Вступление к Рильке - 2006

 Райнер Мария Рильке (1875 – 1926) - Перевод с немецкого Вячеслава Куприянова
Вступление к «Избранным стихотворениям» («ЭКСМО», 2006)


 Те, кому нынче уже за тридцать, родившиеся в 70-х годах прошлого века, находятся как раз в самом деятельном периоде жизни, они готовы к творческому восприятию и творческому воспроизведению насущных фактов своей родной и вообще мировой культуры. Райнер Мария Рильке, родившийся в 1875 году, мог бы быть духовным ровесником этих молодых деятельных людей. Но он отдалён от нас чужим языком (хотя он пробовал писать и по-русски), временем постепенного признания его как классика, временем освоения его русскими поэтами-переводчиками, и длительностью нашего вынужденного и добровольного культурного невежества, то есть отсутствием воспитанного любопытства. Вспомним известный разговор Сергея Есенина с извозчиком:
 - Дядя, ты кого из живых поэтов знаешь? – Мы живых не знаем, мы только чугунных (имея в виду памятник Пушкину)!
 Райнер Мария Рильке, хотя и не «чугунный», но воспринимается как живой поэт. Он cегодня в русском языке занимает первое место среди поэтов, переводимых с иных языков. Это отрадно, ибо большому поэту необходимо вхождение в другую большую культуру, и уже само это вхождение непрерывно обогащает как читателя, так и самого переводчика. В какой-то мере даже можно утверждать, что в России он едва ли не более популярен, чем в странах его родного немецкого языка. Этому есть и свои причины, ведь сам Рильке говорил и писал о своей привязанности к России, которая для многих нынешних «русских» просто «эта страна»:
 «То, что Россия – моя родина, принадлежит к великим и таинственным внутренним убеждениям, которыми я живу».
 Рильке дважды бывал в России, в 1899 и в 1900 годах, встречался со Львом Толстым и Репиным, подружился с художником Леонидом Пастернаком. Известны его поэтические опыты на русском языке. В этих стихотворениях он изображал русского «простого мужика» с «большим просторным лицом», и сам Рильке, по замечанию Стефана Цвейга, обладал «славянским, без единой резкой черты лицом».
 В одном из писем к Леопольду Шлёцеру от 21 января 1920 года поэт откровенно признавался:
 «Чем я обязан России? Она сделала из меня того, кем я стал: из нее я внутренне вышел, все мои глубинные истоки – там!»
 В духовном возвращении поэта Рильке к нам – безусловная заслуга русских поэтов-переводчиков. Одним из первых еще в 1906 году начал переводить Рильке поэт-символист Александр Акимович Биск (1883–1973). Борис Пастернак откликнулся на его «Избранное из Рильке», выпущенное в свет в Париже в 1957 году: «Я прежде никогда не видел Ваших переводов. Если бы я знал их раньше, я бы расстался с убеждением, что Рильке еще не знают по-русски и не имеют о нем представления. Самое существенное и неуловимое Вами передано с редкой удачей». («Золотое сечение», Австрийская XIX – XX века в русских переводах. М. 1988). Борис Пастернак, который буквально боготворил Рильке, сам дал четыре замечательных образца переводов из Рильке (см.: «Созерцание», «За книгой» и два «Реквиема»). Одно раннее стихотворение известно в переводе Анны Ахматовой. Трагически погибший Константин Богатырёв (1925 – 1976), считавший, что Рильке следует переводить «книгами», перевел целиком его «Новые стихотворения», позднее этот литературный подвиг повторил Владимир Летучий. Много открытий прежде всего в переводах из раннего Рильке совершил Сергей Петров, сам великолепный и еще не оцененный по достоинству русский поэт. Переводили Рильке литературоведы Альберт Карельский, Грейнем Ратгауз, Михаил Рудницкий, поэт и философ Владимир Микушевич.
А вообще в русском языке более ста авторов пытались стать «соавторами» Р.М.Рильке.
 Я перевожу стихи Рильке со студенческих времён, с 1963 года, тогда моими товарищами были молодые поэты Платон Кореневский и Юрий Кирий, они не только писали свои стихи но уже переводили с испанского, английского, немецкого, они и обратили моё внимание на Рильке. Защищал я и диплом по моим переводам у известного лексиколога-германиста Михаила Яковлевича Цвиллинг. Были публикации в многотиражке Московского ин-яза – «Советском студенте», первые журнальные публикации с 1967 года (в журнале «Простор» № 12, Алма-Ата), затем в «Литературной России», «Литературной газете», «Авроре», «Юности» и т.д. Подготовленный мой сборник избранных стихотворений Рильке вышел в 1999 году в издательстве «Радуга» и с тех пор выдержал несколько переизданий.
 То, что я предлагаю как новые переводы, не обязательно не переводилось до меня (например, здесь – «Карусель», «Слепнущая», «Гонг»), но и после меня будут браться за те же самые стихотворения другие переводчики. Рильке в этом смысле очень заразителен. И хорошо, что переводчики могут учиться друг у друга. В 1972 году на дискуссии о переводе в журнале «Иностранная литературе» я предложил на примере разных собственных переложений одно и того же стихотворения Рильке принцип «идеальной» публикации: оригинал, подстрочник, варианты поэтического воплощения от лица разных поэтов-переводчиков и, конечно, комментарий. Мою точку зрения сочли «элитарной» (тогда это было более чем неприлично) и печатать не стали.
 Удачный опыт подобного издания предприняли в 1966 году в Магадане Р.Р.Чайковский и Е.Л Лысенкова на материале стихотворения Рильке «Пантера» – 21 перевод, включая опыт Ивана Бунина. Лучшим переводом согласно тестированию был признан перевод Александра Биска:

