Козлов о романове

       РАЗМЫШЛЕНИЯ
       У ТРАМВАЙНОГО КОСМОДРОМА

       или попытка определения русской поэзии
       XXI века

       
       Литература – это новости, которые не устаревают.
       Зэра Паунд.
       Я не могу открыть вам другого картинного зала,
       кроме картинного зала моей души.
       Герман Гессе.
       Поэтами рождаются. Поэтами становятся. Поэтами, в конце концов, умирают. Таков неполный метафизический цикл, который проходит среднестатистический русский поэт. А упущено нами только одно звено – поэтами и воскресают, в том случае, если той или иной эпохе угодно вспомнить о том или ином поэте и назвать его гением.
* * *
       Рождение поэта считается явлением сугубо условным. Кто может констатировать рождение поэта? Никто. А может ли сам поэт впоследствии сказать, как же он «появился на литературный свет»? Не может, поскольку только на юридическом языке существует понятие «литературный стаж» и, соответственно, формальным рождением поэта можно считать, скажем, его первую публикацию в центральной печати. Дата же истинного рождения поэта неизвестна никому.
       Смерть поэта – это явление ещё куда более условное. Если подразумевать под смертью смерть творческую, то нужно понимать, что «исписаться» фактически невозможно. Всякий мало-мальски подготовленный стихотворец может рано или поздно вспомнить те поэтические «формулы», которые выводили его когда-то на уровень вневременной поэзии. Вспомнить и применить. Это как езда на велосипеде – если один раз научился, больше никогда не разучишься. Если же подразумевать под смертью смерть физическую, то здесь приходится констатировать, что многие личности боятся бесславия и потому хотят умереть поэтами, уже признанными. Что может оказаться и в большинстве случаев оказывается лишь возвышенным самообманом. Тем более что смерть физическая уравнивает всех.
       Что касается истинно метафизической стадии нашего цикла, воскрешения, то это, как говорится, тоже «бабушка надвое сказала». Почти невозможно предугадать, кого лет через двести возведут в ранг гения, да и нужно ли, собственно, это? Время всё расставит на свои места…
       Поэтому единственным реально ощутимым звеном в нашей цепочке является становление поэта. Это и есть его полноценная творческая жизнь, за которой наблюдают современники. Под становлением поэта лично я подразумеваю всё его сознательное движение к постижению тайнописи времён, которая скрыта от простого обывателя. И тут уже остаётся только догадываться, какие вселенские тайны откроются перед тем или иным поэтом.
       Когда я впервые понял, что пишет петербургский поэт Андрей Романов, мне пришлось пожертвовать достаточно большим количеством времени для того, чтобы ещё раз всё окончательно взвесить. Неужели это то, о чём я думаю? Неужели это та самая пресловутая поэзия XXI века, которую все так давно ждут? Или же я заблуждаюсь?
       Избавившись от эйфории и набравшись положенного хладнокровия, я пустился в огромное и, как теперь уже кажется, бесконечное исследование творчества Андрея Романова. Бесконечное потому, что поэт не перестаёт удивлять новыми и новыми открытиями. Романов привык дорожить отведённым ему земным временём, ему некогда почивать на лаврах, хотя он уже давным-давно является и известным поэтом, и не менее известным общественным деятелем.
       Для начала зададим себе один вопрос: что такое современная поэзия?
       Современная поэзия конца XX - начала XXI века представляет собой удивительный синтез в миллионный раз перепеваемых мотивов классической поэзии и весьма непродуктивного выдумывания новых подходов. Отсутствует и грамотный автор, который мог бы написать самые разные стихи, и грамотный редактор, который мог бы всё это привести в порядок, и грамотный читатель, который мог бы здраво оценить прочитанное. В результате на книжных прилавках оказывается гора поэтических сборников, проплаченная несчастными спонсорами, которые хотят приобщиться к «высокому», не понимая, что ничего такого «высокого» на их деньги, на самом деле, не выпускается.
       Поэт в современном обществе – это чрезвычайно слабый человек. Он не верит практически ни во что, и с возрастом его закомплексованность только усиливается (в разных случаях это объясняется отсутствием образования, достойной профессии, полноценной семьи). Подобно Акакию Акакиевичу Башмачкину, в имени и отчестве которого дважды прописан извечный вселенский вопрос маленького человека «А как…?» (действительно – а как сделать, чтобы тебя заметили, как доказать своё право на существование?), современный поэт по-детски обижается на общество и государство, которые якобы должны обратить на него внимание. И с этой обидой доживает остаток своей жизни. Остаётся надеяться на молодых поэтов, но и молодые поэты тоже стоят на грани умопомешательства и даже кончают жизнь самоубийством. Так всю страну облетела история Ники Турбиной. Кто бы мог подумать, что девочка, которая улыбается на фотографии вместе с Евгением Евтушенко, уйдёт раньше седовласого мэтра? Точно такая же история с Борисом Рыжим, которого сегодня называют звездой отечественной поэзии (очередное явное заблуждение): поэт покончил жизнь самоубийством, а запечатлённый с ним на фото Евгений Рейн, слава Богу, жив и здоров – на самом деле, таких примеров можно приводить много. Однако подобные дикие жертвоприношения никому не нужны: этим можно лишь доказать свою слабость. Сильный же поэт живёт и пишет. Потому что он обязан жить и писать, а не сбрасывать по собственной прихоти возложенную на него вселенскую ответственность.
       «Ответственность» – кажется, именно это простое слово постоянно забывают представители современной культуры. Хотите пример? Недавно общественность вздрогнула от комментария известнейшего оперного певца, выступающего, кажется, с самой Монсеррат Кабалье. Журналисты спрашивали о его отношении к детективам, на что гламурное «светило», опозорившись на всю страну, ответило: «Детективы скрашивают жизнь (не пугайтесь, это ещё только цветочки! – К. К.). Ну что ещё можно почитать в самолёте или в поезде? Не Генриха же Гессе!...». Это как прикажете понимать? Напомню: речь идёт об оперном певце, известном всей Европе; человеке, который в принципе не должен допускать таких проколов. Ну и чего же тогда мы хотим от простого смертного человека?
       Конечно, в «эту пору прекрасную» искренне хотелось увидеть что-то стоящее. Что-то профессиональное. Что-то не слишком раскрученное и не эстрадно-испорченное. Что-то живое и русское. Что-то сильное и устремлённое в будущее. Именно тогда мне посчастливилось, и я открыл для себя поэта Андрея Романова.
       В современной литературе и искусстве лирический герой, как и его создатель, возводит в абсолют свою беспомощность: барахтаясь в алкогольных и наркотических видениях, он теряет Бога, который когда-то нашёптывал ему простые истины; женщину, которая его когда-то любила и не требовала ничего взамен; город, который зафиксирован в паспорте как место его рождения и проживания; стыд; кровь, выпущенную из вен. Не берусь делать долговременные прогнозы, но мода на такого героя, вероятно, не пройдёт ещё очень долго. Думаю, не нужно говорить о том, что сбор fleurs du mal – цветов зла – это очень выгодная профессия, поскольку спрос на данный товар весьма велик. Лирический герой Андрея Романова не таков: он жаждет выживания и спасения посредством высокой любви. Он любит эту жизнь: любит городское солнце, любит асфальтовую поверхность, смоченную дождём, любит женщину, и за всё это он готов сражаться. Как ни банально это звучит, но такой лирический герой трижды подумает, прежде чем сражаться за явную иллюзию – истинная ценность для него есть ценность обретённого и сохранённого.

