Манифест Группы Поэтического Сопротивления - одним

1

Есть стихослагатели и читатели, для которых искусство не имеет никакого значения. Лишь бы языком школьной поэзии было сказано о том, что они чувствуют и думают. Это люди, жаждущие общения. Их радует, когда кто-то думает и чувствует то же самое. Поэтому на искусство они смотрят как на огромную паутину, www, населенную блогерами-паучками, где шевеление ноги одного блогера, тут же передается всем остальным и вызывает в них сочувственное движение. Все возможные движения классифицируются как любовные, гражданские, религиозные, философские, мистические, юмористические и так далее с добавлением рубрики «вне разделов», куда попадают движения те же самые. В самой сети блогеры ценят больше всего свойство невидимости и неощутимости. В идеальном случае они хотели бы передавать свои мысли и чувства друг другу непосредственно, без помощи нитей-слов. Слова, и вообще искусство, представляются им досадной необходимостью, неизбежной помехой. И они стремятся опрозрачнить слова, добиться их мгновенного понимания, так чтобы ни один оборот не помешал быстрейшему сообщению мысли или переживания. При этом в них странным образом господствует мнение, что мысли лучше сообщать прозаическим языком, а чувства – поэтическим. Что проза и поэзия – это как бы разные провода: по одним бегут мысли, по другим – чувства. Но в любом из этих случаев, они ждут от проводов наименьшего сопротивления, словно электрики или связисты, озабоченные передачей электричества или информации без потерь. И потому их озадачивает, раздражает и возмущает, когда кто-то демонстрирует им тексты совсем иного рода, тексты, похожие на провода с наибольшим коэффициентом сопротивления, по которым доходит лишь самый слабый сигнал или импульс. По этому импульсу они не могут определить, какого рода шевеление было сделано на другом конце: любовное, гражданское, мистическое, сатирическое или движение «вне разделов». Порог их чувствительности настолько высок, что они обычно вообще не замечают какого-либо шевеления. И говорят, что произошел обрыв связи. И рекомендуют вызвать ремонтную бригаду. Им невдомек, что настоящее искусство рождается из возмущения податливостью языка. Ибо податливый язык способен передавать лишь податливые мысли и состояния. Как сказал бы старый философ, лишь подлые мысли и состояния, то есть мысли и состояния, свойственные толпе. И поскольку не только мысли, но и различные душевные состояния у человека неизбежно связаны с языком, то податливый язык плох тем, что, укоренившись в человеке, заставляет его мыслить и переживать податливо, то есть подло. Иным, однако, удается выдернуть из себя эти корни и научиться говорить неподатливым языком. Люди податливые, услышав неподатливую речь, спрашивают: где критерии? как определить, хорошо что-то высказано на неподатливом языке или плохо? и как отличить сообщение на этом языке от случайного дрожания нити? и как вообще констатировать факт этого дрожания, если мы не чувствуем ничего? Отвечать на эти вопросы, конечно, нет никакой необходимости. Но добрая воля не чужда неподатливым людям. И почему бы им не привести примеры, из которых остальным – или наиболее чутким из остальных – станет ясно, как принимать сообщения на неподатливом языке. Это можно сделать не в ущерб Сопротивлению. И это будет сделано в следующей части Манифеста.

2

     Язык повышенного сопротивления, или неподатливый язык, отличается от языка с низким сопротивлением, или податливого языка, прежде всего тем, что отбрасывает формальные признаки стиха.
     Эти признаки сопротивленцам кажутся чем-то вроде униформы солдат, полицейских, стюардесс, пожарных или клерков.
     Еще эти признаки напоминают удостоверение члена Союза Писателей: выручают в случае проблем с идентификацией.
     Обычные читатели и поэты, пестуя и эксплуатируя рудники своей души, к стиху, тем не менее, относятся чисто формально: они узнают его по униформе.
     Они никогда не видели обнаженной поэзии. Более того, они уверены, что поэзия родилась одетой, и снять с нее эту одежду – все равно что содрать с нее кожу.
     Они думают, что солдаты рождаются в сапогах, а стюардессы – в пилотках.

     Об этой особенности неподатливого языка – отказе от формальных признаков поэтичности –  будет подробно сказано в одном из следующих продолжений.

     Другая особенность неподатливой поэзии заключается в сложных отношениях между элементами стиха.
     Неподатливая поэзия герметична.
     Обычные читатели и поэты если и встречали слово «герметизм», то лишь в паре с «алхимией» или «Гермесом Трисмегистом».
     По этой причине придется инкрустировать текст Манифеста цитатами из словарей и энциклопедий.
     Как и всякая инкрустация, эти сведения поверхностны. Но они могут быть полезными для предварительной ориентации.

