зеркала Анны А, из второй главыГлава начинается с ремарки: Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа она - Козлоногая, посредине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов Командора")… - О ролях Судейкиной в пьесе "Путаница, или 1840 год" и о роли Козлоногой я уже писала. Донна Анна из "Шагов Командора" связывает ее с самим Блоком. "Шаги Командора" были написаны в 10-12-м годах: "Тяжкий, плотный занавес у входа, "Спальня Героини" - этими словами начинается ремарка Ахматовой. У Блока: "Слышно пенье петуха", а у Ахматовой: "Крик петуший нам только снится". Кстати, в либретто по "Поэме" у Ахматовой Блок встречался с Командором. В этой ремарке Ахматова не случайно вспомнила именно "Шаги Командора", ведь там - гибель Дон Жуана. Продолжение ремарки: За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель. Новогодняя полночь. Путаница оживает, сходит с портрета, и ей чудится голос, который читает… - Арапчата явно мейерхольдовские, из его спектакля "Дон Жуан" в Александрийском театре в 1910 году. Они, как слуги просцениума - цанни, - закрывали и открывали занавес, приносили и убирали реквизит и иногда передвигали мебель. Подобный прием с цанни использовал в 21-м году Евгений Вахтангов в "Принцессе Турандот". А когда спектакль был восстановлен Рубеном Симоновым в начале 60-х, мы - студенты Щукинского училища -тоже изображали цанни и рабынь. Мне, к примеру, досталась одна из рабынь, но то, что делали цанни, я тоже хорошо помню. Цанни использовались Мейерхольдом и в "Шарфе Коломбины", и в "Маскараде". Распахнулась атласная шубка! - До сих пор вспоминают манто Судейкиной из светлоголубой, в цвет ее глаз, ткани, украшенное лебяжьим пухом. "Снежная фея" - говорили про нее. Не сердись на меня, Голубка, - "Себя казню" - я думаю, это не собственная вина Ахматовой, а ее двойника, ее лирического героя, скорее даже ее поколения, жившего так беспечно в предгрозовые годы. Автор здесь и судья, и подсудимый. В "Голосе памяти", посвященном Ольге Глебовой-Судейкиной, Ахматова спрашивает Ольгу, смотрящую на стену, не видит ли она тень того, кто предпочел "белую смерть" любовному плену? Ольга отвечает: "Нет, я вижу стену только - и на ней Ахматова берет на себя вину, которую Судейкина, ее "двойник", нести не хочет. "Во всем виновата я" - двойничество выявило очень важную для Ахматовой нравственную тему. Она и ее современники не удержали новый век на должной нравственной и духовной высоте - и поплатились за это вместе со всей страной теми испытаниями, которые начались с Первой мировой войной и революцией 1917 года. Все равно подходит расплата - - Вспоминая свой Петербург, Ахматова писала в 60-е годы: "… и Марсово - плац-парад, где ночью обучали новобранцев в 1915-м году (барабан), и Марсово - огород, уже разрытый, полузаброшенный (1921 год) "под тучей вороньих крыл", и ворота, откуда вывозили на казни народовольцев…" "В гривах, в сбруях, в мучных обозах" - это, конечно, Петербург окраин, рынков, постоялых дворов, где в чайных были самовары, чайники и чашки, разрисованные розами; где грелись ломовые извозчики. Ахматова сталкивает два Петербурга: элитарный (Петербург Стравинского, Мейерхольда, Кузмина etc.) и Петербург простых людей. В темном воздухе злоба и воля, Как известно, Горячее поле - место городской свалки, где шел пар от тления и где обитали бездомные и бродяги. Но летит, улыбаясь мнимо, - Тут вроде бы абсолютный недвойник - Анна Павлова. Но в зеркалах можно увидеть и Карсавину, и Вечеслову. В автобиографии Ахматова записала: "… Весну 1911-го года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского балета". Вначале присутствие Вечесловой в "Поэме" чувствовалось больше, но Судейкина постепенно ее вытеснила. - Реминисценции из настоящего Ахматова дает в скобках, как бы отделяя 1913 год. До смешного близка