Обыкновенный и необыкновенный Рильке

Вячеслав Куприянов





ОБЫКНОВЕННЫЙ И НЕОБЫКНОВЕННЫЙ РИЛЬКЕ

Предисловие к "Избранным стихотворениям", Радуга, Москва, 2003б 2-у дополненное издание

 Ни один поэт из прошлого XX века не волнует нас так, как Райнер Мария Рильке. Он родился в 1875 году в Праге, в Австро-Венгерской империи и умер в тихой Швейцарии в 1926 году. Противореча во многом еще своему времени, времени модерна и декаданса, времени Первой мировой войны и революций, он не без успеха сопротивляется всем своим наследием и нашему прагматичному и антипоэтическому периоду. Еще недавно его не допускали к нам, как писателя «реакционного». А.Фадеев писал в газете «Правда» в 1950 году: «А кто такой Рильке? Крайний мистик и реакционер в поэзии».
Заочно влюбленная в него Марина Цветаева в своем письме к Рильке от 12 мая 1926 года спорит с легкомысленными оценками его творчества: «Рильке легко понять» – с гордостью говорят посвященные: антропософы, и другие мистические сектанты (я, собственно, не против, лучше, чем социализм, но…). ««Легко понять». По частям, в раздробленном виде: Рильке-романтик, Рильке-мистик, Рильке-мифотворец и т. д. и т. п. Но попытайтесь охватить всего Рильке. Здесь бессильно все ваше ясновидение. Для чуда не нужно ясновидения. Оно налицо». И пишет в самом начале письма: «Топография души – вот что ты такое».
Русская поэтесса в немецкой эмиграции Мария Волкова (1902 – 1983) так воплощала свое восторженное восприятие Рильке в стихах, сочиненных в 1954 году (поэт воспринимает другого поэта не как литературовед, у него иная, субъективная точность):

 РИЛЬКЕ

Он был открыт всему. И моего народа
Очарованье радостно постиг!
Но отстранясь от лести перевода
Он точно врос, внедрился в свой язык.

Будь другом с ним – и сразу нежной станет
Тяжелою казавшаяся речь.
Какой наплыв нежданных сочетаний
И блеск какой в игре словесных встреч!

Он не для всех, скорее для немногих:
Неповторим, изыскан и глубок.
Таких тонов о смерти и о Боге
Еще никто из лиры не извлек!

Он тень и тело видел в каждом слове,
Угадывал в разорванности связь
И в плотском до предела был духовен,
И тьму и хаос слушал, весь светясь.

Вблизи, вдали, маня и ускользая,
Переливаясь в гранях мастерства.
Тончайшей вещностью переполнял до края
Он образы, и краски и слова.

В угрюмом обескрылевшем столетьи
На нашей памяти жил избранный поэт –
Пришел, прошел, прошелестел, как ветер,
Оставив то, чему названья нет…

 Поэт «для немногих», он, тем не менее, являет свое волшебство в самых невероятных жизненных ситуациях. «Нам не дано предугадать, / Как наше слово отзовется». (Ф.Тютчев). Еще один стихотворный документ возник в самом неожиданном месте и при неожиданных обстоятельствах, это лагерные стихи известного прозаика и поэта Юрия Домбровского (1909–1978):

 МАРИЯ РИЛЬКЕ

Выхожу один я из барака,
Светит месяц, желтый, как собака,
И стоит меж фонарей и звезд
Башня белая – дежурный пост.
В небе – адмиральская минута,
И ко мне из тверди огневой
Выплывает, улыбаясь смутно,
Мой товарищ, давний спутник мой!
Он – профессор города Берлина,
Водовоз, бездарный дровосек,
Странноватый, слеповатый, длинный,
Очень мне понятный человек.
В нем таится, будто бы в копилке,
Все, что мир увидел на веку.
И читает он Марии Рильке
Инеем поросшую строку.
Поднимая палец свой зеленый
Заскорузлый, в горе и нужде,
«Und Eone redet mit Eone»
Говорит полярной он звезде.
Чем могу товарищу ответить?
Я, делящий с ним огонь и тьму?
Мне ведь тоже светят звезды эти
Из стихов, неведомых ему.
Там, где нет ни времени предела,
Ни существований, ни смертей,
Мертвых звезд рассеянное тело
Вот итог судьбы твоей, моей:
Светлая, широкая дорога –
Путь, который каждому открыт.
Что ж мы ждем? Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.

