Псалмопевец Давид в русской поэзии XIX - XX вековЕлена Айзенштейн
«Певец Давид был ростом мал» Поэтичный библейский образ царя Давида, пастуха, музыканта, пророка и псалмопевца не раз в русской поэзии оказывался породителем и вдохновителем стихов. Давид — великий царь Израильский, чья история изложена в трех книгах Царств. Как полагают историки, Давид был помазан на царство в первый раз Самуилом (1-я Ц. 16; 13) примерно в девятнадцатилетнем возрасте. Потом он поразил Голиафа и был призван Саулом на службу. После смерти Саула был вторично помазан на царство (2-я Ц. 2; 4) и царствовал семь лет в Хевроне, а после смерти сына Саула, Иевосфея, и присоединения к нему остальных колен Давид был помазан на царство в третий раз над всем Израилем (2-я Ц. 5; 3). По преданию, именно Давид является автором Псалтыри, — библейской книги Ветхого Завета, состоящей из ста пятидесяти или ста пятидесяти одной песен (псалмов, греч. psalmo2s). Одним из первых к образу Давида обратился А. С. Грибоедов:
Услышал сам господь творец,
В стихах Грибоедова, в некоторых публикациях названных «Псалом 151», Давид рассказывает историю своего приближения к Богу. «Пастух родительского стада» становится органом и псалтырью Бога, возносит к нему молитвы. Господь слышит его игру, и Давид помазан на царство ангелами. Давид рассказывает о своих кичливых братьях, крепких физически, но не угодных Богу из-за своей не- одухотворенности: «Но в них дух божий, бога сил, / Господень дух не препочил». Именно Давида выбирает Господь за духовную доблесть, и Давид, превозмогая страх, идет сражаться с иноплеменниками: «Но я мечом над ним взыграл, / Сразил его и обезглавил, / И стыд отечества отъял, / Сынов Израиля прославил!» (А. С. Грибоедов. Давид). Не случайно Грибоедов использует глагол «взыграл» мечом. Музыкант и псалмопевец, Давид умеет только играть, но любая его игра, на «органе» или «мечом», приводит к победе. Стихотворение опубликовано зимой 1824 года. По мнению Тынянова, произведение Грибоедова было программным по образу героя — воинствующего «певца-пророка», образа, связанного с позицией группы поэтов, которую возглавлял Грибоедов и к которой с 1821 года примкнул его друг Кюхельбекер. Образ Давида отменял «долго владычествовавший в поэзии образ беспечного и бездейственного поэта-ленивца, мудреца-эпикурейца» (Тынянов)1, повлиял на пушкинского «Пророка», причем черты грибоедовского пророка-бойца сменены у Пушкина чертами пророка-проповедника, а в «Пророке» Лермонтова главным станет конфликт поэта-пророка с толпой. Кюхельбекер разовьет тему Грибоедова в поэме «Давид», написанной в крепостном заключении, оконченной 13 декабря 1829 года в Динабургской крепости, посвятив ее памяти Грибоедова, и неоднократно упомянет о нем в лирических отступлениях поэмы2. В работе, посвященной Грибоедову, Тынянов цитирует и пушкинскую эпиграмму лета 1824 года на графа Воронцова, которая воспринимается как еще одно свидетельство противоборства поэта с обществом, с теми, кто считал Пушкина мелким чиновником, а не первым поэтом России: Певец Давид был ростом мал,