       II

       «…И здесь, наверно, прежде чем искать поэтических предшественников Романова и определять степень родства и различия, надо бы все-таки сформулировать точнее – что такое "романовский стих", что в нём такого особого…». В первый раз цитирую критика Рэма Трофимова, автора единственной пока небольшой монографии о творчестве поэта Андрея Романова «Глагол времён»; и думаю в дальнейшем пользоваться его интересным текстом.
       К сожалению, Рэм Трофимов скончался ещё в 2001 году. Вспоминать об этом трудно, потому что его заинтересованность в развитии интересной современной русской поэзии, помноженная на опыт и профессионализм выносимых оценок, делала его одним из тех специалистов, которые сейчас так нужны современной культуре.
       Если кто-то не в курсе, как пишутся тексты второсортными исследователями, то я, пожалуй, позволю себе рассказать одну историю. Сначала предыстория: в Санкт-Петербурге с 1998 года издаётся интересный журнал «НоМИ» («Новый мир искусства»), который за все эти годы добился огромных успехов и даже стал информационным спонсором Государственного Эрмитажа. Название журнала стало синонимом слов «успешность», «качество», «профессионализм». Помню, редактору этого журнала Вере Бибиновой как-то предлагала свои работы одна моя знакомая. Строгий редактор открытым текстом сказала девушке, что «той нужно учиться нормально писать»: это, как говорится, «без обид», поскольку редактор на то и редактор, чтобы отсеивать слабое. К слову сказать, я до сих пор не предлагал свои работы в этот журнал, поскольку считаю себя недостаточно опытным автором.
       А теперь – сама история. Однажды были подведены итоги очередного редакционного конкурса «Пропилеи» («НоМИ» как всякое уважающее себя издание проводит собственный конкурс и награждает лучших), журнал по полной программе отчитался, и… тут обнаружился один интересный момент. Я с недоумением читаю следующее: «…Но вот как-то появилось у нас в редакции совсем юное дарование – 19-летний В. Б. Его первые, пусть небольшие, но узнаваемые тексты для «НоМИ» были свежи и ни на что другое не похожи. И вот то ли запарился студент в университете, то ли какая другая причина, только подсунул он однажды главному редактору текст, на 70% взятый из Интернета. Нам-то что – мы сразу всё поняли и тут же его простили, жаль вот только, что В. Б., справедливо устыдившись своего поступка (такими вещами и более опытные авторы грешат – например парижские), после этого пропал и больше у нас не появлялся. А мы вот его не забыли…» .
       Считаю нужным сделать по этому поводу свои комментарии.
       Помню, я искренне порадовался за редакцию «НоМИ», что они способны отличить интернетовский текст от авторского. Однако столь же искренне хотелось посоветовать уважаемым людям раз и навсегда распрощаться с подобными авторами, имеющими наглость предлагать текст, где столь велик процент заимствованной информации. Однако же его непонятно за что прощают и даже предоставляют второй шанс: мол, заходи ещё, обсудим. Опять же к слову: моей знакомой и её, быть может, не самому выдающемуся, но всё-таки авторскому тексту не дали даже первого шанса. Также в этом отрывке вальяжно сообщается, что, дескать, ничего страшного паренёк не совершил, подобными делами занимаются даже парижские авторы. В связи с этим хотелось бы переделать известный лозунг и продекламировать: «Плагиаторы всех стран, соединяйтесь»! Однако шутки шутками, но серьёзный автор никогда не позволит себе передирать из Интернета всё, что ему захочется, тем более, в таких объёмах.
       Не позволил бы себе сейчас этого и Рэм Трофимов . Потому я и отношусь к его текстам с тем уважением, с которым нужно относиться к текстам настоящего профессионала.
       Итак, мы начинаем большой разговор о поэзии Андрея Романова.
       Для «разминки» хочу представить всего несколько поэтических образов Романова, которые сразу приходят мне на память.

1. «Летний зной, карельская нелепость…
Снова Петропавловская крепость
Приберёт нас к солнечным рукам».

2. «Тлеют люстры, Вечностью калечась
На подобострастных потолках…»


 3. «…Где ни свет в тоннеле нас не манит,
ни попутный ветер в голове,
ни звезда во внутреннем кармане
пиджака, забытого в траве…»

4. «Тормозни у вокзала-верзилы,
И прощенья взамен не проси,
Двадцать две лошадиные силы
Истязая в маршрутном такси».

5. «…И трамваи привстали на цыпочки, слушая снег»

6. «…И макияж классического ямба
       Сотри с лица, привычного к теплу».

7. «… И едва ли нам смогут помочь
Снегири, залетевшие в душу,
Фонари, стерегущие ночь».

 8. «…Ты идёшь вдоль Охты, королева,
       По хребту оборванной струны…».

       И в качестве логического завершения мне вспомнилось отдельное четверостишие, которое не следует разрывать:
       
       9. «Короткою волною вдохновенья
И мёртвой зыбью выстраданных строф
Я пел тебя, перехитрив мгновенья
Взаправдашних всемирных катастроф».

       Даже по этому набору образов, жестоко вырванных мной из общего контекста, можно примерно понять, что такое современная поэзия и какой она должна быть. Образ Романова, с одной стороны, динамичен и размашист, но с другой стороны, он почти всегда имеет чёткие границы своего применения. Поэтому мы всегда можем проследить, где заканчивается один образ и где начинается другой. Это – своего рода поэтическая аналитика. Если попытаться провести доступную параллель, то поэзия Романова очень похожа на «аналитический метод» в искусстве, разработанный Павлом Филоновым. Подобно тому, как Филонов прописывал «каждый атом», Романов прописывает каждый образ-ячейку, создавая в конечном итоге сложносоставную картину собственного мироощущения. Стих Романова – это, прежде всего, Формула. Такая же Формула Весны или Формула Космоса, как у Филонова, только на бумаге, а не на холсте.
       Между тем изображение/картина всегда легче воспринимается, нежели слово/текст. Поэтому современному человеку, живущему в бешеном ритме и как можно чаще экономящему время, проще сходить на выставку, чем купить книгу стихов. Также есть и другая, более серьёзная проблема. Художник и критик Виктор Пивоваров в своей книге «О любви слова и изображения» справедливо отмечает: «Бумага вдруг, как бы застыдившись собственной чрезмерной метафизической значительности, сообщила о себе нечто совершенно противоположное. Она заявила, что она – мусор!...». Ещё с советских времён всем знакомо «перенасыщение бумагой» - гигантские тиражи «Малой земли», ведущих советских газет и так далее. Именно поэтому современный человек инстинктивно тянется к изображению, которое, естественно, не воспринимается как мусор. Но речь идёт о классическом искусстве, а вот современное искусство постепенно тоже становилось бумажным. Рваные картины Лючио Фонтана, бумажные трэш-мысли Ильи Кабакова в Государственном Эрмитаже… Всё это наводило на странную мысль, будто современные художники оплакивают текст как высшую форму художественной выразительности.
       Именно поэтому нам сейчас и нужны поэты, которые силой своего слова могут преодолеть разорванность и скомканность (лучше слова и подобрать нельзя!) современной культуры. Текст Андрея Романова сложен вдвойне, поскольку он является полностью абстрактным, т.е., лишённым какого-либо сюжета.
       Это сразу же отталкивает среднестатистического читателя. Читатель не хочет разбираться и анализировать вместе с Романовым, ему подавай готовые выводы и лозунговые заявления, вроде «я знаю, счастье будет, я знаю, саду – цвесть, пока такие люди в стране Советской есть!». Маяковский – великий поэт, но именно он, к сожалению, стал законодателем лозунговости в русской поэзии XX века, а лозунговость всегда опьяняет и никогда не отвечает на глубинные вопросы, которые стоят перед нами.
       Лозунг XXI века – это вообще целая культурологическая проблема. Корявый современный лозунг, служащий, в основном, массовым рекламным интересам, сшит, словно чудище Франкенштейн, из фрагментов разных культур. У меня есть даже своя рубрика «нарочно не придумаешь» - к примеру, в десяти минутах ходьбы от моего дома расположен торговый центр «Miller», который рекламирует себя следующим образом: «Miller: сome back к лучшему» (дословный перевод – возвращайтесь к лучшему). Впрочем, это ещё полбеды: о вышеупомянутом недобитом мутанте новой отечественной лингвистики можно было бы спокойно забыть, если бы речь шла только лишь о рекламной индустрии. Однако же подобные фокусы очень любят многие современные горе-поэты, которые наивно полагают, что смогут обновить свой и без того небогатый словарный запас. Используя достаточно дешёвые эффекты, они просто не могут сделать свою поэзию современной иными способами. В эту же яму, как ни странно, попадали и проверенные временем поэты: к примеру, в конце своего шестидесятнического поэтического пути Андрей Вознесенский в конце XX века писал никому не нужную чепуху вроде: «Свей гнездо, ласточка, говорю serios, свей гнездо, swallow…». Пример поразительного безвкусия и полной опустошённости поэзии.
       А между тем сделать поэзию современной очень просто. Достаточно всего лишь грамотным русским языком написать о действии, которое возможно лишь в наше время. Вот и всё. И – никаких тайн мадридского двора. Вот почему один простой образ Романова становится настоящей, современной поэзией: «Двадцать две лошадиные силы истязая в маршрутном такси». А вот пример для тех, кого интересует ещё более современный образ: «Прячет стыд компьютерная нечисть в Интернете, сплетнях и долгах». Прекрасный пример: над стихом идёт работа, и это сразу видно. Образ не усложнён лишней информацией, которую используют компьютерщики, поскольку это, прежде всего, часть стихотворения, а не глава прайс-листа в компьютерном супермаркете. А ведь бывают казусы: никогда не забуду, как в одном стихотворении какого-то сильно продвинутого пиита я вычитал термин «модемный пул». Выдумывать велосипед глупо, но ещё глупее – выдумав его, стараться проехать на нём со сдутым колесом или со слетевшей цепью. Именно таким мне и представляется славное будущее многих современных поэтов, которые, будучи в здравом уме, утверждают, что именно они создают сегодня «поэзию будущего».
       Поэтому мне близок Андрей Романов, который свою поэзию никому не навязывает. А при желании может до мельчайших деталей разъяснить созданное произведение, демонстрируя тем самым соответствующий уровень работы.
       И всё-таки, сложна ли «аналитическая поэзия» Романова? Достаточно сложна. И нужно приложить большие усилия, чтобы понять её и увидеть в ней уникальное культурное явление в современной России. Но в связи с этим у меня возникает и другой вопрос – почему же мы перестали себя уважать? Почему мы спасаемся от сложной поэзии и сложного искусства путём их отрицания? И почему нам больше не важен культурный диалог, а важна лишь поверхностная и недалёкая литература, не требующая обсуждения?
       Немецкий философ Теодор Адорно в своей «Эстетической теории» справедливо отмечал: «Понятие произведения искусства предполагает и понятие творческой удачи. Приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое». Вся современная русская литература (как, впрочем, и всё современное русское искусство) ориентирована, увы, на средний результат – мол, чем богаты, главное хоть что-нибудь создать. Потребность создать «хоть что-нибудь» возникает тогда, когда общество находится в переходном периоде, когда оправдать среднее искусство становится крайне просто. Однако, создавая среднее, уже не хочется двигаться дальше.
       Андрей Романов, как ни странно, добивается того, чтобы в его поэзии не было тех самых «приблизительных ценностей». Есть ценности устойчивые. И есть устойчивая поэзия.

