***

НА ГЛАВНУЮ
ВЕРНУТЬСЯ В КУРС

Библиотека
В НАЧАЛО
ПОИСК
СПРАВКА
Теория литературы: Стиховедение \ 6. Дополнительные материалы \ 6.2. Учебные тексты
6.2.4. Чернец Л.В. ШСЛТ Статьи по стиховедению
Л.В.Чернец. Стиховедение // Л.В.Чернец, В.Б.Семёнов, В.А.Скиба. Школьный словарь литературоведческих терминов. М., Просвещение, 2005.
АКЦЕНТНЫЙ СТИХ. В этой форме стиха метрообразующее значение имеют только ударения, число же безударных слогов между ударениями варьируется свободно, в широких пределах: от 0 до 6 и более слогов. Наиболее распространенные размеры – 4-ударник и 3-ударник; часто в стихотворном тексте урегулированно чередуются строки с разным числом ударений. Соизмеримости строк способствует. Изотонизм (равное число ударений в них),конечно, способствует соизмеримости строк, но он соблюдается далеко не всегда. Внедрение в русскую поэзию акцентного стиха связано прежде всего с творчеством В.В.Маяковского.Вслушаемся в строки из его ранней поэмы ''Облако в штанах''(1914-1915 гг.):
Рухнула штукатурка в нижнем этаже, //
Нервы -
большие, /
маленькие,/
многие! - //
скачут бешеные, /
и уже //
у нервов подкашиваются ноги! //

Это четверостишие, где 2-й и 3-й стихи (стихотворные строки) разбиты на подстрочия (графика, характерная для акцентного стиха). В традиционной записи, приведенной ниже, четверостишие занимает всего четыре строки.Справа дана ритмическая схема четверостишия: горизонтальные черточки - это ударные (сильные) слоги, а цифры указывают на число безударных (слабых) слогов между ударениями (таким же образом удобно записывать ритм дольника и тактовика, где число безударных слогов между ударениями, как и в акцентном стихе,- величина переменная; см. об этом: Холшевников В.Е. Основы стиховедения.Русское стихосложение.СПб.,1996.С.59).
Рухнула штукатурка в нижнем этаже, - 4 - 1- 3 -
Нервы - большие, маленькие, многие! - - 2 - 1 - 3 - 2
скачут бешеные, и уже - 1 - 5 -
у нервов подкашиваются ноги! 1 - 2 - 4 -

Как видим , в 1-й и 2-й строках здесь по четыре ударения, в 3-й и 4-й – по три. Объем междуударных интервалов – от одного слога (''скачут бешеные…'') до пяти (''… бешеные, и уже…''), расположение интервалов, разных по числу слогов, в каждой строке свое, т.е. произвольное. Анакруза
переменная: 0 – 1. Рифмовка перекрестная: аБ аБ (этаже – уже, многие – ноги; в четных строках рифма неравносложная).Не упорядочена длина строк: 12 – 12 – 10 –11.
Применяемая Маяковским графика – своего рода ''подсказка'' читателю в расстановке ударений и пауз (в приведенном стихотворном тексте внутристиховые паузы обозначены одной косой линией, межстиховые – двумя).Изобилие пауз замедляет темп речи, часто обособляются отдельные слова; в результате все ударения отчетливы, полновесны.
Впоследствии – по наблюдениям М.Л.Гаспарова, в 1923 г. (см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих.М.,1974.С.435) – Маяковский перешел к записи своих стихов ''лесенкой'', он печатает так и акцентные стихи, и стихи,выдержанные в традиционных размерах. Каждый стих (стихотворная строка) - ''лесенка'', в ней есть ''ступени'' – подстрочия; при такой записи сразу видны начало и конец стиха.Подстрочия последовательно сдвигаются вправо, взгляд скользит по ним, как по ступеням лесенки. А при произнесении стихов после каждого подстрочия нужно выдержать паузу, по окончании стиха (отмеченном рифмой) пауза длится дольше:

Вьется /
улица-змея. // -1- 3 -
Дома /
вдоль змеи.// 1- - 1 -
Улица - /
моя.// - 3 -
Дома - /
мои.// 1- 1 -

(В.В.Маяковский. Хорошо!)

Это чередование 3-ударника и 2-ударника; интервалы между ударениями - от 0 до 3 слогов.Рифмовка: абаб.Анакруза переменная: 0 – 1.
Сам термин: акцентный стих (введенный Б.В.Томашевским), а также его синонимы: чисто тонический, декламационно-тонический стих, ударник – подчеркивают главенствующую роль ударений в организации ритма. Системное истолкование новаторского стиха Маяковского было предложено еще в 1923 г. Р.О.Якобсоном, знавшим поэта лично (вспомним строку из стихотворения ''Товарищу Нетте пароходу и человеку'': ''… напролет болтал о Ромке Якобсоне…'' ).По Якобсону, вследствие резкой неравносложности междууударных интервалов в стихе исчезает ''дуализм заданного и фактического ряда ударений. Этим чрезвычайно повышается самостоятельная ценность каждого словесного ударения, каждое слово с самостоятельным ударением составляет сегмент стиха'' (Якобсон Р.О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин – М.,1932.С.102).И далее исследователь формулирует: ''Поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу'' (там же).
Ритмическая структура акцентного стиха, сравнительно с силлабо-тоническими размерами, гораздо свободнее, поскольку здесь нет стоп (''шагов''),определяющих расположение сильных и слабых слогов.Акцентный стих по своей внутренней организации также свободнее, чем дольник и тактовик: ведь в нем нет ни ''долей'', ни ''тактов'' и соответствующей относительной предсказуемости ударений : через один или два слога (в дольнике), через один или два или три слога и т.п. (в тактовике).Поэтому в акцентном стихе усиливается роль такого факультативного признака завершения стихотворной строки, как рифма. Есть несомненная связь между рифмотворчеством Маяковского и его метрикой. Посредством рифмы он стремился подчеркнуть единство стиха (звукового ряда), ''скрепить'' составляющие его слова-''сегменты'' и в качестве скрепов использовать звукопись, в особенности рифму (звуковой повтор, имеющий ритмическое значение, оформляющий, расцвечивающий клаузулы). При этом характерная черта рифмы Маяковского состоит в том, что она редко ''умещается'' в пределах клаузулы, ей в них ''тесно''.И рифма часто распространяется влево от последнего сильного слога, или ударной константы, в глубь строки. Например:
.
Эти
сегодня
стихи и оды,
в аплодисментах
ревомые ревмя,
войдут
в историю
как накладные расходы
на сделанное
нами -
двумя или тремя
(Разговор с фининспектором о поэзии )

