Олег Носков. Голос на грани миров. Виктор Цой.

«Ночь. Окурок с оплавленным фильтром,
Брошенный тем, кто хочет умереть молодым...»
(Из альбома «Это не любовь»)

Неслучайная смерть.

Наверное, я никогда бы не стал писать о Викторе Цое, если бы сам факт его гибели не приоткрыл для меня дверь в таинственную и волнующую область иной реальности, знание о которой производит такой переворот в душе человека, после чего он уже не в состоянии ограничивать себя банальными эмпирическими рамками. Как оказалось, судьба Цоя и содержание его песен настолько тесно переплетены, что после этого не остается уже никаких сомнений: Цой погиб не случайно, его смерть — закономерный итог его творческого пути, который и не мог закончиться иначе.
В свое время Карл Юнг — знаменитый швейцарский психолог — утверждал, что все несчастные случаи, включая и трагическую смерть, являются результатом реализации наших бессознательных желаний, о которых мы почти никогда не догадываемся. Тем не менее эти желания всегда свидетельствуют о себе таинственным языком символов, которыми переполнены все наши сновидения и фантазии. Мы не умеем читать эти послания, а потому не воспринимаем их всерьез. Однако, как уверял Юнг, владея этим таинственным языком, нам было бы легко заранее предугадать любое несчастье, грозящее выпасть на нашу долю.
Песни Виктора Цоя, как впрочем, и творения любого художника, есть не что иное, как упомянутый таинственный язык, на котором человеческая душа вещает о самом сокровенном Поэт, собственно, и является вестником, вечно находясь на грани двух миров, на грани жизни и смерти. Для Цоя эта грань была его единственной творческой тропой, с которой он внезапно шагнул в мир иной — куда он всегда стремился и о чем. наверное, смутно догадывался. «Не от мира сего» — так говорили о нем очевидцы. Но поэт и не может жить иначе,— а Цой был действительно поэтом, и песни его — внешне незамысловатые, рисуют такие картины, от которых содрогнется всякий, кте научился понимать сокровенный язык души.
В студенческие годы я не был в числе горячих поклонников Виктора Цоя. Мне тогда больше симпатизировал «ностальгический» Андрей Макаревич. Восторг перед его «Машиной» сохранялся еще с детских лет, а потому ленинградский нонконформист казался мне олицетворением «перестроечной» эпохи — явлением как будто бы слишком конъюнктурным. Однако впоследствии передо мной невольно возник вопрос: почему один погиб, а другой стал «лучшим кулинаром России»? Или это тоже — случайность? А нет ли в их песнях такого, что проливало бы свет на судьбы самих авторов? Если это действительно так, то кулинарные интересы Андрея Макаревича должны быть как-то отражены в его поэтическом творчестве, и то же самое касается Виктора Цоя.
Судьбы того и другого — полная противоположность: один трагически погиб, другой комфортно живет. По Юнгу, случайности тут быть не может: поэтические образы должны обязательно пролить свет на бессознательные тенденции, которые привели корифеев нашего рока к упомянутым результатам. И в самом деле, сюжеты песен Макаревича и Цоя диаметрально противоположны по своим замыслам.
Андрей Макаревич развивает поэтическую традицию, начало которой положили известные «поэты-страдальцы», начиная с Михаила Лермонтова и продолжая Николаем Рубцовым. Я не говорю сейчас о стиле или о теме — как это обычно делают филологи и искусствоведы, я говорю об архетипах. Макаревич близок упомянутым поэтам именно архетипически, а не стилистически. Герой его песен — это уставший изгнанник, мечтающий о покое и сне. Он не выносит долгих скитаний и уличной непогоды, стремясь постоянно вернуться в дом. Это очень важный момент.
Дом у Макаревича появляется очень часто — как место успокоения и тихой радости.
У Цоя как раз все наоборот: его герой бежит не в дом, а постоянно выбегает из дома на улицу — темную и дождливую. Мотив возвращения, столь характерный для Макаревича, в песнях Цоя совершенно отсутствует. Его герой — это «герой» в подлинном смысле этого слова: он не мечтает о покое и сне, но всегда находится в состоянии «боевой» готовности.
Было бы слишком наивным утверждать, будто Цой лишь отразил в песнях присущий ему образ жизни и поведения. Он далеко не реалист — его песни по стилю скорее всего тяготеют к экспрессионизму. Здесь главное — непосредственная передача собственных переживаний, а не эстетическое оформление впечатлений от увиденного и пережитого. В отличие от классиков, «экспрессионист» Цой почти не пользуется «натурой«. Как и всякий истинный поэт, он черпает образы прямо из собственной души, описывая ее состояния и порывы, которые он изображает в виде знакомых и близких ему картин окружающей действительности. Поэтому когда его герой рвется из дома на улицу, это на самом деле означает, что душа самого поэта стремится вырваться из тесных телесных рамок во мрак потустороннего мира.
Последнее утверждение не должно вызывать недоумений. В мистике и даже в психоанализе дом символизирует тело и телесную природу человека вообще. Поэтому выход из дома на улицу в переводе на рациональный язык означает выход души за пределы телесной природы, попросту говоря — смерть, которая есть не что иное, как перход в мир иной. Из этого следует, что Макаревич всегда стремился к комфортному физическому существованию, интуитивно боясь смерти, в то время как Цой — стремился... умереть, а точнее — уйти отсюда в мир иной, с которым он постоянно ощущал какую-то таинственную связь.
Борис Гребенщиков сравнивал Виктора Цоя с ангелом (см. Виктор Цой: стихи, документы, воспоминания.СПб: 1991 ,с. 105). На мой взгляд, сравнение довольно удачное. Ангел, по учению христианских мистиков,— это вестник, посланник мира иного, приходящий на землю с какой-либо важной миссией. Весть, которую он несет в наш мир, доступна пониманию немногих, ибо она — «не от мира сего». Но ведь и Цой, пусть не покажется это кому-то странным, за три-четыре года до своей гибели буквально начал вещать о том мире, в который он должен был вскоре отойти. Символична и сама его гибель — в автокатастрофе, на дороге. Дорога же — это древний символ перехода в мир иной.

«Гефсиманская ночь».