       III

       Все те, кто сейчас избрал верлибр формой выражения своего творческого «я», идут по очень простому пути. Простой путь – это пойти в лес за грибами и собрать грибы в проверенных местах. А «очень простой путь» – это пойти в лес за грибами, идти по прямой лесной тропинке и не собирать даже те грибы, которые растут вдоль тропинки. То есть как в старом анекдоте про кота – вы что думаете, я лечь на другой бок не могу? Нет, мне просто лень...
       Однажды я даже потратил своё время и творческие силы на создание целой книги верлибров. Сделал я это на спор и спор выиграл, поскольку уложился ровно в две недели. Писать верлибром, причём, качественным, оказалось чрезвычайно просто, однако очень скоро созданное перестаёт быть интересным (видимо, прав в этом отношении Роберт Фрост, сказавший, что «писать верлибром – всё равно, что играть в теннис с опущенной сеткой»). Любой даже самый эффектный образ или сюжетный ход в верлибре бледнеет и становится золотой запонкой, потерянной в захламлённой комнате.
       Поэзия Андрея Романова при всей её содержательной сложности создаётся по классическим канонам русского силлабо-тонического стихосложения. Так что в отношении формы всё, можно сказать, по старинке. Однако Романов чаще всего использует не «опостылевший четырёхстопный ямб», а ещё не исчерпанные трёхсложники. Добавьте к этому точную рифму – и у вас получится вроде бы стандартная модель поэзии. Современной же она становится благодаря содержанию, индивидуальной авторской концепции (не отдельной удаче, а именно – разработанной и функционирующей концепции), о которой мы и продолжаем размышлять.
       Казалось бы, на дворе 2007 год, и мы уже должны были привыкнуть к абстрактному изображению или тексту, но современные поэты и исследователи упрямо продолжают говорить, что «поэт в своём стихотворении должен разъяснить смысл написанного». Иначе – моветон, неуважение к читателю и коллегам. Попробуем разобраться в данной ситуации. Для этого вспомним – нет, нет, - не какого-нибудь Дмитрия Пригова или иного создателя гипер-эклектики в поэзии, а советского поэта-фронтовика Михаила Дудина, однажды написавшего следующие прекрасные строки:

       Уходим… Над хлебом насущным –
       Великой победы венец.
       Идём, салютуя живущим
       Разрывами наших сердец.

       Если верить современным критикам, которые отстаивают позицию «прозрачной поэзии» (и которые, кстати сказать, постоянно ссылаются именно на таких поэтов, как Дудин), то Михаил Александрович должен был обязательно пояснить, откуда берёт своё начало образ – «идём, салютуя живущим разрывами наших сердец». Для этого поэт должен обязательно приписать ещё несколько четверостиший, в которых говорится, что у него был друг, поэт-фронтовик Михаил Луконин, жил он так-то и так-то, делал он то-то и то-то, а в 1976 году умер от разрыва сердца. А ещё Дудин, наверно, должен был зарифмовать, как они вместе с Даниилом Граниным долгое время вспоминали ушедшего Луконина и… количество информации разрастается до неприличных объёмов. Одним словом, это уже была бы не поэзия. Михаил Дудин написал прекрасное стихотворение с мастерски выверенной концовкой, «чего же боле»?
       Поэт Андрей Романов поступает точно так же и, в конечном итоге, создаёт Поэзию. Необычную, «не такую», но, тем не менее, Поэзию.
       Размышляя о том, каким же образом Романов создаёт «не такую» поэзию, я снова обратился к статье Рэма Трофимова. Исследователь приходит к выводу, что в поэзии Романова существует концепция искажения действительности. Причём, не отражения (естественная форма индивидуального осмысления действительности), а именно искажения (сознательный, резкий уход в иную форму осмысления). Трофимов поясняет: «Пастернаковское определение искусства, как смещение действительности, вызываемого чувством, очень современно. Оно где-то совпадает с известной мыслью импрессионистов, что в живописи мерой искусства является мера искажения действительности (курсив мой. – К. К.)… Именно в стихах Андрея Романова мне ярко представилось подтверждение положения Бориса Пастернака о том, что искусство "списывает с натуры" это смещенье…». Действительно, Романов часто опротестовывает все законы, по которым нам предлагается жить. И потому в своей поэме «Обратная сторона» он обязательно скажет:

       Ты считал, что ночь придёт с востока –
       Ночь пришла с обратной стороны…

       Наблюдаемое нами несоответствие индивидуальных представлений человека и тайных, неизвестных ему законов мироздания, является доказательством смещения действительности. Переосмысление состоялось.
       Мы уже начали говорить о лирическом герое Андрея Романова и как-то резко оборвали ход рассуждений. Теперь настало время для того, чтобы постараться идентифицировать этого героя. Как ни странно, в русской литературе архетипы приходится делить по половому признаку – потому что целостного лирического героя не существует. Есть лирический герой и есть лирическая героиня. Поэтому есть архетип «Евгений Онегин», а есть архетип «Татьяна Ларина». Попробуйте их обобщить – и у вас получится такой монстр, который не снился и сюрреалистам. Андрей Романов поступает весьма мудро – он создаёт «мужской» архетип лирического героя, который, соответственно, ведёт «мужской разговор» со временем (кстати, одна из книг поэта так и называлась – «Мужской разговор»). Этот разговор сложен и неоднозначен. К примеру, в поэме «25 – час» Андрей Романов лихо заявляет, что ему нужен особый, новый час – а если Время не согласится с его доводами, то он, наперекор всем существующим законам мироздания, этот час создаст сам. Смело, вызывающе, но ведь поэт, в общем-то, и должен задавать собственную систему координат. Что и делает Романов, сообщая, что «я играю словами, скользя по канату, игнорируя вечность меж мной и тобой». Помимо осмысления времени в вышеупомянутых строках мы можем наблюдать также и внезапно возникнувшее циркачество, доставшееся от Семёна Кирсанова: именно так и нужно постепенно расшифровывать поэтическую формулу Романова.
       Разовьём нашу последнюю мысль: иногда Романов использует ритмическую основу всем известных песен и фольклорных мотивов – таково, к примеру, стихотворение «Эй, отключи "Голубой огонёк"…». Основой становится строка из известной песни «Крутится, вертится шар голубой…». Казалось бы, как можно обыграть такое простое ритмическое соответствие? А вот как:

       …Мчит вертолёт над селом Ведено,
       Мёртвый пропеллер, довольный собой,
       Крутится-вертится над головой…

       Кто бы мог подумать, что поэт сможет внести в такой лёгкий, почти шуточный контекст, столь сложную драматическую ноту? Мы снова возвращаемся к трагической параллели «Россия – Чечня»; не прекращающаяся ни на минуту южная война действительно чем-то напоминает бесконечное кружение человеческих судеб, дьявольскую эквилибристику под куполом мироздания. Поэт прав – об этой войне, о которой размышляют со времён Лермонтова, нужно размышлять дальше, не нужно делать вид, что этой проблемы попросту не существует. Запомним это и вернёмся к разговору об архетипах Андрея Романова.
       Есть и женский архетип, и именно здесь Романов блистательно объединяет классическую поэзию с современной. В основе этого архетипа – традиции русской любовной лирики. Удивлены? Именно так: хулиганская, жёсткая и непримиримая поэзия Андрея Романова является на самом деле тонкой современной лирикой, если угодно, футуролирикой. Здесь мы можем встретить и самопожертвование («Хочешь, я подарю тебе розы, чтоб от голода вновь умереть?»), и светлое восхищение («Где свету навстречу плывёшь ты в студенческой блузке»), а иногда и расстановку мужских акцентов («Не желаю встречаться с тобой»). Подавляющее большинство стихов Романова адресовано женщине. И здесь Романов абсолютно прав – он понимает, что в современной жизни, когда профессиональными ТВ-провокаторами постоянно культивируется страх и ненависть, нужно уметь любить. Любить женщину. Любить жизнь. Любить поэзию. Любить и этим спасаться.
       Иногда в «мужском разговоре» Романова звучат и особые нотки смелого натурализма. Вот как это выглядит:

       Ведь пока над Русью тать глумился,
       У невесты богатырь родился.
       Русский мальчик, светлые мозги.
       Чтобы он сразился с иноверцем,
       Для него у мамы, рядом с сердцем
       Молоком наполнились соски.

