13

Оноре де Бальзак
Евгения Гранде
Евгения Гранде считалась самой завидной невестой в Сомюре. Отец её, простой бочар, разбогател во времена Революции, скупив за бесценок конфискованные церковные владения — лучшие в Сомюрском округе виноградники и несколько ферм. При Консульстве он был избран мэром, а во времена Империи его уже именовали только господином Гранде — впрочем, за глаза фамильярно звали «папашей». Никто не знал в точности, какими капиталами располагает бывший бочар, однако люди сообразительные поговаривали, что у папаши Гранде верных шесть-семь миллионов франков. Только два человека могли бы это подтвердить, но нотариус Крюшо и банкир де Грассен умели держать язык за зубами. Однако оба так откровенно лебезили перед Гранде, что город Сомюр преисполнился к старику глубочайшим уважением. Нотариус при поддержке многочисленной родни домогался руки Евгении для племянника — председателя суда первой инстанции. В свою очередь, жена банкира де Грассена ловко интриговала, надеясь женить на богатой наследнице сына Адольфа.

Сомюрцы с интересом следили за битвой титанов и гадали, кому же достанется лакомый кусок. Некоторые, правда, утверждали, будто старик собирается выдать дочь за племянника — сына Гийома Гранде, нажившего миллионное состояние на оптовой торговле вином и обосновавшегося в Париже. Крюшотинцы и грассенисты дружно это опровергали, заявляя, что парижский Гранде метит для сына куда выше и вполне может породниться с каким-нибудь «герцогом милостью Наполеона». В начале 1819 г. папаша Гранде с помощью семейства Крюшо приобрёл великолепное имение маркиза де Фруафона. Но это обстоятельство отнюдь не изменило привычный образ жизни старика: он по-прежнему в своем ветхом доме вместе с женой, дочерью и единственной служанкой Нанетой, прозванной Громадина за высокий рост и мужеподобную внешность. Тридцать пять лет назад папаша Гранде пригрел нищую крестьянскую девушку, которую гнали от всех дверей, — и с той поры Нанета за крохотное жалованье исполняла любую работу, неустанно благословляя хозяина за доброту. Впрочем, и Евгения с матерью целыми днями просиживали за рукоделием, и старый скряга выдавал им свечи по счету.

Событие, перевернувшее жизнь Евгении Гранде, произошло в первой половине октября 1819 г., в день её рождения. По случаю праздника папаша Гранде разрешил затопить камин, хотя ноябрь ещё не наступил, и преподнес дочери обычный подарок — золотую монету. На памятный всем сомюрцам ужин явились готовые к решительной схватке Крюшо и де Грассены. В разгар партии в лото раздался стук в дверь, и перед изумленными провинциалами предстал сын парижского миллионера Шарль Гранде. Вручив дяде письмо от отца, он стал осматриваться, явно поражённый скудостью стола и обстановки. Все убеждало молодого человека в том, что сомюрская родня прозябает в бедности — ошибка, которая станет для Евгении роковой. В двадцать три года эта робкая чистая девушка не ведала ни о богатстве своём, ни о красоте. Прелестный изящный кузен показался ей пришельцем из другого мира. В сердце её пробудилось ещё смутное чувство, и она упросила Нанету затопить камин в спальне Шарля — неслыханная в этом доме роскошь.

Парижский Гранде в предсмертном письме известил брата о своем банкротстве и намерении застрелиться, умоляя только об одном — позаботиться о Шарле. Бедный мальчик избалован любовью родных и обласкан вниманием света — он не снесет позора и нищеты. Утром в Сомюре уже все знали о самоубийстве Гийома Гранде. Старый скряга с грубой прямотой сообщил племяннику страшную весть, и нежный юноша не смог удержаться от рыданий. Евгения прониклась к нему таким состраданием, что даже кроткая госпожа Гранде сочла нужным предостеречь дочь, ибо от жалости до любви только один шаг. А Шарля до глубины души растрогало искреннее участие тётки и кузины — он хорошо знал, с каким равнодушным презрением встретился бы в Париже.

Наслушавшись разговоров о банкротстве дяди и прочитав украдкой письма Шарля, Евгения впервые задумалась о деньгах. Она поняла, что отец мог бы помочь кузену, но старый скряга пришел в ярость при одном лишь предположении, что придется раскошелиться ради жалкого мальчишки. Однако вскоре папаша Гранде смягчился: все-таки здесь было затронуто доброе имя семьи, да и с заносчивыми парижанами следовало поквитаться. Банкир де Грассен отправился в столицу, чтобы заняться ликвидацией прогоревшей фирмы, а заодно вложить сбережения старика в государственную ренту. Сомюрцы до небес превозносили папашу Гранде — такого великодушия от него никто не ожидал.