Я уже точно не помню, что побудило меня тогда, полгода назад, взяться за прослушивание альбомов Виктора Цоя. Однако никогда не забуду того впечатления, которое они на этот раз на меня произвели. Это было даже не впечатление, а некое психическое состояние, когда казалось, что ты выбит из каких-то привычных рамок и погружен во мрак неизведанной реальности. Примерно то же самое было со мной при прочтении жутких романов Густава Майринка.
У меня уже не оставалось никаких сомнений: Виктор Цой, этот символ «молодежной субкультуры», был на деле законченным мистиком, пережившим некую спонтанную инициацию в условиях современной профанической реальности. Герой его песен, выходящий из дома на темные дождливые улицы, чем-то напомнил сюжет из «Белого доминиканца» Майринка, где главный герой — Христофор Таубеншлаг — выходит каждую ночь на улицу, чтобы зажечь фонари.
Весьма поразителен тот факт, что детство и юность Виктора Цоя по «стилю» своему весьма напоминают образ жизни Христофора. Вот о чем свидетельствует сам поэт: «Будущее меня вообще никогда не занимало. Я человек действия и живу сегодняшним днем. В детстве и даже юности я вел кошачий образ жизни. Я рано занялся живописью, тратил на это много времени и всегда держался немного отчужденно, сторонился всяких там компаний, группировок. Никакого участия в общественной, дворовой, пионерской и комсомольской жизни не принимал» (М.Садчиков. «Рандеву со звездами», СПБ, 1992, с.36). Замкнутость — характерная черта любого мистика. Еще более это подтверждают слова о безразличии к будущему и о действии в настоящем. Как ни странно, но именно этому учат все великие мистики — от герметистов до христианских подвижников. Святой Антоний, например, наставляет учеников встречать каждый новый день как последний в своей жизни. Да что там говорить, когда Сам Спаситель учил не заботиться о завтрашнем дне. Интересно, что и в «Белом Доминиканце» барон фон Йохер предостерегает юного Христофора от всякой обывательской суетливости. Его фраза: «Действуй так, будто ты бессмертен» — акцентирует внимание именно на действии в «сегодняшнем дне»,— при избежании какого-либо планирования своего будущего. Этот особый, «мистический» стиль существования когда-то был характерен для всех традиционных культур. И только в профанической современной цивилизации перспективное планирование собственной жизни воспринимается как большая добродетель «делового человека». Виктор Цой, как видим, всегда следовал своей «инициатической » аксиологии, чем постоянно и удивлял современников.
Тема инициации в песнях Цоя прослеживается весьма отчетливо. Собственно, каждый мистик повествует именно об этом, ведь инициация, как известно,— это путь нового, духовного рождения, который начинается со смерти для профанического, преходящего телесного мира. Как было сказано, у Цоя мотив смерти образно представлен как выход героя из дома на темную улицу:
Темные улицы тянут меня к себе.

Или, из того же альбома («Ночь»):
Мы вышли из дома, когда во всех окнах
Погасли огни — один за одним.

В «Группе крови» тот же мотив:
Теплое место, но улицы ждут отпечатков наших ног.

В следующей песне это выражено еще более красноречиво:
Закрой за мной дверь — я ухожу.

В песне «Спокойная ночь» картина ухода в мир иной уже принимает откровенно мистический оттенок:

Те, кому нечего ждать, садятся в седло,
Их не догнать, уже не догнать.

Символ коня, на котором гepoй отправляется в путешествие, весьма примечателен. Конь (или лошадь)часто фигурирует в древней мифологии как посланник загробного мира, выводящий героя на верную дорогу в царство мертвых. Цой, как видим, использует этот символ прямо «по назначению».
Таким образом, действия цоевского героя происходят именно в потустороннем мире. Утверждать, что все это свидетельствует о бессознательном желании поэта умереть — значит ломиться в открытую дверь: любой настоящий мистик вольно или невольно стремится покинуть этот бренный мир. Нас здесь интересует не само это стремление, наличие которого тут совершенно бесспорно, а та его мистическая интерпретация, которая в образно-символической форме отражена в песнях, в силу чего последние можно рассматривать как фрагменты некой инициатической доктрины, которая создавалась нашим поэтом-мистиком на протяжении всей его творческой жизни. Пользуясь терминологией Юнга, можно сказать, что песни Виктора Цоя передают не только содержание «личного бессознательного», но еще в большей степени — «коллективного». Иными словами, они вскрывают древнейшие пласты человеческого духа, архетипически воспроизводя характерные мифологические сюжеты. Если «состыковать» все зрелые концерты группы «Кино», то весьма отчетливо выявится единая сюжетная линия, характерная для многих сакральных текстов. В данном случае: подготовка к инициации и прохождение ее (в соответствующей обстановке); возвращение в мир в новом «господском» статусе и окончательный, трагический уход в царство мертвых.
Выход из дома как символ умирания для внешнего мира — весьма распространенный мотив древних инициатических сюжетов. Навязчивый образ Ночи как раз отражает эту первую фазу инициации, когда герой оказывается во мраке томительного одиночества, сталкиваясь со злобными существами потустороннего мира. В алхимии, например, этому состоянию соответствует Nigredo — «черная» стадия умирания, распада. Ночь же в древней мифологии всегда являлась символическим образом смерти. В волшебных сказках, которые являются отголосками инициатических мифов, герой также уходит в царство мертвых, покидая свой дом. И первое, что попадается ему на пути — это темный, мрачный лес, населенный злобными существами. То же происходит и с известными былинными богатырями. Так, например, Илья Муромец, покинув родительский дом, въезжает в мрачный лес, где сталкивается с соловьем-разбойником, которого побеждает.
В песнях Цоя символическим эквивалентом какого волшебного леса как раз и является ночь. Тем не менее «лесные» атрибуты проскальзывают и здесь Песня «Игра» передает мрачную атмосферу, в которую погружается начинающий мистик, соприкоснувшийся с темными силами потустороннего мира, в следующих образах:
Деревья, как звери, царапают темные стекла.