От проходящих прутьев не находит
Себе опоры утомленный взор.
Ей мнится: прутьев тысяча проходит,
И прутья поглотили весь простор.

Беззвучный, мягкий, шаг ее упругий
Размерен и так вкрадчиво силен,
Как будто пляска мощи в узком круге,
Где дух великой воли заключен.

Порой взойдет над глазом воспаленным
Завеса –. Чей-то образ проскользнет,
Пройдет в тиши по мышцам напряженным –
И в сердце, далеко, замрет.
 Интересно проследить нарастание трудностей при переводе разных этапов творчества великого поэта. Ранний Рильке прост в мыслях и чувствах, он только ищет себя в поэзии и кажется простым для перевода:

 Хочу я пройти по свету
 редкостной стороной,
 по бледному лугу и лету,
 лелея мечту лишь эту:
 ты со мной.

 Но уже здесь одной из трудностей формы является его рифмовка, когда рифмуются уже не две, а три и более строк. При этом надо иметь в виду, что так называемые простые («банальные») рифмы в разных языках образуют (естественно!) разные ансамбли («гнёзда»). Например, довольно часто рифмуются «дерево», «пространство» и «мечта» («сон») – «Baum», «Raum» и «Traum». В то же время это ключевые образы поэзии этого автора. Каждый переводчик по-своему решает эту задачу. Надо при этом заметить, что неточных рифм (рифмоидов, ассонансов) у Рильке нет. И приходится иногда переводить самыми избитыми рифмами, но таково «задание» оригинала:

Он хотел бы снова и снова
над лесом, шумящим сурово
возносить мое бледное слово
до неба, где херувимы.

Там уже мои детские слёзы
и мои невеликие грёзы
над лесами звучали, как грозы,
чутким слухом его хранимы.
 
 Но и в этом юношеском произведении (речь идёт об ангеле-хранителе) уже в зерне спрятаны грядущие ключевые образы: «слово», «детство», «гроза»…
 От простых пейзажных зарисовок поэт идет к «ландшафтам души», характерным для времени модерна, переходит к более точному взгляду на мир, на пространство, искажённое деятельностью человека. В «Часослове», написанном чуть ли не от лица русского монаха, поэт пытается говорить уже с самим Богом. Порою это экзальтированная исповедь, перекликающаяся с «Исповедью» Блаженного Августина: поэт познает в себе Бога: «Хочу понять Бога и душу. И ничего более? Совершенно ничего». Но должно помнить и Фому Аквинского, предупреждавшего: «…для того чтобы люди достигли спасения и с большим успехом, и с большей уверенностью, необходимо было, чтобы относящиеся к Богу истины Богом же были и преподаны в откровении…» (перевод С.С.Аверинцева, цит. по книге: Ю.Боргош, «Фома Аквинский», Мысль, 1975, стр. 143). В этом непростом промежутке совершает свой подвиг сочинитель. Здесь поэта надо читать и понимать только как поэта, не как проповедника, хотя некоторые хотели бы видеть в Рильке «Великого вожатого» (Р.Музиль). Вот что пишет в своих воспоминаниях друг поэта ученый-физиогномист Рудольф Касснер:
 «Июнь 1914. Мы вместе гостили в Дуино, в том замке на Адриатическом море, где Рильке три года назад написал две свои первые «Дуинские Элегии». Потом замок был разрушен итальянскими гранатами, но снова восстановлен своим владельцем. Однажды после полудня в так называемом зверинце, в пространстве, замурованном старыми камнями и лавровым кустарником, из зарослей которого время от времени вылетал дикий голубь, у нас зашел разговор о Христе. А именно о фигуре Христа, Богочеловека и более чем евангельского мученика. То, что мне тогда открыл Рильке, представлялось и для него самого значительным. Он вовсе бы не хотел, как ему кажется, иметь посредника между собой и Богом, и он бы не хотел его ни в коем случае признавать лицезреть; посредник только бы мешал ему, обратиться к Богу и оставаться с Богом, Христос был бы ему поперек пути…»
 Задача переводчика усложняется, он должен следовать за не менее точной формой стиха, но и соблюдать осторожность в толковании истин религии. Здесь неизбежная при переводе отсебятина может полностью извратить мысли и взгляды автора. Вот как уплотняется язык Рильке в «Часослове»:

Ты всюду здесь и переполнен всеми
вещами, для которых я, как брат;
в ничтожно малом зреешь ты, как семя,
в великом ты величием богат.

Вот таинство неимоверной мощи,
ее запас во всем распределён:
ветвится корень, не теснятся рощи,
и веет Воскресением из крон.

 (Кстати, уже здесь упоминается слово «вещь» в его грядущем значении). «Книга картин» («Книга образов») и «Новые стихотворения» еще один поворот в творческих намерениях поэта. Возникает новая эстетика, новая красота, не всегда привязанная к традиционной красивости, скорее напротив. Опыт общения с художниками и скульпторами (время, проведённое в колонии художников Ворпсведе на севере Германии), с Огюстом Роденом, секретарём которого он некоторое время служил в Париже, диктует ему новую поэтику. Возникает «стихотворение-вещь». Новую нагрузку получает пластический образ, заимствованный из смежного, изобразительного искусства. «Вещь» эта бытийная (онтологическая), занимающая свое весомое место в творении, это ни в коем случае не «вещица» и не «вещичка». В подобном же смысле она возникает у Осипа Мандельштама:
Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей…
 Не надо забывать, что у Рильке весьма сильна звукопись, и его «поющие вещи» звучат в оригинале (Dinge singen) не шипящими, а действительно звенящими. Так всегда: либо подчеркивать звучание в ущерб смыслу, либо наоборот. «Стихотворение-вещь» у Рильке трудом поддаются замене. В знаменитом стихотворении «Пантера» один вещный образ вложен в другой образ: дикий зверь, замкнутый внутри мира, идёт по кругу и уже не видит этого мира, и «случайный образ» входит в «отверстие зрачка» и, прежде чем исчезнуть, проходит тот же круговой путь в самом звере. Подобное, но еще более сложное уходящее в бесконечность вложение образа в образ (круга в круг), открываем в стихотворении «Будда», здесь «Будда» внутри мира – и мир, растворённый до конца в самом Будде (Рильке понимал диалектический агностицизм буддизма!):

Он словно внемлет гулу дальней дали.
Мы замерли, но нам невнятен звук.
А он — звезда, другие звезды встали
в ему лишь зримый лучезарный круг.

Теперь он — все. Заполнен окоем,
и нам нет места среди сна и света.
Уйдя в свой мир, он нам не даст ответа,
когда мы здесь к ногам его падем.

Ведь все, что повергает нас сейчас,
века веков в его сознанье скрыто.
Что мы познаем, будет им забыто.
Он познает минующее нас.
 
 В просто лирическом стихотворении можно играть на эмоциональном накале слов, здесь же почти научная строгость исполнения. И эта задача остается самой непростой для переводчика, когда он далее хронологически следует за своим любимым автором.
 Самый зрелый период в творчестве Рильке отличается многообразием форм, расширением возможностей поэтической речи. Поэта потрясает смерть, но он находит в себе своё, художественное преодоление: творить («петь», при том именно «хвалу» этому миру) может лишь тот, кто, подобно Орфею, смог пребывать в обоих мирах. «Сонеты к Орфею» (тоже своеобразный «реквием») созданы в самый кратчайший срок, никакой переводчик не может выдержать подобный накал вдохновения. К тому же это не канонические сонеты италийского образца, выкованные пятистопными ямбами. Здесь и многочисленные смены числа стоп, и переносы (анжабеманы), на которых будут строить свою поэтику русские поэты много позже (Иосиф Бродский и его бесчисленные подражатели).
 В то же время Рильке переходит к белым стихам, и более того, - к свободным размерам, к верлибрам. Здесь опыт великого Фридриха Гёльдерлина с его гимнами и одами, настоянными на античности, получает новое, современное звучание. Иные полагают, что свободный стих переводить легче, однако не всякий, и уж тем более не свободный стих Рильке. Иначе было бы гораздо больше охотников предложить свою художественную интерпретацию его сложнейших «Дуинских элегий», которые дали и дают много пищи философствующим умам. Здесь происходит духовная борьба поэта с Ангелом, прекрасным и опасным орфическим существом, возносящим красоту мира на уровень карающего грозового явления. Рильке упоминал, что его ангелы скорее сродни ангелам ислама, нежели небесному воинству христианства, но это все поэтические видения, с трудом переводимые на язык догматики.
 В отличие от многих других циклов и книг, «Дуинские элегии» писались долго и с перерывами, есть много набросков и неоконченных фрагментов. Вот пример такого наброска, смысли настроение которого становится ясным при прочтении даты: сентябрь 1914, Первая мировая война:

Как если бы в Судный день вырвались мертвые
из объятий земли, и опустевший шар,
ими покинутый вдруг, в небесах растаял —:
так же ныне живые рушатся в недра земли,
и отягченная ими, на дно вселенной земля идет,
в тину тысячелетий, где судьбы еще —
немо с тупым взглядом рыб —
холодно сходятся. Где из бутонов своих,
как водяные анемоны,
ярко раскрываются раны, и теченье само
щупальца чудовищного моллюска
сводит к добыче. Там известь скелета
расцветает бледным кораллом,
и застывший заживо ужас безмолвно ветвится.

 Многие литературоведы отмечали антибуржуазную направленность творчества Рильке, как бы оправдывая его публикацию в советское время. Но эта явная направленность свойственна в любое время любому крупному поэту, который не прячется от своего времени в хрупкую скорлупу эстетизма. Любой поэт, в конце концов, всем своим существованием претит антикультуре буржуазного или постбуржуазного общества. Конечно, всё ещё можно «рукопись продать», как писал разумный Пушкин, но удаётся это со всё большим трудом. Рильке был бездомен и беден, потому имел право писать и об одиночестве, и о бедности. На его счастье в его время еще были не бедные, и в то же время добрые люди. Благодаря их щедрой поддержке он и существовал, объездил всю Европу, живал в замках, хотя не стоит преувеличивать их исторический уют.
 Потому, но не только потому, завершают наше знакомство с поэзией этого удивительного поэта его поздние стихотворения, среди которых (кстати, как и прежде) подавляющее число составляют посвящения людям, которых он ценил и любил, и которые его любили, ценили и поддерживали. У Рильке одно из ключевых понятий – «любящий», тот, кто излучает любовь, он счастливее, можно так сказать, получателя любви – любимого. Рильке умел быть и тем и другим. Потому среди этих посвящений мы находим вершины не только философской, но прежде всего любовной лирики. Но, если сравнить её с первыми стихами, с циклом «Любови», мы видим, насколько философичнее становится любовь – и любовнее философия. Рильке был и ощущал себя вечным гостем в этом мире, но он знал высокую цену своего пребывания «в гостях»:
Что значит гость? Я гостем был у вас.
И это больше просто-пребванья:
По старому укладу гостеванья
гость умножает времени запас.

Пришёл, ушел. Да, гость неудержим,
но, чувствуя, что дорог он кому-то,
он держит равновесие уюта,
как ось между знакомым и чужим.
 
 По многочисленным посвящениям можно судить, насколько Рильке был общителен и доброжелателен, и люди платили ему тем же (не забывать, что «одиночество» – это лишь необходимое лирическое состояние!). Кроме многочисленных писем в прозе, есть и переписка в стихах. Так, совсем юная поэтесса Эрика Миттерер, (род. В 1906 г.) впоследствии опубликовавшая немало поэтических сборников и прозаических сочинений, отвечала ему в силу своего таланта:
Я так устала, будто потерялась,
и так разочарована судьбой,
что лучше бы я вовсе не рождалась
и лучше бы не встретилась с тобой.

Не лучше ли в томительном молчанье
в себе всю эту страсть переносить,
всю эту меру счастья и страданья!
Ужасно, да? Как в страхе не спросить…

 Многие свидетельства говорят о том, что его по достоинству оценили современники. Он был поэтом «даже, когда он мыл руки», писал о нем его друг Рудольф Касснер. Он сумел с достоинством преодолеть трагедию жизни. Я намеренно опускаю определение – «своей жизни» (см. даты жизни Рильке).
 Марина Цветаева, заочно в него влюблённая и получившая от него возвышенный заочный ответ на свою любовь, писала ему 9 мая 1926:

 «Райнер Мария Рильке!

 Можно ли вас так окликнуть? Ведь Вы – воплощенная поэзия, должны знать, что уже само Ваше имя – стихотворение. Райнер Мария – это звучит по-церковному – по-детски – по-рыцарски. Ваше имя рифмуется с современностью, – оно – из прошлого или будущего, издалека.»
 Вот мы и смотрим на этого поэта (на каждого ли так же?) - каждый из своей современности, каждый из своего далека…