       Современное общество, перепутавшее эротику с порнографией, вероятно, не поймёт смысл сказанного. Дескать, писать больше не о чём – разврат это всё и бесовщина. И только единицы деликатно скажут: тот, кто написал данное шестистишие, не пошляк, а настоящий русский поэт. Вышеприведённые строки демонстрируют, во что верит Романов. А верит он в Россию и в её светлое спасение. Что же в этом дурного? Ничего. А вот массовое проливание крокодиловых слёз относительно печальных судеб современных русских проституток, прописанных многими современными литераторами – это действительно пошло. Это наглядный пример того, как духовные ценности подменяются наскоро состряпанным эквивалентом, от которого за версту веет тошнотворным запашком современного литературного лицемерия. Что касается применённого нами «изма», то романовский натурализм, естественно, далеко не всегда так же органично вписывается в действующий контекст, но очевидные достоинства мы не можем не признать.
       Проследить уникальность поэтического языка Андрея Романова можно именно на примере конкретного лирического образа. Вспомним уже упоминавшееся ранее четверостишие: «Короткою волною вдохновенья / и мёртвой зыбью выстраданных строф / я пел тебя, перехитрив мгновенья / взаправдашних всемирных катастроф». Попробуем постепенно избавляться от стихотворной информации. Сначала сразу вычеркнем первые две строки – у нас получится «я пел тебя, перехитрив мгновенья взаправдашних всемирных катастроф». Несмотря на произведённые действия, образ сохраняется. Теперь попробуем убрать четвёртую строку. Остаётся «я пел тебя, перехитрив мгновенья…». Образ сохраняется. А теперь совершим невиданное – уберём вторую часть строки, и у нас получится простенькое «я пел тебя». Но ведь образ-то сохранён! Впрочем, поэт обладает такой притягательностью, что даже если бы он сказал «я пел тебя», ему всё равно хочется верить.
       Именно вокруг лирической основы и формируется вся сложная поэзия Андрея Романова. Вспомним Павла Филонова – обычная крестьянская семья (переосмысленное Святое семейство) и цветущая сложность мира вокруг них. Однако единственное, во что принципиально верил Филонов, это в так называемый «Мировый расцвет» - в особую форму наступающего мирового благоденствия, которого, естественно, в реальной жизни не было, а была лишь свирепая советская доктрина, подавляющая крестьянскую культуру руками Тухачевского, Якира, Уборевича, предателей и кровожадных маньяков. Веруя в Советскую власть, Филонов обманул сам себя. Поэт Андрей Романов более сдержан и не решается делать столь размашистых прогнозов. Есть Россия, которую мы все любим и в которую мы верим, но до «Мирового расцвета» ей пока ещё далеко. Поэтому и «страна в историческом трансе», и «Кавказ продолжает резню». По Романову, за «Мировый расцвет» нужно сражаться – поэтому мать кормит грудью новорождённого русского богатыря.
       Очень часто Романова стремятся представить как последователя «кабацкой» есенинской культуры. Соответственно, мужской разговор Романова – это экзистенциальные стычки со временем с лёгким криминальным оттенком (точка отправления – Лиговка и Обводный канал). Всё бы хорошо, подобранное нами определение не лишено смысла, но сегодня криминальный оттенок, который в поэзии Есенина действительно мог быть лёгким, уже не вызывает ничего кроме отвращения – слишком велико проникновение криминала в современное общество. Романов иногда позволяет себе говорить и писать «по понятиям» («На шконке, как на троне, сиди, лакай шартрез, пока бандит в законе не выхватит обрез…»), наше же дело предупредить его о том, что увлекаться этим так сильно не стоит. Масштаб для путешественника в грядущее не тот, хотя, конечно, связь с печальной действительностью очевидна. Поколение 70 – х полегло на бандитских разборках 90 – х; поколение 80 – х, моё поколение, выросло на развалинах старой страны и на судорожном строительстве новой; а поколение 90 – х стало рекордно слабым и безжизненным. Всегда тяжело осознавать, что 90 – е годы, пик криминальной романтизации, оставили такую глубокую, не заживающую на теле России рану.
       Здесь следует перевести наш разговор в иное русло и поговорить о другой романтике. Романтике космической.
       Целое поколение советских людей с надеждой смотрела на Юрия Гагарина и верила в романтику космических путешествий. Странная романтика, говорил один мой знакомый писатель, «лететь в космос для того, чтобы создать на какой-нибудь планете советские трудовые армии. Нравится ли вам, как сегодня американцы с полной серьёзностью утверждают, что инопланетяне являются к нам для того, чтобы истребить? Абсурд? Но идеологическая подоплёка полёта Гагарина – это ещё больший абсурд – коммунистическая колонизация космоса с включением освоенных планет в СССР…». Мрачная и, безусловно, циничная ирония, тем не менее, понятна – любой светлый образ может быть очернён идеологической бесовщиной. Мой не названный по понятным причинам собеседник продолжает: «Мне одинаково безразличен и образ Гагарина, пионера советской космизации, и, скажем, образ "Башни Третьего Интернационала", где художник Татлин хотел разместить планетарное правительство».
       В этом отношении Андрей Романов, как писал в своей бессмертной сказке про Федота-стрельца Леонид Филатов, может отличить «незабудку от дерьма»: он чётко и ясно понимает, на каком этапе идеология вытесняет истину. Об этом говорят, например, такие строки:
 
       - Кто там лает: «Есть ли жизнь на Марсе?»,
       Да от вас в подъезде жизни нет!
       
       Согласитесь, сразу представляется армия теоретиков-борзописцев, которая должна продвигать в массы идею о всеобщем освоении космоса, хотя эти рабоче-крестьянские массы очень плохо понимали, сколько народу работало дни и ночи для того, чтобы можно было впоследствии увидеть улыбающегося Гагарина. Отсюда и жёсткая ирония, ведь затрагиваемая проблема актуальна по сей день: рассуждая о глобальных проблемах, в которых, откровенно говоря, смыслим весьма поверхностно, мы почему-то не обращаем внимания на то, что творится в собственном подъезде.
       Искусство и литература не всегда может победить идеологию. Понятно, что и для поэтов-шестидесятников космос был всего лишь «площадью для освоения», не более того. Но шестидесятничество – это опять же пафос и политкорректность. А поэт, работающий вне идеологии, всегда пропускает через себя не космос (пространство), а космогонию (философию пространства). То есть, автоматически становится и философом.
       Андрей Романов всегда был поэтом, который стремился сделать свою поэзию космогоничной. Чуть позже я делаю вывод, что космические мотивы Романова неразрывно связаны с закономерными земными путевыми мотивами, именно поэтому ему в принципе не нужно выдумывать звездолёты и делать свою поэзию областью научно-популярной фантастики. В космос можно отправиться и на трамвае, где «пела кондуктор Лида Клемент, мою судьбу держа в руках» (к образу трамвая в поэзии Романова мы вернёмся несколько позже). И это, возможно, будет самый трогательный и самый интересный образ, когда-либо созданный русским поэтом. Помнится, Романов сам подсказал заголовок к моим размышлениям: и действительно, все размышления, которые делаются критиком о поэзии Андрея Романова, становятся размышлениями у трамвайного космодрома. Размышлениями, возникающими во время ожидания судьбоносного отправления в неизведанное.

       IV

       «Формула космоса» у Романова – это, пожалуй, самая сложная из всех созданных им когда-либо формул. Именно эту формулу Романов насыщает уникальным набором образов и сюжетных ходов. Оценим:

       Театральные кассы две тысячи лет как несут
       Откидные билеты на Страшный космический суд...