Напомним строки Пушкина о графе Воронцове: «Он видел во мне коллежского секретаря, а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое»4. Эпиграмма была написана уже после посылки Пушкина на борьбу с саранчой, свирепствовавшей в Новороссийском крае. Воронцов поначалу полагал, что Пушкин его «боится» и ведет себя сдержаннее и благоразумнее, чем при генерале Инзове в Кишиневе, впоследствии он изменил свое мнение и неоднократно обращался с просьбами в Петербург избавить его от Пушкина. «Вандал, придворный хам и мелкий эгоист»5 видел Пушкина самолюбивым подражателем Байрона, считал недоучкой и бездельником. «…Меценатство вышло из моды… — писал Пушкин Вяземскому 7 июня 1824 года, не надеясь на поддержку “приятного, благонамеренного” (определение Вяземского) Воронцова. — Нынешняя наша словесность должна быть благородно-независима»6. Уже 11 июля 1824 года было дано высочайшее повеление отправить Пушкина в псковское имение отца, отнимавшее вольный, европейский воздух одесской жизни, так что в жизни победил не Давид, а его противник, но спустя почти двести лет это неважно: Воронцов остался в истории поэзии полумилордом, полукупцом и Голиафом, которого Пушкин победил в слове7. Посвящены образу Давида и другие стихотворения этой поры, например, стихотворение Н. И. Гнедича «Арфа Давида», оплакивавшего любимца небес: Нет более арфы, давно освященной
Или стихотворение А. С. Хомякова «Давид», написанное в год смерти Лермонтова, в котором подчеркнуты духовная сила будущего царя, его духовная осененность. Давид — носитель Божьего слова, в изображении Хомякова, побеждает врагов лишь силой дара певца, силой Слова и противопоставлен Саулу: Певец-пастух на подвиг ратный
Финальные строки заставляли видеть в образе Давида поэта-современника, которому нужно идти сражаться с помощью Божьего слова: И ты — когда на битву с ложью
Целый ряд стихотворений русских поэтов задуман как переложение одного из псалмов Давида, например, переложения 1, 14, 26, 34, 70, 143, 145 псалмов М. В. Ломоносова, «Из 145-го псалма» (1773) А. П. Сумарокова, стихи поэтов XIX века: «Из псалма XXI» (1810) Д. И. Хвостова; «Псалом 14», «Псалом 136»; «Подражание псалму» Н. М. Языкова; «Псалом 62» Ф. И. Глинки с радостной, жизнеутверждающим финалом, Он возгласит о Боге пеньем,
Во второй половине XIX века теме Давида и его жития посвящены «По прочтении псалма» (1856) А. С. Хомякова и «Псалом Давида на единоборство с Голиафом» (1857) Л. А. Мея. Среди текстов, интерпретирующих образы Псалтыри, — стихи великого князя К. К. Романова (1858–1915), К. Р., внука Николая I. Его вхождение в литературу фактически связано со стихотворением «Псалмопевец Давид». Важна в стихах о Давиде великого князя тема песни не от себя («не от себя пою я»). Давид К. Р. понимает, что страдания души Саула не могут излечить ни любовь девы, ни воинская доблесть, и только стихи Давида избавят Саула от уныния: Пусть звуком арфы золотой
Ради того, чтобы воодушевить Саула, Давид готов умереть: «И, торжествуя, / У ног твоих, властитель мой, / Пусть за тебя умру я»9. Таким образом, Давид показан здесь как человек, способный к самопожертвенной любви. Любимец небес, певец, отгоняющий уныние, пророк, говорящий правду, проповедник, воин, отважно сражающийся и смеющийся над своим противником, — таков Давид в стихах поэтов XIX века.