Деревья здесь — словно демонические существа, не дающие покоя человеческой душе. Сравнение их с озлобленными зверями весьма символично, ибо звери часто олицетворяют демонов. Во всяком случае в традиционно христианских представлениях демоны нередко изображаются в облике хищных зверей — волков, медведей, собак или котов. Поэтому вряд ли аллегория, касаемая «зверей», возникла в воображении поэта чисто случайно. Наверняка такое сравнение было навеяно вполне реальной ситуацией, которая и была символически отражена в упоминаемой песне. С другой стороны, «звери» намекают на символику леса, столь характерную для многих мифов.
Вообще, «ночная» фаза — это период сильных искушений, период растерянности и даже отчаянья, когда герою предстоит отважиться на ужасные испытания. В принципе, здесь обыгрывается то состояние, которое испытывает душа сразу после смерти тела. Оказавшись в небытийном мраке, она еще пытается вернуться обратно в мир живых, все еще тоскуя по телесному существованию. Юнг обозначает подобное состояние как отлучение от матери, когда человеку необходимо пройти этот «черный» этап ради приобретения взрослого статуса. Тоска по матери (которая, между прочим, символизирует телесную природу) чисто поэтически часто выражается как тоска по любимое женщине, на поиски которой отправляется герой. В алхимических мифах дело обстоит именно так: герой отправляется в мистическое путешествие в поисках своей возлюбленной. Этапы инициации отражают переход от профанического состояния «ребенка» до взрослого состояния «мужа» (дваждырож-денного). Герой как бы ищет символическую мать, а находит невесту — что и отражает его перерождение во «взрослого». В традиционном христианстве все это выглядит несколько иначе. Здесь в качестве мистической невесты выступает душа самого подвижника, устремленного к Богу.
Тем не менее «ночная» фаза с ее томлением и отчаяньем была хорошо известна и христианским подвижникам. Святые отцы так и называли ее — мистической, или гефсиманской ночью. Это состояние в основном было характерно для начинающих подвижников, которые по неопытности или из-за чрезмерной самонадеянности утрачивали связь с Богом. Однако на Западе, где всегда исапытывали вкус ко всему трагическому, мистическая ночь, как писал В. Н. Лосский, всячески облагораживалась и была естественным состоянием тамошних мистиков. Особенно это касалось алхимиков с их герметической инициацией, во время которой было больше упований на магический рецепт, нежели ни Божью милость. Стремясь механически соединиться со своей второй, женской, половиной души, они сосредотачивались на ее образе и искали ее, блуждая во мраке мистической ночи, сталкиваясь при этом с ужасными демоническими существами. Так возник знакомый нам всем мотив «несчастной любви», который перекочевал в светскую культуру именно из алхимического мифа.
Трагизм этой волнующей темы обусловлен той дистанцией, которая проводится здесь между земной, профанической любовью, и любовью небесной, мистической. Как правило, первая обязательно приносится в жертву второй, причем — буквальным образом. Известна, например, трагическая любовь Данте или другого поэта — Петрарки. Оба они, как известно, теряют своих «спутниц» — Беатриче и Лауру. Причем смерть последних знаменует собой наступление «новой жизни» (Vita Nuova), когда начинается мистическое соединение душ влюбленных. В «Белом Доминиканце» Христофор также переживает земную смерть Офелии, после чего душа последней проникает в него самого. Так герой достигает желаемого «холодного» состояния, избавляясь от гнета похотливых страстей и чем-то уподобляясь ангелическим существам, не имеющим привычной для людей половой раздвоенности.
С другой стороны, если небесная, мистическая невеста не имела своего «предварительного» земного воплощения, но всегда пребывала для героя в мире ином — как идеал,— то вполне вероятно, что рано или поздно он отправится за ней, перешагнув при этом через порог смерти. Поэтому Любовь и Смерть — две основные мистические категории. Виктор Цой, познавший на собственном опыте состояние мистической ночи, так напрямую и скажет об этом в песне «Легенда». И это неудивительно, ибо большинство его песен буквально пронизаны этим «алхимическим» настроением.
В альбоме «Это не любовь» герой делает мучительный выбор между любовью земной и любовью небесной — буквально раздираемый этими полюсами. В первой песне он присматривается за объектом своей любви, стремясь обнаружить в ней идеал: «Сделай так, чтоб сбылись все мои мечты». Слишком «бытовая» обстановка убеждает нас в «земной» сущности его избранницы. Герой сам осознает это — отсюда такой печальный вывод: «Это не любовь». Следующая песня еще красноречивей: случайная, прозаическая связь вызывает у героя отвращение. Лейтмотив песни: «Уходи! Я тебя не люблю». Такая случайная, слишком «земная» подруга — аналог мистической ведьмы, типичного персонажа любого мифа. Ее метафизическая функция — искушение героя, поворот вспять его духовного развития, отбрасывание его назад — на инфантильный, профанический уровень. Юнг называет подобный персонаж «ужасной матерью», однако ее ужасный лик — лишь образное выражение ее сути, тогда как снаружи, чаще всего,— облик соблазнительницы. В романах Майринка она выступает как Медуза («Белый Доминиканец»), Исайе Черная («Ангел западного окна») или как красавица Ангелина («Голем»). Задача героя — преодолеть эти профанические отношения. Любое падение на этом пути оставляет тяжелый осадок в душе, ощущение собственной духовной слабости.
Именно поэтому герой Цоя так удручен наличием профанических спутниц. Для него это — «не любовь», ибо он понимает таковую только как любовь мистическую, не от мира сего. Однако это означает, что и объект любви должен также быть не от мира сего, обитать где-то в неизведанных пространствах, а не в каком-нибудь «соседнем дворе».
И вот наконец появляется Она — небесная избранница, живущая в каком-то фантастическом месте — «в центре всех городов». Возможно, этот загадочный «центр» — намек на сердце, на средоточие всех духовных стихий. Таким образом, таинственная избранница в прямом смысле уподобляется романтической Даме Сердца. Так постепенно начинает завязываться драма несчастной мистической любви: герой спешит домой, но избранница притягивает его к себе, и по ночам какой-то таинственный голос возвещает:

Проснись, это — любовь!
Смотри, это — любовь!

Еще совсем немного, и в это душевное настроение вплетается откровенный мотив Смерти. Обыденная земная жизнь уже кажется герою бессмысленной, на что он недвусмысленно намекает: «Лишний день — днем больше, днем меньше». Теперь он становится тем, «кто хочет умереть молодым». Отсюда, наверное, его призыв к «детям проходных дворов», символизирующим существ потустороннего мира, родство с которыми герой начинает отчетливо осознавать.
Однако все это пока что — только в мечтах и снах. Земная жизнь требует компромиссов: герой пытается видеть в своей земной спутнице идеальную Даму Сердца, готовясь ради нее, как это и подобает истинному рыцарю, вступить в отчаянную схватку. Однако и от нее он требует адекватной, «возвышенной» реакции на свой душевный порыв:

Верь мне, и я сделаю все, что ты хочешь.
Верь мне, я знаю: нам надо быть вместе.
Верь мне, и я буду с тобой в этой драке.
Дай мне все, что ты можешь мне дать!

Высказанное утверждение может показаться странным, поскольку Цой зарекомендовал себя в качестве певца ночи, а не певца любви. Между тем и другим не усматривают никакой логической связи, хотя связь эта несомненна: ночь и таинственный объект любви — это образное выражение мистических категорий Смерти и Любви, вплетенных в единый инициатический сюжет. Таким образом, альбом «Ночь» развивает заданную тему загробных странствий, начало которой было положено в предыдущих альбомах:
Темные улицы тянут меня к себе — Я люблю этот город как женщину Икс.
Вот именно она, загадочная «женщина Икс», Дама Сердца, живущая в «центре всех городов», и вынуждает героя покинуть этот мир. Однако, очутившись на улице, он вдруг сталкивается с непроницаемым мраком, будучи еще не в силах различить тот светлый неземной ориентир, который влек его к себе. Не находя верной тропы, герой пребывает в некотором смятении, блуждая среди домов телесного мира, заглядывая в окна и подъезды. Здесь в символической форме довольно точно передано упоминавшееся состояние, которое, как пишут древние мистики, испытывает человеческая душа сразу же после того, как покинет тело. Впереди — мрак с его ужасами, позади — унылый мир живых, в который уже нет возврата. «Стекла витрин» как бы символизируют этот рубеж между миром мертвых и миром живых, поскольку сама витрина по смыслу своему занимает как раз некое «промежуточное» положение, связывая улицу с помещением. «Жизнь в стеклах витрин» — это своего рода пребывание на такой вот онтологической «меже», на участке перехода от этого мира к миру иному. Герой находится в состоянии растерянности, вглядываясь, с одной стороны, в ночной мрак, и в то же время невольно тоскуя по земной обители. Но объятия ночного дождя скрывают «родное окно», и он остается в одиночестве. Это типичная «алхимическая» ситуация: потеря земной спутницы жизни ради небесной избранницы, далекий зов которой доносится из темноты потустороннего мира:

И эта ночь и ее электрический голос
Манит меня к себе.

Пока еще ночь и образ фантастической «женщины Икс» как бы слиты воедино, и герой не может отчетливо различить контуры своей таинственной избранницы, мечась между идеалом и его «земным аналогом». Однако впоследствии этот призрачный идеал станет для него той звездой, что укажет ему направление в мире ином, окончательно и бесповоротно уведя его от дома. Позднее эта звезда вдруг примет огромные размеры и станет «Звездой по имени Солнце». Но это обнаружится лишь после того, как герой начнет пробиваться сквозь вражеские кордоны, превратившись на этом опасном пути в воинственного мистического завоевателя.

Пафос «дваждырожденных».

Альбом «Группа крови» знаменует собой окончательный разрыв с этим миром и ставит конец всем колебаниям и сомнениям. Чувство растерянности сменяется воинственным напором:

Я хотел бы остаться с тобой,
просто остаться с тобой,
Но высокая в небе звезда
зовет меня в путь!

Как и во всяком алхимическом мифе, этот путь готовит герою столкновения с существами потустороннего мира. Отсюда такой боевой настрой этой песни, ставшей образцом особенного «воинского» стиля, характерного для песен «Кино»:
Пожелай мне удачи в бою.
Пожелай мне
Не остаться в этой траве!
Не остаться в этой траве!