Тем временем Евгения упросила Шарля принять в дар её сбережения — золотые монеты на сумму примерно в шесть тысяч франков. В свою очередь Шарль вручил ей на сохранение золотой несессер с портретами отца и матери. Для обоих молодых людей наступила весна любви: они поклялись друг другу в верности до гроба и скрепили свой обет целомудренным поцелуем. Вскоре Шарль отправился в Ост-Индию в надежде обрести богатство. А мать с дочерью с трепетом стали ждать Нового года: старик имел обыкновение любоваться по праздникам золотыми монетами Евгении. Произошла ужасающая сцена: папаша Гранде едва не проклял дочь и приказал держать её в заточении на хлебе и воде. Этого не могла снести даже забитая госпожа Гранде: впервые в жизни она осмелилась перечить мужу, а затем слегла с горя. Евгения стоически переносила отцовскую немилость, находя утешение в своей любви. Лишь когда жене стало совсем худо, папаша Гранде сменил гнев на милость — нотариус Крюшо объяснил ему, что Евгения может потребовать раздела наследства после смерти матери. К великой радости больной, отец торжественно простил дочь. Но тут на глаза ему попался ларец Шарля, и старый скряга решил отодрать золотые пластинки на переплавку — лишь угроза Евгении покончить с собой остановила его. Для умирающей это оказалось последним ударом — она угасла в октябре 1822 г., сожалея только о дочери, оставленной на растерзание жестокому миру. После её кончины Евгения безропотно подписала отказ от наследства.

Следующие пять лет ничем не изменили однообразного существования Евгении. Правда, партия грассенистов потерпела полный крах; приехав в Париж по делам Гранде, банкир пустился в разгул, и его жене пришлось отказаться от планов женить Адольфа на Евгении. Папаша Гранде путем ловких махинаций с векселями брата сократил сумму долга с четырех миллионов до миллиона двухсот тысяч. Чувствуя приближение смерти, старик начал знакомить дочь с делами и привил ей свои понятия о скупости. В конце 1827 г. он скончался в возрасте восьмидесяти двух лет. К этому моменту Шарль Гранде уже вернулся во Францию. Чувствительный юноша превратился в прожженного дельца, разбогатевшего на работорговле. О Евгении он почти не вспоминал. Лишь в августе 1828 г. она получила от него первое письмо, к которому был приложен чек. Отныне Шарль считал себя свободным от всех детских клятв и извещал кузину о том, что хочет жениться на мадемуазель д’0брион, которая гораздо больше подходит ему по возрасту и положению.

Уже этого письма было достаточно, чтобы сокрушить все надежды Евгении. Масла в огонь подлила пылавшая жаждой мести госпожа де Грассен: Евгения узнала от нее, что кузен давно в Париже, но до свадьбы ещё далеко — маркиз д’Обрион никогда не отдаст дочь за сына несостоятельного должника, а Шарль оказался настолько глуп, что не пожелал расстаться с тремя тысячами франков, которые вполне удовлетворили бы оставшихся кредиторов. Вечером того же дня Евгения согласилась выйти за председателя Крюшо и попросила его немедленно выехать в Париж — она желала расплатиться по всем долговым обязательствам дяди вместе с процентами и ассигновала на эти цели два миллиона. Вручив Шарлю акт об удовлетворении финансовых претензий, председатель не отказал себе в удовольствии щелкнуть по носу глупого честолюбца: он сообщил, что женится на мадемуазель Гранде — обладательнице семнадцати миллионов.

Памятуя об условиях брачного контракта, господин Крюшо всегда выказывал величайшее уважение жене, хотя в душе горячо желал её смерти. Но всевидящий Господь вскоре прибрал его самого — Евгения овдовела в тридцать шесть лет. Несмотря на свое огромное богатство, она живет по распорядку, заведенному отцом, хотя, в отличие от него, щедро жертвует на богоугодные дела. В Сомюре поговаривают о новом её замужестве — богатую вдову всячески обхаживает маркиз де Фруафон.



Среди женщин Евгения Гранде станет, быть может, образом самоотверженных душ, ввергнутых в бурное житейское море и поглощенных им, подобно благородной греческой статуе, упавшей во время перевозки в морскую пучину, где она навеки пребудет неведомой. [1].

О. де Бальзак «Евгения Гранде»

 ------------------------------------------


Я говорил о том, почему этот огромный цикл Бальзака носит название «Человеческой комедии», притом что в целом этот цикл состоит из трагических историй. Это истории большей частью о погибших жизнях, о погибших мечтах (один из самых известных романов так и называется — «Утраченные иллюзии»). Так вот, мечтания гибнут, люди гибнут — у всех такие утраченные судьбы, а все вместе называется «Человеческой комедией». Я бы сказал так: это грандиозная комедия, состоящая из многих трагедий. И комедийны, по Бальзаку, первоосновы жизни всех этих людей.
По первоосновам получается комедия. Первоосновы, по которым люди в конце концов не оказываются хозяевами собственной работы, собственной деятельности, первоосновы, в силу которых материальные предпосылки съедают людей и результаты их деятельности, — это и дает происходящему в эпопее какой-то общий смысл комедии.
Я уже говорил, что у Бальзака происходит особое, если хотите, комедийное перемещение смысла. А именно: материальные вещи приобретают душу, одушевленность, личность. А люди — овеществляются.
Я приведу вам один пример, по-моему выразительный. Вот как Бальзак описывает своего старика Гранде. Бальзак много раз перерабатывал этот роман и вносил в каждое новое издание очень любопытные поправки. Вот слушайте, какие поправки вносились.
В издании 1834 года к моменту смерти Гранде его состояние доходило до двадцати миллионов. В издании 1839 года Бальзак вдруг понижает цифру состояния. И оказывается, что Гранде оставил одиннадцать миллионов. В издании 1843 года он опять подымает состояние Гранде — до семнадцати миллионов.
Притом Бальзак очень точно подсчитывает, указывает вам, откуда эти миллионы. Он точно указывает, сколько десятин земли было занято у Гранде под виноградники, сколько каждый виноградник ему давал, сколько получалось бочек вина, сколько сена было снято с лугов, какие тополя были посажены стариком Гранде.
Так вот: двадцать миллионов, одиннадцать миллионов, семнадцать миллионов.
Что ж вы думаете, это случайные цифры у Бальзака? Бальзак очень обдумывал эти цифры, очень их примерял. Вот в чем дело: для Бальзака эти цифры и были портретом старика Гранде. Вот художник пишет портрет и добивается максимального сходства. И сходство требует: там прибавить лба, там убавить носа — тогда похоже будет. Бальзак все эти цифры дает для максимального сходства, для того, чтобы по-лучился похожий портрет. Сначала он дал Гранде двадцать миллионов, а потом подумал и решил: нет, что-то не похоже, давайте мы ему снизим. Одиннадцать миллионов — вот теперь сходство есть. Нет, одиннадцать миллионов слишком мало. Семнадцать миллионов. Вот теперь Гранде похож.
Для Бальзака человека выражают цифры. И именно цифры — это его портрет и есть. Для Бальзака человек — это то, что он имеет. Состав имущества, количество владений — это портрет человека.