Это 4-ударник.Рифмовка в четверостишии перекрестная: АбАб, и обе рифмы захватывают предударные звуки: ревмя – тремя;стихи и оды – расходы. В приведенном примере рифмы точные, но весьма часто они неточные (о критериях точности /неточности рифмы см. ст. ''Рифма'').Однако неточность рифмы как бы компенсируется ее богатством. В том же стихотворении рифмуются:родствен – производстве,вексель – флексий,фитиль – летит,в займы я – в незнаемое, радия – ради и т.д.Много рифм,точных лишь при произнесении, декламации стихов,т.е. совпадают звуки, но не буквы (иначе: господствует орфоэпический принцип).Например: рифмы – повторив мы – точное созвучие (звонкий согласный ''в'' на конце слова оглушается); караться – деклараций – почти точное.По наблюдениям М.П.Штокмара, отметившего практическое отсутствие у Маяковского белых стихов, он по сравнению с поэтами-предшественниками ''не понизил, а повысил свою требовательность к полноте рифменного звукового повтора.Полноту рифмующего созвучия в целом и необходимо принимать во внимание, когда мы учитываем те или иные диссонирующие элементы рифмовки Маяковского'' ( Штокмар М.П. Рифма Маяковского.М.,1958.С.34).
Системное преобразование стиха: его метрики и ритмики, интонации,звучания (фоники), графики – сам поэт объяснял рождением нового мировосприятия, отношения к жизни.Так, в предисловии к одному из изданий поэмы ''Облако в штанах''(1918) он писал, что считает свой тетраптих ''катехизисом сегодняшнего искусства; ''Долой вашу любовь'', ''долой ваше искусство'', ''долой ваш строй'', ''долой вашу религию'' – четыре крика четырех частей''.В самой поэме новое искусство противопоставлено традиционной любовной лирике, оно призвано дать ''язык'' улице:
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая-

ей нечем кричать и разговаривать.

Элементом создаваемого поэтического языка был и стих-''ударник''. ''Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой – всю качалку разворотит!'' – писал Маяковский в своей ранней, футуристической статье ''Капля дегтя'' (1915).А в статье 1926 г. ''Как делать стихи?'' он вводит читателя в свою творческую мастерскую,анализирует процесс делания стихов ( заголовок полемичен по отношению к традиционным сравнениям поэта с творцом, певцом, жрецом и т.д.). Прослеживая этапы своей работы над стихотворением ''Сергею Есенину'', Маяковский подчеркивает, в частности, крайне важную для его стиха роль рифмы и - шире – звукописи, их огромные выразительные возможности (см. ст. ''Рифма'').
Маяковский писал не только акцентным стихом : он использовал и силлабо-тонические размеры (в особенности часто – хорей, например в стихах для детей: ''Что такое хорошо и что такое плохо?''), дольник, раешник (в рекламных текстах) и др.И все же именно акцентный стих , по преимуществу 4-ударник и 3 -ударник, - основной в его репертуаре стихотворца: под воздействием этой формы стиха оказываются у Маяковского все другие: и хорей, и ямб, и дольник, также записываемые ''лесенкой''.Все это тоже ''поэзия выделенных слов по преимуществу'' (Р.Якобсон).Например,многостопный хорей в стихотворении ''Товарищу Нетте пароходу и человеку'' очень напоминает акцентный стих : и сильными словесными ударениями, и игрой рифм, и графикой.
В освоении и раскрытии возможностей акцентного стиха участвовали многие поэты:В.Хлебников, В.Г.Шершеневич, Демьян Бедный, И.Л.Сельвинский, И.Г.Эренбург, П.Н.Васильев, М.К.Луконин и др.( см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. С.454-466). В частности, к этой форме стиха обращался С.А.Есенин. Приведем в заключение начальные строки монолога Хлопуши из его драматической поэмы ''Пугачев'':
Сумасшедшая, бешеная кровавая муть! 2 - 2 - 4 - 2 -
Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам? - 1 –3 - 3 - 1
Проведите, проведите меня к нему, 2 – 3 – 2 – 1
Я хочу видеть этого человека. – 2 –1 - 4 - 1

При традиционности графики,очевидны метрообразующая роль словесных ударений, широкий диапазон междуударных интервалов (1-2-3-4), редукция безударных гласных, переменная анакруза (0-2-3). Характерны и неточные, заметные рифмы, в особенности в продолжении данного монолога:
Я три дня и три ночи блуждал по тропам.
В солонце рыл глазами удачу,
Ветер волосы мои, как солому, трепал
И цепами дождя обмолачивал.
И Маяковский , и Есенин читали свои стихи удивительно, и некоторые записи , в частности, исполнение Есениным монолога Хлопуши, сохранились (о реставрации записей см.: Шилов Л.А. Голоса,зазвучавшие вновь.Записки звукоархивиста.М.,1977). Постарайтесь их послушать!
АМФИБРАХИЙ – трехсложная стопа с ударением на втором слоге () в силлабо-тонической системе стихосложения. Соответственно, в стихе метрические ударения приходятся на 2-й, 5-й, 8-й, 11-й и т.д. слоги. Например:
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи —
Мороз-воевода дозором
Обходит владенья свои.
(Н.А. Некрасов. Мороз, Красный нос)