развязка: - История подходит к трагической развязке. В трагедии пятый акт - это конец. Ахматова подводит свой рассказ к пику исторических свершений, когда судьба одного человека ничего не значит, когда простые людские судьбы сметает историческая необходимость, когда, как у Достоевского, "времени больше не будет". Кстати, гибель русского флота в 1905 году стала для юной Ахматовой одним из первых сильных исторических потрясений, ведь в семьях отца и матери было много людей, связанных с морем, да и сам Андрей Антонович Горенко был морским офицером. Цусима тогда воспринималась трагедией. "Карнавал" закончился. Еще возникают его обрывки. Мелькает "Петрушкина маска" из балета "Петрушка", написанного Стравинским в 1913 году. В этом балете, кстати, была и пляска кучеров. Очень интересно замечание Артура Лурье в статье 20-х годов о Стравинском: "Петрушка" был гимном России, но России не реальной, а преломленной сквозь призму литературных и живописных видений эпохи. Эстетике одного порядка противопоставляется эстетика другая… " А в 10-е годы Мариинский театр для многих, и для Ахматовой в том числе, был неразрывно связан с музыкой Стравинского: …театр Мариинский Позже Ахматова писала: "… судьба Стравинского… не осталась прикованной к 10-м годам. <…> творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века". "Над дворцом черно-желтый стяг" - еще длится царская власть. Черно-желтый стяг над дворцом поднимали, когда там был царь. В стихотворении Пастернака "Январь и этот год Цусимы…" тоже обыгрывается пятый акт как последний, предтеча революции. Моряк, матрос появляется и у Блока в "Двенадцати", и у Татлина - как обобщающая фигура революции. У того же Пастернака в стихотворении "Матрос в Москве": "Был ветер пьян и обдал дрожью Слом исторических вех в литературе, как правило, приурочивался к смене Старого и Нового года, вернее к стыку, когда смешиваются фигуры старого и нового времени. Маскарад, карнавал символизируют это состояние. Маскарад и карнавал возникли из древнегреческих Сатурналий, в которых сам Сатурн был пожирателем и восстановителем времени. Мне странно и немного непонятно, почему перед следующими строчками после "Пьяный поет моряк" нет ни ремарки автора, ни какой-либо разбивки, ведь тема идет совершенно другая: Как парадно звенят полозья, - Кстати, у Блока в стихотворении "На островах" есть строчки: "Две тени, слитых в поцелуе, / Летят у полости саней". Эти строчки и ахматовское "И волочится полость козья… / Мимо, тени! - Он там один" - словно отражения в особом зеркале, выявляющие лицо героя. На стене его твердый профиль. - В ранних редакциях "Поэмы" строчки "Как парадно звенят полозья…" следовали за строфой "Распахнулась атласная шубка…", что было к месту. Недаром многим больше нравилась ранняя редакция. Иннокентий Анненский писал о Блоке: "Маска андрогина, но под ней в самой поэзии ярко выраженный мужской тип любви". И у него же в стихотворении "К портрету А. А. Блока": "Под беломраморным обличьем андрогина…" В "Прозе о Поэме" Ахматова писала, что "Демон всегда был Блоком". Но Блок - двойник образа Пола в первой главе "Поэмы", а Поэт - это и Автор тоже. Примечательно, что "демоном" саму Ахматову называли и Блок, и Цветаева. Например, в черновике блоковского стихотворения, посвященного Ахматовой, она названа демоном: "Кругом твердят: "Вы - демон, Вы - красива". А у Цветаевой в стихах об Ахматовой тоже - юный демон: "Вся Ваша жизнь - озноб, Я этими приведенными по ассоциации строчками не пытаюсь ничего открывать или утаивать. Здесь появляется Автор во всех ипостасях: Поэт - Демон - Автор. Но такие таятся чары - Это, конечно, Блок. Строчка "Слал ту черную розу в бокале" - прямая цитата из стихотворения Блока "В ресторане": "Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, аи". Странно, но раньше считалось, что