     ГЕРМЕТИЗМ (итал. poesia ermetica - герметическая поэзия) – направление в итальянской поэзии 20-40-х гг. 20 в. (Э. Монтале, Дж. Унгаретти). Главная установка – максимальное выявление символических возможностей поэтического слова, в т. ч. посредством усложненных аналогий, ассоциаций и ритма; при этом слово или поэтический фрагмент дается вне традиционно окружающих его логических и риторических связей и примет реальности. Ориентируется на глубины субъективного мира человека.
                Большой Энциклопедический Словарь.

     ГЕРМЕТИЗМ (итальянское poesia ermetica - герметическая поэзия), модернистское направление в итальянской поэзии 1920 - 30-х гг. (С. Квазимодо, Дж. Унгаретти); одна из основных особенностей современной модернистской поэзии. Выражает в нарочито усложненной форме трагическое мироощущение, гуманистическую скорбь, определяемые одиночеством человека в современном мире.
                Современная энциклопедия

     ГЕРМЕТИЗМ (итал. poesia ermetica— герметическая поэзия) направление в итальянской поэзии 30—30-х гг. 20 в. Само название подчёркивает его замкнутость, оторванность от действительности, уход в мир субъективных переживаний. Поэзия Г., проникнутая настроением человеческого одиночества, сочеталась с отрицательным отношением к фашистской идеологии. В Г. сохранился гуманистический интерес к внутреннему миру человека. Принцип модернистской поэтики Г.— абстрагирование от «непоэтической» реальности. Отсюда усложнённость образа, возникающего в результате цепи субъективных ассоциаций. Герметики стремились к максимальной значимости слова как выражения чувства, а не мысли: слово должно через ритм и гармонию передавать скрытый мир душевных движений и состояний. Но значение слова у герметиков также субъективно, подчинено индивидуальной ассоциации и часто лишено общепринятого смысла.
         Крупнейшие поэты Г.— Э. Монтале, Дж. Унгаретти. В творчестве Монтале 30-х гг. наиболее отчётливо проявились трагическое ощущение мира и отчаяние.
         Заложенные в Г. гуманистические тенденции, его неприятие фашизма позволили выдающимся поэтам-герметикам под влиянием Движения Сопротивления в период второй мировой войны 1939—45 и поражения фашизма выйти из плена субъективизма. Поэты С. Квазимодо, С. Сольми, начинавшие как герметики, обратились к изображению душевной жизни человека в тесной связи с его борьбой за лучшее будущее в современном мире.
                Большая советская энциклопедия

     Забавно и печально, что в советское время разговор о поэзии не мог обойтись без ссылок на фашизм. Но радует, что и тогда уже понимали силу Сопротивления.

     После ознакомления с термином «герметизм» обычный читатель и поэт может обратиться к интервью необычного поэта Жданова и почерпнуть в нем для себя много полезного (Игорь Кручик. «О герметизме и жгучей проблеме свободы». Интервью с Иваном Ждановым.
     В следующем выпуске будут рассмотрены некоторые тексты ГПС с точки зрения их осмысленности / бессмысленности.
     Жданов в интервью говорил об ассоциативности герметичной поэзии («Есть язык обыденный, дискретный. Построенный на причинно-следственных связях. А есть – континуальный язык, связанный с какой-то ассоциативностью. И эти языки существуют автономно»). Мы убедимся, что упреки в бессмысленности (непонятности) происходят от недостаточной энергии образования ассоциативных связей.

3

      Разъясняя неподатливые тексты, приходится пользоваться податливым языком. И в этом нет ничего странного: всякое разъяснение податливо по своей сути.
      Всякая коммуникация податлива - исключая тот случай, когда поэт коммуницирует с неподатливым языком.

      К метафорам самим по себе – как элементам поэтического языка – обычные читатели и поэты относятся терпимо и даже с неприкрытой любовью.

                Мне плохо, горько, одиноко
                друг предал... рухнула броня...

                ...расцвеченный берег
                заморгал в чудо-красках.

                в дни, когда разверзла пасть
                ломка вековых традиций...