Это 3-стопный амфибрахий, рифмовка в четверостишии АбАб. Все метрические ударения выдержаны (неударных иктов здесь нет); вообще отступления от метра в амфибрахии редки.
В античной метрике амфибрахий – трехсложная стопа, где второй слог – долгий, первый и третий – краткие; структуру стопы подчеркивает этимологическое значение слова (греч. аmphi – кругом, brachys – краткий, т.е. короткий с боков). В русской поэзии амфибрахий (''амфиврахий'') ввел А.П. Сумароков, находивший в этой стопе своеобразную золотую середину в ряду стоп: ''Хорей, и дактиль по нем, суть нежные стопы; ямб и анапест живностные, амфиврахий – нежности и живности смесь'' (статья ''О стопосложении'', опубликована в 1781 г.).
Амфибрахические стихи отличает ровная интонация, сравнительно с ''нисходящими'' (хорей, дактиль) или ''восходящими'' (ямб,анапест) размерами.Вероятно,поэтому амфибрахий широко используется в повествовательной лирике и в лиро-эпосе, в частности в балладах,поэмах: ''Кубок'',''Лесной царь'' В.А.Жуковского (переводы баллад Ф.Шиллера,И.-В.Гете),''Песнь о вещем Олеге'' А.С.Пушкина,''Иван Сусанин'' К.Ф.Рылеева,''Три пальмы'' М.Ю.Лермонтова, ''Василий Шибанов'' А.К.Толстого, ''Княгиня М.Н.Волконская'' Н.А.Некрасова, ''Арбуз'', ''Контрабандисты'' Э.Г.Багрицкого, ''Гренада'' М.А.Светлова, ''Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…'' К.М.Симонова и др.
АНАКРУЗА (греч.аnacrousis - отталкивание, предварение) – слабые слоги, предшествующие первому в стихе сильному слогу (икту).В силлабо-тонических стихах, в зависимости от размера, анакруза нулевая (хорей, дактиль),односложная (ямб, амфибрахий), двусложная (анапест). В сущности данные размеры отличаются друг от друга анакрузой, или ритмическим зачином. Это наглядно показал Б.В.Томашевский, ''переделавший'' четверостишие из стихотворения А.А. Фета ''Венера Милосская'' (4-стопный ямб) в строфу четырехстопного хорея (ниже слева – текст Фета, справа – вариант исследователя):
Так,вся дыша пафосской страстью, Вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской Млея пеною морской,
И всепобедной вея властью, Всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой… Смотришь в вечность пред собой… (См.:ТомашевскийБ.В. Стих и язык. Филологические очерки. М.,Л.,1959.С.59.)
Аналогичный эксперимент можно провести и с трехсложными размерами, также различающимися анакрузой (начиная с первого икта, ритмический рисунок совпадает: везде между иктами – два слабых слога). Ср.:
Как ныне сбирается вещий Олег Ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам… Мстить неразумным хозарам…
(1-я строка - 4-стопный амфибрахий, (1-я строка – 4-стопный дактиль,
2-я строка – 3-стопный амфибрахий) 2-я строка – 3-стопный дактиль)
При определении силлабо-тонических размеров практическое значение имеет переменная (скользящая) анакруза, используемая в русском стихе в основном в трехсложниках.Так, она встречается у М.Ю.Лермонтова (''Русалка'',''Желание'',''Земля и небо'').Вот первая строфа ''Русалки'' (анакрузы выделены курсивом):
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
В первой строке четверостишия анакруза односложная, размер - 4-стопный амфибрахий; в остальных строках – двусложная и, соответственно, это анапест.Упорядоченно чередуются строки разной длины: в третьей строке четыре стопы (как и в первой), во второй и четвертой – три. Как же определить размер всей строфы? Следует сказать, что это 3-4-стопный трехсложник с переменной анакрузой ( рифмовка АбАб). В записи ритма целесообразно выделить анакрузу (см. вышеприведенную схему).
Анакрузы в стихотворении (или в строфе) могуть располагаться в определенном порядке, быть урегулированными, как в стихотворении А.А.Фета:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть , что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
(''Только в мире и есть, что тенистый…'')
Это 3-стопный трехсложник с урегулированной переменной анакрузой: двусложной в нечетных строках, нулевой – в четных (в результате нечетные строки прочитываются как 3-стопный анапест, четные – как 3-стопный дактиль).В том же порядке чередуются рифмы:АбАбАбАб. Две сквозные рифмы подчеркивают единство стихотворения, связь между составляющими его четырьмя двустишиями – предложениями, симметрично построенными.В каждом из двустиший первая строка длиннее второй на три слога (следствие двусложной анакрузы и женской клаузулы),интонация – ''восходящая'', во второй строке – ''нисходящая''.В стихотворении образуются четыре ритмические ''волны'', развивающие один тематический мотив, заявленный первым словом – ''только'' (благодаря двусложной анакрузе, а также анафоре это служебное слово занимает ''сильную позицию'', оно ритмически и фонетически выделено, и оно оказывается под ударением – внеметрическим, логическим).Для лирического героя весь мир сжимается до идиллической картинки, ее одну он хочет видеть, и ритмическая композиция стихотворения подчеркивает эту литоту).
К неурегулированной переменной анакрузе часто прибегают поэты начала ХХ в., стремящиеся к обновлению ритмики классического стиха.Так, в стихотворении С.М.Городецкого ''Зной'' силлабо-тонический трехсложник звучит несколько необычно благодаря этому приему (на фоне нулевых выделяются обносложные анакрузы, они выделены курсивом):
Не воздух, а золото,
Жидкое золото
Пролито в мир.
Скован без молота -
Жидкого золота
Не движется мир.
Первая и последняя строки строфы – 2-стопный амфибрахий, остальные строки – 2-стопный дактиль; в целом же размер стихотворения определяется как 2-стопный трехсложник с переменной неурегулированной анакрузой (в следующей строфе композиция анакруз иная).
Переменная (скользящая) анакруза – один из источников ритмического разнообразия стихов.
АНАПЕСТ - трехсложная стопа с ударением на третьем слоге () в силлабо-тонической системе стихосложения. Метрические ударения в анапестических стихах падают соответственно на 3-й, 6-й, 9-й, 12-й и т.д. слоги. Например :
Пропаду от тоски я и лени,
Одинокая жизнь не мила,
Сердце ноет, слабеют колени,
В каждый гвоздик душистой сирени,
Распевая, вползает пчела.
(АА.Фет.''Пчелы'')
Пятистишие написано 3-стопным анапестом, рифмовка АбААб. Из отступлений от метрической схемы для анапестических стихов характерно сверхсхемное (внеметрическое) ударение на первом (слабом) слоге стопы, в особенности в начале строк (в приведенном примере в третьей строке есть сверхсхемное, логическое ударение на слабом слоге: ''Сердце ноет...''; на его неметрический характер указывают скобки).
Сверхсхемные ударения могут регулярно появляться в строках, усложняя ''восходящую'' интонацию анапеста:
Розы – страшен мне цвет этих роз,
Это – рыжая ночь твоих кос?
Это – музыка тайных измен?
Это – сердце в плену у Кармен?
(А.А.Блок.''Вербы - это весенняя таль...'')
Во всех строках данного четверостишия,написанного 3-стопным анапестом (рифмовка аабб) есть сверхсхемное ударение на первом, слабом слоге первой стопы (на его обязательность ''указывает'' интонационно-синтаксический параллелизм, в частности пауза после местоимения ''это'', а также прием анафоры. или единоначатия строк). В двух же предшествующих – пятистишных – строфах этого стихотворения Блока сверхсхемные ударения единичны.Так, в первой строфе они падают на первый (слабый) слог первой стопы лишь в первой и третьей строках:
Вербы – это весенняя таль,
И чего-то мне прошлого жаль,
Значит – теплится где-то свеча,
И молитва моя горяча,
И целую тебя я в плеча.
В античной метрике анапест (греч. anapaistos – отраженный назад) – трехсложная стопа, где первый и второй слоги были краткими,третий – долгим. При исполнении анапестических стихов в Элладе ''приплясывали, отбивая ногой такт на последнем слоге стопы...'' (Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.,1966.С.34). Согласно легенде, изобретатель анапеста – поэт Тиртей, воодушевлявший воинов стихами-песнями,выдержанными в этом размере. В русской поэзии анапест появляется в связи с реформой стихосложения (он представлен в ряду стоп в ''Письме о правилах российского стихотворства'' М.В.Ломоносова ). ''Восходящая'' интонация анапеста выразительно оттеняет усиление, градацию эмоционального напряжения в балладе В.А.Жуковского ''Замок Смальгольм,или Иванов вечер'' (перевод баллады Вальтера Скотта):
И Смальгольмский барон,поражен,раздражен,
И кипел,и горел,и сверкал.
''Но скажи,наконец,кто ночной сей пришлец?
Он, клянусь небесами, пропал!''
Это урегулированный 4-3-стопный анапест, рифмовка хаха;дополнительное ритмообразующее значение имеют внутренние рифмы: барон-поражен-раздражен;наконец-пришлец.
В метрическом репертуаре русских поэтов анапест широко используется с середины Х1Х века. Благодаря своей ''восходящей'' интонации этот размер обычно легко узнается: ''Размышления у парадного подъезда'', ''Рыцарь на час'' Н.А.Некрасова, ''Я тебе ничего не скажу…'',''Вечер'' (''Прозвучало над ясной рекою…''), ''Alter ego'' (''Как лилея глядится в нагорный ручей…'') А.А.Фета, ''В ресторане'', ''Ты – как отзвук забытого гимна…'' (из цикла ''Кармен''), ''Соловьиный сад'' А.А.Блока, ''Я вернулся в мой город, знакомый до слез…'', ''За гремучую доблесть грядущих веков…'' О.Э.Мандельштама, ''Небывалая осень построила купол высокий…''А.А.Ахматовой, ''Итальянец'' М.А.Светлова, ''Если я заболею, к врачам обращаться не стану…'' Я.В.Смелякова и др.
ВЕРЛИБР (СВОБОДНЫЙ СТИХ) – стих без какого-либо размера (иначе: дисметрический) и без рифмы(франц.: vers libre – стих свободный ). Основным признаком стихотворной речи выступает – в отсутствие размера и рифмы – ее членение на относительно соизмеримые отрезки, т.е. стихи (стихотворные строки), имеющие ритмическое завершение (см.ст.”Стих”). Разбивка на строки обычно соотнесена с интонационно-синтаксическим членением текста. Например:
Когда вы стоите на моем пути,
Такая живая, такая красивая,
Но такая измученная,
Говорите все о печальном,
Думаете о смерти,
Никого не любите
И презираете свою красоту -
Что же? Разве я обижу вас?
(А.А.Блок.”Когда вы стоите на моем пути…” )
В этом фрагменте из восьми строк не обнаруживается ни ритмической инерции того или иного размера, ни рифмы, ни определенного порядка в расположении клаузул (представлены все ее типы: от мужской до гипердактилической: ср. строки 1 и 3), ни той или иной последовательности в чередовании строк разной длины (число слогов в восьми строках варьируется бессистемно:11-13-9-9-7-7-11-9).Тем не менее текст воспринимается как стихи – благодаря графике, подчеркивающей установку автора на стих, и интонационно-синтаксическому членению фразы, “поддерживающему” эту графику.Сложное предложение, составляющее фрагмент, как бы само собой, легко и естественно делится на части-строки, представляющие собой смысловые и синтаксические параллелизмы (ср. строки 2- 3, 4-5-6-7); на их фоне выделяются зачин и концовка (строки 1 и 8).Здесь нет переносов, границы стиха везде совпадают с границами синтагмы.
В градации стиховых форм верлибр граничит с прозой, не переходя, однако, в нее,поскольку необходимый для восприятия стиха ритмический “минимум” сохраняется. Неслучайно анализ верлибра – наиболее “расшатанной” стихотворной формы - столь важен при уяснении природы стиха: именно в верлибре “совершенно исключительное значение получает … понятие стихового единства и момент его выделения” (Тынянов Ю.Н.Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.,1993.С.42).
В русской поэзии свободный стих (верлибр) оформляется в начале ХХ в., под сильным воздействием верлибра французского, немецкого,английского, где данная форма стиха возникла и упрочилась гораздо раньше (один из ярких примеров – ''Листья травы'' У.Уитмена).Верлибром написаны некоторые стихотворения А.А.Блока (одно цитировалось выше, другое, не менее хрестоматийное,– ''Она пришла с мороза…''), ''Александрийские песни'' М.А.Кузмина, стихотворение Н.С.Гумилева ''Мои читатели''. Однако в целом русские поэты сравнительно редко обращаются к свободному стиху; по наблюдениям Ю.Б.Орлицкого, он занимает ''всего чуть более одного процента репертуара современной лирики…'' ( Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории.Воронеж,1991.С.80). В заключение приведем из этого ''чуть более одного процента'' одно стихотворение, автор которого прибегает к строчным переносам, не ставит заглавных букв в начале строк (что характерно для современных верлибристов):
Жить долго-долго,
чтобы однажды увидеть, как
счастье медленно выворачивает из-за угла,
и спрятаться по-мальчишески за старое дерево,
а когда поравняется с тобой,
тихо-тихо подойти сзади
и закрыть ему глаза
дрожащими от радости руками…
( П.Вегин. ''Жить долго-долго…'')
ДАКТИЛЬ – трехсложная стопа с ударением на первом слоге () в силлабо-тонической системе стихосложения. Соответственно, в дактилических стихах метрические ударения приходятся на слоги: 1-й, 4-й, 7-й, 10-й и т.д.; эти слоги считаются сильными (иктами). Вот пример 4-стопного дактиля (рифмовка АбАб):
Еду ли ночью по улице темной,
Бури заслушаюсь в пасмурный день -
Друг беззащитный, больной и бездомный,
Вдруг предо мной промелькнет твоя тень.
(Н.А.Некрасов. ''Еду ли ночью по улице темной…'')
Последняя стопа здесь во всех строках усеченная: в нечетных – на один слог, в четных – на два. Своеобразное звучание, вследствие контраста ритмического зачина и завершения строки, придают дактилическим стихам одни мужские клаузулы:
Кончено время игры,
Дважды цветам не цвести,
Тень от гигантской горы
Пала на нашем пути.
(Н.С.Гумилев.В пути)