это стихотворение Блока посвящено Нелидовой. Реальные отношения Блока и Судейкиной описывает Элиан Мок-Бикер в своей книге "Коломбина десятых годов", где убедительно доказывает, что стихотворение "В ресторане" посвящено Ольге Судейкиной. Так впрямую не названный, но узнаваемый Блок становится явным героем "Поэмы" - поклонником "коломбины 10-х годов" и соперником ее молодого обожателя, поэта-самоубийцы. С Блоком Ахматова познакомилась в 1911 году. Знакомство не было близким. Но в 1913 году Блок написал мадригал "Анне Ахматовой". Сама же Ахматова посвятила Блоку ряд стихотворений, среди которых - написанные на его смерть "А Смоленская нынче именинница…" и "Не странно ли, что знали мы его?". Ахматова оценила стихи Блока еще в юности. Она рассказывала: "Я очень хорошо помню, как я принесла в гимназию "Стихи о Прекрасной Даме" и первая ученица сказала мне: "И ты, Горенко, можешь всю эту ерунду прочесть?.." Строчка "С мертвым сердцем и мертвым взором" напоминает ахматовское стихотворение, посвященное Блоку и датированное "между 1912 и 1914 годами": Ты первый, ставший у источника И его поведано словом, - Опять реминисценции. Строка взята из стихотворения 1913 года, написанного малоизвестным поэтом "Цеха поэтов" Всеволодом Курдюмовым, которого Ахматова хорошо знала: "Там, где в Неву впадает Лета, Ты сбежала сюда с портрета, - В ранней редакции "Поэмы" вместо "рокового хора" было: "античного хора", что для трагедии все равно, а в данном контексте "роковой хор" намного лучше и точнее. В античной трагедии хор выступает как самостоятельное действующее лицо - наблюдатель, объективно комментирующий ход событий, иногда оплакивающий ситуацию. Кстати, хор в "Поэме" появляется и в самом начале, во "Вместо предисловия", когда Ахматова пишет о первых слушателях "Поэмы", погибших в осажденном Ленинграде: "Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи". На щеках твоих алые пятна; - Иногда хор может предупредить героя или героиню трагедии о надвигающейся беде. "Ведь сегодня такая ночь" - здесь можно вспомнить бал у Воланда. В Ташкенте Елена Сергеевна Булгакова читала своим друзьям "Мастера и Маргариту". Позже, когда Булгакова уехала из Ташкента, в ее комнату переехала Ахматова. В память об этом были написаны стихи: "В этой комнате колдунья / До меня жила одна…" Считается, что Гоцци, писавший о неведомых силах, демонах и феях, утверждал, что с ними "нельзя играть безнаказанно". Ты в Россию пришла ниоткуда, - С первых же строк "Поэмы", пришедших к Ахматовой в 1940 году, герои стали двоиться. И здесь все вроде бы ясно: героиня - Коломбина, Донна Анна, Путаница-Психея, Голубка, сестра и т. д. - образы в основном радостные, как "Весна" Боттичелли. Героиня молода и беспечна и так же, как у Кузмина в цикле "Форель разбивает лед" - "Красавица, как полотно Брюллова", легкомысленно следящая за "смертельной любовью" мальчика "с простреленным виском". А в "Поэме" она не замечает страданий "драгунского Пьеро". Коломбина не думает о времени, она только завораживает своим легкомыслием или искусством, от которого у всех трепещут сердца. Она другой быть не может. У нее не может быть чувства вины от содеянного. И Автор, как ее двойник, вину ее берет на себя: Не сердись на меня, Голубка, "Ты - один из моих двойников" - по этой строчке можно понять, что двойников было несколько. По воспоминаниям Надежды Яковлевны Мандельштам можно судить, что двойничество было не только литературным приемом, но психологическим свойством Ахматовой. В людях, а не только в зеркалах, Ахматова искала свое отражение. Про Цветаеву, например, сказала: "Невидимка, двойник, пересмешник". Или ее надпись на книге: "Мое второе я…" Познакомившись с Марией Петровых, Ахматова спрашивала у Мандельштамов, узнают ли они ее в новой знакомой. Конечно, игра в двойничество - это одна из