Напомню, что «бой» начнется в потустороннем мире. Впечатление еще более усилится, если мы учтем, что эту песню поет человек, смутно предчувствующий свою скорую гибель, но не стремящийся из страха как-либо это предотвратить. Отсюда этот отчаянный призыв: «Не остаться в этой траве!». Трава, как известно,— это хтонический, материнский символ. Тем самым сдесь делается намек на плен земного мира с его профанической любовью. Недаром поэт подчеркивает: в этой траве, — как бы давая тем самым понять, что речь идет об этом мире, с которым герой окончательно порывает.
Так постепенно происходит осознание своей причастности миру иному, в силу чего возникает характерное для всех посвященных противопоставление тех, кто оказался «там», тем, кто остался «здесь». В этом, в принципе, обнаруживается типичный пафос «дваждырожденного», прошедшего через горнило инициатического перерождения. «Мы и они» — вот основная тема данного альбома:

Они говорят, им нельзя рисковать,
Потому что у них есть дом,
В доме горит свет.
И я не знаю точно, кто из нас прав:
Меня ждет на улице дождь —
Их ждет дома обед.

Героя уже ничто не привязывает к этому миру, совершенно для него чужому. Теперь он расстанется с ним без всякой тоски и сожаления:
Закрой за мной дверь — я ухожу.

Здесь уже нет былого одиночества: выходя на улицу, герой находит «своих». Там за окном — целое мистическое братство, зовущее присоединиться к себе тех, кому наскучил «ласковый свет» собственных квартир.
Как видим, акцент с «Я!» переносится на «Мы!», а вместе с этим происходит и смещение целого архетипического пласта: жуткая ночь одинокого патриарха Иакова, отправившегося в путь за невестой, сменяется Синайской пустыней, где томится избранное племя, умирающее для рабства и рождающееся для господства над язычниками. Так перед нами возникает довольно известных сюжет становления «расы господ». Вновь звучит тема инициации, но уже в ином освещении.
Известно, что у многих народов всегда существовала своя «раса господ», или, говоря проще,— военная, аристократия, которую представляли те, которые прошли специальный обряд посвящения, особую воинскую инициацию. В традиционном обществе аристократия была неким военно-духовным братством, противопоставленным «мирным труженикам», людям земли. Аристократы получали право на господство именно за свои особые духовные качества, которые они приобретали благодаря «новому рождению». Ощущение причастности миру иному постоянно поддерживалось суровым и рискованным образом жизни, постоянной балансировкой на грани жизни и смерти. Готовность я любую минуту умереть за свои идеалы выдавала аристократическую натуру. Отсюда — безумная храбрость воина-аристократа, воспетая не одним поколением поэтов. В то же время это могло стать причиной необузданной гордыни, что в свою очередь приводило к презрительному отношению к «людям земли», которые очень часто становились объектом беспощадного террора со стороны «благородных».
Тем не менее в «ветхозаветный» период истории дваждырожденные всегда подвергали насилию мирных обывателей, утративших всякую воинственность и предпочитающих сытый покой и уют, часто совмещая это с самыми низкими влечениями. Поэтому воинственный дваждырожденный считал себя обладателем священного права быть господином над этим беззубым пугливым существом — чего он и добивался, не стесняясь при этом даже самых грубых мер. История сохранила немало таких картин. Арийские завоеватели разрушают крепости варваров-аборигенов, а их самих уничтожают, не жалея, в огромных количествах. Члены африканских тайных мужских союзов терроризируют мирных крестьян-землевладельцев, вызывая у них ужас одним только упоминанием о себе. Европейские аристократы поступают аналогичным образом, практически стирая грань между войной и разбоем. Русские бояре, почти как и их европейские собратья, собирают законную дань со смердов. Викинги — еще одно военное братство — нагоняют ужас на население прибрежных городов. Воины Чингисхана держат в страхе весь евразийский континент. И то же самое, как мы знаем, показано в Ветхом Завете: бывшие египетские рабы, прошедшие сквозь горнило Синайской пустыни, возвращаются в, мир как грозные завоеватели и покоряют ханаанских язычников.
Обычно «мирные труженики» воспринимали неожиданно объявившихся завоевателей как пришельцев из страны мертвых, как посланников потустороннего мира. Как правило, это объяснялось тем, что само место инициации, где происходило «рождение» и находилось местопребывание военной аристократии,— считалось аналогом потустороннего мира, некой его проекцией на эмпирический план. Собственно, сам воинский дворец — весьма частый атрибут древних культур — считался таким вот аналогом потустороннего мира, некой земной «Валгаллой» или «Островом Блаженных». Поэтому вторжение завоевателей в пределы «мирных тружеников» всегда переживалось как вторжение в этот мир мира иного. С этим также тесно связан весьма распространенный в древней мифологии образ пришельца, который приходит из потустороннего мира в качестве господина, судьи или пророка, вызывая при этом, как правило, переполох среди обывателей и всяких нечестивцев.
Я не случайно отвлекся от основной темы. Дело в том, что Цой в альбоме «Группа крови» в собственных поэтических образах развивает эту «пассионарную» тему. Противостояние Земли и Неба — это есть классическая схема взаимодействия профанического мира сего с инициатическим миром иным:

Но кто-то станет стеной,
А кто-то — плечом,
Под которым дрогнет стена.

Здесь сразу же вспоминаются воины Иисуса Навина, сокрушающие стены ханаанских городов. Такое же «покорение Ханаана» начинается и в песнях Цоя. Стена вообще символизирует ограждение эмпирического мира, поэтому фраза о плече, «под которым дрогнет стена», звучит как грозное предостережение о грядущем вторжении в этот мир «потусторонних» завоевателей.
Фактически, в «Группе крови» разворачивается упомянутый мифологический сюжет о становлении «расы господ» в процессе особого инициатического перерождения. Песня «Спокойная ночь» буквально повествует об «исходе в пустыню». В самом начале возникает образ «небесного пастуха», который «пасет облака». Что это? Неужели намек на Всевышнего, ведь небесный пастух, в мифологии,— символ высшей власти? Если это так, то этот мифологический персонаж самым тесным образом связан с теми, «кому нечего ждать». Последние выступают здесь в качестве неких «божественных избранников», подобно легендарным иудеям покидающих с наступлением ночи свои дома. Этот исход воспринимается как давно ожидаемый жизненный рубеж, подводящий черту под всем незначительным и ничтожным в личной судьбе каждого «избранника». Отправление в ночь — это тревожное начало новой жизни и временное умирание для взора тех, кто «ложится спать». Это - начало перерождения,— мучительное, но необходимое:

Те, кому нечего ждать, отправляются в путь, —
Те, кто спасен, те, кто спасен.

Прямо поразительно, что томимые в пустыне иудеи также связывали свою муку с мистическим спасением. Вообще, как уже было сказано, выход из дома — частый образ инициатических повествований. Вспомним, что и Спаситель призывал своих учеников покинуть дома.
После исхода начинаются мучительные испытания, во время которых происходит необходимая закалка духа, крепнет солидарность и все более усиливается пафос «Мы!» — пафос будущих завоевателей, готовящихся к вторжению. Здесь же раздается девиз этого военного братства:

Если к дверям не подходят ключи —
Вышиби двери плечом!

Основные принципы традиционной аристократической этики, рыцарский кодекс чести, образно воспроизводится Цоем почти что «один к одному»:
Ты должен быть сильным.

Иначе зачем тебе быть?
Что будут стоить тысячи слов,
Когда важна будет крепость руки?
И вот ты стоишь на берегу
И думаешь: плыть или не плыть?