     Три примера, наугад взятых из интернета, показывают, какого рода метафоры ценят и употребляют обычные читатели и поэты. Того, кто говорит о «рухнувшей броне», «моргающем береге» и «ломке, разверзшей пасть» обычные читатели и обычные поэты не обвинят в сочинении бессмысленных стихов. Они хорошо знают: «разверзнуть» в некотором смысле – то же самое что «раскрыть», а раскрыть пасть может что угодно – собака, дракон, сосед, болезнь... («и вдруг незаметно подкралась к нему страшная и отвратительная болезнь, но не убила его сразу, а только открыла пред ним свою всепоглощающую пасть» – этой «пасти» больше ста лет). Они знают, что можно «облечься в броню праведности», броня может разрушиться, а «разрушиться» в некотором смысле – то же самое что и «рухнуть». Они знают, что лампочки мигают, а мигание в некотором смысле – то же самое, что моргание, поэтому иллюминированный берег может моргать.
     Все эти ассоциативные ряды стары, как Везувий, и просты, как детская резинка или чикли-гумми. И прилипчивы, как она. Эти метафоры можно жевать и приклеивать к чему угодно. Этим и занимаются обычные читатели и поэты.

     А теперь прочитаем стихотворение Пифагора Майкопа «Тьма»:

                флейта пела в опытной колокольне
                которую я поднял бы
                фрагменты не познают время
                всей своей тенью
                они засыпают
                перестают двигаться
                приобретают спокойствие столба

     Этот текст можно воспринимать и разбирать по-разному. Например, можно попытаться истолковать его как метафорический. А можно, напротив, отказать во всякой метафоричности и рассматривать как образец «конкретной поэзии» (по аналогии с «конкретной живописью»).
     Испробуем сначала первый способ – как наиболее близкий к обычному восприятию «поэтического». При этом будет отведено обвинение в бессмысленности такого рода стихов. Смысл тексту придает интерпретатор. И если читатель не в состоянии наделить смыслом подобный стих, пусть купит зеркало.

                флейта пела в опытной колокольне
               
      «Флейта пела в колокольне» – фраза вполне вразумительная. Если решено искать ключ в метафорах, то «флейту», видимо, надо понимать иносказательно как «призывный голос» – что-то вроде пения сирен или лонгфелловского Excelsior («А с неба, в мир камней и льда // Неслось, как падает звезда: Excelsior!»).
     Если здесь и возникает вопрос, то лишь такой: почему в неподатливом языке используется такое податливое выражение? Если набрать в искалке гугля «флейта пела», то получим около 40 000 страниц с поющей флейтой – от китайской народной сказки до стихов Инны Лиснянской (стих Пифагора при этом не попадет, наверное, и в последнюю сотню). Так почему же такой необычный поэт как Пифагор начинает стих с такого обычного выражения? И почему это выражение ничуть не портит стиха, а укладывается в него очень удобно, как пуля в барабан или пистолет в кобуру?
     Ответ ждет читателя в конце этого продолжения.
     Определение «опытная» в применение к колокольне звучит непривычно. «Опытная колокольня» – это озадачивает. И очаровывает того, кому наскучило читать о колокольнях «высоких», «монастырских», «старых», «трехярусных», «восьмигранных», «каменных», «красивых», «белых», «рухнувших» и т.д. Очаровывает настолько, что не хочется искать в этих словах отчетливого смысла. Но если потребуется, его можно и представить: опытная колокольня – это необычная колокольня, построенная в виде опыта. Колокольня, какой еще не было.
     И тут начитанному читателю вспомнится, конечно, роман «Шпиль» – ведь там говорится о постройке необычайно высокого церковного шпиля. Зодчему приходится использовать различные ухищрения, чтобы фундамент и стены церкви выдержали такой груз. Постройка действительно оказывается рискованным делом, опасным опытом.
     Так странное на первый взгляд выражение обретает разумный смысл.
     С сюжетом «Шпиля» можно связать и вторую строчку стиха:

                которую я поднял бы

     Оказывается, колокольня еще не построена. И некто «я» лишь мечтает о ней. Голос флейты, вероятно, призывает его возвести эту колокольню – как видение отца Джослина побуждало его строить шпиль.
    
                фрагменты не познают время
                всей своей тенью
                они засыпают
                перестают двигаться
                приобретают спокойствие столба

     Проще всего увидеть в этих строчках оцепенение прохладного вечера. В горизонтальном свете заходящего солнца каждый предмет становится отчетливее, отделяется от других, пейзаж (сельский или городской) распадается на фрагменты – это знает каждый наблюдательный человек. Но можно представить, что «я» уже забралось мысленно на еще не воздвигнутую колокольню и там ощутило веяние вечности («Здесь мы свободны от всяческой суеты» – радостно восклицает голдинговский персонаж, поднявшись на верх башни).
     «Спокойствие столба» – это многозначительно, или, по крайней мере, двусмысленно: здесь веет не только вечностью, но и смертью (так же, как веет смертью на протяжении всего романа Голдинга, хотя у Голдинга в конце стоит «яблоня», а не «столб»).
      «Вся жизнь наша – шаткое здание» (в том же романе), но когда она перестает шататься, наступает смерть.