«Ведь эон беседует с эоном», строка из известного сонета Рильке, Домбровсий гениально угадал ее связь с лермонтовской строкой, где «звезда с звездою говорит», звезда «равняется» эону, времена общаются друг с другом как звезды.
 Знаменитые строки великого Лермонтова не случайно вплетены в этот замечательный текст, поскольку именно Рильке блистательно перевел на немецкий – «Выхожу один я на дорогу». Он же перевел «Слово о полку Игореве», стихотворения крестьянского поэта Спиридона Дрожжина, с которым встречался на Волге, Константина Фофанова, прозу Федора Сологуба. Есть свидетельства об утерянном переводе чеховской «Чайки».
Интерес Рильке к русской культуре и к России – как к мифу и пространству имеет свои основания. Большую роль в становлении этого интереса сыграла необыкновенная женщина, некогда подруга Фридриха Ницше (из-за нее он, якобы, сошел с ума), дочь русского полковника Лу Андреас-Саломе, «идеальная возлюбленная» Рильке.
В одном из писем к ней от 15 августа 1903 года уже после поездок по России он писал: «…И в эту историю, Лу, быть может, однажды вступит и русский человек, ведь он (подобно тому, как Роден делал это созидая), будучи терпеливым в процессе становления, сам происходит из вещей, родственный им, кровно родственный. Выжидательность в характере русского человека (что немецкая деятельная озабоченность неважным, преисполненная чувством собственной важности, именует обычно ленью) получает таким образом новое и убедительное объяснение: быть может, русский для того и пропустил мимо себя человеческую историю, чтобы войти позднее в гармонию вещей своим поющим сердцем. Он должен лишь пребывать, сохранять выдержку и, подобно скрипачу, которому еще не подали знака, просто сидеть в оркестре, бережно прижимая к себе инструмент, чтобы с ним ничего не случилось…» (Г.Э.Хольтхузен, «Райнер Мария Рильке», 1998, Урал LTD, стр.68).
 Здесь надо обратить внимание на «извлечение» человека из «вещи», во всей зрелой поэзии Рильке любимая им «вещь» живет своей жизнью и имеет свой голос: «Мы – только голос»... И сам Рильке, входит со своей «гармонией вещей» в историю «позднее», оценка его творчества со временем только возрастает. И для нынешней России он более насущный поэт, нежели для блаженно дремлющей Европы. И еще из этого же письма:
«То, что Россия – моя родина, принадлежит к великим и таинственным внутренним убеждениям, которыми я живу».
Рильке дважды бывал в России, в 1899 и в 1900 годах, встречался со Львом Толстым и Репиным, подружился с художником Леонидом Пастернаком. Известны его поэтические опыты на русском языке. В этих стихотворениях он изображал русского «простого мужика» с «большим просторным лицом», и сам Рильке, по замечанию Стефана Цвейга, обладал «славянским, без единой резкой черты лицом».
 В одном из писем к Леопольду Шлёцеру от 21 января 1920 года поэт откровенно признавался:
«Чем я обязан России? Она сделала из меня того, кем я стал: из нее я внутренне вышел, все мои глубинные истоки – там!»
Странно, как редко мы останавливаем свой взгляд на той России, которая способна отворять глубинное творчество в человеке, а не просто склоняет его к лихому овладению ее несметными внешними богатствами, не нами накопленными! Или «глубинные истоки» России, умом которую не понять, – это тот страшный первобытный, дородовой хаос, о котором Рильке пишет в своей Третьей Дуинской элегии (опять вспомним Тютчева: «там хаос шевелится»)? И насколько для нас Россия уже не та, которую для себя вообразил этот небесный и земной скиталец-поэт? Поймем ли мы благодаря ему что-то в самих в себе, станем ли более «русскими», начитавшись Рильке?
Рильке в России и для России – это «необыкновенный» Рильке. В странах немецкого языка его непременное присутствие в литературе вызывает порой к жизни пародии, которые можно сравнить с историями Даниила Хармса о Пушкине, но более добродушное. Это делал изобретательный австрийский поэт Эрнст Яндль, в книге «Обыкновенный Рильке». К примеру ¬– «Расставание с Рильке»:

необыкновенный рильке
и обыкновенный рильке
скрываются в одном

необыкновенный рильке
и обыкновенный рильке
могли бы не расставаться

необыкновенный рильке
и обыкновенный рильке
вынуждены расстаться

необыкновенный рильке
и обыкновенный рильке
оба знали об этом

 Необыкновенный Рильке – редкий случай поэта как такового. («Вы – воплощенная поэзия…», М.Цветаева). Но в нем, как ни ком другом соединялось «необыкновенное» с «обыкновенным». Перетолковывая его строку из «Сонетов к Орфею» – «Gesang ist Dasein», можно сказать, что поэзия и есть бытие. «Вы – воплощенная поэзия» – окликала его Цветаева. Александр Викторович Михайлов, тончайший знаток словесности писал: «Рильке был наделен столь высоким поэтическим даром, что, выработав сообразную своему таланту поэтическую технику, мог чутко и тонко как бы почти наделять словом всякое веяние чувства, все то, что только нарождается в душе. Поэзия распахнутых душевных глубин. Слово не следует за сформированной и заданной мыслью, но на лету превращает в мысль то, что еще не вполне осознано самим же поэтом. Поэтому нет ничего удивительного в том, что поэзия Рильке не раз становилась предметом пристального внимания философов…» (Предисловие к антологии «Золотое сечение», 1988, стр.30). Точно подметил А.В.Михайлов – «слово не следует за… мыслью».
 Вот как помогает творчество Рильке философу Мерабу Мамардашвили подойти к объяснению, что такое вообще мысль, что значит мыслить: «…поэтичность не существует до написания стихотворения или поэмы. Поэт написал их, и только тогда можно рассуждать о его поэтике. Почему? Потому что лишь после написания стал возможным мир чувств и мыслей, якобы отраженных в его стихах. Мы обычно полагаем, что существуют некие чувства и представления до стиха, а стих есть их выражение. Но как предупреждал Рильке: «Werkes sind keine Sentimente» (стихи вовсе никакие не переживания, не сентименты, то есть не выражение сентиментов). Странно. Что же он имел в виду? Он имел в виду, что стихи и есть то, после чего стали возможны мои чувства и представления. Создав поэтическое произведение, поэт породил связанный с ним соответствующий мир мыслей, чувств, переживаний и т. д.» (М.М., «Эстетика мышления», Москва, 2001, стр. 141). Причем поэт может находиться по-прежнему на отдаленном расстоянии от этого им же порожденного мира. Как утверждал философ Иван Ильин, отделяя уже автора от критика: «Художник часто знает о своем произведении меньше, чем его произведение «высказывает» о самом себе» («О тьме и просветлении», Москва, 1991, стр.13).
Отнюдь не противоречит сказанному фраза Цветаевой из письма к уже мертвому Рильке: «Любимый, я знаю, ты меня читаешь раньше, чем я пишу» (31 декабря 1926). Исходя из иных представлений и чувств, и вовсе не в трагических обстоятельствах, но нечто подобное высказал в своих автобиографических заметках Освальд Шпенглер: «Ницше был мне понятен, прежде чем я вообще узнал о нем» («Закат Европы», «Мысль», 1993, предисловие К.Свасьяна, стр. 7).
Однако именно в такой парадоксальной борьбе неосознанного с проясненным и неоформленного с формой, которая таким образом становится, возникает поэтический перевод. До перевода на свой язык у переводчика нет окончательного представления о том, что автор высказал в оригинале. Но и к переводу нельзя прийти, не имея в себе уже заранее эту возможность «понимания до знакомства» и «чтения до написания». Вполне платоническая мысль-воспоминание. И невозможность перевода порой сродни невыразимости собственной мысли, так и не нашедшей формы, и таким образом не осуществившейся. Отсутствие такой интуиции в переводчике может оказаться гибельнее для перевода, чем просто смысловые расхождения, ошибки в передаче образов или слабость версификации.
Переводов Рильке на русский язык множество, пожалуй, ни один иноязычный поэт не представлен столь многочисленными вариантами одного и того же текста. В каком-то смысле закономерно, что легендарная «русскость» Рильке должна воплотиться в русском языке, найти свое законное место в нем, раздвигая его поэтические возможности, и в то же время, открывая простор возможностям переводческого ремесла. Германисты из Магадана Р.Р.Чайковский и Е.Л.Лысенкова в 1996 году, например, выпустили и прокомментировали 20 переводов только одного стихотворения Рильке – «Пантера».
Одним из первых еще в 1906 году начал переводить Рильке поэт-символист Александр Акимович Биск (1883–1973). Борис Пастернак откликнулся на его «Избранное из Рильке», выпущенное в свет в Париже в 1957 году: «Я прежде никогда не видел Ваших переводов. Если бы я знал их раньше, я бы расстался с убеждением, что Рильке еще не знают по-русски и не имеют о нем представления. Самое существенное и неуловимое Вами передано с редкой удачей». («Золотое сечение», Австрийская XIX – XX века в русских переводах. М. 1988). Наряду с удачами у А.Биска следует отметить его склонность переводить Рильке в ключе русского «жестокого» романса (стихотворение «Невеста», например).