       Скажу честно, для меня данные строки являются высшей напряжённостью, чем-то вроде музыки Вагнера или военных мотивов Шостаковича. Одновременно с этим поистине великолепен значительно расширенный христианский подтекст: Страшный суд становится действительно осязаемым масштабным действом, а не забавной безделицей. Здесь мы сталкиваемся с ещё одной важной составляющей поэзии Романова – осмыслением христианства.
       Хулиганская и задиристая поэзия Романова не была и никогда не будет безбожнической – это к вопросу о том, что его легче всего представить каким-нибудь Иваном Бездомным, пишущим антирелигиозные поэмы с подачи шефа-провокатора. Поэт верит в Бога: он чувствует необходимость в вере и необходимость в любви. А эти два понятия неразрывны: «Любите друг друга» - это были последние слова, которые сказал апостолам Учитель. Романов использует в своём творчестве некоторые христианские сюжеты – в основном, это Рождение Христа, суд Пилата, казнь на Голгофе и Страшный суд. Впрочем, перечисление всех этих сюжетов уже может навеять скуку, ну что нового можно ещё сказать об этих событиях? Оказывается, можно.
       Для этого поэту необходимо почувствовать себя не посторонним наблюдателем, а адептом вселенского учения, как бы высокопарно это не звучало. Позиция наблюдателя, согласитесь, очень часто (а в христианском аспекте – тем более!) преобразовывается в позицию пассивного палача. Поэтому Романов обещает любимой женщине: «Я, родная, тебе разъясню, что такое в России Соборность…»; поэтому поэт должен совершить какое-либо действие, означающее степень его посвященности: «Я Андрей, твой вечный Первозванный, с прошлым восстанавливаю связь…». Именно здесь проскальзывает устойчивое творческое «Я» Андрея Романова, по которому мы можем, наконец, точно сказать, в каком случае поэт хочет «рассекретиться», а в каком нет.
       Главная прописная истина, навязшая на зубах, гласит: «Всё гениальное просто». В нашем контексте «просто» означает «доступно». Дело в том, что любая культура может строиться (и строится) на доступных христианских сюжетах. Один из таких сюжетов – Пир в Кане. Иисус и Мария были приглашёны на свадьбу, но вскоре выяснилось, что вина не хватало. Тогда Иисус сказал наполнить сосуды обычной водой и превратил воду в вино: «…так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской и явил славу Свою; и уверовали в Него ученики Его» (Евангелие от Иоанна). Андрей Романов модернизирует данный сюжет, поэтому Спаситель «нас побаловал манной небесной, а Полюстрово сделал вином». Крамола? А давайте разберёмся.
       Весь громоздкий химический состав современных прохладительных напитков поэт заменяет простым словом «Полюстрово». Это слово среднего рода, получается что-то вроде переосмысленного фрейдистского «Я и Оно» - понятие вроде бы иррациональное, но вместе с тем такое обыденное. Мы все настолько свыклись с этим условным понятием среднего рода, заменяющим нам обычную питьевую воду, что Романов, в отличие от меня, его даже не закавычивает. Основная задача поэта – продемонстрировать захламлённость мира, в котором мы живём, потому-то и волшебное превращение такой воды в вино кажется настоящим спасением, дарованным свыше. Романовские смысловые вариации очень интересны, особенно в контексте христианства и религии вообще.
       Однако: если Романов ведёт футуристическую неохристианскую линию, то здесь, скажете вы, и до кощунства недалеко. И будете не правы в корне. Дело в том, что в русской культуре существует целая тенденция, именуемая «утопическим неохристианством». Так ещё в XIX веке русский религиозный философ Николай Фёдоров создаёт целое учение, в котором повествует о «патрофикации» - «воскрешении отцов», которое становится возможным благодаря освоению Космоса. Необходимо сказать, что столь мощная метафора по сей день продолжает волновать умы как религиозных философов, так и светских мыслителей. Конечно же, можно представить космическо-христианское мироощущение Романова, как и мысли того же Фёдорова, красивой утопией. Соответственно, может возникнуть губительный соблазн попросту перелистать книгу Романова, не вдаваясь больше ни в какие подробности. Зачем вникать в утопию? Но если мы имеем дело с утопией, почему же тогда отдельные её части, например, «Страшный космический суд», кажутся нам вполне ощутимой реальностью? А ведь любая утопия в принципе осуществима.
       Другое направление романовского неохристианства – это менее напряженный образ, уход в лирику. Например:

       Волосы опальной Вероники
       Распустила поздняя звезда…

       Вспомним, кто такая Вероника: «И вот женщина, двенадцать лет страдавшая кровотечением, подошедши сзади, прикоснулась к краю одежды Его… Иисус же, обратившись и увидев её, сказал: дерзай, дщерь! Вера твоя спасла тебя. Женщина с того часа стала здоровой» (Евангелие от Матфея). Потеря крови в мировой культуре – это особый вид инициации, т.е., процесса посвящения. Так что в данном случае это не простая болезнь. Вероника впервые нашла Христа, потому что сама поверила в своё исцеление. Впоследствии она ещё раз появляется во время шествия Христа на Голгофу и подаёт ему полотно, чтобы вытереть кровь (и во второй раз образ Вероники связан с потерей крови, только уже крови чужой, а не собственной). На возвращенном полотне отпечатался лик Христа.
       Андрей Романов тонко прописывает такие образы, как образ Вероники. Впрочем, здесь и важна эта трогательная хрупкость: патетика и внешняя агрессия образа могут только всё испортить. И всё же нас продолжает волновать главный вопрос – как же поэту всё это удаётся? И можно ли создать такой же «романовский» стих самому?
       Давайте попробуем ответить на эти вопросы.

       V
       
       Смысл работы любого писателя – создание текста. Мы уже говорили о соотношении текста и изображения, и сейчас есть смысл продолжить. Текст, по сравнению с тем же художественным изображением, не только более компактен, но и более мобилен. Также текст в нашем представлении больше адаптирован ко всякого рода экстремальным ситуациям: засунул записку, к примеру, в бутылку и пустил себе по бескрайним водным просторам. С изображением такие фокусы не пройдут: подержите картину пусть даже в домашних условиях, не соблюдая соответствующих правил хранения, и ваш шедевр может быть утерян навсегда. Именно так были уничтожены многие ценнейшие произведения живописи, украденные в разные времена из мировых музеев.
       Многие специалисты, в частности, писатель Роберт Кувер, говорили о категории «гипертекста» (гипертекст, по Куверу, это «электронный текст, написание и чтение которого осуществляется на компьютере…; радикально иная технология, интерактивная и многоголосная…») . Ясмина Михайлович, к примеру, отмечает, что подобного рода «высший текст» создаёт в конце XX – начале XXI века сербский писатель Милорад Павич. Действительно, только Павич с его неповторимым набором мифологическо-философских ходов может рассказать, как произошедшее однажды событие может, по принципу вывернутой перчатки, обернуться событием иного толка. Гипертекст – это почти всегда внесюжетный текст. Это текст без подчинения, текст без жанровых обязательств и стилистических границ. Ведь гипертекст, рано или поздно, сам станет особым неповторимым жанром.
       Чем больше я углубляюсь в поэзию Андрея Романова, тем больше убеждаюсь, что этот поэт создаёт поэзию-гипертекст, и это не похоже ни на что из того, что можно было видеть ранее. Кстати, Романов в одной из наших многочисленных бесед как-то указал на то, что в поэзии чрезвычайно важна «энергетика» и тут же пояснил, что он имеет в виду: «Поэт Владимир Меньшиков стремился создать особое направление в поэзии, так называемый, "Энергояз". Принципиально не стану назвать авторов и указывать, где и когда создавались ими предложенные бессмертные строки начальных четверостиший:

;
У меня не смертельная рана,
Я еще добреду до огня…
Улыбается мальчик с экрана
Бесподобно играя меня…

;
Ночь стоит у взорванного моста,
Конница запуталась во мгле,
Парень, презирающий удобства,
Умирает на сырой земле.

;
Я нагнусь над водой, там лежит колесо:
Медный обод и косточки спиц,
и увижу свое молодое лицо
в быстрых росчерках поднятых птиц.