Последняя строфа особенно примечательна, так как именно в ней идет речь об основной аристократической добродетели — способности играть со смертью. Река, как известно, в древних мифах символизирует границу между миром мертвых и миром живых. Таким образом, размышление о том: «плыть или не плыть?» — в переводе означает: «умереть или не умереть?» Как мы понимаем, вечно рискующий своей жизнью воин вынужден постоянно задавать себе этот далеко не праздный вопрос, который ему навязывает сама судьба.
Поразителен уже тот факт, что Цой откровенно воспевает здесь аристократический стиль бытия, чем невольно уклоняется от всех «тусовочных» канонов — не только эстетических, но и моральных. Понятно, что у либеральной публики эта песня не могла иметь однозначного толкования. Михаил Садчиков в «Рандеву со звездами» предполагает, что Цой обращается здесь к матери-природе и цивилизации. Об этом, якобы, свидетельствует припев:

Мама, мы все тяжело больны,
Мама, я знаю, мы все сошли с ума!

Толкование, конечно же, «на злобу дня» (указ. соч., с.28). Впрочем, а что еще может предположить либеральный журналист? Тем не менее в припеве недвусмысленно заявляется о той пропасти, которая разделяет два мира. «Мама», «мать-природа», всегда символизировала эмпирическую действительность. Осознание того, что «мы все сошли с ума» (а «мы», как было сказано, имеет отношение исключительно к «своим») свидетельствует об их чуждости этому миру, ведь они «сошли с ума» для «матери». Известно, что «нормальный» человек от мира сего всегда воспринимал дваждырожденных как сумасшедших. В глазах типичного обывателя все мистики, все подвижники — ненормальные, помешанные.
Либеральным критикам, безусловно, трудно принять эту истину. В противном случае им пришлось бы крепко почесать затылки, поскольку в лице Виктора Цоя «молодежная субкультура» совершает резкий поворот от модернизма к традиционализму. По духу своих песен Цой нисколько не вписывается в классическую парадигму современных молодежных движений с их пацифизмом и сексуальными революциями. Некоторые его «бунтарские» песни пытаются трактовать именно в этом ключе. Так, знаменитая песня «Мы ждем перемен» стала пониматься как песня про перестройку, — против чего, между прочим, протестовал и сам автор. Виктор Цой, к своей чести, никогда не опускался до банальной социальности, как это постоянно происходило, например, с Шевчуком или с Кинчевым. У Цоя почти в каждой песне обнаруживается некий метафизический подтекст, в силу чего они не имеют никакой непосредственной связи с конкретной общественной ситуацией. Поэтому они могут быть актуальны буквально для всех эпох.
Песня «В наших глазах» опять-таки в символической форме передает суровую атмосферу инициатического перерождения. Здесь — переживание дваждырожденных, оказавшихся за пределами профанического мира, с которым они не находят никакого взаимопонимания («Мы носили траур — оркестр играл туш»). Эту мысль еще красноречивей подтверждает вторая часть припева:

В наших глазах — звездная ночь.
В наших глазах — потерянный рай.
В наших глазах — закрытая дверь.
Что тебе нужное Выбирай.

«Звездная ночь» — это ночь инициатической смерти; «потерянный рай» — это мучительное переживание собственных мытарств с надеждой на новое рождение; «закрытая дверь» символизирует невозможность возвращения в профаническое состояние сытого покоя. «Что тебе нужно? Выбирай» — это примерно то же самое, что и «плыть или не плыть?». То есть речь идет о том, стоит ли следовать тернистым путем или сокрушаться по «теплым» местам, идя на компромисс с обывательским «оркестром». По существу, это размышление перед решающей схваткой, когда происходит осознание всего пережитого как вопрошание о собственной судьбе. «Выбирай» — это воззвание к тем, кто должен решиться на штурм обывательских крепостей, ибо «Синайская пустыня» грядет теперь к «покорению Ханаана».
И вот уже в следующей песне раздаются воинственные голоса шагающих из инобытия завоевателей:

Мы идем!
Мы сильны и бодры!
Замерзшие пальцы ломают спички,
От которых зажгутся костры!

Возможно, либеральные критики не совсем адекватно оценили эту песню, усмотрев в ней (как это всегда происходит в подобных случаях) какой-нибудь банальный «молодежный протест». Тем не менее песня «Попробуй спеть вместе со мной» развивает всю ту же аристократическую линию и, мало того, отражает типично фашистскую стилистику — как по форме, так и по содержанию.
Как известно, западные традиционалисты пытались в свое время возродить дух древней аристократической традиции. Отсюда и возник тот самый «фашизм», которым нынешние либералы устрашают пугливых обывателей. Виктор Цой, наверное, и не подозревая о том, проповедует в своих песнях те принципы, которые будто пришли со страниц трудов Эрнста Юнгера или Юлиуса Эволы. Молодость и сила, возвышенно-мистическое настроение, осознание некоей благородной миссии и готовность принять смерть — таковы основные компоненты классической фашистской аксиологии. И то же самое мы находим в песне Цоя:

Это наш день —
Мы узнали его по расположению звезд.
Знаки огня и воды,
Взгляды богов.

Такая откровенная апелляция к небесным мистическим силам нисколько не характерна для обыкновенного, не в меру развязного и инфантильного тусовщика. Здесь нет ни грамма того страдальческого пафоса, которым пронизаны все «бунтарские» песни наших рок-певцов. Еще больше впечатляют следующие слова:

И вот мы делаем шаг
На недостроенный мост.
Мы поверили звездам,
И каждый кричит: «Я готов!»

Мост в древней мифологии — это место перехода из одного мира в другой. Даже в христианстве считается, что после смерти душа человека должна будет пройти по узкому мосту, под которым клокочет адская бездна (возможно, это есть некий аналог «темного леса» с его узкой тропой). Таким образом, готовность идти по мосту, уповая при этом на Небо,— в переводе на рациональный язык буквально означает готовность умереть за Идею.
Как видим, у нас есть все основания, чтобы признать Виктора Цоя «стильным фашистом». Вслед за Муссолини он вполне мог бы воскликнуть: Живи, рискуя! Наверное, этим объясняется его пристрастие к черному цвету — избранному цвету фашизма.
Тусовка может думать о Цое все что угодно, но его песни красноречивие всяких обывательских представлений. Мистические завоеватели — отрицательный образ всех сугубо «тусовочных» песен — обрисованы в его творениях весьма отчетливо и в самом положительном виде. То, что это именно завоеватели, а не хныкающие «бунтари»,— в том нет никаких сомнений, ибо далее по развитию сюжета начинается уже эпизод воинского «разгула» на «завоеванной территории». Герой, словно хозяин, ходит среди обывателей, нагоняя на них страх:

Эй, прохожий, проходи.
Эх! Пока не получил.

Завоеватель не ограничен никакими условными рамками, рамками обывательского мира. Он заходит туда, куда ему вздумается, не спрашивая на то никакого разрешения: «На концерты я хожу без билета». Его образ нисколько не сопоставим с образом пресловутого «бунтаря» — обратной стороны упоминавшегося усталого странника, мечтающего о покое. «Завоеватель» Цоя — это типичный агрессор, ворвавшийся сюда из другого мира. Его темная мистическая сущность еще более подчеркнута в песне «Дальше действовать будем мы». Здесь перед нами уже встают ужасающие образы воинственных пришельцев, которые, словно демонические существа, готовы ворваться в уютный мир обывателя. Пройдя испытание смертью («Мы живучи как кошки»), они приходят из царства мертвых, чтобы заявить о себе и нарушить привычный обывательский покой,— напоминая чем-то членов тайных мистических союзов, терроризировавших пугливых земледельцев:
И вот мы пришли заявить о своих правах.
Слышишь шелест плащей? Это мы!