Бальзак в этом отношении совпадает с американцами. Это их обычная манера. Если американцу показали нового для него человека, он спрашивает: сколько он стоит? — то есть каков его доход? Так и у Бальзака. Вот эти цифры имущественные — они дают профили людей. Это существо человека для Бальзака: что он имеет, чем он владеет.
Вот вам одно из проявлений «Человеческой комедии». Люди, превращаемые в цифры. А как Бальзак описывает своего старика Гранде? Помните, он говорит о том, что волосы у него были рыжеватые с проседью — золото и серебро. Он имеет в виду серебро валютное, а не что-нибудь другое. И блеск золота — это монетный блеск.
Вот перед вами как раз и происходит это овеществление человека. Вот как рисуется Гранде. Это овеществленный человек. Человек, понятый, воспринятый, описанный на языке вещей, цифр.
Ваш портрет — это ваш бюджет для Бальзака.
Так обстоит дело в «Человеческой комедии». И величайшие трагикомические происшествия происходят от неправильной оценки бюджета. Вот на какой тяжелой иронии построен «Гранде». Помните, приехал кузен Гранде из Парижа. Евгения без памяти влюблена в Шарля, а Шарль не понял, не оценил, сколько она стоит. Что за ней стоят миллионы. Евгения всю жизнь любит Шарля, эту тень, однажды ей мелькнувшую. Шарль приезжает из Индии, женится на какой-то дрянной невесте в Париже, и вдруг он узнает, какие миллионы стоят за Евгенией. Он ошибся. Это бюджетная ошибка. Это, конечно, горький юмор. Вот, счастье не состоялось.
А Евгения? Вы помните, как Евгения доживает среди всех этих бесполезных миллионов? Миллионы сами по себе, а она сама по себе. Миллионы растут, но это ненужные миллионы.
Так вот, Шарль Гранде — да, Шарль Гранде плохо рассчитал. Это ирония Бальзака: плохо рассчитал. Он не догадывается о том, что эта беззаветно влюбленная в него Евгения — одна из самых богатых невест во Франции.
Видите, как у Бальзака получается: вещи имеют свою историю, люди имеют свою историю, и они плохо соединяются друг с другом. Все подлежит учету, но люди часто плохо учитывают. У Бальзака даже описания, если хотите, носят коммерческий характер. Когда Бальзак описывает обстановку человека — так это, собственно говоря, ответ на тот же вопрос: сколько он стоит?
Вот у Бальзака описывается жилище в романе «Крестьяне». Описывается жилище ростовщика Ригу со всем движимым и недвижимым. И Бальзак сам добавляет: «По этому сжатому описанию, стилем своим не уступающему объявлению о распродаже...» и так далее. Бальзак намеренно превращает описание в объявление о продаже. Перед вами имущественные личности. Судьбы их — это судьбы имуществ. И все окружающее их — это имущество. Это важнейший элемент в «Человеческой комедии».
Я хотел сказать о том, какие выходы искал Бальзак из своей «Человеческой комедии». Вот он видит, что современ-ное общество глубоко неблагополучно; ведь нельзя же оставаться при таком порядке вещей, когда людьми командуют вещи. Нужно непременно обновление. Но Бальзак, в сущности, ничего предложить не мог.
В его время были развиты идеи утопического социализма, но Бальзак был чужд им. Я бы сказал, он был слишком реалист, чтобы верить в учение утопического социализма. Он слишком хорошо видел слабые стороны этого учения. И выход он видел не впереди, а в реставрации прошлого. Он думал, что Францию может спасти сильная монархическая власть и Церковь. Этот человек, давший беспощадную картину современного общества, в то же время проповедует как спасение совершенно несостоятельные вещи: старую бурбонскую монархию. Опять, как Шатобриан, он проповедует трон и алтарь. Шатобриан не видел и не умел видеть того, что видел Бальзак. Но и Бальзак при всем колоссальном опыте ничего другого не находит, как трон и алтарь.