Это 3-стопный дактиль, рифмовка абаб (напомним, что число стоп определяется по порядковому номеру слога, несущего константное ударение,последняя стопа здесь во всех строках усечена на два слога).
Как и в других трехсложниках, неударные сильные слоги (икты) икты в дактилических стихах редки (в приведенных примерах их нет).Трехсложные размеры в большей степени соответствуют соотношению ударных и безударных слогов в русской речи, чем двусложные (см. ст. ''Ямб'', ''Хорей''). Все же неударные сильные слоги, как и внеметрические ударения на слабых слогах, в дактилических стихах встречаются. Например: Кто бы ни звал – не хочуНа суетливую нежностьЯ променять безнадежность И,замыкаясь, молчу.
(А.А.Блок. ''Пусть я и жил, не любя...'')
Это 3-стопный дактиль,но в четных строках первые стопы теряют метрическое ударение из-за проклитик (перенесения ударения на последующее слова: ''на суетливую…''; ''и,замыкаясь…''). В определении размера помогает скандирование нескольких строк.
В античной метрике дактилем называлась трехсложная стопа, где первый слог был долгим, второй и третий – краткими.Выразительно этимологическое значение слова (греч. dactylos – палец): стихотворная стопа уподоблена пальцу, где большая фаланга равна по длине остальным двум. Изобретение этой стопы приписывалось ''богу Дионису, беседовавшему с людьми стихами (''язык богов''),сложенными в дактилическом метре'' (Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.,1966.С.95).Дактилические стопы (с возможной их заменой спондеем) составили античный гекзаметр.
На русской почве дактиль,вошедший в классификацию стоп, предложенную М.В. Ломоносовым (''Письмо о правилах российского стихотворства''), использовали и как самостоятельный размер,и в составе гекзаметра.Нередко прибегает к дактилю М.Ю. Лермонтов (''Я, матерь божия, ныне с молитвою...'', ''Слышу ли голос твой...'', ''Пленный рыцарь'', ''Тучи'' и др.). Но особенно характерны дактилические стихи для поэзии Н.А Некрасова; по подсчетам Б.В.Томашевского,у него из 100 стихотворений около 40 написаны трехсложными размерами: ''20 дактилей,15 анапестов,5 амфибрахиев'' (Томашевский Б.В.Теория литературы.Поэтика.М.,1996.С.161).Вспомним ''Несжатую полосу'', ''Железную дорогу'', ''Сашу'', ''Дедушку Мазая и зайцев'' - все это дактиль.Вообще у поэтов второй половины Х1Х-ХХ вв. много дактилических стихов. Приведем лишь несколько примеров: ''Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…'' А.А.Фета, ''Мухи'' (''Мухи,как черные мысли, весь день не дают мне покою…''), ''Ночи безумные,ночи бессонные…''А.Н.Апухтина., ''Каменщик'' (''Каменщик,каменщик, в фартуке белом…'') В.Я.Брюсова, ''Сероглазый король'' А.А.Ахматовой, ''Черная, потом пропахшая выть!'' С.А.Есенина, ''С миром державным я был лишь ребячески связан…'' О.Э.Мандельштама, ''Сложа весла'' (''Лодка колотится в сонной груди…'') Б.Л.Пастернака .
ДОЛЬНИК – переходная форма стиха от силлабо-тоники к акцентному стиху (чистой тонике, некоторые стиховеды считают дольник разновидностью тонического стиха (см.: Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М.,1997.С.269).В стихотворной строке дольника число безударных слогов , разделяющих метрические ударения, колеблется, но нерезко, в основном в пределах: 1-2 слога.Используя термин ''икт'', можно определить дольник как стих с междуиктовыми интервалами в 1-2 слога; ритмическая схема составляется так же, как схема акцентного стиха (горизонтальные черточки обозначают икты, цифры – число слогов между ними). Например:
Я хочу быть тихим и строгим. 2 – 1 – 2 - 1
Я молчанью у звезд учусь. 2 – 2 – 1 -
Хорошо ивняком при дороге 2 – 2 – 2 - 1
Сторожить задремавшую Русь. 2 – 2 – 2 -
(С.А.Есенин. ''Песни, песни,о чем вы кричите?'' )
3-я и 4-я строки четверостишия – полноударный 3-стопный анапест, но в первых двух строках чередование ударных и безударных слогов не обнаруживает ни анапестического, ни какого-либо иного силлабо-тонического размера вследствие усечения ( ''стяжения'') стоп: 2-й в первой строке, 3-й во второй строке. В этих строках междуиктовые интервалы неравносложны: в первой строке их последовательность:1,2; во второй: 2,1 (см. схему).Таким образом, разрушается сам принцип стопности: ведь стопа в качестве метрообразующей единицы должна иметь постоянный слоговой объем ( только два или только три слога, за исключением последней стопы. которая может усекаться), она должна повторяться в стихотворной строке. Рифмовка в четверостишии:АбАб, но рифмующиеся строки неравносложны: 9-8-10-9 (в равностопных же стихах – при одинаковых анакрузах и клаузулах – равное число слогов). Таким образом, роль силлабического фактора в метро- и ритмообразовании в дольнике ослабевает, по сравнению с силлабо-тоникой. Размер четверостишия и стихотворения Есенина в целом – 3-иктный дольник; соседство строк с усечениями (стяжениями) стоп со строками, где выдерживается какой-либо трхсложный размер силлабо-тоники ( как в приведенном примере), очень характерно для дольника.
Термин дольник был предложен В.Я.Брюсовым. Приведенные выше строки дольника из стихотворения Есенина можно разделить не на стопы, но на доли, границы которых совпадают со словоразделами:
Я хочу / быть тихим / и строгим.
Я молчанью / у звезд / учусь.
В строках три неравносложные доли ( 2,3,4 слога), или группы слогов,объединенные одним метрическим ударением. Эти доли при произнесении стихов как бы приравниваются друг к другу, что приводит к небольшим замедлениям (''у звезд'') и ускорениям (''Я молчанью'') темпа речи.Возникает очень гибкая,богатая интонация, распространяющаяся и на соседние анапестические строки.
Размер дольника определяется по числу иктов (обычно ударных), наиболее распространены 3-иктный и 4-иктный дольники.В качестве примера 4-иктного дольника приведем первую строфу стихотворения А.А.Блока (поэт обычно завершал свои выступления на поэтических вечерах этим стихотворением):
Девушка пела в церковном хоре - 2 – 2 – 1 - 1
О всех усталых в чужом краю, 1 – 1 – 2 – 1-
О всех кораблях, ушедших в море, 1 – 2 – 1 – 1 - 1
О всех забывших радость свою. 1 – 1 – 1 – 2 –
Анакруза в строфе – переменная, что в целом характерно для дольника: в первой строке – нулевая, в остальных – двусложная. Рифмовка:АбАб.
Икт в дольнике может терять свое ударение, хотя это встречается редко.В таком случае реальный ритм строки осложняет метр.Например:
Неустойчивый мартовский лед
Пешеходами изувечен.
Неожиданно вечер придет,
До усталости милый вечер.
(П.Д.Коган. ''Неустойчивый мартовский лед…'')
Здесь нечетные строки – полноударный 3-стопный анапест, четные – 3-иктный дольник с двусложной анакрузой; при этом во второй строке, состоящей из двух слов (''Пешеходами изувечен''), соответственно, два реальных ударения, второй же икт ( ''ми'' в слове ''пешеходами'' или ''и'' в слове ''изувечен'') – неударный.
Дольник часто рассматривают как трансфориацию силлабо-тонического стиха, как результат усечения (стяжения) трехсложных стоп.В поэзии Х1Х в., где безусловно господствует силлабо-тоника, дольники относительно редки (''Измучен жизнью, коварством надежды…'' А.А.Фета).Широкое освоение этой формы стиха, ее совершенствование, само появление термина ''дольник'' связано прежде всего с поэзией Серебряного века, и ''решающее значение имела работа А.Блока в ''Стихах о Прекрасной Даме'' ( Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика.Ритмика.Рифма.Строфика.М.,1984.С.219). Среди произведений, написанных дольником, - ''Песня последней встречи'', ''Смуглый отрок бродил по аллеям…'', ''У самого моря'', ''Поэма без героя''А.А.Ахматовой, ''Я последний поэт деревни…'', ''Неуютная жидкая лунность…'', ''Анна Снегина'' С.А.Есенина, ''Люблю'' В.В.Маяковского.
ИКТ (лат. ictus – удар) – слог в стихе, на который падает или должно падать метрическое ударение, иначе: сильный слог (сильное место).В особенности большое значение имеет различение иктов (сильных слогов) и слабых слогов в силлабо-тонических стихах, где расположение иктов в стихотворной строке определяется размером: так, в 4-стопном хорее икты – нечетные слоги (1-й,3-й,5-й,7-й); в 4-стопном ямбе – четные (2-й,4-й,6-й,8-й); в 4-стопном дактиле –1-й,4-й,7-й,10-й слоги; в 4-стопном амфибрахии–2-й,5-й,8-й,11-й слоги; в 4-стопном анапесте – 3-й,6-й,9-й,12-й слоги. Однако в реальном звучании стиха икт может быть неударным (в особенности часто это бывает в двусложных размерах ); таким образом, в неполноударных стихах ритм не совпадает с метром (метрической схемой).
Ритмическая инерция может также осложняться внеметрическими (сверхсхемными) ударениями.Соотношение метра и ритма в силлабо-тонических стихах позволяет отразить ритмическая схема, где обозначены все икты, независимо от того, выдержано или пропущено реально метрическое ударение.Графически икты (и ударные и неударные) обозначаются горизонтальной черточкой, а слабые слоги (слабые места), которые в соответствии с метрической схемой не несут ударений (междуиктовые интервалы),- дужкой.и над черточками и над дужками проставляются реальные в данном тексте ударения. Например:
О, сад ночной, таинственный орган,
Лес длинных труб, приют виолончелей!
О, сад ночной, печальный караван
Немых дубов и неподвижных елей!
(Н.А.Заболоцкий. Ночной сад)
Такая форма записи стихов, с обозначением всех иктов, передает и инерцию размера (в данном случае – 5-стопного ямба), и реальный ритм стихотворной речи: пропуски метрических ударений, или неударные икты, на схеме указаны горизонтальной чертой (—); ударные икты – горизонтальной чертой с ударением (); сверхсхемное, т.е.внеметрическое ударение, или ударение на слабом слоге (первый слог второй строки: ''Лес длинных...'') обозначено дужкой с ударением ().Данная система обозначений, отражающая ''и схему размера, и реальное расположение ударений'' (Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. СПб, 1996. С.31), утвердилась в современном описании силлабо-тоники.
Неударные икты встречаются и в трехсложных размерах силлабо-тоники.Например:
Треволненья мирского далекая,
С неземным выраженьем в очах,
Русокудрая, голубоокая,
С тихой грустью на бледных устах…
( Н.А.Некрасов.Рыцарь на час)
Это 3-стопный анапест, рифмовка А бА б. В третьей строке, состоящей из двух многосложных слов ( ''Русокудрая, голубоокая…'') выдержаны лишь два метрические ударения (на 3-м и 9-м слогах); 6-й слог в соответствии с метрической схемой - сильный, но он теряет свое ударение.Есть и внеметрическое (эмфатическое) ударение на слове ''тихой'' (1-я стопа 4-й строки).
Возможны неударные икты и в несиллабо-тонических метрических стихах, например в дольнике:
Что ж вы все убегаете вместе,
Словно каждый нашел по невесте,
Оставляя с глазу на глаз
Меня в сумраке с черной рамой,
Из которой глядит тот самый,
Ставший наигорчайшей драмой
И еще не оплаканный час?
( А.А.Ахматова. Поэма без героя )