     Если аналогий со «Шпилем» недостаточно, можно пустить в ход «Строителя Сольнеса».

     Сольнес  (серьезно).   Разве  вы  никогда   не  замечали,  Хильда,  что невозможное... всегда как будто манит и зовет нас?
     Хильда (задумчиво). Невозможное?.. (Оживленно.) Да, да! Так и с вами то же?..
     Сольнес. И со мной.

     Хильда. (глядя в окно). Итак, туда, наверх, на самый верх...

     Хильда (глаза ее мало-помалу точно заволакиваются туманом,  и  она  как будто смотрит внутрь  себя; медленно). Мой замок  должен стоять  на высоте. Страшно высоко. И на полном просторе. Чтобы можно было видеть  далеко-далеко вокруг... во все стороны.

     Сольнес. И, верно, с высокой башней?
     Хильда. С ужасно  высокой.  А на самом верху башни-балкон.  Там хочу  я стоять...

     Начитанный читатель знает: Сольнес построил для Хильды башню, но не удержался на высоте – добравшись до флюгера, он рухнул, как броня, – кто-то наверху не любит, когда строят башни.

     Вспомним еще «Выше жизни» Жоржа Роденбаха. Там речь идет именно о колокольне. Главный персонаж романа – мастер колокольного звона. В своей башне он ищет спасения от трудностей и неприятностей обычной жизни.

      «Добрые, верные колокола, послушные его призыву!... Это были его друзья, его верные утешители.. Ах, как хорошо было оставаться среди них! Борлют почти забыл о настоящем; он стал современником колоколов, и ему начало казаться, что горе, от которого он страдал, случилось с ним очень давно, быть может, несколько веков тому назад...»

      Играя, Борлют как бы выпадает из времени. Но можно сказать иначе, применив поэтическую инверсию: фрагменты его повседневной жизни погружаются в прошлое или уходят из жизни, выпадают из времени; в них больше нет ничего раздражающего, они столь же малозначительны и спокойны, как столб.
      Борлют тоже слышит призыв: «...каждый раз у него кружилась голова, являлось желание потерять равновесие, броситься, – но не по направлению к земле, к пропасти, к спиралям колоколен и крыш... Нет, он чувствовал притяжение ПРОПАСТИ ВЫСОТЫ».

    Как видим, тема «манящей высоты» и связанной с ней опасности – заигранная тема. Она нуждается в новой аранжировке. И миниатюра Майкопа – удачный пример такого обновления.
    А теперь ответ на десерт. Если бы Майкоп ограничился метафорами вроде «флейта пела», ничего бы примечательного у него не вышло. Но он тут же подбрасывает нам «опытную колокольню», неожиданное сослагательное «поднял бы», столь же неожиданные «фрагменты», а под конец еще и неожиданный «столб». И добивается успеха.
    Строить стих на одних неожиданностях вряд ли возможно. Во всяком случае Майкоп не столь радикален в своих экспериментах. Умное сочетание привычного и неожиданного – вот на чем он строит свой стих.

    Все это было сказано с одной целью – показать, что при желании темный, бессвязный (на первый взгляд текст) можно представить как наполненный смыслом. Но это, возможно, не самый подходящий способ обращения с такими текстами.

    О других способах обращения с неподатливыми стихами – в следующем выпуске.

4

      Прежде чем перейти от метафорического истолкования «Тьмы» Пифагора Майкопа к чему-то более актуальному, прочитаем текст Гавриила Маркина, визуально и по настроению-интонации близкий к тексту Пифагора:

                мир становится пустым
                и шершавым
                как напильник
                сияющими дуршлагами
                висят дома в фиолетовом вечернем воздухе
                пахнет гарью
                мальчуган везет на веревочке
                вещие сны