-------------------------------------------

Зачем Бальзак современному читателю? Может ли роман, написанный в 30-е годы XIX века, заинтересовать сегодня кого-нибудь, кроме студента филологического факультета, где произведения французского романиста входят в обязательную программу? По всей видимости, в быстро меняющейся России классическая литература отходит на второй план, а издатели вслед за читателями ищут новых ответов на злободневные вопросы. Неужели за почти 170 лет, прошедших со времени написания романа, человек настолько изменился, что некоторые ценности перестали считаться вечными?

Подводя итог майской конференции «Новые переводы старых книг»[2], поэт и переводчик Марина Бородицкая очень точно сформулировала проблему «порочного круга», в который попала сегодня классическая литература, а вместе с ней и ее новые переводы. В советской школе перевода доминировала идея «классического», «культового» перевода, сделанного раз и навсегда, не нуждающегося в пересмотре. Эта идея живет в умах и по сей день. Бережно охраняя святыни, мы к ним даже не притрагиваемся. Вот круг и замкнулся: читателю неинтересно, издателю невыгодно, переводчику страшно: святыня все-таки. А если рискнуть и заглянуть под обложку «Евгении Гранде»?

Для начала, несколько слов о самом романе. С момента выхода первопечатной редакции в 1833 году во Франции «Евгения Гранде» была признана шедевром романного жанра. Книга, к радости издательницы, госпожи Беше, раскупалась, как хлеб. Слава «Евгении», как считал Бальзак, затмила все его последующие произведения. Роман не оставил равнодушными ни читателей, ни переводчиков, ни исследователей. Последние пишут о таких его особенностях, как стройная композиция, продуманная система персонажей, образный язык, реалистичность и художественная сила описаний. Отдельного внимания заслуживают диалоги: в речи персонажей накал страстей порой достигает такой силы, что роман начинает походить на драму. Эта особенность не ускользнула от театральных деятелей: «Евгения Гранде» выдержала большое количество сценических адаптаций как во Франции, так и за ее пределами, а в XX веке в свет вышло несколько экранизаций. В самом деле, история самоотверженной любви провинциальной девушки к столичному денди, не сумевшему по достоинству ее оценить, по силе воздействия и глубине содержания вполне сравнима со своим не менее легендарным русским полутезкой «Евгением Онегиным».

В России о романе заговорили почти сразу после публикации на родине. В 1834 году даже Сенковский[3], несмотря на его скептическое отношение к творчеству Бальзака, на страницах «Библиотеки для чтения» называл этот роман лучшим произведением писателя. Однако в течение десяти лет «Евгения» оставалась непереведенной и потому недоступной широкой публике. Первый русский перевод появился только в 1844 году, и сделал его не кто иной, как Федор Михайлович Достоевский, страстный ценитель творчества великого французского романиста. Перевод «Евгении Гранде», напечатанный в малоизвестном журнале «Репертуар и Пантеон» (причем без указания имени переводчика), стал первой публикацией начинающего литератора. О конгениальности великих писателей сказано и написано немало, но всегда особенно интересно, как они сами отзывались друг о друге. Так, много лет спустя после работы над переводом, Достоевский, отвечая на вопрос В. Микулич «Ну, а кого вы ставите выше, Бальзака или себя?», сказал: «Каждый из нас дорог только в той мере, в которой он принес в литературу что-нибудь свое, что-нибудь оригинальное. В этом все. А сравнивать нас я не могу. Думаю, что у каждого есть свои заслуги»[4].

Но вернемся к истории создания первого перевода, Достоевскому было тогда 22 года. Зимой 1843-го он только окончил ненавистное Инженерное училище, и потому с упоением принялся за перевод романа любимого писателя, а уже через две недели в письме брату Михаилу сообщил: «… на праздниках я перевел «Евгению Grandet» Бальзака (чудо! чудо!). Перевод бесподобный»[5]. Сегодня, полтора столетия спустя, даже взыскательный читатель вряд ли сочтет эту оценку завышенной. В «Евгении Гранде» Достоевского нет обычных для переводных текстов недостатков: не по-русски звучащих фраз, засилья иностранных слов, калек. Текст поражает цельностью и стилистической яркостью: переводчик смело и точно употребляет просторечные и диалектные выражения, высокую и устаревшую лексику. Характерная черта перевода - слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, к которым Достоевский явно неравнодушен. Их источником, скорее всего, послужила переписка родителей Достоевского (например, обращение старика Гранде к дочери «mafifille» передано «жизненочек мой» - именно так отец Достоевского обращался к жене). Причем Достоевскому как современнику Бальзака не приходилось искусственно «старить» текст – и это еще одно бесспорное достоинство первой русской «Евгении».