Это 3-иктный дольник с двусложной анакрузой, окаймленный 3-стопным анапестом (первая и последняя строки). Но в строке: '' …Ставший
наигорчайшей драмой…'' первый икт – неударный.
Если в силлабо-тонике расположение иктов в стихотворной строке строго определено стопностью, то в дольнике и тем более в тактовике оно предполагает вариации.Здесь ударения следуют через один или два слога (в тактовике вариативность возрастает) ; пропуски же метрических ударений, как в строке ''…Ставший наигорчайшей драмой…'' у Ахматовой, сравнительно редки. А в акцентном стихе ударения, создающие размер (например, 4-ударник ),могут следовать сразу друг за другом, а могут быть разделены 6-ю и более слогами.Поэтому здесь сильный слог – это слог, несущий реальное ударение. Неударные икты характерны прежде всего для силлабо-тонических стихов.
ИНВЕРСИЯ РИТМИЧЕСКАЯ (лат. inversio – перестановка, переворачивание) – сдвиг ударения с сильного слога на слабый. Чаще всего встречается в ямбических стихах в начале строки. Например, в приведенном ниже четверостишии первая стопа первой строки нарушает размер – 5-стопный ямб, выдержанный в стихотворении М. Ю.Лермонтова в целом:
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
(''Нет,не тебя так пылко я люблю…'')
В первой строке слово ''нет'', на которое падает ''сдвинутое'' ударение, ритмически выделено.Под инверсированным ударением (как в приведенном примере) обычно оказывается короткое, односложное слово.Данный выразительный ритмический прием следует отличать от спондея, т.е. стопы из двух ударных слогов, возникающей в двусложных размерах вследствие сверхсхемного ударения (на слабом слоге), например: ''Нет: рано чувства в нем остыли... '' (''Евгений Онегин''.Гл.1-я.Строфа XXXVII).В этой пушкинской строке 4-стопного ямба первая стопа – утяжеленная (спондей).
КЛАУЗУЛА (лат. clausula – заключение, концовка) – окончание стиха (стихотворной строки),отсчитываемое со слога, несущего константное ударение. Клаузула – знак ритмического завершения стиха (наряду с ударной константой и межстихоой паузой). В зависимости от того, на какой слог от конца стиха падает последнее, константное ударение, различают клаузулы: мужскую, или односложную (''Гляжу,как безумный,на черную шаль...''), женскую, или двусложную (''Прощай,свободная стихия!''), дактилическую,или трехсложную (''В полном разгаре страда деревенская...'').Определения мужская и женская применительно к клаузулам пришли из старофранцузского языка, где ''звучало... немое е и слова, на него оканчивавшиеся, имели ударение на предпоследнем слоге и грамматически принадлежали к женскому роду'' (Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.,1971.С. 333).Встречаются также, но очень редко, гипердактилические клаузулы,состоящие из четырех (и более) слогов:
Я ищу прозрачности,
а не призрачности,
я ищу признательности,
а не признанности.
(С.И. Кирсанов. ''Я ищу прозрачности...'')
За исключением первой строки, клаузулы в этом стихотворении-четверостишии гипердактилические, причем в четных строках всего одно ударение – константное.
Варьирование клаузул в стихотворном произведении способствует ритмическому разнообразию.Так,у Н.А.Некрасова в поэме ''Кому на Руси жить хорошо'' несколько дактилических клаузул сменяются мужской:
Проснулось эхо гулкое,
Пошло гулять-погуливать,
Пошло кричать-покрикивать,
Как будто подзадоривать
Упрямых мужиков.