       Интерпретировать это стих метафорически проще, чем стих Пифагора. Можно представить себе зимний вечер, обжигающе-холодный воздух, улицы и парки, заснеженные или покрытые инеем, – отсюда и «шершавый напильник», замечательно передающий вид от заиндевелых стен и веток и боль от вдыхания морозного воздуха (шершавой, конечно, может быть и пустота одиночества – иносказание второго или третьего порядка). Дуршлаги висящих домов – задачка, которую может решить и любитель податливых текстов. А вот «мальчуган, везущий на веревочки вещие сны» – это фраза, вместе и метафорическая, и неподатливая. Такое случается, когда сложность ассоциативных (или метонимических) рядов превышает средний уровень.
       Благодаря этим заключительным строчкам можно (или необходимо) отнести весь текст к области неподатливой поэзии. В отраженном свете последней фразы даже шершавый напильник становится уже не таким понятным. Мы начинаем сомневаться, не играет ли автор с читателем, подсовывая тому в начале ясные (как будто) метафоры.
       При желании, конечно, и окончание стиха можно представить как метафору детства – времени, когда видится и постигается многое, что потом благополучно забывается. Мальчуган с санками на веревочке – этого достаточно, чтобы вспомнить все грезы детства разом (речь, понятное дело, о читателях, привыкших к климату России и других несчастливых в это отношении стран).
       Подводя итог этому краткому разбору, можно сказать, что стих Гавриила, как и «Тьму» Пифагора, можно считать неподатливым хотя бы уже в силу оригинальной и усложненной метафоричности (хотя, как уже было сказано, метафорическое истолкование – лишь принятый на данном этапе способ обращения с неподатливыми текстами).
       Ничего не было сказано о ритмической и эвфонической стороне того и другого стиха. Но сказано будет.


5. ЯЗЫК СОПРОТИВЛЕНИЯ И АВАНГАРД

     Невозможно установить строгую границу между поэзией податливой и неподатливой, уступающей и сопротивляющейся – так же, как невозможно установить границу между «искусством» и «не-искусством». Можно предъявить лишь некий поэтический спектр, на одном конце которого будет находится «Я вас любил и т.д.», а на другом – «.д.т. вас Я бил лю». Является ли второй закавыченный текст произведением искусства? Кто-то скажет – нет, а Моррис Вейц (допустим) скажет (или сказал бы) – да. Но если говорится «да», то уже намного проще придти к согласию, что этот текст «неподатлив», хотя определение свойства «неподатливости» дать затруднительно.
     Следуя тому же Вейцу (говорившему об определении искусства), можно сказать, что устанавливать точную дефиницию понятия «неподатливости» – безнадежное дело, однако это нисколько не мешает его использованию.

     Произведения авангарда 20 века имели свойство «неподатливости». И они имеют его до сих пор, несмотря на то, что уже зачислены в «золотой фонд» (что доказывают аукционы). Если «Улисс» Джойса занимает первое место в опросах на тему «какой роман вы считаете величайшим?», то это, конечно, не означает, что он утратил свою неподатливость. Точно так же Эйнштейн мог быть признан зрителями ТВ величайшим ученым, но это не означало бы, что проголосовавшие что-нибудь понимают в его теориях.

     Если говорить о массе, то она податлива и предпочитает все податливое по определению. При желании можно обернуть это суждение и определить податливое искусство как такое, которое нравится массе. Следует, однако, держать в уме, что понятие «масса» не определено – так же, как и понятие «искусства».

     Принадлежат ли массе те интеллектуалы и деятели искусства, которые критикуют авангард и призывают отказаться от экспериментов?
     Вопрос сформулирован в настоящем времени, чтобы избежать повторения «ли» («принадлежали ли»). По сути, он относится к прошлому веку. Потому что сейчас понятие «эксперимента» в искусстве утратило тот смысл, какой оно имело раньше (а может быть, и всякий смысл вообще).
     Экспериментальный авангард (или авангардный эксперимент) стремился к тому же, что и наука, – он хотел открыть новые измерения реальности (с целью преобразовать едва ли не самую суть человека). Сегодня об этом вряд ли помышляют даже в самых шокирующих экспериментах. О торжестве массы и инерции можно прочесть у Бодрийяра («В тени молчаливого большинства, или конец социального» –http://www.highbook.narod.ru/philos/bodr_mass.htm ). Об отсутствии эстетической и поколенческой конфронтации в современном обществе можно прочесть у Эко («На плечах великанов» в книге «Полный назад!» - в инете, кажется, еще не выложена). В 80-х призывы покончить с языковыми и художественными экспериментами стали обычным делом, свидетельствуя косвенным образом о том, что цель этих призывов уже достигнута. Об этом можно прочесть у Лиотара (http://www.stihi.ru/2009/04/28/6664).

     Таким образом, нельзя рассматривать неподатливый язык, как язык авангарда. Скорее, авангардистские (модернистские) опыты были частным случаем использования неподатливого языка. Этот язык пережил авангард.

     Авангард был связан с представлением о прогрессе в искусстве и социальной жизни. Неподатливый язык, сам по себе, с этими представлениями не связан. Он может существовать и в пост-прогрессивную эпоху. Потому что он в первую очередь удовлетворяет индивидуальную потребность неподатливых писателей и читателей в текстах, оказывающих сопротивление.