ипостасей эгоцентризма, но с другой стороны, кто из поэтов не эгоцентрик? Кстати, Парашу Жемчугову Ахматова тоже считала своим "двойником", у них многое совпадало: талант, туберкулез, запрещение петь (писать стихи) и роль незаконной жены - "беззаконницы". Но рядом с двойником у Ахматовой обязательно присутствует кто-то третий. В записных книжках у Ахматовой есть близкое по теме: Стряслось небывалое, злое. Как писал в парижской "Русской мысли" М. Кантор: "Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию. Это своего рода danse macabre, вторжение теней прошлого, выходцев из потустороннего мира". В каждом классическом сюжете должен быть треугольник, так и у Ахматовой в Маскараде, как в Commedia dell'arte, можно встретить классические маски Коломбины, Пьеро и Арлекина. Можно предположить что Коломбина - Ольга Судейкина, Татьяна Вечеслова, Саломея Андроникова. Пьеро - Князев. Мандельштам, Гумилев. Арлекин - Блок, Кузмин. А может быть, троица эта должна расшифровываться так: Поэт начала века - Красавица 13-го года - Гость из будущего. Подобных треугольников можно составить бесконечное множество. Несколько лет назад в Париже подобный прием использовал прекрасный французский режиссер Альфредо Ариес в спектакле Opera Bastille "Кармен". Он сделал героиню карлицей в классическом оперном костюме Кармен - с гребенкой, розой и шалью. Хозе - карлик в черных брюках и белой рубашке, Эскамильо - тоже карлик, весь в золоте. Эти карлики все время присутствуют на сцене, играя пантомиму. Другая троица, уже обычного роста, - балетная, в стилизованных костюмах. Последняя троица как бы "настоящая" - очень простая, в простых полукрестьянских костюмах того времени. И на первый план выведено то содержание, которое в наших постановках этой оперы всегда теряется: суровые горы, простые люди, контрабандисты. То есть за мишурой, штампами, маскарадом, театром, зазеркальем проявлялась настоящая жизнь, истинный сюжет. А что касается двойников, то у Бердяева, которого Ахматова очень любила и почитала, есть статья о людях "двоящихся мыслей" и о "двойничестве" как черте художественной жизни Петербурга 10-х годов. К прочим титулам надо и этот - В цикле "Полночные стихи", который был написан очень быстро с марта по сентябрь 1963 года, у Ахматовой есть стихотворение "В Зазеркалье": Красотка очень молода, Ты подвигаешь кресло ей, Как вышедшие из тюрьмы, Этих строчек, по свидетельству современников, "немножко боялась" и сама Ахматова. В это время она работала над пушкинским "Моцартом и Сальери", и там, когда Моцарт рассказывает о своем "Реквиеме", есть похожие слова: "… С красоткой или с другом, хоть с тобой, Оплывают венчальные свечи, - Мальтийская капелла построена по проекту Кваренги в 1790-1800 гг. для Павла I, который хотел носить титул "великого магистра". В начале XIX века там был пажеский корпус. Конечно, очень хотелось бы узнать, что за свиданье и с кем было в Мальтийской капелле, тем более что за этими строчками - сразу "о черном преступленье". Какое преступленье? Но как я ни искала ответа на этот вопрос - не могла найти. У Лидии Корнеевны в "Записках" есть первоначальный вариант этой строфы: Горы пармских фиалок в апреле, Эти строчки, к сожалению, ничего не проясняют, и я оставляю право читателю самому докапываться до первоначального смысла. Правда, некоторые исследователи "Поэмы" относят эти строчки просто к "грехам молодости", которые автору вспоминаются при виде ряженых на маскараде. В магических зеркалах отражается греховное прошлое, пугающее в настоящем, и как следствие его - покаяние: И чья очередь испугаться. В черновиках вместо "проклятье в твоей груди" было "как отрава в моей груди". А по сюжету "Поэмы" свидание, возможно, было и с героем, т. е. с Всеволодом Князевым, которого "заманили и бросили". У Всеволода Князева есть строчки, явно