Короткая последняя строка с мужской клаузулой здесь подчеркивает конец фразы. В силлабо-тонических стихах различие клаузул не влияет на число стоп (оно определяется по порядковому номеру слога, несущего константное ударение, т.е. последняя стопа в стихах, написанных хореем, дактилем и амфибрахием,может быть усеченной). Но конфигурация клаузул и в строфическом и в астрофическом стихах, естественно, участвует в ритмообразовании, и она указывается в полных, подробных определениях размеров стиха. Так, все пять некрасовских строк – белый 3-стопный ямб,но в первых четырех строках – клаузула дактилическая, в пятой же строке – мужская.Таким образом, размер определяется как белый трехстопный ямб с чередованием дактилических и мужских клаузу (ддддм).
В русских силлабических стихах XVII – начала XVIII вв. клаузулы по преимуществу были женские (одна из причин этого – сильное воздействие польской версификации, отразившей особенности национального языка, где ударение постоянное и приходится на предпоследний слог в слове).Созвучие женских клаузул приводило к смежной, или парной рифмовке:
Муза! Не пора ли слог отменить твой грубый,И сатир уж не писать? Многим те не любы...(А.Кантемир. К музе своей)
Вводя, вслед за В.К.Тредиаковским, различные стопы в русское стихосложение, М.В.Ломоносов в ''Письме о правилах российского стихотворства'' положил почин чередованию разных типов клаузул и соответствующих рифм (см. ст. ''Силлабо-тонический стих'').
КОНСТАНТА УДАРНАЯ – последнее ударение в стихе (стихотворной строке), являющееся знаком его ритмического завершения. В отличие от других метрических ударений, последнее ударение не пропускается (точнее, пропускается крайне редко) и поэтому называется константным, или ударной константой (лат. constans – постоянный, неизменный). Так, в приведенном ниже фрагменте из стихотворения М.Ю.Лермонтова ''Желанье'' во всех четырех строках есть лишь два постоянных ударения – на третьем и седьмом слогах (а по схеме 4-стопного хорея метрические ударения приходятся также на 1-й и на 5-й слоги):
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.

