О сказках, или Мифология абсурда

Абсурд как результат уничтожения смысла, результат метода приведения к противоречию  reductio ad absurdum, - это научная трактовка.
Есть и еще одна трактовка слова "абсурд". Она  распространена в быту, в обыденной речи. Абсурд - нелепость.

Для начала заглянем в “Толковый словарь живого великорусского языка” В.И. Даля.  “Нелепый — некрасивый, непригожий, неизящный и прч.; // бессмысленный, вздорный, пустой; или несвязный, нескладный. Божье лепо, а вражье нелепо. И пестро, да нелепо. Что нелепее молва, то ей больше веры. И нелепо городит, да люди слушают...”. Пословица “Божье лепо, а вражье нелепо” свидетельствует о том, что мы своей темой вторгаемся в пределы демонологии, истоки которой находятся в фольклоре и выходят в современную литературу как материал для создания образа абсурда, открывающего нам “неприглядные”, “непригожие” стороны бытия, когда автор и “нелепо городит”, да “люди слушают”.
Абсурд не там, где равнины успокоенности, но там, где мятежный дух Фауста ищет действия и заключает договор с самым низким из бесов - прислужника Духа Земли. Абсурд там, где скалы, ущелья и пропасти, созданные не без участия Сатаны: “По Божию повелению, по Богородицину благословению, Сатана вздынул со дна моря горсть земли. Из той горсти Господь-то сотворил ровные места и пустынные поля, а Сатана наделал непроходимых пропастей, и ущельев, и высоких гор. И ударил Господь молотком о камень — и создал силы небесные, ударил Сатана в камень молотком — и создал свое воинство, и попало оно на землю в разные места...” (Рыбников).
“Воинство” Сатаны и составило те абсурдные образы, воплощения которых мы находим в произведениях поэтики абсурда.
Абсурдные действия Сатаны и позитивные действия Господа в этой сказке сказались на разнообразии природных ландшафтов. В архитектуре русских церквей абсурд и антиабсурд в своем сочетании дают идейный замысел различия внутренней и внешней формы куполов: внутри купол, символизирующий небесный свод, снаружи “луковица”, похожая на язычок пламени, увенчанный крестом. В “Первом очерке о русской иконе” Е.Н. Трубецкой так трактует это различие: “Внутренняя архитектура церкви выражает собой идеал многообъемлющего храма, в котором обитает сам Бог (...) и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собой крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, где царствует сам Бог. Иное дело — снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом”. Все, что находится вне храма, несовершенно, следовательно, абсурдно. Абсурд царит в мире несовершенном, “в мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывает пока вне храма”.
Это представление об абсурдном с религиозных позиций не имеет ничего общего с научным понятием абсурда как скрытого в себе самом противоречия. Изъян не противоречив — он нецелостен, но спускающийся по кругам ада в пропасть (изъян, образованный падением Люцифера) Данте сам исполнен внутренними противоречиями. Абсурд не связан напрямую с абсурдным образом пропасти или, скажем, Чистилища, но он связан с ними художественно и религиозно. Другими словами, абсурдный образ художественно указывает на наличие абсурда. Система абсурдных образов — это система знаков, но не противоречий-в-себе.
Снегурочка (образ А.Н. Островского) — порождение Весны и Мороза — образ  прекрасный, хотя и весь соткан из противоречий, более того. Он — противоречие в самом себе. Но здесь, по-видимому, следует говорить о метафоре, построенной на несопоставимых понятиях, которая сама по себе не является ни абсурдной, ни антиабсурдной. Воплощение и развертывание этой метафоры пошло по пути красоты, пути, абсурду противоположном. Таким образом, у автора всегда есть выбор, он может сам решить, в какой образ воплотить метафору — в образ прекрасной девушки или ужасной старухи, но лишь во втором случае мы можем рассматривать созданный им образ как абсурдный, руководствуясь при этом соображениями и эстетическими, и религиозными (мифологическими).
В греческой мифологии Прометей — получеловек-полубог предстает как сила хаоса, однако в трагедии Эсхила он — образ антиабсурдный, позитивный, символ прогресса и борьбы против хаоса и мрака.
Подобно метафоре, образ вне контекста ни ложен, ни истинен, а экспликация абсурда целиком и полностью находится в руках автора.
Образ в широком смысле включает в себя больше, чем рисунок, чем символ или изображение, и в нем непременно оказывается запечатленным и само намерение автора, и то, что структуралисты называют “борьбой текста против смысла”.