посвященные Ольге Судейкиной: "Я прошел с тобой к первому раю Или в последнем стихотворении, датированном 1 января 1913 года: "За таинственный знак и улыбчивый рот, Пармские фиалки, которые упоминает Ахматова, стали теперь в литературе символом роскоши, а в начале 20-го века они были символом лесбийской любви, но этой темы здесь лучше не касаться. Если же к "пармским фиалкам в апреле" относиться как к цветам, то можно вспомнить венчание Ахматовой и Гумилева 25 апреля 1910 года и похороны Князева 8 апреля 1913 года, куда Ахматова с Судейкиной пришли с букетиками пармских фиалок. Мне ответь хоть теперь: - Кабаре "Бродячая собака", где, по словам Кузмина, "цепи многие развязаны", просуществовало более трех лет (1911-1915 годы) на Михайловской площади. "И топтала торцы площадей / Ослепительной ножкой своей". В 1916 году открылся "Привал комедиантов", который тоже просуществовал три года (до 1919-го) и находился на углу Марсова Поля, где еще в 18-м веке выступали итальянские актеры и разыгрывали комедии дель арте, а с конца 19-го века там устраивались масляничные балаганы. В том же доме, что и "Привал комедиантов", доме с официальным адресом Набережная Мойки, 1, с 1910 года жила Ольга Глебова-Судейкина. В доме, построенном братьями Адамини, куда "будет прямое попадание авиабомбы в 1942-м году", - напишет Ахматова в "Поэме". А в 1962 году Ахматова записала: "И пустые окна Мраморного дворца ("Там пью я с тобой ледяное вино…"), и угол Марсова Поля, откуда не хочет и не может уйти моя поэма, и ворота, в которые мы когда-то входили, чтобы по крутой подвальной лестнице сойти в пеструю, прокуренную, всегда немного таинственную "Бродячую собаку"…" Вот, например, ахматовское стихотворение, которое я уже цитировала выше, посвященное "Собаке" и написанное 1 января 1913 года. Дата опять новогодняя, но проставлена ли она Ахматовой позже или действительно здесь описывается такой же вечер, что аукнется потом в "Поэме", не знаю: Все мы бражники здесь, блудницы, Ты куришь черную трубку, Навсегда забиты окошки: О как сердце мое тоскует! Эту "узкую юбку" "трепали" в свое время все, кто мог, кто не принимал раннюю Ахматову и упрекал ее в искусственности и манерности. Но мне хочется здесь напомнить слова Михаила Кузмина из его предисловия к первой книжке Ахматовой "Вечер", вышедшей в 1912 году: "Нам кажется, что она чужда манерности, которая если у нее и есть, однородна несколько с манерностью Лафорга, то есть капризного ребенка, привыкшего, чтоб его слушали и им восхищались. Среди совсем молодых поэтов, разумеется, есть и другие, стремящиеся к тонкой и, мы сказали бы, хрупкой поэзии, но в то время, как одни ищут ее в описании предметов, которые принято считать тонкими: севрских чашек, гобеленов, каминов, арлекинов, рыцарей и мадонн (Эренбург), другие в необыкновенно изощренном анализе нарочито-причудливых переживаний (Мандельштам), третьи в иронизирующем описании интимной, несколько демонстративно-обыденной жизни (Марина Цветаева), - нам кажется, что поэзия Анны Ахматовой производит впечатление острой и хрупкой потому, что сами ее восприятия таковы, от себя же поэт прибавляет разве только Лафорговскую, на наш вкус приятную, манерность. Вячеслав Иванов однажды высказал мысль, что у оригинальных поэтов прежде всего появляется своя манера, от которой впоследствии они отказываются для своего "лица", в свою очередь приносимого в жертву своему стилю". Читатель, надеюсь, меня простит за столь длинную цитату. Я просто хотела обратить внимание на то, что в 12-13-м годах, когда все они еще были очень молоды, уже остро проявлялась в каждом из них своя индивидуальность. Поэтому иногда, когда, разбирая "Поэму", я соединяю, предположим, вместе Всеволода Князева, поэта ныне забытого, и Осипа Мандельштама, который сейчас встает перед нами во всем величии