Впервые познакомиться с русским Рильке нам довелось по сборнику переводов Татьяны Сильман под редакцией профессора В. Адмони, вышедшему в Ленинграде в 1965 году («Лирика»). Тогда многие германисты (особенно в Москве), сетуя на то, что теперь долго не будет (не дадут) возможности издать Рильке в других (как хотелось бы думать, лучших) переводах, эту работу оценили скорее как чисто филологическую, но не поэтическую попытку. Со временем стало ясно, что каждый новый перевод есть вызов предыдущему, и что не каждая новая попытка прочтения обязательно лучше предшествующей. Но меняется и сам взгляд на творчество и мировоззрение Рильке.
В.Адмони в предисловии к переводам Рильке пишет:
«У Рильке, как и у некоторых других крупнейших поэтов тех лет (снова вспомним Блока!), все более явственно возникает ощущение полной исчерпанности и невыносимости реальных форм современной жизни.
Гуманистическая поэзия Рильке сложилась как одно из проявления неприятия жестокой капиталистической действительности эпохи империализма со стороны наиболее чутких представителей интеллигенции – хранителей лучших традиций мировой культуры».
В одном из последующих изданий профессору В. Адмони вторит Михаил Рудницкий (Р.М.Рильке, «Лирика», ИХЛ, 1976): «Чувство незащищенности человека в капиталистическом городе в ранних стихах Рильке отмечено робостью и каким-то детским недоумением», что в более зрелых произведениях «постепенно перерастает в суровый и гневный протест».
Можно подумать, что антибуржуазная направленность творчества Рильке понадобилась здесь для того, чтобы оправдать его издание в Советском Союзе. Тогда подобные оценки казались данью вульгарному социологизму, «чувство незащищенности» мы представляли себе не так, как сейчас. Сегодня, когда коммерческий, первобытно-буржуазный дух насаждается в нашей новой стране, когда истончается слой интеллигенции, еще «хранящей традиции культуры», наследие Рильке воспринимается еще с большей эстетической и этической тоской по истинной культуре.
Этой тоской можно объяснить наличие самых разных переводных сборников Рильке на нынешнем, бедным поэзией книжном рынке. Выпущена и его художественная биография (Урал LTD, 1998), написанная известным немецким литератором Гансом Эгоном Хольтхузеном и переведенная Николаем Болдыревым, который сетует в своих примечаниях к биографии: «Полноценных же переводов поэзии Рильке появлялось мало…»
В 2000 году опубликовал миниатюрный итоговый томик переводов из Рильке в издательстве «Художественная литература» поэт и философ Владимир Микушевич. В одном из интервью («Новая юность», № 1 – 2, 1995) В. Микушевич признается, что начал переводить «Стихи о бедности и смерти» «почти как собственные стихи». Он же продолжал: «узнав у Гете, что такое «поэтический мотив», я нашел ключ к Рильке, которым, кажется, с тех пор пользовались все». Я склонен сомневаться, что можно найти такой ключ к поэту, чтобы его можно было передать кому-то другому, как ключ от квартиры. Но следует с пониманием отнестись к этому ощущению переводчика к чужим стихам как к «собственным». В.Микушевич, в частности, перевел все «Дуинские элегии» в Москве, так же как и Виктор Топоров в Петербурге.
Стараниями германиста Г.И. Ратгауза, также много переводившего Рильке («Сонеты к Орфею» и другие стихи) было выпущено академическое комментированное издание «Новых стихотворений» («Наука», 1977) в переводе Константина Богатырева (1925 – 1976), который сам не дожил до этого издания. Иное прочтение «Новых стихотворений» не без успеха осуществил Владимир Летучий в 1996 году (изд. «Скорпион»). В довольно развязном вступлении к этому выпуску известный историк перевода и писатель Евгений Витковский весьма безапелляционно заставляет Рильке взглянуть на Россию своими глазами, ибо тот, согласно Витковскому (судя по всему, тоже европейцу), «поездив по России, ощутил, что для него, европейца, в ней все уж очень «по-азиатски», и уехал в Париж». Так, оказывается, из-за разочарования в России, Рильке попал в секретари к скульптору Родену и создал свой пластический жанр «стихотворения-вещи» (Ding-Gedicht). Далее, несколько бестактно побранив прежнюю работу К. Богатырева, Витковский все же хочет верить, «что и в переводе Владимира Летучего читатель найдет десяток-другой стихотворений, которые убедят его в том, что Рильке – один из тех поэтов, которыми наш XX век оправдается перед Богом за то, что вообще был».
Трепетно относится к Рильке поэтесса Зинаида Миркина, ее перевод «Сонетов к Орфею» и четвертой Дуинской элегии появился в печати недавно, в 2002 году (изд. «Летний сад»). Она так объясняет свой творческий подход:
«Чтобы переводить Рильке, надо войти в это Великое Безмолвие, которое топит в себе все слова о дробном, частном. Это Безмолвное говорит сразу со всей душой, как море и небо. Вся высота неба – всей глубине души. Из этого Безмолвия, как ростки из земли, рождаются бесчисленные слова, которые вовсе не разрушают Безмолвия, а как бы продолжают Его, вводят в Его Неисчерпаемую Глубину.