Все же придется и в этом случае вспомнить Гейне: «Перевод – как женщина: если верна, то некрасива, если красива, то неверна». Сопоставляя текст перевода с оригиналом, сразу замечаешь, какими жертвами досталась такая красота. В первом предложении вместо одного бальзаковского эпитета у Достоевского целых три. Причем эта тенденция к повторению, позаимствованная у писателей натуральной школы, закрепляется и становится переводческим приемом: чуть ли не в каждом абзаце отыщется фраза, в которой Достоевский развивает синонимичный ряд определений, обстоятельств или сказуемых (например, там, где у Бальзака одно определение «leslandeslesplusternes», у Достоевского целых три «сухие, бесплодные, обнаженные степи»). Особо трудные для перевода термины и некоторые реалии чаще всего заменяются более общими понятиями или опущены, что связано, скорее всего, с низким уровнем развития французско-русской лексикографии в середине XIX века (например, у Бальзака читаем: «Vousverrezunmarchanddemerrainassis ; saporte». Дословно это означает «Вы увидите: торговец дубовой клепкой сидит у своих дверей», где «клепка» - специальный бондарный термин, что важно как в контексте романа, ведь главный герой – бочар, так и в целом - для стилистики эрудита-Бальзака. У Достоевского же остались лишь общие слова: «Вы встречаете купца у дверей его дома»). Встречаются в переводе и отсутствующие у Бальзака характеристики персонажей (например, если у Бальзака написано: «Tiens, ditGrandet», то у Достоевского можно прочитать: «Ну, - сказал развеселившийся бочар», при этом указаний на какой-либо эмоциональный подъем ни в самой реплике, ни в контексте не содержится). Перечисленные особенности перевода существенно искажают стиль Бальзака: сжатые, изящные французские фразы превращаются у Достоевского в протяжно-лиричные, почти гоголевские периоды.

В передаче внутреннего напряжения оригинала переводчику Достоевскому нет равных, однако он последовательно усиливает романтический компонент образов Евгении и старика Гранде. Если у Бальзака Гранде холоден, расчетлив и настолько виртуозен в обращении с деньгами, что его предпринимательское чутье по сей день ставят деловым людям в пример, то в переводе страсть героя к деньгам почти болезненная, а сам герой более эмоционален и сентиментален, чем в оригинале. (Когда у Бальзака Гранде называет Шарля «m;chant mirliflor» - «гадкий франтишка», у Достоевского он кричит: «Этот тряпичник, лоскутник, дрянь»). Интересно, что если Достоевский, подбирая лексические соответствия, всячески подчеркивал скупость Гранде, то Бальзак проделывал обратную операцию: редактируя текст рукописи для первопечатного издания, он систематически заменял слово «l’avare» («скупой»), которое в рукописи встречалось более 40 раз, другими: «le ma;tre de la maison» («хозяин дома»), «le bonhomme» («добряк, простак»), «l’oncle» («дядя»), «le tonnelier» («бочар»), «le vigneron» («виноградарь»), «l’homme» («мужчина/человек») или же просто называл своего героя по имени. Французский писатель, по словам известного бальзаковеда П.-Ж. Кастека, хотел избежать сближения Гранде со «Скупым» Мольера, так как механическое уравнивание Гранде - скупой обеднило бы как сам персонаж, так и содержание романа.

Если образ старика Гранде в переводе последовательно огрубляется, то образ главной героини - идеализируется. Например, ночные размышления Евгении о Шарле, не лишенные сексуального подтекста у Бальзака, в переводе подчеркнуто целомудренны (что понятно, иначе николаевская цензура и вовсе не пропустила бы этот пассаж). Портрет Евгении в переводе наполнен выражениями, напоминающими о романтической школе: «какую-то необъяснимую, новую прелесть, новое наслаждение…» (в оригинале: «Des charmes tout nouveaux…»), «…с каким-то странным, невольным вниманием…» («avec une attention particuli;re…»), «…взгляд, блиставшийнежным, неизъяснимымчувством…» («…un de ces regards brillants de bont;, de caresses…»).

Почти за год до появления первого русского перевода во Франции вышла третья, каноническая редакция «Евгении Гранде». Достоевский же, судя по его тексту, взял за основу первопечатную редакцию - в переводе сохранены такие ее формальные особенности, как деление на главы, более значительные цифры состояния Гранде. Однако есть и расхождения: выпущены песенки Гранде, все ругательства, так или иначе затрагивающие религиозные чувства, разговор Евгении со священником о том, можно ли сохранить девственность в браке, отсутствует предисловие и - самое существенное – сильно сжата концовка романа (она представляет собой краткий пересказ заключения), а из послесловия полностью сохранен только последний абзац (о греческой статуе[6]). Все же никакого вопиющего произвола, как, например, в случае с печально знаменитым переводом «Отца Горио» журналиста А. Н. Очкина (с легкой руки переводчика в романе было совершенно изменено окончание), в обращении с оригиналом в переводе Достоевского нет: суть финала передана без искажений, с подчеркнуто уважительным отношением к главной героине.

Прочитав напечатанный в «Репертуаре и Пантеоне» перевод, Достоевский, как пишет в воспоминаниях его друг Д. В. Григорович, деливший с ним квартиру в то время, был весьма опечален, так как в журнале текст сократили «чуть ли ни на треть». Исследовательница раннего творчества Достоевского В. С. Нечаева сопоставила опубликованный вариант с оригиналом и выяснила, что текст сокращен, конечно, не на треть, а примерно на 1/15 и сделано это было, по всей видимости, исключительно по цензурным соображениям[7]. По чьей инициативе сокращен финал, остается загадкой, так как рукопись перевода бесследно исчезла.

Одним словом, принципы перевода Достоевского типичны для XIX века, а саму «Евгению Гранде» можно соотнести с такими показательными для своего времени работами, как «Пиквикский клуб» И. Введенского или «Король Лир» А. В. Дружинина, принципиально важной установкой которых было произвести на русского читателя «то же впечатление, что и оригинал – на английского» [8]. Так стараниями переводчиков XIX века читатели познакомились с «русским Диккенсом», «русским Шекспиром», «русским Бальзаком». Бальзака французского открыли (или приоткрыли?) читателю переводчики XX века.