гения, может показаться странным, что они для меня равноценны. И все же… в 1913 году в "зеркале времени" они отражались одинаково молодыми лицами - молодыми поэтами с еще не развившимися голосами. Дом пестрей комедьянтской фуры, - Вероятно, кто-нибудь, побывавший в Париже, рассказал Ахматовой про птиц, которые свободно летали по комнате Судейкиной. Иногда они вылетали в окно, но всегда возвращались к своей хозяйке. У Юрия Анненкова есть запись в дневнике от 22 мая 1936 года: "Вечером пришли Оленька Глебова-Судейкина и Замятин. Оленька рассказала о новых своих заботах: у нее расплодились канарейки. Итого - 54 птицы без клеток, в одной комнате для прислуги. Потому что Оленька живет в комнате для прислуги..." А немного раньше, в 1931 году, Игорь Северянин описал эту комнату. Его провидческое стихотворение называлось "Голосистая могилка": В маленькой комнатке она живет. В миллионном городе совсем одна: Серых, желтых и синих - всех Но ведь все это было потом, о такой судьбе Ольга Судейкина и не подозревала. А пока: Спальню ты убрала, как беседку, - Артур Лурье вспоминал: "Своих близких и самых интимных друзей Ольга Афанасьевна любила принимать в знаменитом "театральном домике" Ю. Э. Озаровского - в музее русского интерьера, открытом в 1910 году, где каждая комната была обставлена по типу жилой. В "театральном домике" была собрана мебель карельской березы Елизаветинской эпохи, клавесины, венецианские зеркала, русское стекло, фарфор, вышивки, портреты Боровиковского и Венецианова. Среди этих сокровищ Ольга Афанасьевна царила как фея; визиты к ней были сплошным праздником, и всякая встреча должна была быть чем-нибудь ознаменована, - то ли подарком, то ли каким-нибудь тонким угощением, приготовленным ею самой; она была на все руки мастер… Ольга Афанасьевна великолепно знала стиль любой эпохи и вкус ее был безупречен…" Игорь Северянин говорил про Судейкину: "Мне кажется, ее любят все, кто ее знает: это совершенно исключительная по духовной и наружной интересности женщина". А другой ее современник записал: "…фарфоровое лицо, казалось русской Психеей, одевалась в плат с высокой талией… турецкую шаль". Можно много приводить стихов, посвященных Ольге Глебовой-Судейкиной, но легкий аромат ее времени точнее всех, пожалуй, передан в Мадригале, написанном ей Федором Сологубом: "…Загудят здесь струны, "Артур" здесь, конечно, Артур Лурье. И поскольку Артур Лурье отраженной тенью тоже просматривается в "Поэме", о нем поговорим поподробнее. Судя по воспоминаниям, мне кажется, что и Недоброво, и Анреп, и Лурье это один и тот же тип мужчины, по крайней мере, внешне. Все трое - красавцы и весьма яркие фигуры в художественной жизни Петербурга 1910-х годов. Артура Лурье рисовали многие художники. Остались известные портреты Анненкова, Сорина, Митурича, Бруни. Ему посвящали стихи. Одно, написанное известным тогда поэтом и музыкантом Сандро Корона, я хочу привести здесь, потому что в этом стихотворном портрете Лурье отразятся многие персонажи, которых мы уже упоминали: "На золотой цепочке золотой лорнет, Затем средь буйств шумящей молодежи, Браслет поправив на руке, Одевался Лурье очень экстравагантно: его часто видели в ярко-зеленом костюме с громадными, как блюдце, пуговицами - как у Пьеро, в больших открытых туфлях на французских дамских каблуках. Что там кофта в желтую полоску у Маяковского! Вспомним строчки из "Поэмы": "Размалеван пестро и грубо". Известен, например, экспромт Маяковского: "Тот дурье, кто не знает Лурье". В 1922 году Лурье уехал в Берлин, где женился на внучке Великого князя, с которой уехал в Америку. Там он и умер в 1966 году. "Полукрадено это добро" - то есть не свое. Это в первую очередь музей Озаровского, где Ольга Афанасьевна любила принимать гостей и устраивать мистификации. И потом, Ольга долго жила в квартире Судейкина, где