О каких «правах», собственно, идет здесь речь? Конечно же — о господских правах завоевателей, «священных» правах военной аристократии на власть.
Интересно, что в фильме «Игла» Виктор Цой выступает в том же амплуа воинственного пришельца (напомню, что героя фильма звали «Моро» — не «смерть» ли?). По сути здесь, так сказать, визуально раскрывалось то, о чем он параллельно вещал в своих песнях. В отличие, например, от Андрея Макаровича, который в фильме «Начни сначала» играл роль униженного поэта, который отовсюду получает удары — моральные и физические, герой «Иглы» выглядит совершенно иначе. Он ходит по городу со спокойным и несколько отрешенным видом — как господин, которому нечего бояться. Его «господская» функция обнаруживается буквально с первых шагов, когда он начинает «предъявлять счета», собирать «дань» с «местного населения». Его появление в городе вызывает настоящий переполох, нарушая безмятежную жизнь «местных». Кстати, Цой играл в «Игле» то, что хотел сам, играл самого себя — чего никогда не скрывал. Фактически, он и сыграл своего героя-завоевателя, который, как и подобает всякому настоящему агрессору, при всяком удобном случае раздает увесистые оплеухи своим противникам.
У нас часто ставят «Иглу» в один ряд с «Ассой», хотя по своим архетипическим структурам фильмы совершенно несопоставимы. В «Ассе» именно инфантильный Бананан становится жертвой агрессии со стороны злобного пришельца, который своим появлением нарушает безмятежную жизнь нашего «автохтонного» героя, стремясь при этом выжить его из родного города. В «Игле» обнаруживается намерение обыграть ту же схему, однако вольное поведение главного героя внесло в это дело существенные коррективы, и потому суть картины становится совершенно противоположной банальному и нарочитому трагизму «перестроечных» лент. Герой «Иглы» погибает не как замученный пленник (что по сути случилось с соловь-евским Банананом), а именно как герой — от коварного, предательского удара какого-то ничтожества. Финал картины просто великолепен и вместе с тем символичен: герой опускается на снег, держа в правой руке огонь,— после чего, под звуки «Группы крови», он уходит вдаль по дороге. Этот фильм — как зловещий знак судьбы самого Виктора Цоя. Но в любом случае здесь, как и в песнях, выражается одна и та же идея — идея духовного рождения и какой-то загадочной миссии воинственных дваждырожденных.
Эту миссию завоевателей ни в коем случае не стоит уподоблять тривиальному террору или связывать с какой-либо эмпирической деспотией. В песнях Цоя на это нет и намека. Его воинственные мистические пришельцы не остаются в этом мире навечно: они приходят, словно карающая Десница Господа — чтобы «зажечь костры» и окончательно уйти в мир иной. Этот обязательный уход воспринимается как трагическая неизбежность, как печальный финал борьбы. Это аналог гибели солнечной Трои или падения Священного Иерусалима. Точно так же легендарный король Артур и его рыцари переживают мрачный финал своего величественного господства.
У Виктора Цоя уже в «Легенде» начинает звучать этот печальный мотив неизбежного ухода — «ухода в ночь», отражая не только метафизическую идею, но и трагическую развязку собственной судьбы. И именно в этом плане Цой еще больше подтверждает свой «стильный фашизм». Как писал Армии Мелер — авторитетный специалист по фашистской идеологии,—фашист воспевает в первую очередь собственную смерть, имеющую для него эстетическую и глубокую метафизическую значимость. Это типично аристократический стиль существования, когда борьба ценится уже сама по себе, а не по ее эмпирическому результату. «Внушение всепронизывающего страха,— пишет Мелер,— проникающего вглубь существа, комиссарские пытки и расстрелы, доносы, персональные дела,— одним словом все атрибуты анонимного террора глубоко чужды фашизму» (Н. Мелентьева. Фашизм как «стиль»/ / «Элементы» № 4, 1993, с. 57).
Таким образом трагический апофеоз борьбы логически завершает сюжет тернистого инициатического пути, выбранного нашим героем. И сам поэт вполне осознает эту печальную неизбежность ранней смерти:

Но настала пора, и тут уж кричи не кричи.
Лишь потом кто-то долго не сможет забыть.
Как, шатаясь, бойцы о траву вытирали мечи.

В «Легенде» словно заново оживают мрачные картины финальных сцен из «Смерти Артура» Томаса Мэлори:

И как хлопало крыльями черное племя ворон.
Как смеялось небо, а потом прикусило язык.
И дрожала рука у того, кто остался жив,
И внезапно в вечность вдруг превратился миг.

Здесь типично «фашистский» пафос «Мы!», характерный для наступающих пришельцев-завоевателей, тесно сплетается с мотивом переживания личной судьбы как трагедии. Но в то же время поэт воспринимает этот мучительный итог земных странствий как эсхатологическую развязку, имеющую глубинный мистический смысл, недоступный пониманию тех, кто решил навечно остаться здесь, в этом мире.

«Солнце неприступное».

Альбом «Звезда по имени Солнце» звучит уже, по сути, как прощание с этим миром. Поэтому личный план здесь начинает несколько доминировать над коллективным! Это и понятно, поскольку личная смерть переживается всегда индивидуально,— а почти каждая песня этого альбома — пророчество о скорой смерти самого поэта.
Тем не менее и в этих песнях герой все еще сохраняет облик завоевателя-дваждырожденного, носителя божественного Огня — высших метафизических принципов, которые он стремится внедрить в этот хаотический обывательский мир:

Все в свое время — зима и весна.
Каждой звезде — свой неба кусок,
Каждому морю — дождя глоток.

Одновременно с тем здесь чувствуется стремление осознать свою роль и оправдать собственный трагический выбор. Поэтому тут же обыгрывается знакомая тема «Мы и они»:
Каждой собаке — палку и кость,
Каждому волку — зубы и злость.

Собака и волк — традиционные парные аллегории, обозначающие, соответственно, конформиста, привязанного к этому миру, и борца — свободного носителя духа. Еще более эта дихотомия подчеркнута в следующем куплете:

Если есть стадо — есть пастух,
Если есть тело — должен быть дух.
Если есть шаг — должен быть след,
Если есть тьма — должен быть свет.

Как видим, здесь откровенно провозглашаются типично «фашистские» идеологические постулаты. Фашисты, как известно, в пику либералам и социалистам, отстаивали превосходство духа над материей. Не менее красноречив и символ пастуха, противопоставленный конъюнктурным демократическим идеалам. И в который раз — мотив противостояния обывательской «тьмы» и мистического, божественного света. Профанический «белый день», который вызывает на бой героя — это иное наименование «тьмы». «Белый день» — символ этого, эмпирического мира с его пассивной материальностью и обывательским конформизмом. Это — геноновское «царство количества», поглощающее, словно в темной пучине первозданного хаоса, все божественно-неповторимое, духовно-активное и избранное. Поэт передает ощущение этого тотального наступления хаотических сил:

Я чувствую, закрывая глаза:
Весь мир идет на меня войной.

Перед лицом трагической развязки герой последний раз задает мучительный вопрос о своей миссии в этом мире и о своем окончательном выборе:
Хочешь ли ты изменить этот мир?
Сможешь ли ты принять, как есть?

В следующей песне — «Звезда по имени Солнце» — он уже отбрасывает все ничтожные сомнения и раздумья и бесповоротно присягает выбранному идеалу. Поэт окончательно разрывает с этим миром, осознав подлинный мистический смысл трагической судьбы воинственного героя:

Две тысячи лет — война.
Война без особых причин.
Война — дело молодых,—
Лекарство против морщин.

