Грозовой Эренбург

Пологий помост из дерева. У подножия – трое мужчин. У всех – кислые (кислее некуда) физиономии. Маются, бедолаги, то ли от безделья, то ли с перепоя. Медленно, едва волоча ноги и со страшной мукой на лице появляется Дикой (актер Петр Ермаков). Поднимается по помосту к самой вершине, опускается на колени, кривясь от невыразимой муки, смачивает голову водой и, не устояв, стремительно скатывается вниз. И – на выдохе: «Все, дальше не идет…». Вот такие они, репетиции «Грозы» по пьесе Александра Островского – первой на очереди премьеры Магнитогорского драматического в новом, 2007-м, году. Репетиции, что называется, с потом и кровью, с полной самоотдачей – так привык работать режиссер, идейный вдохновитель и художественный руководитель «Небольшого драматического театра» в Санкт-Петербурге Лев Эренбург... И еще неизвестно, какой крови проливается больше – телесной ли или душевной…
Его манера общаться с артистами человека со стороны как минимум удивляет. Такое ощущение, что режиссер – что-то вроде старшего друга, обладающего непререкаемым авторитетом. Он не диктует, не настаивает – он предлагает осмыслить историю (а их в одном спектакле для него – тысячи) и найти приемлемый вариант. Особенно когда «не идет».
- Тогда такой вопрос (Эренбург подсаживается ближе к актерам): «Чего хотели, ребята?»
Петр Ермаков:
- Я не понимаю, чего я такой с похмелья потерянный.
Эренбург:
- Мне кажется, что ты все время играешь с исступлением. А человек, когда он с похмелья, экономит движения, поэтому двигается тяжело. А ты стараешься сыграть свою роль, и очень резкий. Встречаться сейчас с Борисом твоему герою тяжело: ему стыдно, а Борису – нет. Ну поговори сейчас со мной спокойно. Дикой пришел на речку – зачем? Он намочил голову, а зачем пошел вниз? Проще надо быть, проще…
Павел Крутяков:
- К нам. Наверное, мы его привлекли.
Лев Эренбург:
- Меня другое смущает – что артисту играть…
Петр Ермаков:
- И дома стыдно, и совсем один быть не могу.
Хоруженко:
- Ему стыдно, что Борис все это видит и не проявляет к нему никакой заботы.
Игорь Панов (исполнитель роли Бориса):
- Он умылся, голова закружилась, поскользнулся и скатился вниз. А тут – мы. И он срывается: «А ты что, приехал сюда баклуши бить?!»
Эренбург:
- Да, я понимаю, что мне очень хочется выпить, и срываюсь на Бориса. Давайте попробуем эту историю… Как ходит похмельный человек, коллеги? Ты, Петечка, грузишь мне текст. Он у тебя сейчас отдельно от того, что ты делаешь. Я дам тебе дело. Ты снимешь рубашку, пойдешь и намочишь ее.
Там текст неважненький. Я думаю, здесь все идет быстро и телеграфной строкой. Это одна история, а ты хочешь ее размазать, распсихологизировать, выделить каждое действие.
Игорь, я понимаю, что ты уже предполагаешь, что что-то будет. Делай что-нибудь тоже.
Паша, ты торопишься – зрителю нужно взять тебя в объект….


Посылом для беседы послужил единичный этюд будущего спектакля, над которым работали артисты. Судить по нему о постановке в целом сложно и неверно в принципе. Однако пролить свет хотя бы на некоторые нюансы нам, думается, удастся.

- Лев Борисович, ваши репетиции - своего рода миниспектакль. Этюдный метод предполагает самостоятельную работу над отдельными «кусочками» текста, а это даже высокопрофессиональным артистам не всегда легко дается. Вы сознательно отпускаете их в «свободное плавание», заставляя думать, искать собственные идеи?
- Я не заставляю - я их провоцирую.

- …И таким образом минимизируете роль режиссера как «навязчиво-указующего перста». Это ваш принцип работы, или подобные формы практикуются сегодня в других театрах?
- Так не часто работают. В театрах в Питере разве что Додин и Фильштинский, а также покойный Зиновий Яковлевич Карагодский, который «тянет ниточку» от Б.Зона.

- Тогда почему вы это делаете?
- Я это делаю в расчете на более эффективный результат. Ведь очень важно, чтобы актер был художником. Художественная деятельность - это не что иное, как творческая деятельность, сочинительство. Я стараюсь привлечь артиста к сотворчеству, потому что если режиссер - диктатор, то артист - марионетка. А с марионеткой неинтересно мне, и самой марионетке с самой собой неинтересно. Поэтому очень важно, чтобы у артистов было ощущение, что все, что возникает на площадке в результате, возникает из их человеческой сути.