       Наверное, из приведенных выше примеров, многим станет понятен механизм создания энергетических стихов весьма высокого порядка…» .
       Думается, создание гипертекста самим Романовым достигается именно посредством мастерского овладения вышеупомянутым «энергоязом» - языком всех языков. Само собой разумеется, что создание гипертекста в поэзии задача ещё более сложная, нежели его создание в прозе: представьте себе двух дизайнеров, одному дали под проект квартиру метражом 300 кв. м, а другому – комнату метражом в 15 кв. м. Второй мог бы повторить фразу героини Фаины Раневской: «Эх, королевства мало, разгуляться мне негде!»; но на то он и профессионал, чтобы структурировать даже небольшое пространство и создать неповторимый интерьер. Попробуйте написать хоть одно стихотворение гипертекcтом, как это делает Андрей Романов, и вы поймёте, насколько сложно вместить необходимую информацию, скажем, в пять четверостиший, ничего не потерять и ни в чём не ошибиться.
       Впрочем, поэт время от времени позволяет себе «разгуляться». Он, в конце концов, способен создать большую поэму. У Андрея Романова практически в каждой книге есть интересные поэмы; и потому мы просто обязаны поговорить об этом. Речь пойдёт о поэме «25 – й час».
       Андрей Романов терпеть не может эпиграфов: поэтому вы не встретите их ни в обычном стихотворении, ни в большой поэме, хотя для поэмы, в принципе, можно сделать исключение: не так уж часто они пишутся. Однако не забудем, что перед нами далеко не самый простой зарифмованный текст, зачем его вдобавок загромождать эпиграфами? Также Романов справедливо отмечает, что применение эпиграфа может дойти до анекдотического безумства, когда поэты всерьёз перед своим стихотворением ставят чужое, причём в полном объёме. И такие случаи в современной поэзии встречаются довольно часто.
       Итак, с этим моментом мы вроде разобрались. Теперь неплохо бы вспомнить о структуре поэм Романова. Поэт стремится сделать даже структуру своих поэм оригинальной: так поэма «25 – й час» состоит из двадцати пяти частей, т.е. каждая глава является описанием событий, происходящих в отдельный промежуток земного дня, с добавлением несуществующего двадцать пятого часа. Никаких приторно школьных «вступлений» и «завершений» Романов также не считает нужным делать. К слову сказать, название данной поэмы стало названием всей книги избранных стихов поэта (в неё вошли стихотворения и поэмы, написанные в период с 1962 по 2005 год), вышедшей в 2005 году. Таким образом, попытавшись осмыслить данную поэму, мы сможем выйти на основные ориентиры творчества Романова вообще.
       25 – й час возникает тогда, когда двадцати четырёх недостаточно для осознания, казалось бы, простых вещей и передачи, казалось бы, простой информации. Живой и метафизически перетекающий из одного состояния в другое образ времени тщательно рассматривается А. Романовым. (Вспомним пример из другой поэмы «ТАРАН-ТАСС времени»: «Ты забыл? Мы ж с тобою – бессмертны! / Ну, подумаешь, двадцать веков…»; «Мы, срываясь с небесного круга, / по два века искали друг друга…» и т д). И тогда то же самое время, которое всегда воспринимаемое как некий невидимый беспощадный палач, вдруг становится живым и не таким кровожадным, с ним уже можно вести диалог, поскольку именно творец способен не только оживить время, но и своим властным словом приравнять это самое время к себе, опустить его на землю, что тоже является задачей не из лёгких. И потому поэма А. Романова носит второе название «Записи на циферблате». И, бесспорно, эти записи должны оставляться не только одним А. Романовым.
       Но настало время задать давно назревающий вопрос: а что же такое «25 – й час»? Венок сонетов? Никогда, хотя налицо вся его структура, завершаемая строгим магистралом. Лирическая поэма? Тоже нет, хотя в «25 –м часе» упоминается даже мендельсоновский марш. Петербургские размышления? И опять мимо, хотя автор – петербуржец, и из повествования никуда не исчезал «туман над каналом Обводным»… Ерунда какая-то? Но в этом повинен не поэт, а мы, упрямо не желающие видеть фигуры объемными, а точки - мастерски спроецированными, и потому все «Записи на циферблате» могут показаться лишь простым нагромождением образов. На самом же деле кто-то захочет побродить в 25 – м часе так же, как в сложных лабиринтах Х. Борхеса, а кто-то просто по достоинству оценит красоту единичного образа (к примеру, «полонез разливного вина») и будет этим удовлетворен. Это дело каждого. В любом случае, поэт подводит нас к одному главному выводу: без 25 – го часа не было бы остальных двадцати четырех и никак иначе. Но к этому мы вернёмся позже.
       Сейчас же мы обратимся к одному из наиболее интересных образов А. Романова – образу одинокого трамвая и рассмотрим его более детально. Снова обращаясь к прекрасной работе критика Рэма Трофимова «Глагол времён», посвящённой творчеству Андрея Романова, мы найдём смелое и неожиданное сравнение поэзии Николая Тихонова и Андрея Романова. Одна из точек соприкосновения – образ трамвая: «Трамвай Николая Тихонова изображается больше с живописной точки зрения, это как бы урбанистический этюд кубиста… В тихоновском стихотворении удивительно какое-то внутреннее совпадение с Михаилом Булгаковым, с его романом "Мастер и Маргарита"…». Действительно, образ трамвая впервые приобретает стойкую мистическую окраску благодаря Михаилу Афанасьевичу Булгакову, который посадил в мирный трамвай девушку-комсомолку, «отрезавшую» голову Берлиозу. Если мы вспомним эпизод, когда Коровьёв на вопрос Воланда о том, как прошёл бал, отвечает, что «все очарованы, влюблены, раздавлены», то смысл последнего, казалось бы, случайного слова будет долго волновать нас. Ибо все, подобно Берлиозу на Патриарших, раздавлены, а трамвай здесь символизирует жестокую систему.
       Для поэта Андрея Романова же ленинградский трамвай, где «пела Лида Клемент, твою судьбу держа в руках», скорее трогательно лиричен, нежели бездушно жесток, но вот наступает момент прощания, и в «25 – м часе» сообщается, что «трамваю последнему – «красный», «рельсы сняты, асфальт шелковист». Поразительно точна здесь и формулировка Николая Гумилёва – «Заблудившийся трамвай» (об этом также пишет критик Рэм Трофимов). То есть, точка отправления и точка прибытия остаются невыясненными. Возможно, образ заблудившегося трамвая имеет в данном случае связь с потерей Веры вообще. Но к счастью, русская Вера, десятилетиями вытравливаемая из русского народа, так его и не покинула. И, смею заметить, А. Романов прекрасно знает, что такое русская Вера.
       Дело, собственно, в том, что ленинградский трамвай здесь выступает как бы свидетелем всех прошедших событий, в том числе, событий, связанных с войной. Однако нужно понимать, что всякий раз, когда поэт Романов говорит о каком-то событии, которое в нашем представлении должно быть освещено только с соблюдением соответствующих правил, может возникнуть автоматическое отторжение. Дескать, опять он ёрничает, если не кощунствует. Подобной «неприкосновенной» темой остаётся Отечественная война вообще и блокада Ленинграда в частности. И всё-таки даже противники футуристической поэзии Романова признают неповторимость таких строк, как:

       Кто же звёзды склёвывает в лужах?
       Выцветший блокадный воробей…

       А ларчик открывается довольно просто: вместо того, чтобы в бог знает какой раз описывать батальные сцены с горой трупов, морем крови и количеством потраченных боеприпасов, восхищаться в своих стихах каким-нибудь славным красноармейцем, который гнал врага от стен Москвы до Берлина и т д, Романов ищёт и находит новый символ – будь то громоздкий трамвай или невесомый воробей, склёвывающий звезды в лужах; и тогда у читателя появится возможность не просто порадоваться за славного красноармейца Петю, который, подобно Гагарину в космосе, умудрился в гордом одиночестве выиграть войну, а реально прочувствовать подвиг великого города и великой страны, столь долго идущей к нелёгкой победе. Ведь именно тогда становится понятно, как этот город смог выжить и как он принял ту Веру, о которой даже страшно было думать.

       VI
       
       Здесь мне хотелось бы сделать небольшое лирическое отступление: конечно же, обещаю вернуться к поэме Андрея Романова «25 – й час».
       90% всех книг покупаются человеком только лишь для того, чтобы «быть в курсе». И только оставшиеся 10% - с осознанием того, что именно эта книга является чем-то сверх- важным для существования духовного второго человеческого «Я». Нельзя забывать, что книги, заинтересовавшие нас, например, рекламой, отзывами серьёзных специалистов, внешним оформлением, относятся также к первым 90%, поскольку, приобретая их, мы уже находимся во власти общественного мнения. Оставшиеся 10% - это случайное нахождение артефакта. Читатель может почувствовать книгу, не зная раньше о её существовании, при единственном поверхностном ознакомлении. Как это происходит? Сказать сложно. Но одна моя знакомая недавно буквально подпрыгнула от счастья, и, прижимая только что раскрытую книгу к груди, радостно, на весь магазин, мне заявила: «Боже мой, это то, что я видела в своих снах!...». Выводы делайте сами.
       Наблюдаемый нами «момент узнавания» важен потому, что мы уже на предварительном этапе устанавливаем непрерывный контакт с автором художественного произведения, а ведь не секрет, что этот контакт можно устанавливать сколь угодно долго и в итоге так и «не договориться». Произведение же на вневременных уровнях, не подлежащих формальному подчинению, призвано строиться на тех ассоциациях, которые становятся ключиками к нашим с вами душам. Таким образом, если мы находим «своё» произведение, то, желая знать о нём буквально всё, с жадностью поглощаем его, а затем, в зависимости от степени собственного таланта, можем даже сами развить ту тему, которую затронул автор. То есть, начинается процесс со-творчества, который невозможен в принципе, если мы остаёмся холодны к прочитанному или просмотренному.
       Для меня до сих пор остаётся загадкой то, как поэт Андрей Романов смог «угадать» многие мои глубоко интимные переживания, которые, казалось, кроме меня никто знать не мог по определению. Так его «трамвайные» образы были исключительно «моими», хотя, чего греха таить – в обычной жизни петербуржец Кирилл Козлов терпеть не может эти тяжелые, лязгающие средства передвижения и с большей радостью прокатился бы в тихом уютном салоне автомобиля. Но – происходит «момент узнавания», и духовное «Я» тянется к этому образу, включаясь в со-творчество. Среди многих моих стихов, в которых фигурирует образ трамвая, были стихи, которые этим образом даже открывались:

       Город спит. Ночная тень трамвая
       Пьёт устало звёздный эликсир…
       Я тебе миры не открываю –
       Ты сама откроешь новый мир.