им в свое время были собраны мебель, картины, иконы. Но строчка эта относится и к быту Ахматовой во время написания "Поэмы". Ирина Пунина рассказывает, что к 1940 году в пунинской квартире была сборная мебель и не всегда было ясно, кому она до этого принадлежала. Была мебель, привезенная в свое время Аренс из Царскосельского Адмиралтейства, где она жила до замужества; мебель из Павловска - пунинская; Артур Лурье, уезжая, оставил свои вещи Судейкиной, а та в свою очередь - Ахматовой. Была мебель и из Мраморного дворца от Шилейко. В квартире все это было перемешано, но в комнате Ахматовой сосредоточились вещи Судейкиной, пребывавшие в плачевном состоянии. Когда в жизни Ахматовой появился Гаршин, он наладил ремонт и реставрацию этой мебели и, может быть, подвигнул Ахматову "в укладке рыться" - и… зазвучала "Поэма". Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли, - Если Ольга - двойник автора, то недаром в дневниках друзей Ахматовой можно встретить, что и она "друзей принимала в постели". Это свидетельствуют дневники Чуковского, Лукницкого и др. Например, запись Чуковского от 25 января 1922 г.: "Я <…> по дороге зашел к Ахматовой. Она лежит". Или другая его запись, когда Ахматова вытащила из-под пледа, которым укрывалась, листочки своего либретто к "Снежной маске" Блока и передала ему. А в либретто к балету по "Поэме" Ахматова пишет: "О., лежа в кружевном чепчике и ночной рубашке, принимает гостей. Горят свечи в высоких стеклянных подсвечниках. "И в круглом зеркале постель отражена". <И уже почти что забыт Гости, Клюев и Есенин, пляшут дикую, почти хлыстовскую, русскую. Демон. Она вся - ему навстречу. Черные розы. Первая сцена ревности драгуна. Его отчаяние. Стужа заглядывает в окно. Куранты бьют "Коль славен…" Хромой и учтивый пытается утешить драгуна, соблазняя чем-то очень темным. "Башня" Вяч. Иванова - Хромой и учтивый дома. Античность. <…> Они на улице. Таврический сад в снегу, вьюга. Призраки в вьюге. (М. б. даже - двенадцать Блока, но вдалеке и нереально)…" Всех влюбленных в тебя суеверней, - В редакции 56-го года эти строчки, например, звучали по-другому: Всех влюбленных в тебя суеверней По последней строчке можно догадаться, что Ахматова хотела соединить в треугольнике Судейкину - Князева - Кузмина, как это и было в реальности, но потом, изменив одно слово - "румян" на "знаменит", она переносит внимание читателя на Блока. Тогда здесь вроде бы сталкиваются два реальных лица - Блок и Князев, Арлекин и Пьеро. Кстати, у Князева был сонет о счастливом Пьеро и о его сопернике Арлекине: "Пьеро, Пьеро, - счастливый, но Пьеро я! Ах, рая дверь мне преграждают двое, Я видел смех, улыбки Коломбины, Мне не страшны у рая Арлекины. И поскольку сама Ахматова говорила, что для образа Князева пользовалась его стихами, продолжим их цитировать: "Вы - милая, нежная Коломбина, Или: "… Но теперь я ничего не помню, ничего не знаю, - В сентябре 1912 года, приехав к Князеву в Ригу, Кузмин пишет цикл "Бисерные кошельки" специально для Судейкиной. Цикл этот - стихотворный роман, стилизованный под эпоху 20-х годов восемнадцатого столетия. Можно только догадываться, как кокетливо читала Судейкина строчки этого цикла: "…Иль в пору жарких и цветущих лет Ну и так далее. Кузмин, будто злой бес, сочинял любовный роман между Князевым и Судейкиной. А дальше в стихах героиня "ждала дружка издалека и не дошила кошелька", ибо тот "погиб в дороге дальней". Кузмин в этих стихах пророчествует или накликает будущую смерть Князева. А в своем дневнике 28 сентября 1922 года Кузмин записывает: "Не поссорься Всеволод со мною - не застрелился бы". Правда, он записывает это через десять лет после ссоры и самоубийства Князева. Твоего я не видела мужа, - По этим строчкам можно лишний раз убедиться в том, что в "Поэме" нет конкретных имен, а есть