6. О СТОХАСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

     Резюме предшествующего: рассматривались два стиха, Пифагора Майкопа и Гавриила Маркина, с целью показать, что  бессвязный или абсурдный, на первый взгляд, текст всегда можно истолковать метафорически и тем удовлетворить требование осмысленности, предъявляемое любителями податливого к литературным произведениям. Тексты могут оказывать метафорическому истолкованию сопротивление различной силы, и неподатливые тексты оказывают его на уровне выше среднего.
     Отмечалось также, что наделение текстов Пифагора Майкопа и Гавриила Маркина метафорическим смыслом – лишь уступка традиционному взгляду на поэзию, сделанная из тактических соображений.

     В этом продолжении Манифеста будет изложен другой подход, противоположный тому, которому мы следовали раньше.
    
     Начнем с истории, приключившейся в городе Страсбурге.
     В то время (не столь далекое) в Страсбурге работал консультантом Европейского парламента некто Маркус Э., лингвист по образованию. Он интересовался проблемой машинного перевода и разрабатывал программу FAHQT (современные ученые любят прикольные названия – вспомним хотя бы, названия кварков: «очарование», «седьмое небо» и т.д.). Несмотря на усердную работу, у Маркуса оставалось время для игры в соккер и ухаживания за женщинами. О его достижениях в соккере ничего не известно, но известно, что он влюбился во француженку Натали С., она ответила ему взаимностью, и они поженились.
     Примечательно, что Маркус очень плохо говорил по-французски, а Натали совсем не говорила по-английски. Чтобы выразить свои чувства, Маркусу пришлось использовать автоматический перевод. Он с юности писал стихи (нигде их не публикуя и не принимая свое стихотворство всерьез). И теперь решил преподнести Натали один из своих сонетов, переведя его на французский. Работа заняла много времени – Маркус проверил машинный перевод с помощью обратного перевода на английский, затем снова запустил программу перевода на французский. Эту операцию он проделал несколько раз. Результат произвел впечатление на Натали, и она даже послала сонет в журнал, где его и опубликовали.
     Позднее, просматривая еще раз текст сонета в журнале, она восхитилась какой-то строчкой и заговорила о ней с мужем. Маркус признался, что не помнит, чтобы она была в английском оригинале сонета. Но в переводе на французский она была и звучала восхитительно. И тут на Маркуса и Натали снизошло озарение – едва ли не самое важное озарение, касающееся природы литературного текста, со времен Джойса (примерно так сказано в докладе, который здесь пересказывается). Маркус и Натали поняли, что эту необыкновенную строку создала программа. Они тут же принялись за работу и провели бессонную ночь у компьютера, занимаясь итерированным переводом различных фраз. Особенно им понравился перевод фразы «Моя голова полна необычных идей (My head is full of unusual ideas)». В переводе стояло: «My dismantling text is full of singular thought». ПРОМТ утверждает, что по-русски это означает: «Мой текст демонтирования полон исключительной мысли».
     Так было положено начало «стохастической литературе» (stochastic poetry and prose). Со временем, этот вид литературы приобрел известность, а у Маркуса и Натали появилось немалое число последователей.
     Маркус экспериментировал с различными схемами итерации, подыскивая наиболее эффективный алгоритм перевода. Для поэтических текстов, алгоритм выглядел примерно так: 3-х кратный перевод с английского на французский и обратно, затем (по одному разу) на немецкий и на португальский (и обратно), затем на испанский, затем 3-х кратный перевод с испанского на итальянский (и обратно), и наконец – перевод на английский.
     How Nathalie and Marcus transformed the literary world, how they maintained an output unmatched in the history of modern composition and how they polarized the world of letters, will not be discussed in this forum. Let us just say that we are heirs to that legacy.
     Тот, кто затрудняется с чтением этой цитаты из доклада на английском, может использовать для перевода ПРОМТ. Применение алгоритма Маркуса к цитате с заключительным переводом на русский дает следующее:
      «Как Nathalie и Marcus они преобразовали литературный мир как они, он поддерживал несравнимое производство в истории современного состава, и когда они поляризовали мир писем, они не говорят о нем с этим форумом. Сломайте рынок нам, он говорит, что мы являемся наследственными в этой наследственности».
      (Для прозаических текстов Маркус Э. предложил другой алгоритм, но и этот перевод подходит для знакомства с темой.)

     Теперь мы можем взглянуть на тексты Гавриила Маркина и Пифагора Майкопа со «стохастической» точки зрения. Мы увидим – ничто не мешает предположить, что эти тексты создаются тем же способом итерированного (закольцованного) перевода. Достаточно нескольких примеров.