Начиная со слога, несущего константное ударение (в данном примере это седьмой слог в строках), отсчитывается стихотворное окончание, или клаузула (в тексте она выделена курсивом).
НАРОДНЫЙ СТИХ – разнообразный по своим формам стих фольклорных жанров (былины,исторические песни, обрядовые и лирические песни, частушки и др.).Народный стих может быть музыкально-речевым и речевым (последний рассматривается в ст.''Раешник'').В музыкально-речевом стихе слово неотделимо от напева, мелодии, при этом ведущим началом во многих жанрах выступает напев, в особенности в лирических и обрядовых песнях – и протяжных, и частых, а также в частушках.В повествовательных же жанрах - былинах, исторических песнях - ''власть'' напева чувствуется меньше.
Изучение музыкально-речевого стиха – и народного, и литературного (например, песни ''бардов'' ХХ в.: В.С.Высоцкого, Б.Ш.Окуджавы и др.) вообще требует комплексного подхода: филологического и музыковедческого.Среди стиховедов нет единства в понимании ритмической организации народного стиха, связи в нем слова и напева. Все же наиболее широким признанием пользуется тоническая концепция,восходящая к работе А.Х.Востокова ''Опыт о русском стихосложении'' (1812); до этого в народном стихе стремились найти стопы,чаще всего хорей.Согласно тонической (тонической, как ее раньше называли) теории, соизмеримость стихов (ритмических единиц) основана на их изотонизме (равном количестве ударений).Так, былинный стих обычно четырехударный, при этом два из них приходятся на конец стиха: на третий слог от конца и ( более слабое) – на последний.Стих считается безрифменным, хотя периодически концевые созвучия возникают как следствие синтаксического параллелизма, сходных словоформ. Прочтем фрагмент из известной русской былины, не забывая о том, что это музыкально-речевой стих:
Засвистал-то Соловей да-й по-соловьему,
Закричал злодей-разбойник по-звериному,
Так все травушки-муравы уплеталися.,
Да-й лазоревы цветочки отсыпалися,
Темны лесушки к земле все прислонялися…
(Былина ''Илья Муромец и Соловей разбойник''.Записана от Т.Г.Рябинина.См.:Гильфердинг А.Ф.Онежские былины.СПб.,1873.№ 74.)
Былинные стихи исполнялись речитативом,при этом последний слог ''растягивался'' исполнителями.Благодаря связи с напевом конец стиха всегда был заметен и потенциальные рифмы ''не получали ритмообразующей функции'' (Тимофеев Л.И.Очерки теории и истории русского стиха.М.,1958.С.187).Ритмическому завершению стиха (стихотворной строки) сопутствовует синтаксическое, смысловое: переносов народный стих не знает.Влияние напева на стих проявляется и в обилии служебных слов,нужных для обеспечения размера: в приведенном примере это частица то,союз да-й (Востоков называл их ''частицами наполнительными''), и в перестановках словесных ударений (богатырь-богатырь).
Своеобразие ритма народного стиха, заметное, даже если читать былинный,песенный текст в книге (а не слушать его исполнение), заключается и в том,что одно ударение часто объединяет два-три слова, причем границы группы совпадают со словоразделами.Выделяемая группа (Востоков называл ее ''прозодическим периодом'', некоторые его последователи – ''синтаксической стопой'') произносится слитно: мать сыра земля, во чисто поле,добрый молодец, стольный Киев-град.Так, в приведенном выше примере последняя строка делится на три группы (третья, включающая клаузулу, - двухударная):''Темны лесушки / к земле все / прислонялися…''. Относительная многосложность этих групп (в данном примере – 3-5 слогов), образуемых в большей своей части традиционными словесными формулами,способствует плавной интонации народного стиха. Как отметил поэт И.Сельвинский, ''не одно количество ударений сообщает былинному стиху в литературе его певучесть,а…особый мир неударяемых слогов…'' (Сельвинский И.Л. Студия стиха.М.,1962.С.14). А по подсчетам исследователя фольклорного стиха, одно ударение здесь объединяет в среднем 3,8 слога (см.:Штокмар М.П. Исследования в области русского народного стихосложения.М.,1952.С.237).Это отражает соответствующие нормы древнерусского языка ( в современном литературном языке одно ударение приходится в среднем на 2,8 слога).
В различных жанрах народной поэзии – свои размеры и свое оформление клаузулы.Если в былинном,эпическом стихе рифма случайна, то в частушках (чаще всего звучащих как четкий хорей) она встречается регулярно,причем не только глагольная. Поэт Д.С.Самойлов приводит в своей ''Книге о русской рифме'' (1973 ) много интересных примеров зарифмованных частушек, вот одна из них:
На реке вода и пена;
Скоро будет перемена.
Переменушку сулят -
Под венец идти велят.
А В.Маяковский в статье ''Как делать стихи?'' отмечает в частушке ''прием неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым''.В своих собственных частушках он ценит новизну рифмы:
Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный.
Художественная литература знает многие стилизации народного стиха, воссоздающие его ритмическую структуру. Один из самых ярких примеров – ''Песня про царя Ивана Васильевича,молодого опричника и удалого купца Калашникова'' М.Ю.Лермонтова. Ритм ''Песни…'' основан на равноударности многих, хотя далеко не всех, строк, передана плавная интонация народной эпической поэзии (былины,исторические песни). Как пишет И.С.Чистова, ''свойственный фольклорной поэтике прием объединения под одним ударением двух слов помог Лермонтову передать характер старинной народной песни: ''царю грозному'', ''думу черную'', ''статный молодец'', ''во златом венце'', ''вольной волею'' (Лермонтовская энциклопедия.М.,1981.С.412).Соблюдены и другие нормы народного песенного стиха: нет переносов и рифм (последние возникают толко как следствие сходных словоформ.Под стать плавному ритму и картинная изобразительность повествования, многочисленные ретардации (замедления), подчеркиваемые повторами слов на границах стихов – ''стыками''.Как на замедленной киносъемке видим мы гибель Кирибеевича:
И опричник молодой застонал слегка,
Закачался, упал замертво;
Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка, во сыром бору
Под смолистый под корень подрубленная.
Связь стиха с напевом подчеркнута и названием произведения (''Песнь…''), и введением собирательного образа гусляров. Слагая песню, гусляры следуют жанровой традиции:
… Мы сложили ее на старинный лад,
Мы певали ее под гуслярный звон
И причитывали да присказывали.
ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА – строфа из 14 строк с определенной системой рифмовки, примененная А.С.Пушкиным в ''Евгении Онегине'' (на что указывает ее название, ставшее термином).Строфа состоит из трех четверостиший, каждое из которых имеет свою рифмовку (перекрестная; парная, или смежная; кольцевая, или опоясывающая, охватная), и заключительного двустишия.Общая схема рифмовки: АбАб ВВгг ДееД жж (заглавной рифмой обозначены женские рифмы, строчной – мужские), размер – 4-стопный ямб.Например:
1. Всегда скромна, всегда послушна, А
2. Всегда как утро весела, б
3. Как жизнь поэта простодушна, А
4. Как поцелуй любви мила, б
5. Глаза как небо голубые; В
6. Улыбка, локоны льняные, В
7. Движенья, голос,легкий стан, г
8. Все в Ольге…но любой роман г
9. Возьмите и найдете, верно, Д
10. Ее портрет: он очень мил, е
11. Я прежде сам его любил, е
12. Но надоел он мне безмерно. Д
13. Позвольте мне,читатель мой, ж
14. Заняться старшею сестрой. ж
(Гл.2.Строфа ХХ111)
Несмотря на четкое внутреннее членение, онегинская строфа воспринимается как единое целое,чему способствуют и синтаксические связи между четырьмя ее частями, в частности – строчные переносы (''…но любой роман // Возьмите…''), и энергичное ритмическое завершение – двустишие с мужскими рифмами (с ними контрастирует первая женская рифма в следующей строфе), а также нумерация строф внутри глав (используются римские цифры).За немногими исключениями, строфа в ''Евгении Онегине'' представляет собой законченное синтаксическое и смысловое целое;в частности, приведенная строфа легко вычленяется из текста как ''портрет Ольги''. Нередко в заключительном двустишии как бы подводится итог (обычно звучащий иронично) всему сказанному в строфе: ''Чего ж вам больше? Свет решил, //
Что он умен и очень мил'' (Гл.1,строфа 1У); ''Защитник вольности и прав // В сем случае совсем не прав''(1,ХХ1У); ''Привычка свыше нам дана: // Замена счастию она'' (2,ХХХ1); ''Но дико светская вражда // Боится ложного стыда'' (6,ХХУ111); ''Все это значило, друзья: // С приятелем стреляюсь я'' (6, ХУ.ХУ1.ХУ11). Последнее двустишие – ''перевод'' романтической фразеологии Ленского (Онегин - ''червь презренный, ядовитый'', Ольга - ''лилеи стебелек'' и т.д.) – на общепонятный, житейский язык.
Длина онегинской строфы (целых 14 строк, как в сонете!) в сочетании с разнообразием рифм делают ее емкой и удобной для избранного Пушкиным жанра стихотворного ''свободного романа'',где так много отступлений от сюжета, бесед с читателем – всего того, что поэт шутливо называл ''болтовней''.Это слово встречается в письмах Пушкина к друзьям в период работы над романом: ''Пишу теперь поэму, в которой забалтываюсь донельзя'' (А.А.Дельвигу, от 16 ноября 1823 г.); ''Роман требует болтовни; высказывай все начисто'' (А.А.Бестужеву, конец мая – начало июня 1825 г.).Строфа легко вмещает длинные описания, перечисления. Выразительный пример – описание движения возка по Тверской, быстрой смены впечатлений Татьяны:
Прощай, свидетель падшей славы,
Петровский замок. Ну! не стой,