- Однако трудно представить, чтобы обычный человек «все испытал и все проник»…
- Что значит пережить лично? Да, я под дулом пистолета не стоял, но на меня, условно говоря, прыгала собака. Творческое воображение актера перемалывает ощущение страха, испытанное им при нападении собаки, каким-то образом преломляет его в индивидуальной актерской кухне. В зависимости от одаренности артиста, от его профессионализма возникает ассоциация, аналогия - вот вам и дрова для творческого костерочка.

- То есть опытным путем «нащупываете» моменты, которые помогут адекватно раскрыть замысел? Вы всегда так работаете?
- Я - да. Но это, конечно, не мой индивидуальный опыт - у него есть глубокие корни. Мне кажется, что аналогичным образом работали Мария Иосифовна Кнебель и другие большие современные мастера, такие, как Додин, Анатолий Александрович Васильев.

- Для вас это обычная практика - работать на сценах вне своего театра?
- Мне приходилось и раньше ставить спектакли с чужой труппой, правда, давно.

- Как вы оцениваете уровень актеров?
- Я давно не ставил в других городах, а если уж сравнивать, то с чем-то конкретным. Этой возможности я лишен. Но творческий климат в Магнитогорском театре очень приличный - говорю не льстя и не лукавя. Актеры охотно идут на этюдный метод, и это знак того, что они (простите за грубость) не «зажравшиеся», что они понимают необходимость этой истории. В них есть интерес - это хорошие признаки, признаки здорового коллектива.

- Лев Борисович, почему решили ставить именно «Грозу»? Давняя мечта?
- Нет, давнего замысла не было. Любой спектакль, который ты хочешь вырастить по-живому, предполагает, я бы так сказал, предрасположенность компании, в которой ты будешь это делать, к этой работе. Я подозреваю, что в другом театральном коллективе
была бы не «Гроза», а что-то другое. В свое время с одним из своих курсов я делал «Ромео и Джульетту», и больше у меня не было желания в другой компании эту историю повторять. Каждая компания каким-то неуловимым образом на чувственном уровне диктует выбор материала.
Прошлой зимой, когда я приехал сюда в первый раз с прицелом на постановку, предложил артистам сыграть этюды на разные темы - то, что им близко в мировой драматургии. Две молодые артистки показали фрагменты из «Грозы», и то, что я увидел, показалось мне интересным и убедительным в предощущениях. Я остановился в своем выборе - вдруг почувствовал, что пьеса, которая называется «Гроза», может быть сегодня интересна.

- А почему?
- Вы меня склоняете к разговору о том, про что пьеса. Я не очень люблю об этом говорить, потому что это трудно и словами не выговаривается. А когда выговаривается, то непременно впадаешь в пошлость. Все-таки на сегодняшний день мне кажется, что эта история про правду и ложь, про невозможность говорить правду или жить по правде. Точнее, про тоску человеческую по поводу того, чтобы жить по правде. Трагизм этой истории в необходимости отвечать за то, что ты живешь по правде, своей жизнью.

- Как вам удается совмещать работу в собственном театре в Санкт-Петербурге с репетициями в Магнитогорске?
- Свой театр я оставил с большой тревогой - как-никак репетируем чеховского «Иванова». Надеюсь, и без меня работа не прекращается.

- Поворот к классике - это признак возраста или личная приязнь к Чехову?
- Что нравится, то и ставлю, хотя апелляция к Чехову - безусловно, возрастное дело. Еще года два назад я и не помышлял о том, что буду его ставить. Просто пиетет перед мастером очень велик, авторитет самого Чехова очень высок, да и объем заложенного в его драматургии тоже всегда казался мне неподъемным, и чем старше я становился, тем более неподъемным он мне казался. И я в этой мысли не одинок: когда-то давно мой учитель Георгий Александрович Товстоногов делился с нами, студентами, примерно теми же соображениями. Однако же наступил тот момент, когда я решил, что нужно ставить Чехова. И не жалею.

- Как долго продолжается работа над спектаклем?
- Мы поработали летом - чуть меньше двух месяцев, потом был большой перерыв, осенью - чуть меньше месяца, наконец, с середины января и до премьеры, назначенной на 16 февраля, еще месяц.

- Лев Борисович, почти каждый ваш спектакль - некий эксперимент, в котором не всегда и не во всем следуете за первоисточником. Зачем вам это?
- Важно, чтобы спектакль был про что-то. Классика тем и хороша, что она всегда «поворачивается» на сегодняшний день. Если этого не происходит, она становится музейной достопримечательностью. Классика взрывает какую-то историю из области сегодня. А то, что мы отходим от Островского… Каждый раз, когда я ставлю, это тема для разговоров и каждый раз - проблема. Но я-то думаю, что я не отхожу от автора. Я, как говорится, внедряюсь в то, что называется духом автора - тот энергетический и содержательный заряд, который заложен в пьесе вне зависимости от того, осознается это автором или нет. И делаю я это так, как могу. От буквы - да, иногда отхожу. Но буква, как всякая форма, имеет тенденцию к старению. И не так страшно уйти от буквы во имя того, чтобы дух обнажился.