Для поэтов XX века библейский миф и образ царя Давида стали одним из средств борьбы за верность себе и той культурной традиции, с которой XX век в лице советской власти сражался как с личным врагом. Образ царя Давида помогает этим поэтам ощущать Божью помощь и поддержку высших сил в момент предстояния перед сложным выбором пути, в условиях творческой несвободы, разлученности с другими поэтами, в условиях изоляции или удаленности от родины, необходимости взять на себя ответственность за происходящее в стране. Монолог от лица царя Давида, воспоминание о нем или сравнение с ним — это заключение себя в некий ряд, в котором поэт ощущает соединенность не только с Давидом, но и с тем, к кому Давид обращался в своих псалмах. Это выход в круг вечных тем и образов, дающих уверенность и устойчивость. Поэт, отождествляющий себя с Давидом, обретает почву библейского мифа, чтобы сказать о своем лирическом переживании, которое воспринимается уже в русле мировой истории, в русле лирического мифа о царе Давиде и поэтому не напрасно, не случайно подчинено некому всеобщему нравственному и даже космическому закону. Библейские коннотации, связанные с Давидом, в творчестве Мандельштама представлены стихотворением «Канцона» и, по-видимому, сопряжены с темой Давида-псалмопевца и зоркого глаза поэта, метафизического и исторического зрения, необыкновенной способности увидеть все краски мира («Я покину край гипербореев, / Чтобы зреньем напитать судьбы развязку»)10, унаследованной от библейского царя: То Зевес подкручивает с толком
И в стихотворении «Рим», в котором, рисуя «город, любящий сильным поддакивать», сталинскую Москву и древний Рим, Мандельштам вспоминает микеланджелевскую статую Давида во Флоренции12 в качестве контраста теме убийства и тирании: «Все твои, Микель-Анджело, сироты, / Облеченные в камень и стыд: / Ночь, сырая от слез, и невинный, / Молодой, легконогий Давид…» (16 марта 1937) (1, 236). Для Мандельштама царь Давид — «легконогий», танцующий перед ковчегом, любящий Бога, — один из сирот искусства, похожий на самого поэта, живущего под властью «диктатора-выродка», возражающего сильным, помнящего о небесном, ангельском образе подлинной творческой родины, противостоящего чуме фашизма и сталинизма: «Словно мост ненарушенный Ангела13 / В плоскоступье над желтой водой». Шаг Давида и лирического героя — метафора жизни города Рима и сталинской Москвы, в которых, вопреки рабству и власти царей Иродов, вопреки чуме бесчеловечности и антидуховности XX века, должны звучать «шаги, как поступки». Ахматова вводит имя Давида в сравнение стихотворения «Со дня Купальницы-Аграфены...», написанное не позднее осени 1913 года, за несколько месяцев до знакомства с Лурье. И в нем — строка: «Молчит, а ликует, как царь Давид...»14 В ее тайном обращении к А. Лурье — «Вечерний и наклонный…» (1914) имя царя Давида не названо, но читается из контекста: «А нынче только ветры да крики пастухов, / Взволнованные кедры…» По словам Р. Тименчика, это продиктовано генеалогической легендой, стоявшей за фамилией адресата — Лурье, ведущей историю от царя Давида. И только в 1916 году, в стихотворении «Майский снег» — самоотождествление с царем Давидом: И ранней смерти так ужасен вид,
В творчестве Ахматовой библейских аллюзий много, но нет отдельных стихов, адресованных самому Давиду или написанных от его лица. Ахматова смотрит на Давида глазами других персонажей, например, в стихотворении «Мелхола» (1922–1961) — глазами женщины, когда Саул в награду за песни и с надеждой опутать Давида сетью надзора обещает ему свою дочь Мелхолу. Дочь Саула, по тексту Ахматовой, в отличие от библейского текста (1-я Ц. 18; 20), не хочет идти замуж за Давида, любит его, но стыдится чувства к простому пастуху: Наверно, с отравой мне дали питье,
Но царь Давид будет упомянут в ахматовской «Поэме без героя» в качестве символа поэтического явления и величия поэтов, неназванных героев времени: Проплясать пред Ковчегом Завета,
Важны образы царя Давида и в творчестве А. Тарковского, особенно часто использовавшего три библейских имени: первого человека Адама, царя Израиля Давида и Иисуса Христа18. Этот ономастический ряд является «осевым» в библейском словаре имен Тарковского и несет семантику «человек — поэт — пророк — Бог». Адам, Давид, Иисус — «первопоэты», и предшественники, и современники, и вечные спутники человека-поэта, которому предстоит пройти путь пророка и написать собственную книгу Бытия19. Н. Резниченко анализирует стихотворения «Пруд», «Полевой госпиталь», «Пляшет перед звездами звезда...», «Портной из Львова. Перелицовка и починка» — в первоначальной редакции, отмечая, что слово Тарковского нацелено на отражение «трансцендентной реальности, скрытой за земной судьбой человека, рожденного, чтобы стать поэтом»: «Но ожил у меня на языке / Словарь царя Давида». Поэзии Тарковского свойствен «псалмический мелос» (С. Кекова)20. Имя царя Давида способно «порождать новый текст или элементы текста» (Н. Резниченко), как в стихотворении «Портной из Львова, перелицовка и починка» (октябрь, 1941), где слабый, беззащитный человек «равен судьбой пастуху и воину Давиду»: Привкус меди, смерти, тлена
Тарковский несколько раз обращался к эпизоду игры царя Давида «на всяких музыкальных орудиях» (2-я Ц. 23; 1), впервые — в 1946 году, после постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», когда был рассыпан набор первой книги его стихов, в стихотворении «Пруд», где «танцевальный» сюжет усиливает «крайнее отчаяние художника, распространяемое им на всю равнодушную к “творческому слову” природу»: «Так лежит в земле Давид, / Перед скинией плясавший» (наблюдение Н. Резниченко). По словам Н. Резниченко, тема пляшущего Давида «неожиданно резонирует» в стихотворении «Эвридика», а имя царя Давида «приводит в движение другие имена и символы». Имя своей последней книге — «От юности до старости» — Тарковский тоже дал на языке псалмопевца21. У Марины Цветаевой стихи, связанные с Давидом, тоже составляют отдельную, значимую страницу творчества, не случайно в обращении к ней Тарковский вспоминает времена, «когда псалмы слагал Давид». Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина, И враг шатры свои раскинул на Сионе.