образы, отраженные в зеркалах. Речь шла о Судейкиной, но почему тогда "твоего я не видела мужа"? Известно четверостишие Ахматовой, написанное в 1914 году Сергею Судейкину, которого она хорошо знала: Спокоен ход простых суровых дней, Некоторые современники пишут, что между Ахматовой и Судейкиным был недолгий роман. Существует и другое стихотворение, тоже помеченное 1914 годом, которое Ахматова снова посвятила Сергею Судейкину: …это тот, кто сам мне подал цитру Но мужа Параши Жемчуговой Ахматова, конечно, не могла видеть. Тем более дальше идет строчка: "Вот он, бой крепостных часов". Впрочем, крепостные часы могут быть и просто часами на Петропавловской крепости. Я привожу эти примеры, чтобы у читателя возникло чувство объема. Он читает вроде бы простые и ясные стихотворные строчки, а на самом деле за ними - бездна. ГЛАВА ТРЕТЬЯ Перед тем, как ее начать, Ахматова выносит несколько эпиграфов. Первый: "Ведь под аркой на Галерной…" - Это строчка из ее же стихотворения 1913 года: Сердце бьется ровно, мерно, Сквозь опущенные веки Осип Мандельштам вспоминает в "Египетской марке", что свидания тогда назначались почему-то у "невзрачной арки в устье Галерной улицы" и на одной боковой дорожке Летнего сада. Второй эпиграф: "В Петербурге мы сойдемся снова, - Это первая строчка из стихотворения Мандельштама 1920 года, написанного как легкое воспоминание о предреволюционном Петербурге. Там есть и другие прекрасные строчки: "Слышу легкий театральный шорох Третий эпиграф: То был последний год… - По этой строчке, которую Ахматова взяла у Лозинского в стихотворении "Последний год", ясно, что маскарад кончается и надвигается другая эпоха - "настоящий двадцатый век". Михаил Леонидович Лозинский - тоже один из прототипов героев "Поэмы", но в ее зеркалах он отражается смутно. С Лозинским Ахматова познакомилась в 1911 году, когда он пришел на одно из первых заседаний "Цеха поэтов". Остались стихи Ахматовой, посвященные Лозинскому и его - посвященные Анне Андреевне; среди них и шуточное, написанное в 1912 году для коллективного стихотворного экспромта, сочиненного на одном из последних заседаний "Цеха поэтов": "Я - Ахматовой покорен. Но были и серьезные стихи. В том же 1912 году, когда, вероятно, между ними был легкий роман, Лозинский пишет: "Я знаю - есть покой, и я хочу Дружбу они сохранили до конца - до смерти Лозинского. Ахматова на вечере его памяти говорила: "Я горда тем, что на мою долю выпала горькая радость принести и мою лепту памяти этого неповторимого, изумительного человека, который сочетал в себе сказочную выносливость, самое изящное остроумие, благородство и верность дружбе". Петербург 1913 года. Лирическое отступление: последнее воспоминание о Царском Селе. Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет… - Ветру Ахматова не раз доверяла свои строчки. У нее в одном из вариантов "Поэмы" было, например, такое: …Мир не видел такой нищеты, А в записях о "Поэме" Ахматова пишет о 3-й главе: "Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее - видения (можно из "Снежной маски")". Были святки кострами согреты, - У Гоголя в "Невском проспекте": "Мириады карет валятся с крутых мостиков…" И весь траурный город плыл - В этот промежуток времени - от начала века и до 1914 года, и особенно перед самой войной, - все современники отмечают ультрапессимистическое поветрие в искусстве и жизни. Не печаль, не грусть-тоска, а какой-то глухой уход в бездну отчаяния и безнадежности. "Траурный город", как тогда многие называли Петербург. И "прочь от своих могил" - то есть от своего прошлого в неведомое будущее без корней и традиций. Нечто похожее, мне кажется, наблюдается сейчас, в начале 21-го века. Мы опять рванулись в "неведомое" и опять забываем уроки прошлого, зачеркивая все, что было за нашими плечами. На Галерной чернела арка, Источник:
|