Вторая версия романа с транскрибированным названием «Эжени Гранде» появилась в 1927 году, когда между представителями «вольного» и «буквального» подходов к переводу велись самые горячие споры. Сделан был перевод Исаем Бенедиктовичем Мандельштамом (1885-1954), инженером-кораблестроителем по образованию и переводчиком по призванию. Литературное творчество помогало И. Б. Мандельштаму на всех этапах его нелегкого жизненного пути: и тогда, когда родители воспротивились актерской карьере и вместо театрального института пришлось поступать в Политехнический, и тогда, когда в «кировские дни» его без суда и следствия навсегда выслали из Ленинграда, и тогда, когда за ссылкой последовали бесконечные и беспричинные аресты, тюрьмы и лагеря, - он переводил Шекспира, Гейне, Гёте, цикл стихов Гюго «Страшный год», мысленно посвятив его осажденному Ленинграду. Когда запрещали иметь при себе книги и бумагу, переводил по памяти «Маленькие трагедии» Пушкина на немецкий язык. Лишь немногие «ссыльные» работы И. Б. Мандельштама стараниями самых близких друзей – профессора ЛГУ, историка перевода А. А. Смирнова и Б. М. Эйхенбаума – удавалось опубликовать, да и то под чужими именами.

Задачу переводчика, как пишет исследователь его творчества Л. И. Володарская, Мандельштам видел прежде всего в том, чтобы передать индивидуальные особенности подлинника: «У каждого автора, уже не раз переводившегося или впервые представлявшегося русскому читателю, свое совершенно определенно выраженное «я» - и длинноты А. Франса не спутать с нервозностью Перуца[9], завораживающий фатализм Цвейга с эпическим размахом Бальзака»[10].

Характеристика, данная Мандельштаму Володарской, как нельзя лучше подходит к «Эжени Гранде». Именно этот вариант перевода наиболее точно передает стилистические особенности романа. Переводчик бережно относится к оригинальному синтаксису: за счет верно расставленных акцентов сохранен трехчастный ритм бальзаковской фразы (например, знаменитое описание Сомюра в оригинале начинается так: ;gale ; cellequeprovoquentlesclo;treslesplussombres, leslandeslesplusternesoulesruineslesplustristes». Мандельштам не изменил количество определений, причем последнюю часть повтора присоединил запятой, а не союзом (как у Бальзака), тем самым подчеркнув параллелизм: «В некоторых провинциальных городах встречаются дома, внушающие такую же грусть своим видом, как самые мрачные монастыри, самые унылые степи, самые печальные руины)». Внимателен переводчик и к лексике: имена героев транскрибируются (Эжени, Нанон), текст наполнен словами с иностранными корнями, за которыми каждый раз читается французский оригинал («сентенциозный», «шарлатанство»). Вместе с тем поборники чистоты русского языка несомненно обвинят переводчика в чрезмерном увлечении галлицизмами, в сохранении нефункциональных для русского языка притяжательных и личных местоимений, и обвинения эти будут обоснованны. С другой стороны, галлицизмы, которые в первой половине XIX века были более распространены, чем сейчас, придают архаическую окраску тексту. Кроме того, стремясь подчеркнуть не только культурную, но и временную дистанцию между современным ему русским читателем и текстом оригинала, Мандельштам «старил» текст намеренно: например, такую реплику Гранде «Jenepuisrienconcluresansavoirconsult; mafemme», он переводит «Я не могу ничего решить, не посоветовавшись с женою».

По скупым биографическим сведениям трудно судить о причинах, побудивших Мандельштама взяться за новый перевод «Евгении Гранде». Скорее всего, обращение к роману связано с тем, что в конце XIX века многие переводы бальзаковских произведений обновлялись, а «Евгения» так и осталась в переводе Достоевского. Судя по обилию переведенного из Бальзака - «Старик Горио», «Гобсек», «Красный трактир» (он же «Красная гостиница» в более известном переводе Н. Немчиновой), «Утраченные иллюзии», - французский романист не был безразличен переводчику.

«Эжени Гранде» вышла отдельной книгой в небольшом ленинградском издательстве «Прибой» и с тех пор больше никогда не переиздавалась. Между тем, этот вариант перевода представляет большой интерес. Дело в том, что особенности переводческой манеры Мандельштама позволяют предположить, что он разделял те принципы, которые выдвигали переводчики, причисленные их оппонентами к «буквалистам». Принципы эти были сформулированы Евгением Ланном, переводчиком «Посмертных записок Пиквикского клуба», которые заслуженно считаются образцовым буквалистским переводом: «...мы категорически откажемся измышлять второй эпитет, если автор ограничился одним… мы категорически отвергнем такие синонимы в нашем родном языке, происхождение которых относится к эпохе более поздней, чем эпоха автора; мы категорически откажемся от истолкования (иначе - разжевывания) тех неясностей, какие могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов в том случае, если местный их колорит вызывает ряд ассоциаций, извращающих (нередко с комическим оттенком) фразеологию и быт другого народа; мы не опустим ни одного слова и тогда, когда столкнемся у автора с явным плеоназмом, и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике. Ибо мы знаем, что эти элементы… входят в состав стиля, а ’приемы точности’ перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает писательский стиль...»[11]. Как известно, буквалистское инакомыслие было вытеснено «советской школой» перевода, Главный ее принцип – должно быть естественно по-русски ; сближал «реалистический»[12] перевод с вольным, «романтическим», однако нельзя оставить без внимания важную дополнительную интенцию советского перевода – просветительскую, заложенную еще «Всемирной литературой». Последняя требовала от переводчика максимальной точности, научности в обращении с оригинальным текстом (культура комментирования перевода стремительно развивалась как раз в эту эпоху), что, скорее, является признаком перевода буквалистского. Гармоничное сочетание этих двух тенденций и позволило добиться выдающихся результатов: в области теории – выработки достаточно четких представлений о нормах художественного перевода, в области практики – появления плеяды талантливых, ярких переводчиков и переводов. А судьба Е. Ланна и многих других сторонников «порочной теории»[13] (как назвал ее К. Чуковский, представляя в данном случае официальную точку зрения), сложилась весьма трагично.