Всякий настоящий поэт всегда говорит не от себя, а как бы переводит с божеского языка на человеческий, с несказуемого на словесный… …И чтобы переводить Рильке, надо сквозь слова немецкого языка выйти в дословесное и засловесное молчанье. А потом из этого молчанья выйти на свой язык, – так, как Рильке выходил на немецкий».
После всего сказанного я бы не стал рассуждать о каком-то своем особом методе перевода. Я переводил так, чтобы получался «художественный» перевод, или новое русское стихотворение на современном русском языке, но не мое, или, во всяком случае, не совсем мое. В переводе соединяются два разных образа автора. Они изначально не совпадают. Переводчик не может полностью поглотиться образом переводимого поэта, это же не актерство. И, переводя, скажем, Гельдерлина, переводчик ощущает свое «соавторство» иначе, хотя без обращения к опыту Гельдерлина в его гимнах, труднее войти в стиль позднего Рильке, в стиль его элегий. То, что выходит в результате, особенно в случае с таким автором, как Рильке, редко может претендовать на адекватность. Недаром у самого Рильке находим разные варианты одно и того же замысла. Поэтому и у меня (как и у многих) есть варианты, из которых не всегда какой-то из них следует считать наилучшим. В каком-то смысле вся поэзия Рильке распадается на множество вариантов одного великого инварианта. Потому среди совершенных («канонических») стихотворений у Рильке в наследии много набросков, незавершенных вещей, в свою очередь достойных внимания и перевода.
Легче всего говорить о частных примерах. Мои переводы порой весьма сильно отличаются от оригинала, что отмечается немецкоязычной критикой, ибо эти отличия для носителей языка очевидны. Но так проявляется строка, чаще всего первая, ключевая. Так начинается у Рильке «Смерть поэта»: “Er lag. Sein aufgestelltes Antlitz war // bleich und verweigernd in den stillen Kissen…” Буквально: “Он лежал. Его приподнятый лик был // бледен и неподвижен в тихих подушках…». У Сильман: «Так он лежал. Лицо его, храня // все ту же бледность, что-то отвергало…». У Богатырева: «Его недвижный отчужденный лик // приподнят в изголовии отвесно…». У Летучего: «Лежал он; бледный и лишенный сил; // черты лица мятежно проступали…». Коэффициент буквальной точности у них выше, чем у меня: «Его лица смертельна крутизна, // но в нем еще не все окаменело…». Но такое начало дало мне возможность более точных и жестких рифм, а «крутизну» и «окаменелость» я бы мог оправдать хотя бы образами из позднего Рильке, где ушедшие, внутренние, мертвые ландшафты описываются посредством «каменистых», именно окаменелых образов («Выброшенный на горы сердца», или «Третья элегия», например). Если бы Рильке написал это стихотворение после, позже (представим себе такую фантазию), то он бы мог позволить себе подобный образ. Я не оправдываюсь, но я предполагаю. Но не надо думать, будто я так думал, когда эти строки переводил, все возникает внезапно, как словесный образ, и отказываться из него не стоит, уродуя собственное вдохновение. Точно так же в большинстве случаев я не читал – когда переводил – предыдущих или (тем более) последующих переводов.
Первыми «чужими» переводами здесь для меня были опыты моего товарища по Московскому институту иностранных языков, замечательного поэта Платона Кореневского. Я с ними познакомился где-то году в 1962, а вышли они в свет только в 1999 году в авторской книге Кореневского «Луна в ореоле» в городе Туле. Вот его перевод «Одиночества» Рильке из «Книги картин»:
Как одиночество на дождь похоже!
Оно выходит, берега тревожа,
С равнин далеких, от речного ложа,
И к небу поднимается потом,
Избравши небеса своим жильем.
Оно на город в час тот сумасшедший,
Когда все к утру обращают лица,
Когда тела, блаженства не нашедши,
Друг друга покидают, будет литься.
Когда в одну постель должны ложиться
Друг другу люди чуждые навеки,
Тогда оно переполняет реки.
Здесь выдержана большая степень пословной точности. Интонация Рильке передана созвучно. Правда, четырестопный ямб заменен пятистопным. Но кто не менял произвольно размер оригинала! Было бы ради чего.
У Т.Сильман с размером первой строки все в порядке, но уже вторая строка удлинена, к тому же появился перенос (анжебеман), которого нет у Рильке, а весь текст перевод звучит (отчасти из-за простых грамматических рифм) как-то вяло:
И одиночество над нами
как дождь: встает над морем вечерами
и простирается там, за холмами,
до неба, им чреватого всегда.
И с неба падает на города.
На том же уровне перевод Сергея Петрова (у него особенно удачны переводы из ранних стихотворений Рильке), напечатанный в «Бессмертной библиотеке» издательства «Рипол-классик» (Р.М.Рильке, «Избранные сочинения», 1998):
Да, одиночество – как дождь. И в горе
навстречу вечерам идет из моря:
с долиной распростясь на косогоре,
уходит в небо, где живет всегда.
И лишь оттуда льется в города,