ГАВРИИЛ МАРКИН

Напутствие

пусть

фабрика
каучуковых русалок

будет трубкою
мира


Фасад пробуждения

вопросителен

слой истаявшей
архитектуры туманов

в стране-анабиозе
латунных драконов –

фасад
вспышки пробуждения


ПИФАГОР МАЙКОП

Письмо вампиру

почтовая ночная кровь в богемной пеленке


Лесоповал

вещи
нас не носят

прочь конфета
и
таблетки

из чащи
чтобы давить
спиленное


Смерть поэта

и железный солдат в мине даст команду
и с ракетой под руками
и в раковине что ошеломлено скажет: "я моллюск"
и предложит ногу и -

на стебле

и каменный ящер будет штриховать от каменной шелухи

и кольнул рогами главу непрерывный стон
и на пустыне
чтобы получить среди толпы
того же как он
почти такое же как он

     Дело не в том, действительно ли Пифагор и Гавриил работают в русле «стохастической поэзии», – важно, что результаты их усилий выглядят «стохастическими»
     Заметим также, что речь сейчас не идет о поэтических достоинствах или недостатках этих текстов – главный вопрос: можно ли полученные таким способом тексты принципиально считать поэтическими (литературными) произведениями?

     PS. Желающие прочитать доклад о стохастической поэзии Маркуса Эпсома на английском, могут воспользоваться ссылкой: http://thegodparticle.com/2002_10art/mdt_ld.html


7. О РИТМЕ НЕПОДАТЛИВЫХ СТИХОВ

     Ритм регулярных стихов, каким бы изощренным он ни был, – родственник танцевальных ритмов. Частушки – замечательный синтез поэзии, вокала и танца. Если добавить еще лазерную подсветку, то получится образец синтетического искусства. Можно станцевать и александрийский стих, и гомеровскую Илиаду, и стихи Северянина, и стихи Цветаевой, и стихи Бродского.
     Отказываясь от регулярного ритма неподатливая поэзия порывает с танцем. А значит, и со всеми танцевальными па и ужимками. В этих движениях, конечно, есть своя прелесть. Но это та самая  прелесть, которую нам демонстрируют на конкурсе Евровидения.
     Вместо танцевального ритма неподатливая поэзия использует ритм риторический. А бывает, что отказывается и от него.

     Риторический ритм имеет свою прелесть и свою убедительность. При этом он требует более развитого слуха, чем ритм податливых стихов. И более крепкой памяти. Потому что риторика допускает длинные периоды, похожие на периоды классической музыки. А период в симфонии Малера или Брамса посложнее частушечного. Охватить целиком такие конструкции может лишь тот, кто еще способен к внимательному и продолжительному слушанию.

     Примером такого риторического периода может служить стих Пифагора Майкопа, который разбирался выше со стороны содержания.

                флейта пела в опытной колокольне
                которую я поднял бы
                фрагменты не познают время
                всей своей тенью
                они засыпают
                перестают двигаться
                приобретают спокойствие столба


Чтобы сделать ритмическую структуру текста наглядной, запишем его по-другому:

флейта пела
     в опытной колокольне
                которую я поднял бы

фрагменты
         не познают время

всей своей тенью
        они засыпают
                перестают двигаться
               
приобретают
                спокойствие
                столба


     Если кто-то не чувствует здесь очарования ритма, тому поистине податливый медведь на ухо наступил.

     Такой же замечательный риторический период представляет собой и стихотворение Гавриила Маркина:

                мир становится пустым
                и шершавым
                как напильник
                сияющими дуршлагами
                висят дома в фиолетовом вечернем воздухе
                пахнет гарью
                мальчуган везет на веревочке
                вещие сны



мир становится пустым
                и шершавым
                как напильник

сияющими дуршлагами
                висят дома
                в фиолетовом вечернем воздухе

пахнет гарью

мальчуган
             везет на веревочке
                вещие сны


     Ритм образуется не только числом ударных и безударных гласных, но и тем, каковы эти ударные гласные. В стихе Пифагора можно отметить такую последовательность ударных:

е–е // о–о // о–о                (строки 1-2)
е–а–е                (строка 3)
е–е–е // и–а–а–и // а–о–а    (оставшиеся строки)

     Если кто-то не ощущает в этом чередовании гласных фонетической прелести, тому (риторический повтор) медведь Евровидения или какой другой медведь на ухо наступил.