В понятие “абсурдный образ” мы не вкладываем слишком широкого значения — это знак, символ, неразложимый на мифологемы, поскольку сам он — мифологема. Таким ему проще сохраниться в истории, в таком виде абсурду проще проникнуть в сознание мифологически мыслящего человека и тем самым закрепиться на новом витке цивилизации.
Образы Снегурочки и Прометея для нас (вне какого-либо конкретного произведения)образы абсурдные, поскольку важно в данном случае лишь то, как они проявляли (бы) себя в мифическую эпоху. Несомненно, что тот и другой образ изначально трагичен, более того, его судьба предрешена имманентной антиномичностью: не может быть диалектического синтеза зимы и весны, бога и человека. В мифологическом мышлении эти два синтеза представляются невозможными, следовательно, образы Снегурочки и Прометея — абсурдные образы. Но в художественном произведении абсурдный образ может и не перерасти в образ абсурда, если не запускать механизм его естественного развертывания.
 
Иное дело — пафос произведения. “Шинель” Гоголя — пример того, какую роль может сыграть пафос в переориентировке образов. В мифологическом мышлении Башмачкина абсурден холодный чиновничий Петербург, антиабсурдна шинель — спасение от холода. Но Гоголь, возведя шинель на пьедестал и обожествив ее, сделал то же, что Лукиан с мухой — довел до абсурда. К своему замыслу автор может также подключить механизмы идентификации или призвать на помощь детализацию, бытовизм — верное орудие демифологизации в реализме. При этом зачастую происходит переориентация образа: антиабсурдный образ становится абсурдным и наоборот.
Типичный пример подобного превращения в романе О'Брайена “Третий полицейский”. Там абсурд возникает как эффект последовательной детализации.
Подковка блохи кончена и вызывает любопытство; бесконечная “матрешка” из сундучков вызывает не любопытство, а страх.
Многое в человеческом восприятии субъективно и зависит от тех рамок, преодолеть которые разум не в состоянии. Выходящее за пределы разумного, равно как и выходящее за пределы знакомого, воспринимается как абсурдное. Отсюда традиционно образ чужой территории воспринимается как образ абсурдный. Автор, демифологизируя, может путем детального описания, бытовизации “чужого” сделать его максимально похожим на “свое”. Поэтому метафизические задачи натуральной школы благодарны: физиологи — “одномашнивают” все, что прежде понималось как абсурдное (жизнь проституток и извозчиков). Другое дело, что это “одомашнивание” само доведено до абсурда, и Обломов предпочел остаться при своем диване, лишь бы не стать физиологистом и не впустить в свой дом (на свою территорию) одомашненного таким способом абсурда.
Обломов в данном случае выступает охранителем “своей земли”, а также мифа, ибо размывание границ святой земли и есть демифологизация.
Мифологизация, напротив, в приеме “остранения”. Обычное обретает черты старнного, абсурдного. Мир глазами другого — это миф глазами другого, “невозможный” миф.
Символом антиабсурда еще несколько веков тому назад была “Святая Русь”, причем все “заморские страны” были, соответственно, символами абсурдными, потусторонними, попасть на чужую землю было равнозначно попаданию на тот свет, где люди ходят в нелепых нарядах, едят и пьют не пойми что. Очевидно, что “заморское вино” кого хочешь отправит “за море”, т.е. туда, откуда не возвращаются. И все эти непригожие русалки, лешие, лесовики живут отнюдь не на Святой Руси, а как раз за морем, где-нибудь в тридесятом царстве, явно на чужой земле. Поэтому нет и не может быть русской Бабы-яги, русского Змея Горыныча. Все это определенно иностранцы. Им присущи нелепые наряды и абсурдные действия. Они могут поступить нечестно с пришельцем из “святой земли” — закон им не писан. Они уродливы. Выходец из Святой Руси не способен тягаться с ними по уровню умений и технических навыков, но он умен, мудр, и его хранит горстка родной земли, завязанная в платочке.
Иванушка может завладеть (и овладеть) заморскими чудесами, не зная толком, как они устроены, каков механизм их работы. Он охотно принимает угощения иностранцев, и сам просит ведьму, чтобы она его накормила-напоила. Разумеется, на его земле то, что может предложить ему Баба-Яга, не едят. И банька, в которую его Баба-Яга отведет, возможно, очень даже “нечистая” банька, но тот, кто перешел границы “святой земли” и вступил на территорию абсурда, в соответствии с менталитетом собственного народа считает себя покойником и на возвращение не надеется.