       Ты сегодня вырвешься из плена,
       Так что о пленителях забудь.
       Улыбнись, Прекрасная Елена,
       Обнажи божественную грудь.

Улетай же на минутной стрелке,
Словно ведьма сферы временной.
       (Но – ни слова о февральской сделке
Между этим городом и мной!)

       Ты мне будешь сниться в платье бальном,
Мне тебя отныне не найти…
Шли письмо в конверте виртуальном,
Если помнишь адрес мой в сети.

Улыбнись своей улыбкой жгучей,
       Пожелав, чтоб кто-нибудь из нас
Через сотню лет, на всякий случай,
       Изобрёл вечерний, тихий вальс.


       А «узнавание» было здесь, собственно, вот в чём – Романов увидел в трамвае, который «привстал на цыпочки, слушая снег», не просто транспортное средство, а некое футуристическое существо, которое живёт по всем законам созданной техногенной цивилизации. Я видел этот образ точно так же: и потому мой трамвай, вернее, его тень, «пьёт устало звездный эликсир». Далее в моём стихотворении в точности развивается булгаковская тематика: образ трамвая перетекает в образ женщины, улетающей на Бал. Концовка стихотворения, отсылающая одновременно и к Набокову («Изобретение вальса»), повествует о том, что в каком-то неизвестном времени рано или поздно должен состояться Танец двух влюблённых, которые обрели друг друга навсегда. Однако без образа трамвая я бы не смог выстроить линию этого стихотворения так, чтобы оно меня полностью устраивало. И поскольку смысл любого художественного образа заключается в том, чтобы оживить то или иное явление (в иконописи существует даже такой термин «оживки»), то читателя не должно смущать, что современные поэты вдруг берутся превратить, допустим, трамвай в существо, способное чувствовать и делать что-то, что делает любой из нас: слушать, дышать, пить. Помнится, ещё Владимир Маяковский писал про «умную морду трамвая»: а, может быть, и всё наше неверие проистекает из того, что вокруг нас слишком много неодушевлённого, металлического, холодного, выполняющего только лишь свои непосредственные функции; как трамвай, который должен только перевозить? Мы не видим во многом души, а значит, теряем собственную.
       На этом, собственно, и заканчивается лирическое отступление и продолжается разговор об одной из самых сложных поэм Андрея Романова, где, как уже было сказано, оживлено само Время.
       
       
VII

       Коснувшись одного из главных образов поэмы, я теперь обращусь к одному из главных её героев. Это так называемая «звёздная всадница», и главному герою ещё в 18 – 19 часе выпадает возможность «ждать, покуда появится в небе звёздной всадницы траурный след». Нужно заметить, что её имя или какие-либо особенности, позволяющие определить, кто она, отсутствуют. Каждый опять-таки увидит в этом образе что-то своё, я же был склонен предполагать, что это Муза. Однако, учитывая то обстоятельство, о котором пойдёт речь дальше, я пересмотрел свою позицию относительно идентификации звездной всадницы.
       Многим может показаться странным, но я берусь утверждать, что в «25 – м часе» помимо действительно имеющегося мастерски выписанного лирического подтекста присутствует также и осмысление поэзии А. Блока и в частности поэмы «Двенадцать» в новом двадцать первом веке. Попробуем разобраться. Во-первых, сама структура венка сонетов уже относит нас к символизму, к которому Блок имеет самое непосредственное отношение. Во-вторых, блоковские мотивы впервые появляются не в каком-нибудь 7 - 8 – ом часе, т. е. в середине поэмы, а в первых же двух строках «25 – го часа» (О – 1 час):
       Не желаю встречаться с тобой…
       Где-то там за фабричной трубой,
       Ты ко мне не питаешь презренья…
       
       Затем Александр Блок сам становится персонажем «25 – го часа» и звонит «Волховам и Дельмасам», после чего «мёртвый зуммер чеканит отбой». А дилемма «вечный бой или вечный покой» уже вплотную приближает нас к теме «Двенадцати», которая в полной мере будет освещена в предпоследнем 23 – 24 – м часе. Попробуем построчно сравнить два произведения – «25 – й час» и «Двенадцать». Вот что у нас получится: «Гуляет ветер, порхает снег…» («Двенадцать») – «Застигшие город метели…» («25 – й час»); «Стой, стой! Андрюха, помогай!…» («Двенадцать») – «Ты, Андрюха, нам только скажи, - век свободы такой не видать нам…» («25 –й час»); «Только нищий пёс голодный ковыляет позади…» («Двенадцать») – «Облысевший от зависти пёс…» («25 –й час»). А вот уже аккуратные мазки самого А. Романова: «Над Невой сатанеет восход…», «Нам расстрелом грозят юнкера…». И, наконец, весёлый ветер у Блока, рвущий плакат «Вся власть Учредительному Собранию», доносит следующие слова:

       …И у нас было собрание…
       …Вот в этом здании…
       …Обсудили –
       Постановили:
       На время – десять, на ночь – двадцать пять…
       …И меньше – ни с кого не брать…
       …Пойдём спать…

       Цифровое значение «25», как мы видим, в поэме «Двенадцать» присутствует: опять-таки сошло бы за совпадение, если бы не все предыдущие примеры. Но я подозреваю, что здесь меня вновь тактично остановят, поскольку речь идёт о самых известных блоковских произведениях: о стихотворении «Фабрика» и о поэме «Двенадцать». Но вот я открываю мало кому известное стихотворение без названия, содержащее всего семь строк, и мы обнаруживаем те же «записи на циферблате» начала XX века: «Часовая стрелка близится к полночи…». (В стихотворении «Фабрика» окна, как известно, были жолты; здесь же мы наблюдаем индивидуальную постановку ударения.) Вообще это небольшое стихотворение нам ещё пригодится. Немного забегая вперёд, прочтём две строки из последнего 25 – го часа: «Звёздной всадницы траурный след к январю повторится сначала…». А теперь вспомним строки из упомянутого блоковского стихотворения: «С Новым годом, сердце!… Я люблю вас тайно, тёмная подруга…». Всё становится на свои места, не правда ли?
       Теперь нам нужно обратиться к 23 – 24 часу. Здесь, как мы уже можем догадаться, появляется Иисус Христос (ведь переосмысленный Христос в «Двенадцати» появляется тоже в конце). Только он не просто появляется: он ведёт беседу с главными героями, в которой утверждает, что «я взойти на Голгофу обязан, а воскреснуть сумею потом». И так случилось, что Христос должен умереть на Голгофе, предводитель МАССОЛИТа Берлиоз должен попасть под мирный трамвай, а оба героя «25 –го часа» должны быть упокоены на «млечном кладбище», где к «утру не прольётся рассвет»… И в этом никого нельзя винить: ни Пилата, с которым предлагал «разобраться» главный герой «25 – го часа», ни кого-либо другого.
       Итак, мы видим чётко обозначенную тему смерти. И здесь тоже неплохо бы остановиться, ведь всё не так просто, как может показаться на первый взгляд. Дело в том, что у читателя может сложиться поверхностное впечатление, будто Романов бесстыдно смакует тему смерти, совершает некий кощунственный танец на костях. Действительно, многие художники и писатели сегодня околдованы этой темой – к примеру, один из европейских учёных недавно выпустил книгу «Эстетика смерти». Примечательно, что смерть в поэзии Романова предстаёт как выражение русской трагедии, а это, согласитесь, не салонное вызывание духов Зла, чего мы и опасались. Герои Андрея Романова понимают русскую трагедию как момент истины: они набираются духовных сил для борьбы со злом, а не для заигрывания с ним.
       И вот приходит время 25 –го часа, часа некой «звёздной всадницы», оставляющей траурный след. Ведь Спаситель умер, а воскреснуть ему ещё только предстоит; грозные двенадцать человек прошли, но вполне возможно, что они ещё вернутся, и звёздная всадница предупреждает об этом. И теперь самое время вспомнить о том, что мы не знаем, кто же такая эта звёздная всадница и почему она одна. Думаю, на этот вопрос ответит нам А. Блок: «Мы с тобой подняться не успели…»; «Она цвела за дальними горами, / Она течёт в ряду иных светил…» («Стихи о Прекрасной даме»). Очевидно, что звездная всадница – это собирательный образ Прекрасной дамы XXI века. И тогда вполне понятно, почему в двадцать первом веке 25 – й час принадлежит именно ей: ведь именно она в начале двадцатого века была той самой точкой, которую вывел из отрезка русской литературы поэт Александр Блок.
       «25 – й час», как и любое произведение А. Романова, не был и не будет произведением для разового прочтения. И потому, читая его бесконечное количество раз, можно создать такое же бесконечное количество версий и в то же время каждый раз улавливать что-то своё, и, как водится, это «что-то» лишний раз не захочется трактовать никак иначе. Видимо, стопроцентно правильная версия относительно «25 – го часа» появится в каком-нибудь 25 веке. Ну а пока в двадцать первом веке для нас «25 – й час» это и час выбора («Не желаю встречаться с тобой…»), и час сожалений («Я бросаюсь проверить: не ты ли?»), и час предупреждения («Свет в окне ли, вселенская тьма…»). Ну и конечно же – настоящая, тревожащая душу поэзия.
       Безусловно, необходимо упомянуть хотя бы названия других поэм Андрея Романова: это «ТАРАН ТАСС времён», «Арина», «Приозерский ветер», «Обратная сторона», «Секретный транзит», «Вера в ностальгический полёт». Написанные в разные годы, эти поэмы столь же неординарны, что и «25 – й час».