Здесь опять буквальное повторение фашистских идеологических аксиом. Вот как сам Муссолини излагает основное кредо фашизма: «Только война напрягает до высшей степени все человеческие силы и налагает печать благородства на народы, имеющие смелость предпринять таковую.. Все другие испытания являются второстепенными, так как не ставят человека перед самим собой в выборе жизни или смерти» (Б.Муссолини.Доктрина фашизма. Изд-во «Возрождение», Париж, 1938, с.26).
Фашисты, как мы знаем, стремились возродить суровый кшатрийский дух древних ариев, которые, собственно, и были создателями традиционной воинской этики с ее требованиями обязательной смерти в расцвете сил. Последователи этой традиции, включая древних германцев и наших далеких славянских предков, считали для себя позором умереть от старости. Воин должен был погибнуть в бою — умереть молодым. Именно так — своей доблестной смертью — он оправдывал себя перед небесными судьями.

И мы знаем, что так было всегда,
Что судьбою больше любим,
Кто живет по законам другим
И кому умирать молодым.

Воспеваемая поэтом далее способность воинственного героя «дотянуться до звезд» есть архетипическое повторение древней идеи о том, что души погибших воинов идут на небо, в райскую обитель. В свою очередь, образ падающего героя, опаленного солнцем, по смыслу идентичен умирающему соколу из известной поэмы Максима Горького. Таким образом, пафос храбрых безумцев вновь вторгается в нашу современную эстетику, но уже не в контексте официально признанных тем советской культуры, а как отражение духовного настроя определенной части русской молодежи.
В «Невеселой песне» отдельные строки еще раз откровенно указывают на трагический исход борьбы:

Командиры армии лет,
Мы теряли в бою день за днем,
А когда мы разжигали огонь,
Наш огонь тушили дождем.

Огонь, безусловно, символизирует здесь мужскую, божественную стихию, которая противостоит женскому хаотическому началу — воде. Противоборство огня и воды — это древнейший архетип, символизирующий борьбу сил порядка с хаосом. Всесилие воды («дождя») по смыслу передает настроение эсхатологических прорицаний древнегерманской «Эд-ды» о наступлении мрачных времен вселенского хаоса, когда ужасные хтонические силы выйдут из адской бедны, чтобы сокрушить власть светлых богов — асов. Известно, что такие мрачные представления о конце времен самым непосредственным образом отражались на мироощущении древнегерманских воинов, впоследствии во многом определив особенности знаменитого «тевтонского» менталитета, который с определенных пор сказал свое веское слово в культуре и в политике, и в первую очередь в фашистском движении.
Сам фашизм, символика которого, кстати, изобиловала «огненными» атрибутами, с самого начала уже обладал неким трагическим оттенком своей эмпирической обреченности Это было временное зажжение огня перед эпохой тотального наступления «водянистого» либерализма. Однако главное в фашизме, пожалуй — это эстетически великолепный уход из этого мира — неизбежный, но красивый, достойный истинных героев. Достижение величия на пути смерти роднит древних благородных воинов с их современными романтически настроенными потомками.
Мироощущение Цоя, отраженное в «Невеселой песне», вполне сопоставимо с трагическим пафосом арийских героев. Печальный тон этой песни обусловлен именно интуициями приближающейся смерти: «Наше утро похоже на ночь» — это намек на кровавый рассвет погибших героев; «...полцарства отдам за коня» — намек на уход из этого мира (ведь конь, как было сказано,— символ мистического посланника из царства мертвых).
Песня «Странная сказка» в этом отношении еще более красноречива:
Там за окном — сказка с несчастливым концом,
Странная сказка...

«За окном» — схватка с профаническим «белым днем», уход в царство мертвых; «несчастливый конец» — намек на трагическую развязку этой борьбы. О физической смерти здесь говорится вообще почти без всяких намеков:
А потом придет она:

«Собирайся,—скажет,— пошли.
Отдай земле тело...»

Весьма примечательно, что здесь уже Цой — как это и положено истинному дваждырожденному,— полагает тело чем-то внешним самому себе (другие рок-певцы до сих пор еще твердят: «Моя душа...»).
Однако кто такая — «она»? Уж не мистическая ли женщина «Икс», Дама Сердца? Хотя не исключено, что речь идет о самой Смерти, ведь теперь духовный ориентир поэта — «Солнце», огненное начало. Вряд ли в его песнях оно является символом алхимической тинктуры, ибо это не идеал, не «золото философов», а именно ориентир, транцендентный источник жизненных сил, с которым герой постепенно вступает в личные отношения. Если в ранних концертах герой стремится к Морю, то теперь — к Солнцу, и эта символическая переориентировка свидетельствует о существенной духовной трансформации самого поэта. А это, в свою очередь, свидетельствует о подлинности факта инициации.
Возможно, как раз нахождение верного ориентира после мрачных переживаний гефсиманской ночи снимает былую трагическую окраску последующих песен: герой уже знает, куда ему идти, и не жалеет о своем скором уходе из этого мира. Песня «Место для шага вперед» весьма отчетливо передает этот душевный настрой, раскрывая его подлинную причину достаточно красноречивой (и я бы сказал, откровенной) символикой. Каждая строка этой песни рисует нам образ некоего пожизненного странника, не привязанного к этому миру, не «укорененного» в нем, а потому легко с ним растающегося. Именно таков, между прочим, основной жизненный принцип христианских подвижников: чувствовать себя странником в этом мире. И весьма поражает тот факт, что воинственный герой, «солдат Любви», все больше и больше начинает напоминать православного мистика, наподобие разных странствующих сказителей, которых когда-то очень много было на Руси. Недаром критики приметили в «Звезде по имени Солнце» чисто русские мотивы. Приятное удивление вызвала у них как раз песня «Место для шага вперед», ибо в ней почувствовали отступление от характерной для Цоя «ночной» темы. Тем не менее эта песня не только не упраздняет тему смерти, но еще больше освещает ее, только уже в несколько иной тональности. Примечательны буквально первые строки:

У меня есть дом, только нет ключей.
У меня есть Солнце, но оно среди туч.

Дом без ключей — символ постоянной открытости для иного мира; Солнце, как было сказано,— символ духовного ориентира; тучи символизируют метафизическую преграду, которую после смерти преодолевает душа, идущая к Богу. В целом же в данной строфе (впрочем, как и в остальных) настойчиво подчеркивается знакомая уже мысль: «Мне в этом мире ждать нечего, мое место там — на небе, где Солнце». Припев как бы уточняет эту мысль, почти откровенно заявляя о приближающемся уходе в мир иной:

И есть еще белые-белые дни,
Белые горы и белый лед.
Но все, что мне нужно —
Это несколько слов
И место для шага вперед.

В переводе это буквально означает: «Мне недолго осталось жить на земле, и скоро я покину этот мир. Однако это то, что мне нужно» «Место для шага вперед» недвусмысленно подчеркивает сокровенное намерение поэта. Что касается «нескольких слов» — то, наверное, это те слова, которые поэт должен еще поведать миру за оставшиеся до смерти время («У меня есть время, но нет сил ждать»).
Образ пожизненного странника, грезящего о мире ином, возникает и в следующей песне («Пачка сигарет»):

Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна
И не вижу ни одной знакомой звезды.
Я ходил по всем дорогам и туда и сюда,
Обернулся и не смог разглядеть следы.