Сион — юго-западный холм в Иерусалиме, символ Иерусалима и Земли обетованной. В Библии — это город Давидов, сам Иерусалим. Пророки Сионом называли Царство Божие. В стихотворении, возможно, речь идет о войне за Сион царя Давида с иевусеями. После взятия Давидом Сион стал называться Ир-Давид (Град Давидов)22. Тарковский пишет стихи памяти Цветаевой в 1946 году, поэтому его слова не столько проецируются на Вторую мировую войну, сколько на защиту тех поэтических, духовных ценностей, которые отняты ее смертью и существованием в сталинском государстве. Цветаева предстает в этих стихах как жертва и как пророчица, чье присутствие помогает автору верить в победу духа, чье незримое существование побуждает писать. Хлебом, вероятно, называет Тарковский стихи, которые являются оправданием его существования. Иерусалим здесь — общая для Тарковского и Цветаевой родина поэзии. Еще в стихотворении 1919 года «А во лбу моем — знай!..» Цветаева утверждала важность в своем мироощущении библейских образов: «Головою покоюсь / На Книге Царств»23 (1, 480). Но, вероятно, первое обращение к образу Давида у Цветаевой — «Аймек-гуарузим — долина роз…» (18 сентября 1917), стихотворение о любви к еврейской девушке, где Давидов щит противопоставлен кресту и христианской вере — по-видимому, стилизованный отклик на прочитанное24. Следующее стихотворение — «Марина! Спасибо за мир…» (1918), где с Давидом Цветаева соотносит свою талантливую, писавшую стихи дочь Алю: «Так с неба господь Саваоф / Внимал молодому Давиду» (I, 393). Братом молодому библейскому царю Давиду и Ипполиту (из трагедии «Федра») воспринимала Цветаева героя поэмы «Царь-Девица» (1920) — Царевича: «Мой Jungling никого не любит… он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше — Ипполиту»25. В августе 1921 года Цветаева записала в тетрадь фразу о первой сцене пьесы (или трагедии?) «Давид», которую она собиралась переписать в отдельную тетрадь отрывков и замыслов (названной сцены не сохранилось)26. Давид введен ею в циклы «Ученик» (1921) и «Отрок» (1921). В цикле «Ученик» с юношей Давидом соотносит Цветаева лирическую героиню, «мальчиком светлоголовым» бредущую за «плащом» духовно старшего спутника — князя Волконского: «Победоноснее Царя Давида / Чернь раздвигать плечом» (1, 12). В цикле «Отрок» упоминание Давида отчасти связано с общением с молодым поэтом Э. Л. Миндлиным и его «Трагедией о Давиде, царе Иудейском» (отмечено Р. Тименчиком27) и, по нашему мнению, — со стихотворением Р. М. Рильке «David singt vor Saul» («Давид поет Саулу») из сборника «Новые стихотворения». Если у Рильке главным в монологе Давида становится мотив эротического воспоминания, которое должно усмирить беснующуюся душу Саула, то у Цветаевой в четвертом стихотворении цикла «Отрок» («Виноградины тщетно в садах ржавели…») акцентуализируется мотив душевных борений царя, а несущие караул отроки лишь хранят вздохи и тайны души своего господина. У Рильке: «Мальчики стоят, напряжены, /у дверей волнуясь, в них не вхожи», (перевод К. Богатырева)28. У Цветаевой: «И влачат, и влачат этот вздох Саулов / Палестинские отроки с кровью черной» (2, 52). Имя царя Давида в тетради 1922 года записано во время работы над стихотворением «По загарам топор и плуг»29 (июнь). Рядом строка: «Вечной мужественности меч»30, близкая подзаголовку к статье о Пастернаке «Световой ливень»: «Поэзия вечной мужественности», поэтому можно говорить о том, что Давидом видела Цветаева своего любимого современника — Пастернака, умевшего разить словесным «мечом», поражавшего духовной высотой. Библейские имена: «Царь Давид» и «над Саулом» записаны в ЧТ-4, содержащей стихи мая–июля 1922, а также начало поэмы «Молодец»31. В «Молодце», в поэме, обращенной к пастернаковскому Уху, Цветаева просто вводит тексты псалмов в ткань поэтической речи (отмечено Е. Б. Коркиной32). Здесь же упомянут танец Давида перед ковчегом завета: образ радости барина от рождения сына: «Царем бы Давидом бы / В пляс— да с бубнами! / Сласть невиданная! / Радость трудная!»33 Тема Давида-псалмопевца — и в стихотворении «Но тесна вдвоем — периода начала эпистолярного романа между двумя «царями» — Пастернаком и Цветаевой34, где вспоминается эпизод смерти царя Саула: «скорбит / Об упавшем ввысь / По сей день — Давид!» (8 августа 1922). Один из смысловых векторов этого текста — попытка заклясть Пастернака от гибели. До осени 1922 года Цветаева рисовала себя «юным Давидом», но теперь в набросках к первому стихотворению будущего цикла «Деревья» в ЧТ-5 слышится мотив соперничества двух поэтов: Давида (Пастернака) и Цветаевой (Саула): «Юным Давидом начав /…недуг / Арфу — Саулом / Рвать из Давидовых рук»35. В стихотворении «Беглецы? — Вестовые?..» (цикл «Деревья») сквозь падающие осенние листья живописует Цветаева образы библейских царей Саула и Давида, а картины природы отображают противоречивые чувства, которые вызывает появление рядом равномощного поэта — Пастернака, отождествляемого с Давидом-«отроком» (1-я Ц. 19–23): И в разверстой хламиде
Цветаева полагала, что Саул юношу Давида, вопреки всем козням, и гневу, и ревности, любил как сына; эту мысль она высказала в прозе «Пушкин и Пугачев» (1937): «Любовь Пугачева к Гриневу — отблеск далекой любви Саула к Давиду, тоже при наличии кровного сына, любовь к сыну по избранию, сыну — души моей...» (V, 504). В осенних записях 1922 года воспоминание об арфе Давида — рядом со стихом об иве, на которую, согласно 136-му псалму, Давид вешал свою арфу: «Ива, древо скорбящих»36. Во время работы над циклом «Деревья» Цветаева записывает, что желает написать о Давиде в старости: «NB! Непременно старого Давида!»37 Старый Давид — это Давид, утешаемый и согреваемый Ависагой38, умирающий Давид (3-я Ц. 1–2). Давид близок ей в этот момент не только как юный победитель, но как символ духовного, творческого, трагического начала39. Это подчеркивает сравнение первого стихотворения цикла «Деревья»: «Ввысь, где рябина / Краше Давида-Царя /В вереск-седины, / В вереск-сухие моря» (2, 142). Позже образы Саула и Давида появятся в «Лютне» (14 февраля 1923), где демоны (аггелы) пастернаковского дара противопоставлены «пригородам» собственного творчества, а сам Пастернак приравнивается к ветхозаветному Богу: «Лютня! Ослушница! Каждый раз, /Струнную честь затрагивая: /«Перед Саулом-Царем кичась — / Не заиграться б с аггелами!» (2, 167)40 «— Иди, будь здрав, / Бедный Давид… Есть пригороды! / Перед Саулом-Царем играв, / С аггелами — не игрывала!» (2, 167). Тема одного из псалмов Давида вводится Цветаевой в «Послание» Федры, в котором Федра соотносит с Давидом Ипполита: «В вощаную дощечку — не смуглого ль сердца воск?! — / Ученическим стилосом знаки врезать… (11 марта 1923) (2, 174). Ипполит для Федры подобен Давиду, просящему Господа о помощи: «…сердце мое сделалось, как воск, растаяло посреди внутренности моей» (Псалт. 