Вплоть до 70-х годов прошлого столетия все созданное в рамках буквалистских веяний в художественном переводе было предано забвению. И только в 1971 году выходит нашумевшая статья М. Гаспарова «Брюсов и буквализм»[14], в которой ученый, отталкиваясь от брюсовского перевода «Энеиды», доказывает, что «буквализм не бранное слово, а научное понятие». Гаспаров предлагает иную трактовку точного перевода, уподобив его фазе развития культуры вглубь, когда от читателя требуется усилие, чтобы понять «чужое» в тексте, в то время как вольные переводы соответствуют фазе вширь, когда перевод «сгибается до читателя».

Было бы соблазнительно связать опальное положение И. Б. Мандельштама с его буквалистскими взглядами на перевод, однако тяжелая судьба исчерпывающе объясняется иными причинами. Бесспорным представляется лишь сходство установок буквалистов и переводчика «Эжени Гранде».

Наконец третий, наиболее известный вариант перевода «Евгения Гранде» Юрия Никандровича Верховского (1878-1956) - активного участника литературной жизни первой трети XX века, друга Вячеслава Иванова, корреспондента Ремизова и Сологуба, автора замечательной антологии «Поэты пушкинской поры». Переводчика Верховского прежде всего интересовали близкие ему как поэту и как историку литературы жанры: сонеты, идиллии, пасторали (Петрарка, Джованни Боккаччо, французские лирики XVI-XVII вв.). Его перевод «Фьезоланских нимф» Боккаччо по сей день считается непревзойденным.

«Евгения Гранде» (единственный прозаический опыт Верховского) была переведена для первого советского собрания сочинений Бальзака 1935 года, изданного ГИХЛом. В отличие от буквалиста Мандельштама, Верховский, если и не разделял, то по крайней мере учитывал принципы победившей школы перевода. После выхода в 1935 году в ГИХЛовском двадцатитомнике перевод «Евгении Гранде» Верховского стал считаться «каноническим»: именно его воспроизводили во всех позднейших собраниях сочинений Бальзака, а также печатали отдельными изданиями. Вместе с тем, вопрос о явных преимуществах этого варианта перед другими никогда не ставился.

Третий перевод и в самом деле максимально точен в содержательном плане: термины, которыми насыщен бальзаковский текст, исторические и культурные реалии, диалектные слова и выражения, - лучше всего переданы именно здесь: например, для выпавшей у Достоевского «бочарной клепки» («merrain»[15]) Верховский подобрал ближайшее синонимичное соответствие «дубовая доска», а не «тес», как у Мандельштама). С другой стороны, здесь же встречаются такие грубые смысловые ошибки, как дословный перевод фразеологизмов (например, «ilyadanscetteaffaire ; boireet ; manger», что значит, «в этом деле есть свои плюсы и минусы» переведено как «нужно пить-есть все это время»). Тенденция архаизировать текст выражена слабее, чем в переводе Мандельштама, но все же уловить ее можно (в инверсии эпитетов, например: «монастыри самые мрачные, степи самые серые или развалины самые унылые»). Надо отметить, что в тексте «классического» перевода попадаются порой нелепые фразы и выражения, такие, как: «если бы вдруг не встретился он глазами с тусклым и холодным взглядом неподвижного существа, чья полумонашеская физиономия появилась над подоконником при звуке незнакомых шагов» или «по внешности Гранде был мужчина в пять футов ростом». Причем последняя фраза, звучащая в оригинале «Auphysique, Grandet ;taitunhommedecinqpieds…», решительно не давалась никому из переводчиков XX века. Вариант Мандельштама трудно признать более удачным: «С внешней стороны Гранде был ростом в пять футов» (так и напрашивается вопрос: «А с внутренней?»). Достоевский же употребил разговорное наречие и вышел из положения изящно: «С виду Гранде был футов пяти ростом».

У Верховского трудно отыскать чуждые русскому языку элементы (например, нефункциональные притяжательные местоимения), имена героев транслитерированы и склоняются согласно нормам русского языка. Особенно удачно переведены диалоги. Верховский мастерски использует стилистические возможности русского языка, подбирая яркие и точные соответствия устаревшим, просторечным и диалектным выражениям, которыми насыщена речь бальзаковских персонажей. Например, такие характерные реплики Гранде:

 

- Grande b;te, lui dit son ma;tre, est-ce que tu te laisserais choircomme une autre, toi?

