молитвы покинутых тел

Текст открывается строкой графического эквивалента, одновременно указывающей на бесконечность художественного пространства (“я покидал эту землю”, “в гулком пространстве беззвучно парил человек”, “хрупкие сферы влекли отраженья на юг”) и на предшествующие звенья лирического сюжета (начало молитвы и, возможно, в целом жизнь человека). Автором интуитивно воспроизводятся типичные молитвенные состояния /1/ – горения (“звуки бегущих огней”), парения (“парил человек”), слёз (“запах дождя исходил из распахнутых глаз”), безмолвия (“беззвучно”), вознесения к Богу (“я покидал эту землю”). “Молитва есть вознесение души к Богу” /2/, что в буквальном смысле и изображается в стихотворении О. Гвина: люди “покидают тела”. Воспроизведена соответствующая атмосфера – горение свечей (“в восковом воздухе плавно оплавленных стрел”), в травестийной форме – воскурение фимиама (“кто-то курил вдалеке и за несколько фраз до окончанья молитвы ушёл навсегда”). Однако свойственных для молитвы обращений (сакральных имён) и императивов в тексте нет (впрочем, императивы характерны только для просительных молитв, элементов которой “Молитвы покинутых тел” могут не содержать). В то же время само слово “молитва” в стихотворении использовано трижды: 1 раз в форме множественного числа в названии и 2 раза в тексте – “за несколько фраз до окончанья молитвы”, “до окончанья молитвы за несколько лет”. Множественное число в названии обусловлено тем, что в стихотворении речь идёт не об одном молящемся, а о многих “покидающих тела” людях, у каждого из которых, вероятно, своя молитва.
Важным признаком здесь оказывается изображение ночного времени (“забытье ночь измельчало на звуки бегущих огней”): “для христианина предстояние перед Богом на склоне дня имеет особое значение” – с одной стороны, “душа бывает чище, легче, добрее и способнее воспарять горе, самый мрак и безмолвие ночи располагают к умилению”, с другой стороны, “ночь делает душу человека беззащитной, доступной дьявольским искушениям” /3/. Итак, “Молитвы покинутых тел” в какой-то мере примыкают к традиционным “ночным молитвам” (термин Э. Афанасьевой). Автор создаёт действительность, которая продлевает ночь, убивая рассвет (“в битве оттенков погиб смертоносный рассвет”). Стихотворение Гвина может быть поставлено также в ряд молитв на сон грядущим (“сон облегчало собой”) или предсмертных молитв (“я покидал эту землю”, “кто-то … ушёл навсегда”).
Неустанно нагнетаемое ощущение пограничного состояния в тексте сопрягается и с агонией, и со сном, и с наркотической эйфорией (человек “может играть со святыней” /4/). Лексика типа “забытье”, “кто-то курил вдалеке”, “покинутых тел”, “парил человек” в параллельном плане воспроизводит ситуацию одурманивания психики наркотическими веществами: таким образом травестируется молитвенная ситуация. Фантасмагория окружающего мира построена на принципе дискретности, мозаичности: “забытье ночь измельчало на звуки бегущих огней”. Звук, изображение, запах смешаны: “звуки … огней”, “запах дождя … из глаз”. Действительность подана абсурдно, как ряд галлюцинаций: “забытье … тень окружало следами покинутых тел”, “в гулком пространстве беззвучно парил человек”. Реальность то замедляется (“медленным жестом на пепел наносится снег”), то убыстряется (“хлопьями пепла навстречу несётся орда”). Итак, молитва (некое “ночное бдение”), сон, агония и эйфория в этом современном тексте получают знак равенства.
Абсурдность содержания поддержана формой. О. Гвин не использует заглавных букв, а также знаков препинания, кроме неких “двуточий”, стоящих в конце всех 4 строф, видимо, вместо многоточий (“сон облегчало собой..”), и скобок (в 3 и 4 строфах автор каждую строку заключает в скобки, однако они работают здесь не как знаки препинания, а как указатели дискретности мировидения лирического героя). Между 2 и 3 строфами, на месте серединного сечения текста, О. Гвин ставит не один, а два пробела, вероятно, разделяющие стадии эйфории: поверхностную (человек переживает ещё и реальные ощущения – “волосы мягко касались откинутых плеч”) и глубокую (теряется звук – “в гулком пространстве беззвучно парил человек”). На протяжении 17 (строка графического эквивалента и 4 катрена) строк стихотворения рифма использована только 4 раза: “глаз” – “фраз” (5, 7 стихи), “навсегда” – “орда” (8, 12), “человек” – “снег” (9, 11), “тел” – “стрел” – “тел” (3, 10, 16), “рассвет” – “лет” (13, 15). Таким образом, часть лексических строк (5 из 16) оставлена холостыми, причём определённого правила рифмовки в тексте нет, кроме редкой в поэзии тенденции рифмования 1 и 3 строк в катрене при холостых нечётных стихах (здесь за исключением 1 строфы). Подобная рифмовка значительно менее заметна, чем, к примеру, рифмование в “гейневской строфе”, практикующей созвучные чётные и холостые нечётные стихи (рифма в замыкающем строфу стихе более чеканна). Однако фоника “Молитв покинутых тел” изредка поддержана эвфонией: “плавно оплавленных” и др., что создаёт ощущение магии молитвенного слова.
Человек, изображённый в “Молитвах покинутых тел”, находится в ожидании преображения, его поза с “откинутыми плечами” как бы символизирует готовность, ожидание сигнала свыше.
Изображая ситуацию моления, но не воссоздавая конструкты жанра молитвы (обращения, императивы), О. Гвин интуитивно апеллирует к полному спектру молитвенных состояний, типам ночной молитвы о будущем сне и предсмертной молитвы, создаёт ощущение молитвенной эйфории. Поэт травестирует молитву, обращаясь к мотивам наркотического забытья и изображая псевдореальность фантасмагорической.

1. См.: Афанасьева Э. Афанасьева Э.М. “Молитва” в русской лирике XIX века // Русская стихотворная “молитва” XIX века. Антология. – Томск, 2000. – С. 8-17.
2. Там же. – С. 8.
3. Там же. – С. 41.
4. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992. – С. 31.

Елена Зейферт   16.06.2004 15:43   •   Заявить о нарушении