как некая дождливая морока.
Тройные и многократные рифмы Рильке часто являются камнем преткновения для перевода, либо приходится использовать банальную грамматическую рифму, либо ради рифмовки выдумывать и вставлять несуществующую и несущественную деталь (здесь это, например, «косогор»). Далее опытный Петров (он сам – интереснейший и до сих пор недооцененный поэт!) рифмует «дождливую мороку» со странным наречием «беспроко». И вообще ритм стихотворения сбит. С. Петров, будучи человеком с юмором, искал часто (по его же признанию) юмористическое у Рильке, восполняя отсутствие оного привнесенными извне штрихами, так в его переводе «Осени» листья «небесного сада» опадают «отмахиваясь жестом отрицанья», это «отмахиваясь» очень забавно в таком серьезном стихотворении Рильке.
По-иному трактует начало «Одиночества» литературовед Михаил Рудницкий, уходя от буквальной передачи первой строки («Die Einsamkeit ist wie ein Regen» – «Одиночество, как дождь») и находя, благодаря этому, боле красивую рифмовку:
Нет одиночеству предела…
Оно как дождь: на небе нет пробела,
в нем даль морей вечерних онемела,
безбрежно обступая города, –
И хлынет вниз усталая вода.
 Все хорошо, но «усталое» вряд ли способно «хлынуть», а «обступать безбрежно» затруднительно, так как «обступание» уже есть берег.
 Я начал этот перевод строкой: «Как одиночество дождливо!» Как все «течет» дальше, можно увидеть в этой книге. Не скажу, будто я абсолютно доволен концовкой, где «горе», как обычно, тянет за собой «море». Но, возможно, общая картина оправдывает это, ведь оттуда оно и должно идти, одиночество – с моря, с морей, стихотворение замкнуто.
 Второй перевод Платона Кореневского – это хрестоматийный для немецкого читателя «Осенний день»:
Твой час, сентябрь, а лету отцвести.
На солнечных часах отметься тенью
И на поля все ветры напусти.
Пусть будет соком яблоко полно,
Еще два южных дня найти ты сможешь
Плодам для созреванья и положишь
Последний сахар в крепкое вино.
Кто без жилья – не строит ныне дом.
Кто одинок – без друга остается,
Не спит и над письмом пространным бьется,
И бродит в размышленьи над прудом,
По парку, где, пылая, лист несется.