- Vous ne savez pas, vous autres, mettre le pied dans le coin, ; l'endroit o; elle est encore solide.

- C'te pauvre Nanon! dit Grandet en lui versant le cassis

- Non! non! ;a me conna;t), r;pondit l'ancien tonnelier.

 

Переданы у Верховского как:

 

- Дурища, - сказал ей хозяин, - неужто тебя угораздило свалиться? Я думал, ты ловчее других.

- Нет у вас догадки ставить ногу в уголок. Там ступенька еще крепка.

- Бедняжка Нанета, - сказал Гранде, наливая ей смородиновки.

- Нет, нет! Дело привычное, — отвечал бывший бочар.

 

Одним словом, доминирующей переводческой интенцией Верховского, безусловно, является стремление к «одомашниванию» французского текста, что особенно видно при сопоставлении с переводом Мандельштама, где переводческая установка принципиально другая – «очуждающая».

Сопоставляя разные переводы одного литературного памятника, убеждаешься в их несопоставимости: каждый по-своему ценен и отражает свою эпоху. Следовательно, называть один перевод «лучшим», а другой «худшим», в данном случае неуместно, так все три оригинальны, и если какой-то из них проигрывает в одном, то выигрывает в другом. Располагая тексты рядом, можно проследить за эволюцией переводческих принципов в сторону поиска «золотой середины» между вольностью и буквализмом: от вольности Достоевского через буквализм Мандельштама к компромиссу Верховского. Причем последние две тенденции существовали одновременно, а победила та, что была наиболее приемлема в сложившейся культурно-исторической ситуации: советскому читателю нужны были просветительские переводы, которые бы сделали мировую литературу достоянием масс, и они-то стали «единственно верными».

К сожалению, у современного редкого читателя Бальзака в России выбор невелик. Если с поиском «Евгении Гранде» в переводе Верховского проблем не возникнет: текст доступен как в печатном, так и в цифровом вариантах (в различных Интернет-библиотеках)[16], то о существовании другого варианта перевода, «Эжени Гранде» Мандельштама, который после 1927 года ни разу не переиздавался и стал библиографической редкостью, вообще мало кому известно. Что касается переизданного недавно и пользующегося популярностью перевода Достоевского[17], читатель в данном случае введен в заблуждение, так как предлагаемый издательством «Азбука» текст на самом деле представляет собой контаминацию, выполненную для издания 1935 году Л. П. Гроссманом[18]. Более того, на сегодняшний день ни один опубликованный текст перевода Достоевского не является аутентичным. Причем если издатели XIX века правили «вольности» Достоевского по незнанию, сверяя его перевод с канонической французской редакцией романа (в то время как Достоевский переводил по первопечатной), то в XX веке издательство «Academia» выпустило перевод (ту самую воспроизведенную «Азбукой» контаминацию) под редакцией Л. П. Гроссмана, который, как он сам пишет в прилагаемой к переводу статье, сознательно доносил до читателя «последнюю волю Бальзака» и потому дописывал к тексту Достоевского где слово, где полфразы, а где и целую страницу. Рукопись перевода Достоевского не сохранилась, и самым полным текстом на сегодняшний день остается первое издание перевода 1844 года.

Такая ситуация с переводами классических произведений многократно усложняет положение «старых книг» в России, мешая становлению в читательской среде критического подхода к переводу художественного произведения. Конечно, попытки приобщить читателя к филологическому подходу к тексту, приоткрыть творческую лабораторию переводчика, уже неоднократно предпринимались в нашей стране. Больше всего в этом плане повезло малой форме - переводам поэзии, - которые в силу компактности легко умещаются под одной обложкой. Таковы, например, «Цветы зла» в «Литературных памятниках»[19], или двуязычные издания «Радуги» 1970-х годов, где вышли поэтические сборники Верлена, Уайльда, Кольриджа, лирика Байрона, Рильке, трагедия Гёте, сборники испанской, французской, итальянской поэзии, такова рубрика «Вглубь стихотворения» журнала «Иностранная литература». Крупной форме в этом смысле повезло меньше, хотя есть и исключения, доказывающие, что проблема перевода классической литературы в России имеет решение. Так, вышедшая недавно флоберовская «Легенда о Святом Юлиане Милостивом»[20] поистине пионерская, в том числе и с точки зрения отношения к современному читателю, потому как, во-первых, обрисовывает историко-литературный контекст, во-вторых, выносит на суд читателя несколько существующих вариантов перевода классического произведения, наконец, в-третьих, дает возможность ознакомиться с оригиналом французского текста. Одним словом, книга позволяет читателю самому решить, какой перевод считать «лучшим», а ведь только такое, субъективное, индивидуально-оценочное суждение и уместно, когда речь идет о переводе художественном.

В заключение хотелось бы вспомнить о замечательном переводчике Юлиане Яхниной, очень верно сказавшей: «Нет и не может быть двух одинаковых переводов даже тогда, когда они созданы в одну историко-литературную эпоху, в одной стране… За каждой интерпретацией оригинала стоит индивидуальность переводчика, его талант, его вкус, его литературный опыт и пристрастия, его критическое чутье и многое, многое другое, из чего складывается индивидуальность всякого художника».