     Последовательность ударных гласных в стихотворении Гавриила Маркина:

и–о–ы // а // и //               (строки 1-3)
а–а // а–а–е–е–о             (строки 4-5)
а–а                (строка 6)
а–о–о // е–ы                (строки 7-8)

     Эта последовательность (с включением своеобразно-русского «ы») более шершава, чем первая. Но можно заметить преобладание симметричности, парности (как и в стихотворении Майкопа). Последнее «ы» перекликается с «ы» в первой строчке. А сам звук «ы» очень подходит для концовки, которая как бы растворяется в синем тумане «вещих снов» (в противоположность определенности звука «а» в конце стихотворения Майкопа).

     Анализ согласных выявил бы, без сомнения, ту же слаженность, которая видна на примере гласных.

     Таким образом, оба текста «поэтичны» не только со стороны содержания, но и в своем звуковом составе.


8. ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА

     Сочинять стихи после Освенцима – занятие для варваров. Так сказал известный философ. Варвары грубы, у них снижен порог чувствительности. Поэтому они и могут сочинять стихи после всего случившегося. Стихи примерно такие же, какие сочиняли и раньше. Только хуже. Потому что хорошие стихи предполагают повышенную чувствительность. Где ее нет, там нет и хороших стихов.
     Среди людей с повышенной чувствительностью, были, однако, такие, кто нашел выход из этого положения. Если варвары сочиняют стихи, похожие на те, какие сочинялись раньше, то не-варвары будут писать стихи, непохожие на традиционные. Они будут писать варварские стихи. Но варварские в другом смысле. Варварские не потому, что они написаны по тем образцам, какие когда-то – до Освенцима – были созданы людьми с тонкой чувствительностью, и каким теперь следуют варвары. Это будут стихи, варварские по форме. Только так человек с повышенной чувствительностью (а повышенная чувствительность обязательна для поэта) может вновь почувствовать желание написать несколько поэтических строк.
     В результате у талантливых людей получаются стихи, похожие на «Сонет» Бротигана. Этот замечательный стих – не только пример новой, варварской (по форме) поэзии, но и эпитафия поэзии традиционной, т.е. поэзии, классической по форме и варварской в смысле чувствительности ее авторов.


                СОНЕТ

                Море похоже
                на старого певца природы,
                который умер от
                инфаркта в
                общественном туалете.
                Его призрак все
                бродит вдоль писсуаров.
                В ночной темноте
                босые пятки
                громко шлепают
                по кафелю:
                кто-то спер
                его ботинки.


                "Sonnet"
                by Richard Brautigan

                The sea is like
                an old nature poet
                who died of a
                heart attack in a
                His ghost still
                haunts the urinals.
                At night he can
                be heard walking
                around barefooted
                in the dark.
                Somebody stole
                his shoes.


Остается добавить: R.I.P.


9. ОСТАНОВКА "ПОЭЗИЯ"

     Поэтические тексты отличаются от прозаических поэтичностью, а прозаические от поэтических – прозаичностью.
     Прозаичность – и жизни, и текста – состоит в обреченности времени. Жизнь обречена двигаться от одного дня, одного часа к другому. И прозаический текст обречен двигаться от одного слова, одного предложения к другому. В этом и состоит прозаичность – в вынужденном движении (или в движении вообще).
     Поэтичность же заключается в остановке. Не все, что стоит, поэтично, но все поэтичное стоит. И чем неподвижнее оно стоит, тем оно поэтичнее.
     Поэтому в прозаическом тексте слова и предложения отделяются друг от друга обычным пробелом, а в поэтическом – выстраиваются столбцом. Столб, или столбец, – это знак остановки, то есть знак поэтичности.
     Вот почему прозаический текст, записанный столбцом, превращается в поэтический.
     В поэзии главное – не созвучия, не переносы значения, а ощущение остановки. Поэтому способ записи «в столбец» – это верительная грамота, внешний знак поэтичности.
     Бывают, правда, и движущиеся столбы – вроде смерчей. В этом случае внешнее расходится с внутренним. Бывают и замерзшие реки – в этом случае внутреннее тоже не соответствует внешнему. Но по природе столбу полагается стоять, а реке – течь.
     Рифмованные стихи нарушают условие поэтичности именно тем, что используют рифму: каждый последний ударный звук в строке заставляет ожидать своего повторения, и в результате слух и память устремляются к будущему (вместо того, чтобы оставаться на месте).
     То же самое происходит с размером – постоянный размер порождает (благодаря своему постоянству) предвосхищение ударения, а предвосхищение – это то, что похищает слушателя (читателя) из того мгновения, в котором он пребывает, и переносит его в другое, то есть обрекает тирании времени.
     Вот почему верлибр – наиболее адекватная поэтическая форма, то есть такая форма речи (или текста), которая полностью соответствует идее «поэтического».