Здесь настроение неотделимо от интонации, и все сделано на относительно простых глагольных рифмах. Только у Рильке не добавляют сахар в вино, он имел в виду явно не портвейн, а виноград. Это повторяется в переводе Т.Сильман: «и сладость // последнюю дай терпкому вину», тогда как Евг. Витковский готовит нечто вроде самогона: «и в темное вино перегони // всю сладость, влитую коротким сроком» (изд. «Художественная литература», 1976). В более позднем варианте он изображает этот процесс более аккуратно: «и сделай сладость гроздий (?) виноградных // вином, что так темно и тяжело» («Рипол-классик», 1998). Но большую мороку переводчикам доставила внутренняя рифма в третьей строке оригинала:
Herr, es ist Zeit. Der Sommer war sehr gross.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
Und auf den Fluren lass die Winde los.
 (Господь, пора. Лето было очень велико. // Положи свою тень на солнечные часы // и на луга напусти ветры). У Кореневского все легко и точно, только Бога он забыл, будучи студентом идеологического института, заменив его «сентябрем». За внутренней рифмой он не погнался, зато Евг. Витковский ради нее заменил солнечные часы техницизмом «гномон», лихо подогнав под него рифму «гомон»: «Да завершится летний зной, – пора, // Всевышний, брось густую тень на гномон, // в замолкший гомон пашен кинь ветра». («Рипол-классик», 1998). Что такое «гомон пашен» тоже трудно себе представить, ведь пашня – место голое, характерное для весны, а не для осени. Далее переводчик со своим словарем уводит нас чуть ли не в Древний Рим: «Плодам последним подари тепло // календ осенних…» В первом варианте у него эти строки были проще и лексически точнее («Худ. литература»,1976):
Господь, пришла пора. Отходит лето.
Теперь на нивы отпусти ветра
И солнечные скрой часы от света.
 Но совсем скрыть солнечные часы от света это не то, что просто удлинить тень.
 Мне же для изыска внутренней рифмы пришлось применить здесь рифму составную (долины – продли на…), усилив вторую строчку дополнительной аллитерацией второго и четвертого слогов:
Господь, вся тяжесть лета на весах.
Пора, ветрами насели долины,
и тень продли на солнечных часах.
Но первая строка в оригинале проще, она не требует «весов» для своего величия, они тоже появились, видимо, для рифмы. А вот эти три строчки в передаче С. Петрова (Бог у него здесь вышел страдательным, вынужденным внимать указаниям переводчика, а часы утратили свою солнечную активность):
Расстанься, Боже, с летнюю порой,
застынь, как час, на камне длинной тенью,
растенья и простор ветрам открой!
Многочисленны варианты стихотворения Рильке, вынесенные на его надгробье. Николай Болдырев в книге Хольтхузена о Рильке дает подстрочный перевод: «Роза, о совершеннейшее из противоречий (букв. : чистое противоречие – Н.Б.) / блаженство ничейного сна / под множеством век». В первой строке, правда, опущено слово «Lust», страсть, желание (я перевел как «каприз»). И далее Н.Б. отмечает: «… даже столь, казалось бы, простое трехстишие вызывает при переводе массу разночтений. Приведем самый «альтернативный» перевод, какой нам известен: «Роза, о своеволие, радость / под столькими веками все же / не быть чьим-то сном». – … Перевод Евг. Борисова». Но есть и куда более загадочное переложение Евг. Витковского, поставленное эпиграфом к его вступительной статье в книге переводов Владимира Летучего (1996, Москва, «Скорпион»):
Роза, о ты, благодатная крайне, ручей,
сон драгоценный – чистая радость каждому
и никому
«Роза» как образ вообще у Рильке на особом месте. Об этом писал немецкий филолог Рольф Зельбман (2002 г.), посвятивший этой эпитафии небольшое исследование, где, кроме всего прочего, обратил внимание на возможность двойного прочтения некоторых слов, так “Lider” – веки, можно понять и как «песни» (Lieder), если “i” первого слога из краткого сделать долгим, а прилагательное «чистый» («чистое противоречие») – «reiner» – прочитать буквально как имя Рильке: Райнер. Однако не надо полагать, будто Рильке и в других стихотворениях прибегал к шифрованному языку.
 Казалось бы, легче переводить нерифмованные, свободные стихи. Но тогда не было бы проблем с «Дуинскими элегиями». А они остаются, несмотря на множество разъясняющих толкований, которые именно для поэтического понимания не дают подсказок. Вот начало одного из близких к «Элегиям» стихотворения Рильке в изложении Н.Болдырева:
Ты – / еще на рассвете моем мною утерянная, / вовек не пришедшая…/