«Чужое небо» и «чужое окно» — атрибуты этого мира. Герой ищет выхода из него, осознавая при этом, что путь обратно для него закрыт («Обернулся и не смог разглядеть следы»). Возникающий в припеве образ взлетающего самолета — это некий «современный вариант» огненной колесницы, на которой легендарные пророки возносились на небо. Таким образом, «хождение по дорогам» не является каким-то тривиальным мотивом путешествия по земле, а есть мистический поиск пути в потусторонний мир. Песня
«Одно лишь слово» еще более красноречиво подтверждает эту мысль. Образы здесь слишком откровенно передают ее подлинный смысл: выход из дома, стук в дверь, железная дорога, по которой герой отправляется в неизвестность. Интересно, что в психоанализе железная дорога символизирует именно желание умереть. Из этого следует, что «странный стук», что вынуждает героя отправится в дорогу,— это таинственный зов из потустороннего мира
Песня «Печаль» отражает не просто какое-то банальное эмоциональное состояние поэта, но уже отчетливо намекает на ту дистанцию, которая разделяет этот мир и мир потусторонний. Город уже где-то «там». Герой оказывается в каком-то пустом пространстве, обнаруживая, насколько «запредельным» является для него мир живых:

А вокруг благодать: ни черта не видать,
А вокруг красота: не видать ни черта.

Эта странная «потеря видимости» отнюдь не случайна: ушедшие в мир иной с трудом различают явления этого мира. Герой видит все в общих чертах — подробности его уже ничуть не интересуют, ибо он находится теперь за пределами эмпирической реальности. Печаль поэта — не от мира сего,— это прелюдия к грядущему уходу.
Однако теперь смерть для поэта не ассоциируется с мрачным погружением в пучину первозданного хаоса. Трагическая эсхатология в духе «Эдды» уступает место оптимистическому пафосу библейских прорицаний. Впереди — торжество мистического Солнца, побеждающего холод смерти. Песня «Апрель» звучит действительно как прорицание грядущей победы над смертью — что по смыслу сопоставимо с откровениями ветхозаветных пророков о грядущем Спасителе:

И умрет апрель
И родится вновь,
И придет уже навсегда.

Смерть — необходимый этап на пути к жизни вечной: «смертью смерть поправ». Этот мистический мотив, похоже, проливает свет на загадочные слова из «Легенды»: «Смерть стоит того, чтобы жить». Таким образом, метафизика смерти, которую Цой отразил в своих песнях, по сути перекликается с христианской доктриной воскресения. Припев как бы символически изображает эсхатологические картины страшного суда и обновления мира:

А он придет и приведет за собой весну
И рассеет серых туч войска,
А когда мы все посмотрим в глаза его —
На нас из глаз его посмотрит тоска.
И откроются двери домов.
Да ты садись, а то в ногах правды нет.
И когда мы все посмотрим в глаза его,
То увидим в тех глазах солнца свет.

Пара контрастных образов: «тоска» и «солнца свет» — еще раз акцентируют внимание на мотиве перехода через смерть к жизни вечной. Тоска, как мы понимаем, постоянный атрибут «смертельного» состояния; солнечный свет — символ жизненной энергии, в то время как само солнце символизирует источник жизни. Напомню в связи с этим, что святые отцы часто говорили о Боге как о «Солнце неприступном». Открытые двери домов и выходящие из них люди — символическое воспроизведение финальных сцен христианских эсхатологических сюжетов: разрушение грубой телесности и воцарение в духовном мире, откуда уже изгнаны смертоносные демонические силы («серых туч войска»), — рядом с Самим Господом.
Честно говоря, трудно укладывается в голове, что об этом мог вещать обыкновенный рок-певец, но, как говорится, из песни слова не выкинешь. А слова песни — самые лучшие свидетели душевного состояния поэта, перед которыми меркнут показания всех очевидцев, друзей и знакомых.
«Черный альбом», возможно, грешит некоторой социальностью. Тем не менее и в нем столь же отчетливо отражены мистические интуиции Цоя, обнажающие непроглядную глубину осмысления поэтом собственной судьбы и судеб этого мира:

Застоялся мой поезд в депо.
Снова я уезжаю — пора.
На пороге ветер заждался меня,
На пороге осень — моя сестра.

Так начинаются его «Красно-желтые дни». Опять знакомый мотив смерти. Но вновь, как и в «Апреле», поэт прорицает вечную жизнь:

А мне приснилось: миром правит любовь,
А мне приснилось: миром правит мечта.
И над этим прекрасно горит звезда.
Я проснулся и понял: беда.

«Беда» ожидается здесь, в этом мире,— это знак неизбежности приближающейся гибели поэта. Но светлый оптимистический тон, как вечное торжество духа над бренной материей, как стоическое спокойствие перед фактом грядущей кончины, развеивает мрак мистической ночи. «Вера — надежда — любовь» — традиционные христианские символы, как и та «небесная звезда», на которую теперь целиком уповает герой:

В небе над нами горит звезда,
Некому кроме ее нам помочь
В темную, темную, темную Ночь.

Но самое приятное — «Черный альбом» получился действительно очень русским. Вот вам и «зов крови», вот вам и «евразиец»! Даже и здесь Цой показал превосходство духа, который у него оказался сильнее всяких материальных «генотипов».
То, что Виктор Цой — это целая реальность,— несомненно. Достойна изумления та стремительность, с какой образы его песен перерождались из воды — в огонь, из тьмы — в свет, из смерти — в жизнь вечную. Во всем этом скрыт какой-то таинственный смысл, который рано или поздно должен будет раскрыться.
Когда-то Карл Юнг по снам своих пациентов мог предсказать приближение ужасных социальных катаклизмов. А тут вам не просто сны, тут — «целая реальность». Так что же нас ждет впереди, к чему мы грядем? И главное — что ожидает нашу, русскую молодежь? Быть может, строки из песен легендарного кумира дадут на это однозначный ответ:
Солнце мое, взгляни на меня: Моя ладонь превратилась в кулак. И если есть порох, дай огня. Вот так.
Вот так...

* * *

Ходят слухи, что перед смертью Цой вел довольно «попсовый» образ жизни. Относятся к этому по-всякому и, естественно, слишком «популярно» все это интерпретируют. А может, в действительности это были лишь красочные проводы поэта в мир иной? Кто его знает. Во всяком случае, поэт все же оставался человеком, и в условиях современного профанизма с трудом понимал причину своей неземной тоски. Как же тут можно было удержаться от намерения «отвлечься» от назойливого мрака?
Рассказывают, что в свое время Рихард Вагнер советовал своему молодому другу Фридриху Ницше найти себе жену и тем самым развеять тоску. Как видим, даже такой утонченный романтик, как Вагнер, мог иногда рассуждать как типичный обыватель. А что говорить о «представителе субкультуры», воспитанном в обществе, где обывательщина стала нормой? Веселая или просто «красивая» жизнь как способ подавления размышлений о смерти — слишком современная ситуация. Но, если верить Юнгу, — наши сознательные намерения могут оказаться зеркалом бессознательного. Из этого следует, что гнать от себя мрачные мысли — значит загонять этот мрак глубоко внутрь и дать ему возможность вести свою предательскую работу. Поэтому своим «веселым мгновением» (если оно действительно было) Цой только ускорил приближение трагической развязки.
Впрочем, стоит ли по-обывательски хныкать о его смерти. Пусть это не покажется бесчеловечным, но то, что случилось, было самым лучшим из того, что могло произойти. Во всяком случае, поэт остался кристально честным перед своими поклонниками, хотя бы только потому, что умер молодым...

Новосибирск. Март, 1995.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 20.06.2021. Олег Носков. Голос на грани миров. Виктор Цой.