И так в каждой культурно-исторической системе. Отправка принца Гамлета за границу сопряжена с попыткой его убийства. Характерно, что посылают героя “за умом” (в мифологическом мышлении могильщика) тем не менее, “там все такие сумасшедшие”, следовательно, безумный Гамлет автоматически приравнивается к чужестранцам. По законам литературной игры абсурд выносится за пределы “святой земли” туда, где ему и следует находиться. Абсурдное гамлетово мышление воспринимается датчанами как “чужое”, следовательно, “чужие” должны принять его за “своего”.
Отправленный за границу Гамлет визуально уже убит. Вера путешественника в собственную непричастность к миру живых укрепляет его дух. Так же Данте, преодолевая адские круги, каждый раз с иронией подчеркивает нежелание стражей пропустить его, физически еще живущего. Препятствия эти смешат и, вместе, раздражают Данте, он постоянно забывает о собственной непричастности к этому миру. Кроме того, он свыкся с мыслью, что необходимо “умереть”, чтобы заново родиться (обряд посвящения). Для духовного пути необходимо проникновение в область абсурда. В этой области смерть никогда не воспринималась как нечто реальное, ведь вполне обычной представляется в сказках такая картина: тридцать дней Иван-царевич лежит мертвый, на него случайно набегает серый волк, занятый, разумеется, каким-то неотносящимся к сюжету сказки делами и по духу (!) узнает своего друга. Можно себе представить, что это был бы за дух, не происходи действие за тридевять земель.
Прежде чем отправить кого-либо за молодильными яблоками, царь собирает чернь на пир, поит эту чернь хмельным вином и только потом начинает беседу на предмет путешествия по заморским странам. Немало нужно выпить простолюдину, чтобы отважиться на подобное предприятие... Даже Данте не сразу решился на свое великое путешествие во имя великой любви.
Сказки в жанре заморских путешествий принято называть “чудесными” или “волшебными”: “чудесные” (В.Ф. Миллер), “волшебные” или “чудесные” (Б.М. и Ю.М. Соколовы, В.И. Чичеров), “волшебные” (В.Я. Пропп, М.К. Азадовский, Э.В. Померанцева, В.П. Аникин), “волшебно-фантастические и богатырские” (В.А. Василенко).
Но с данной терминологией можно поспорить. В “волшебных” сказках волшебство не переходит границ традиционной метафоры: гребешок превращается в лес, ленточка в реку, а никак не в гребешок. Летят герои или как ветер, или как мысль — других вариантов героям не предлагается, поскольку традиционно существуют только две метафоры; “конь-ветер” и “конь-мысль”. Так Афанасьев приводит в качестве иллюстрации к своим теориям фрагмент сказки, когда конь спрашивает красавицу, как она хочет, чтобы он летел: как ветер или как мысль? Другого варианта быть не может: все находится в рамках устойчивой образности.
Волшебство не выходит за пределы парадигмы какого-либо устойчивого образа. Чудес в “чудесных” сказках не бывает — все находится в рамках традиционного сказочного повествования. Эпитеты также традиционны: яблочко в сказках всегда наливное и без червячка. Русская сказка, пришедшая к нам из древности, прежде всего традиционна. В ней в метафорической, сжатой, иносказательной форме передается самое ценное, что накоплено русской культурой в условиях постоянного урегулирования конфликтов с иностранными племенами и державами: традиция общения. Сюда входят советы — аллегории, как вести себя на чужой земле, опыт общения с самыми агрессивными иностранцами, напутствие ничему не удивляться на чужой земле, не стыдиться своей отсталости и непосвященности в заморские “чудеса”.
Более того, поэтика русской сказки традиционно-абсурдна, то есть составлена из заведомо нелепых с точки зрения здравого смысла конструкций, но, с одной стороны, имеющих психологическую, нравственную, ценностную подоплеку, с другой стороны, имеющих опору в реальной жизни, в быту, в природе. Опору сущности с одной стороны, опору существования с другой. Сказка, кроме всего прочего, устойчиво детерминирована, многоаспектно символична и предельно адаптирована. последний аспект позволяет ей хранить информацию о себе сколь угодно долгое время, поскольку она необязательно подлежит дешифровке, а может восприниматься в течение целых столетий как любопытная история, годная для того, чтобы укладывать в постель непослушных детей. В этом отношении она еще и устойчиво-функциональна.
Сказка обладает способностью раскладываться на отдельные мыслеформы, каждая из которых обладает неограниченной валентностью и может быть использована в качестве материала для построения художественных произведений, практически несоотносимых со своим первообразом (+ детализация, + остранение). Однако приспособленная к ментальности новой среды в новом для себя облике старая мыслеформа ведет себя подобно зерну, посаженному в новую почву: она укореняется, прорастает, плодоносит и создает в новом времени, в новой культурной среде странную, несообразную популяцию, бередящую умы ученых-фольклористов.