21; 15). Во время работы над стихотворением «Ночь» (12 мая 1923), связанном для Цветаевой с темой поединка поэтов с жизнью, с духовной мощью поэтов, сражающихся со Временем, с собой в искусстве, записаны строки: «Это Давиды на Голиафов», «Жизнь! Голиафами навзничь рухай!» (1-я Ц. 17; 5–49) — обратим внимание на смысловую параллель с пушкинской эпиграммой 1824 года. Образ Давида как знак творческого начала находим также в цикле «Час души»: «Час Души — как час струны / Давидовой сквозь сны / Сауловы» (2, 211) (14 августа 1923). Возвращается к царю Давиду Цветаева в диптихе «Овраг», вызванном романом с К. Б. Родзевичем, который назван юным Давидом, поразившим сонмы соперников — мотив главы 18 1-й книги Царств: «В этом бешеном беге дерев бессонных / Кто-то насмерть разбит. / Что победа твоя — пораженье сонмов, / Знаешь, юный Давид?» (2, 225). Вероятно, здесь аллюзия на эпизод любви Давида к Вирсавии (2-я Ц. 11). Кажется, впервые в Давиде как в архетипе показаны его внешняя красота и молодость, а не поэтическая одаренность. Но это временное прельщение красотой, и уже в «Поэме Конца» звучит мотив Поэта как Вечного Жида, как нового Давида, защитника Иерусалима души: «За Давидов щит —/ Месть! —В месиво тел! / Не упоительно ли, что жид / Жить — не захотел?! / Гетто избранничеств! — Вал и ров. / Пощады не жди! / В сем христианнейшем из миров/ Поэты — жиды!»41 В неоконченном стихотворении «Есть счастливцы и счастливицы…» (ноябрь–декабрь 1934) Цветаева отождествит себя, поющую над погибшим в парижском метро молодым поэтом Гронским, с Давидом, певшим над Саулом и Ионафаном (2-я Ц. 1): «Пел же над другом своим Давид…» (2, 323). У Цветаевой выделена именно тоска по Ионафану, которого Давид любил как брата и чья любовь была для него «превыше любви женской» (2-я Ц. 1; 26). Такое же братское чувство выражено во многих явных и тайных обращениях к Б. Пастернаку, в том числе в стихотворении «Ударило в виноградник…» (1935), где образ виноградного куста соотносится с библейским царем Давидом, с Борисом Пастернаком и с Господом Богом как с Виноградарем, воплощенным в природе. Воспринимая сущность лирического творчества и красоту природы как боготворчество, в 1935 году Цветаева вновь обратилась к образу царя Давида, вспомнив стихи Пастернака. Еще раньше, во время создания первого стихотворения цикла «Ручьи», Цветаева уподобила поэзию Пастернака виноградникам: «Виноградниками рокоча»42. Возможно, она держала в памяти стихи Пастернака «Достатком, а там и пирами», близкие ей настроением, пастернаковским умением видеть «пустяки» природы. Обратим внимание на лексические соответствия со стихотворением «Ударило в виноградник…». У Пастернака: О свежесть, о капля смарагда
Слово «смарагд» Цветаева употребит в стихотворении «Ударило в виноградник…», тоже любуясь пустяками природы: Светила и преисподни Хвалы виноградным соком
Наиболее важны в последние годы жизни Цветаевой тема родства с миром Природы, осознание гражданской бездомности. Цветаева была убеждена, что Поэт живет в свободе, широте и долготе творческого мира, в стране Мечты и Одиночества; в самые трудные времена эмиграции она отстаивала право художника на Тишину Уединенного Миросозерцания. Предметом поэтического восхищения служит виноградный куст, который воспринимается совершенным явлением природы и Божьего величия. Для Цветаевой эти слова о Боге Виноградаре связаны с Евангелием от Иоанна (Иоан. 15: 1, 5)44. Связь куста с небом показана через сравнение виноградных веток со всадниками («Что каждый кусток как всадник / Копьем пригвожден к седлу») — образ, имеющий в предшественниках стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) Мандельштама, известное Цветаевой