Смысл, кажется, передан. Буквально же было сказано так: «Ты, заранее / потерянная любимая, никогданепришедшая». Именно одним словом: никогданепришедшая. Рильке мог изобретать слова. Часто публикуется перевод С. Петрова: «Ты, загодя / утраченная и неявленная возлюбленная». Просторечное «загодя» вряд ли годится для стиля Рильке. Тем более, «загодя» значит – задуманное заранее (готовь сани летом…). Мне довелось перевести это еще где-то в 1967 году (первые публикации были в многотиражке московского Ин-яза «Советский студент») опять-таки, уходя от прямых словарных значений: «О, до любви / потерянная любимая, непришедшая…»
Точно так же, если в оригинале сказано – «рот», то это не значит, что так и надо передавать. В русском языке у этого слова иной ореол значений. В немецком же есть, например, «Volksmund», что можно перевести как «молва», «просторечие», но не как «народный рот». Поэтому я переводил важные для мировоззрения Рильке строки – «Wir sind nur Mund» – «Мы только голос. Кем воспета даль…». Хотя публикуются и такие переводы (в Санкт-Петербурге), где «мы – только рот». Это тяготеет скорее к футуристической поэтике, как у Маяковского: «А себя так вывернуть не можете, чтобы были сплошные губы». Более аккуратно переводит В.Летучий: «Мы лишь уста. Но кто, скажи, поет…» Тогда зачем это «но»?
 Больше других известны (и любимы) переводы Бориса Пастернака. Они пришли к нам раньше других и стали для многих образцами, для некоторых бессмертными. Все это так. Однако Пастернак, будучи великим переводчиком, обладал собственной жесткой стилистикой, на которую не мог не сбиваться. Эта стилистика с тяготением к речевым клише, часто идущим от разговорного языка, в чем-то была далека от более книжного стиля Рильке. Весьма популярный в 60-е годы чтец, великолепный интерпретатор поэзии Вячеслав Вячеславович Сомов обратил на это мое внимание. Стихотворение «За книгой». Как передать голосом это «вжикание»: «И надо глубже вжиться в полутьму»? Откуда этот «ремесленный» образ: «И глаз приноровить к ночным громадам». Красиво передано: «…краскою карминной в них набрано: закат, закат, закат», – но это тоже ремесленный, типографский образ, чего нет в подлиннике. Даже лапидарное начало – «Я зачитался», то есть увлекся, кажется, не совсем соответствовало духу оригинала, ведь там сказано, что «моя книга была тяжела». Потом люди уходят в ночь, и в этом пространстве их голоса усиливаются пустотой пространства, это вовсе не такая идиллическая зарисовка: «и люди собираются в кружок / и тихо рассуждают, каждый слог / дороже золота ценя при этом.». Какой-то заговор разбойников, пересчитывающих добычу. Я перевел эти строчки иначе: «идут так поздно люди от порога, / их сводит вместе дальняя дорога, / и гулко так, как будто значит много / звучит вдали их праздный разговор». Было важно подчеркнуть усиление голосов «тишиной» ночи.
 Помню, на переводческих собраниях в 70-е годы многие коллеги с неодобрением отнеслись к моей попытке состязаться с Пастернаком. Но то же не без успеха в свою очередь сделали Андрей Сергеев, а ранее А.Биск («Созерцатель») и Альберт Карельский («За чтеньем»). Еще мне представляется, что если бы Пастернак сам не сознавал свое стилистическое несходство с Рильке, то он выполнил бы больше, нежели всего четыре перевода из столь боготворимого им поэта. Хотя, как явления русской поэзии все они, безусловно, значительны.
Интересно, как с мотивом «разговора» в поэзии Рильке перекликается его же свидетельство о встрече со Львом Толстым:
«Разговор касался многих вещей. Однако слова при этом движутся не спереди, не вдоль фасада вещей, но словно бы прячутся во мраке за ними. И глубокая ценность каждого слова заключена не в его цвете при свете дня, но в ощущении, что оно приходит из той темноты и тайны, из которых мы все живем. И каждый раз, когда в мелодии разговора становилось очевидным наше неединодушие, тотчас открывался горизонт и обнаруживался задний план, светившийся глубоким единством и согласием…» (перевод Н.Болдырева, «Урал LTD», 1998).
Хотелось бы, чтобы «неединодушие» переводчиков со временем все более приоткрывало в иноязычном поэте его тайный план, который бы начинал светиться «глубоким единством и согласием».
Рильке вопреки своей бедности и одиночеству сумел создать удивительно богатый и неповторимый воображаемый мир, открытый и необходимый не только одиноким.
Остроумный и добрый Эрнст Яндль (1926 – 2000) так сумел пожалеть своего великого соотечественника в стихотворении «ЖАЛОВАНИЕ РИЛЬКЕ»:

это вот
как бы жалованье рильке

никто не знал точно
что он при этом имел в виду

рильке
плакал

 Теперь к плачу Рильке могут присоединиться и его русские переводчики.