопознанием, самовыявлением. Вот это непредвиденное, это l'imprevu, живущее в его душе, раскрывается через его карьеру.

Роман «Красное и черное» — это роман трагический; и я думаю, что трагедия прежде всего в том, что карьера, которой так добивается Сорель и на которую он тратит всего себя, все свои дарования, силы, — как выясняется для него понемногу, только в середине романа начинает ему брезжить,— карьера — это самоубийство. Выясняется, что карьерой, рассчитанным поведением он не развертывает, а уничтожает себя. Он даже начинает желать самоуничтожения. Он делает карьеру через женщину, через любовь. Через госпожу де Ре-наль, через Матильду. Любовь, область чувств — это НЗ, неприкосновенный запас. То, чего не тратят, и то, что оставляют напоследок. И вот трагедия Сореля начинается с того, что этот нищий мальчик сразу ставит на карту НЗ: любовь, чувство. Так было с мадам де Реналь и так было с Матильдой.
Видите ли, в романе происходит такой внутренний поворот, в этом замечательном психологическом романе. Вот чем Стендаль отличается от Бальзака. У Бальзака нет особого интереса к психологии, как таковой. Стендаль — психолог, великий мастер психологического романа. Собственно говоря, он создатель психологического романа в XIX веке. Так вот, в этом психологическом романе происходит поворот. Этот поворот не обозначен черным по белому у Стендаля, вы его сами должны угадать.
Поворот заключен в том, что с какой-то минуты Сорель понимает, что его карьера — это не самоосуществление, а потеря самого себя. Он начинает понимать, что каждый его успех — это, по сути дела, поражение. Победа надуманных чувств, разыгранных чувств. Ему самому вскоре становится ясно, что он никогда не любил Матильду де ла Моль. А зачем она ему была нужна? Как орудие успеха, и больше ничего. И вот запрятанная глубоко непосредственная жизнь у Сореля вырывается наружу и опрокидывает все расчеты. И когда он скачет в Верьер, стреляет в госпожу де Реналь, охваченный негодованием,— тут, как видите, всякий расчет кончается. Тут заговорила его душевная жизнь. Выстрел в Верьере — это и есть срыв Сореля; и, если хотите, это возвращение Сореля к самому себе.
Да, так оно потом и идет. Помните, когда он сидит в тюрьме, когда мадам де Реналь выздоравливает и начинает его посещать, он начинает понимать, что единственное существо, которое он любил, — это госпожа де Реналь и что наименее нужный ему в мире человек — это Матильда де ла Моль. Да, вот когда он мог быть самим собой — когда его карьера в Верьере только началась, когда он гувернерствовал в доме мэра, господина де Реналя.
Но Стендаль, как и Бальзак, — и в этом их величие — понимают, что невозможны никакие возвращения. Не бывает возвращений.
Бальзак показал, как людей губит ненасытная страсть к приобретательству, как она их извращает. Но Бальзак никогда не стал бы проповедовать любимые пошлости XVIII века: мол, довольствуйся малым. Так же и Стендаль. Пошло думать: зачем же ты поехал в Париж и добивался влияния, славы; сидел бы ты в своей бедной рубашке у ног мадам де Реналь; была бы идиллия, все было бы хорошо. Это идея пошлая и, кроме того, в высшей степени нереалистичная.
И вот Сорель кончает свою жизнь на гильотине. Он не хочет спасения. Он идет на гильотину, потому что нет возвращения. Потому что в том пути, по какому он прошел жизнь, была своя огромная и неодолимая необходимость. Гобсек тоже ведет безумную жизнь. В ней заложена необходимость и тоже возвращения нет. Нет возврата. Это одна из самых жалких идей, придуманных человечеством, будто бы возможно возвращение. Люди с подлинным чувством судьбы, событий понимают, что невозможно возвращение. Ведь вы не стали бы проповедовать Наполеону, когда он был на острове Святой Елены: жили бы вы, Бонапарт, на Корсике — и не было бы у вас никаких неприятностей. Вы ведь понимаете, что это была бы величайшая глупость и пошлость...

Роман называется «Красное и черное». Как будто бы по-нятно: красный цвет — революция, черный цвет — Реставра-ция, монастырь, монашеский цвет. Вот была революция, ко-гда восходил юный Сорель. А вот сейчас черный цвет, господство духовенства. Сам Сорель готовится одно время к духовной карьере. Этот смысл есть в заглавии, но он не гла-венствует. Это слишком элементарный смысл.
Можно понимать еще и так: красный — это кровь гильотины, кровь Сореля. Но и это не все. Вообще Стендаль любит многосмысленность. В настоящем искусстве у символа никогда не бывает только одного смысла. Это в арифметике так бывает. А в искусстве не бывает одного ответа. Искусство всегда дает множество ответов. И вот я думаю, что, помимо тех значений, есть еще одно значение; и это самое главное. Красное и черное — это цвета рулетки. Рулетка крутится, останавливается на красном и черном. Но откуда рулетка в этом романе? Почему роман назван цветами рулетки?
Я бы так толковал: вся жизнь Сореля была игрой в рулетку. Он ставил на красное и черное. Он все рассчитал и все предвидел, не правда ли? Но видите, он ошибся. Он всех рассчитал, все рассчитал. А чего не рассчитал? Самого себя. Игрок рассчитал игру, но не рассчитал себя, игрока, играющего в эту игру. А вот в игроке произошел срыв, и, видите, все пошло прахом. Рулетка не так сыграла. Это и есть окончательный и наибольший смысл романа.
Я думаю, что вы сами догадываетесь, без особых комментариев с моей стороны, что Стендаль, этот великий реалист, великий мастер реалистического романа, психологического романа, что он в то же время был человеком романтической эпохи. Реалист романтической эпохи. Надо держаться такого правила: не надо никогда чересчур объяснять. Когда людям чересчур объясняют, они перестают понимать.