по сборнику «Tristia»:«Я сказал: виноград, как старинная битва, живет, / Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке» (1, 97). Куст дитя светила и преисподней, дитя земли и неба. Виноград подобен драгоценному камню — темно-зеленому изумруду, ценящемуся дороже алмаза. Цветаева использует древнегреческое название камня. В старину верили, что смарагд (изумруд) спасает от злых духов, от чар любви и бессонницы, изумрудами украшали иконы и храмы. Стихотворение завершается библейским сравнением: куст уподоблен царю Давиду, пронзенному красотой Божьего мира, служащему молебен, поющему псалом во славу Божью: «Хвалы виноградным соком / Исполнясь, как Царь Давид — / Пред Солнца Масонским Оком — / Куст служит: боготворит». Зелень смарагдовых плодов напоминает о зеленых глазах Цветаевой. В этом образном ряду — метафора «Солнца Масонское око», символический знак в виде заключенного в треугольник ока, обозначающий один из атрибутов божества — его всевидение. Эта метафора выражает многобожие Цветаевой, ее пантеистическое восприятие природы. Цветовое решение стихотворения: седая мгла — золотой обрез — краснозем почвы — световое железо — смарагд — создает представление о райском уголке земли. Виноград становится частью праздника в день Преображения Господня, когда благословляются и освящаются принесенные верующими в храм виноград и древесные плоды. Благословляя плоды, церковь утверждает мысль, что всё от человека до растения должно быть посвящено Богу как его творение, так что христианские, новозаветные мотивы в стихотворении «Ударило в виноградник…» также присутствуют. Куст — транспарант Божьего величия. Как попало в стихотворение столь не подходящее стилистике текста советское слово? Оно из России, откуда недавно, три месяца назад, в июне 1935 года, в Париж приезжал Борис Пастернак. Цветаева сводит рядом столь разные, разностильные слова: смарагд (сказка) и транспарант (лозунг) оттого, что разговаривает стихами с Пастернаком, спорит с его советскостью, защищает право поэта на одиночество, противопоставляет свой романтический взгляд на мир пастернаковскому, общественному, его «колхозам». «Ты полюбишь колхозы!» (VII, 552) — реплика Бориса Леонидовича во время свидания с Цветаевой в июне 1935 года, которую Марина Ивановна приводит в письме поэту Николаю Тихонову 6 июля 1935 года45. Световой лейтмотив стихотворения о виноградном кусте подчеркивает, что Цветаева ведет сентябрьский диалог именно с Пастернаком: напомним, первая статья Цветаевой о его творчестве называлась «Световой ливень» (Берлин, 3–7 июля 1922). По-видимому, Пастернак постоянно присутствовал в электрическом поле цветаевской души. У Цветаевой своя шкала ценностей, идущая от сотворения мира, от Ветхого Завета. Куст, обращенный в небо, воспринимается автопортретом Цветаевой и собирательным портретом Поэта, ощущающего себя сродни явлению природы, подпадающего под власть Красоты и Света, Бога и Творчества. Поэт тоже служит Богу, как куст, его танцующая душа подобна Давиду, танцующему перед ковчегом завета (2-я Ц. 6). Мифологема куста, таким образом, оказывается в стихотворении «Ударило в виноградник…» средством сказать о красоте фавьерского куста, о Боге-Виноградаре, о гениальности поэзии Пастернака, о своей осененности вдохновением, о Поэте и Одиночестве… Чтение текстов Цветаевой показывает важность, преемственность и длительность в ее поэтике библейских ассоциаций, связанных с царем Давидом.
© Copyright: Гавриил Тишков, 2016.
Другие статьи в литературном дневнике: |