       VIII

       Сложно сказать, что меня больше привлекает в поэзии Андрея Романова. Неповторимая энергетика? Конструктивность? Загадочность? Да, безусловно, однако самое главное, на мой взгляд, заключается в уникальном умении поэта любить жизнь во всех её проявлениях. Просто представим: чьё сердце может завоевать поэт, от стихов которого за версту пахнет мертвечиной и искусственностью? И когда Романов легко и непринуждённо рассказывает о том, как «коммунальный кот по кличке Барсик гонит крыс в подпольную дыру», вдруг невольно осознаётся – вот она, наша неповторимая русская жизнь, которая никогда и ничем не может быть заменена.
       Академик Михаил Гаспаров, подробно исследовавший творчество Осипа Мандельштама, отмечает один важный момент, который нам очень пригодится: «Ассоциации деталей скудного мира – для Мандельштама самые высокие: революционная разруха научила его дорожить именно этими основами человеческого существования и торжественно называть их "домашним эллинизмом"…» . Поэт Андрей Романов, родившийся в послевоенное время, также научился дорожить самыми мелкими и, казалось бы, незначительными деталями. Вероятно, поэтому Романов, вспоминая «коммунальные джунгли», просит свою избранницу:

       Швырни мне из форточки
       полупустой «Беломор»,
       и снова спустись
       в искорёженный временем двор,

       где скачет по клеточкам,
       сбив каблучки сандалет,
       твоя однолетка,
       которой на Лиговке нет…

       Вот он – тот самый «домашний эллинизм»: полупустая пачка папирос, которая, как мы можем видеть по тексту, становится одной из ключевых деталей. Примечательно здесь то, что герой Андрея Романова готов верить пресловутой диалектике – наполовину пустой стакан всё равно остаётся наполовину полным. И если нам не достаётся целостного счастья, то нужно ли об этом горевать? Именно об этом мы говорили в самом начале: истинная ценность для поэта есть ценность обретённого и сохранённого.
       Впрочем, диалектический подход с полупустым стаканом – это как-то ближе к европейскому пониманию жизни, русского же человека просто не может «не заносить», он обязательно должен рисковать, причём, не просто рисковать, а идти «ва-банк». Поэт признаёт и это, поднимая тему Игры. И не имеет большого значения, во что играют герои Романова: в карты («Долгих дней краплёная колода»), в шахматы, в домино или откровенно – в русскую рулетку; главное здесь продемонстрировать стремление русского человека постоянно находиться на краю. Это бытовой аспект игры, но есть ещё и философский.
       Со времён создания Йоханом Хейзингой игровой концепции культуры известно, что человек играет неспроста. Понимая игру, он понимает и собственную культуру. Что же касается Поэзии и Игры, то эти два понятия Хейзингой связываются в единую культурологическую целостность. Поэзия и Игра едины, что называется, с самых начал: «Любая древняя поэзия есть праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, околдование, ясновидение, пророчество, состязание…». Итак, мы не поленились дочитать до конца мысль философа – и очень хорошо поступили. Потому что впереди нас ждёт следующий вывод: «Все формы состязания, о которых мы говорили выше: соревнование в хуле и похвальбе, «тяжба мужей», соперничество в знании космогонии, - соединяются здесь в одном бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения (verbeelding)…».
       Ещё раз мы встречаем понятие «космогония» и чрезвычайно этому радуемся, поскольку именно это понятие даёт нам возможность вновь говорить о Романове. Современная поэзия действительно подчиняется игровому началу – об этом мы говорили, вспоминая Семёна Кирсанова и «скольжение по канату», которое совершает Андрей Романов. Но исход этой игры, повторюсь, никому неизвестен.
       Да, многие персонажи Романова, исполняя сугубо эпизодические роли, проигрывают в игре на выживание и исчезают в бездне времён. Персонажи, но не сам поэт. Он продолжает сражаться за себя, за любимую женщину, за свою Родину. Существующее безапелляционное «Нет» Романов заменяет смелым и обнадёживающим «Да». И дело здесь не в каком-либо преодолеваемом идеологическом запрете (многие современные поэты и художники по инерции всё борются с идеологией, которой давным-давно не существует), а скорее в естественном желании поэта открыть что-то новое. Задача Романова – открыть месторождения поэзии XXI века. А дальше дело за вами, дорогие современные поэты: занимайтесь собственной «добычей радия», если, конечно, силы позволят.
       Помнится, поэт Роберт Рождественский однажды задал себе такой вопрос: «Кто были мы, шестидесятники?»; задал и в лучших традициях шестидесятнического пафоса тут же сам стал на него отвечать. И были мы, мол, десантниками «из века двадцать первого»: сказано, конечно, эффектно, но эти слова с тем же успехом мог произнести и Владимир Владимирович Маяковский, однако в силу отдалённости этого самого двадцать первого века не произнёс. Так вот, да простят меня поклонники прекрасного поэта Рождественского, но ни он, ни Андрей Вознесенский, ни Евгений Евтушенко поэзии двадцать первого века не создавали. А вот поэт Андрей Романов её действительно создал и именно он мог ещё в двадцатом веке считаться тем самым «десантником из века двадцать первого», сообщившем о нашем мире нечто совершенно непостижимое.
       Теперь самое время вспомнить всё сказанное о Романове за последнее время. Откровенный негатив опустим: думаю, читатель приблизительно представляет себе, как и за что ругают Романова. «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Конструктивные же оценки, коих, впрочем, не так много, как хотелось бы, делают, в основном, ведущие поэты и исследователи. Итак:
       Владимир Морозов (критик): «Романов – поэт весьма нетрадиционный. Он создаёт свою поэзию, и на этом пути достиг вершин. Андрей Романов, найдя другой путь, прекрасно понимает, что поэт не может быть узконаправленным…».
       Валентин Голубев (поэт): «Чтобы создавать подобные стихи, нужно обладать высокими духовными качествами…».
       Николай Бондаренко (поэт, критик): «Несмотря на всю трагичность, Большая любовь дала возможность поэту ощутить себя Человеком и Гражданином и Земли, и Вселенной. А это даровано далеко не каждому…».
       Александр Новиков (прозаик, учёный, переводчик): «Когда разглядываешь картину в лупу, то видишь лишь застывшие масляные бугорки разного цвета – большое видится на расстоянье! Подробный анализ стилистических и смысловых поисков поэта, несомненно, ждёт ещё своего исследователя…».
       Рэм Трофимов: «Постоянно меняющийся, всегда не однозначный, динамичный по сути своей поэтический образ Андрея Романова – результат нового восприятия человека, привыкшего к созерцанию действительности на экране телевизора, на киноэкране, на мониторе компьютера…».
       Из всего сказанного уважаемыми коллегами мне хотелось бы особо выделить слова Александра Новикова: поэзия Романова ждёт своего исследователя. Это – целый неосвоенный пласт уникальной поэтической мысли. Стоять в стороне всегда просто. О поэзии Романова можно и нужно говорить.

       VII

       А напоследок предоставим слово самому поэту. Пусть он скажет нам что-нибудь на своём языке будущего:

       Я назвал бы Вселенную именем долгим твоим,
       Победив небытье, не успев насладиться победой…
       Разбежались трамваи, как будто Персей с Андромедой,
       Опустела жилплощадь, чтоб места хватило двоим.

       Равнодушный рассвет прикоснулся к твоим волосам,
       В ожиданье морозов надел он походные унты…
       Чтоб тебя отыскать, мне отпущены были секунды,
       Если на слово верить космическим звёздным часам.

       Опускается снег, заглушая шатанья людей.
       Атом выбросил кванты, как белые флаги – квартира
       Осаждённого города…
       Свет сотворения мира
       Только-только достиг петербургских ночных площадей.

       И трамваи привстали на цыпочки, слушая снег,
       Тот, который родился на фирновом лбу Эвереста.
       И Дворцовая площадь, как будто чужая невеста,
       Мне напомнит тебя – ту, которой давно уже нет.

       Наша юность ушла, простудившись на встречном ветру.
       Образумилась Лиговка. Мойка не знает сомнений.
       И над невской губой, в предстоящем бреду наводнений,
       Ты мне шепчешь сквозь вьюгу, что я никогда не умру.




       2006 – 2007 год