Пошел! Уже столпы заставы
Белеют; вот уж по Тверской
Возок несется чрез ухабы.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни,казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.
( 7, ХХХУ111)
В последнем предложении – 23 подлежащих при одном сказуемом! Как писал Л.П.Гроссман, посвятивший специальное исследование строфике пушкинского романа, ''онегинская строфа кажется поразительно простой и как бы созданной без всякого затруднения и усилия; она словно сама собой слагается,звучит и льется; на первый взгляд она даже может показаться результатом какого-то творческого самозарождения,случайным отложением счастливой поэтической импровизации, до такой степени естественно,легко и свободно располагаются в нужный строфический рисунок ее летучие и беглые строки'' (Гроссман Л.П.Онегинская строфа // Гроссман Л.П. Собр. соч.: В 4 т.М.,1928.Т.1.С.132).
На фоне завершенных строф (как нормы) выделяются немногие строфные переносы. Обычно они связывают строфы, развивающие одну тему, например, две строфы занимает перечень примет, в которые верила Татьяна, и перенос естествен: ''…Вдруг увидя // Младой двурогий лик луны // На небе с левой стороны, /// Она дрожала и бледнела'' (5,У и У1; см также: 3, У11 и У111; 6,ХLII и ХLIII и др.). В стиховедении образцом взаимодействия ритма и смысла служит строфный перенос, использованный при описании стремительного бега Татьяны, резко прерванного: ''…И,задыхаясь, на скамью /// Упала…'' ( 3, ХХХУ111 и ХХХ1Х; подробнее об этом см. в ст. ''Перенос'').
Читателей и исследователей творчества Пушкина неизменно интригует графический прием, используемый в романе: пропуски целых строф (хотя цифрами они обозначены) и строк внутри строф (их замещают ряды точек).Первые читатели ''Евгения Онегина'' связывали эти ''пропуски'' с традициями романтизма, культивировавшего поэтику недоговоренности.Так, В.Л.Пушкин (дядя поэта, бывший староста ''Арзамаза'' и,следовательно, опытный литературный воин) в 1829 г. пародирует это романтическое нововведение, метя и в своего племянника:
Дошед рассказа половины,
Я смелой напишу рукой
Ряд целых точек
………………………………
И от правил
Романтиков не отступлю:
Я точки в повестях люблю;
Лорд Байрон тысячи их ставил,
И подражатели его:
Гиро, Сумет, Виктор Гюго
Лишь точками известны стали
И славу за вихор поймали.
( Поэма ''Капитан Храбров'', гл.1.Упомянутые французские
поэты П.Гиро, А.Суме принадлежали к романтической школе)
Недоговоренность как черта стиля, действительно, свойственна автору ''Евгения Онегина'', но ее функция – не намек на таинственность происходящего (как в ''Бахчисарайском фонтане'', где умолчания о некоторых событиях обозначены рядами точек), но скорее – манифестация лаконизма, при кажущейся ''болтовне'' повествователя.Так, четвертая глава начинется сразу с У11 строфы (строфы же 1-У1 обозначены цифрами): ''Чем меньше женщину мы любим, // Тем больше нравимся мы ей…''. Очевидно, правила любовной ''науки'', досконально изученные Онегиным, излагать можно бесконечно долго. Можно, но не нужно! Хотя первые четыре строфы были написаны и уже опубликованы отдельно ( журнал ''Московский вестник'',1827, № 9), поэт не ввел их в окончательный текст главы (вообще в набросках и черновиках осталось немало строф, их можно прочесть в полных собраниях сочинений Пушкина).
Так или иначе, ''пропущенные'' строфы и строки - это обнажение приема, условности, что так характерно для поэтики пушкинского романа в целом, наследующей, безусловно, композиционные эксперименты романтической и сентименталистской литературы (в особенности Л.Стерна, Байрона). К подобным ''пропускам'' поэт прибегает многократно (см.: 4, ХХХУ1.ХХХУ11, ХХХУ111.ХХХ1Х; 6, ХУ.ХУ1.ХУ11 и др.). В стиховедческом плане, римские цифры, не отсылающие к тексту, и ряды точек вместо строк, по мнению Ю.Н.Тынянова, подчеркивают значение строфы как композиционной единицы. В результате ''эти динамические значки имеют двойное значение: они являются и строфическими и сюжетными эквивалентами…''( Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт.М.,1993.С.39).
В тексте ''Евгения Онегина'' более 400 строф.Тем более значимы три отступления от принципа онегинской строфы: астрофичны ''Письмо Татьяны к Онегину'' (гл.3) и ''Письмо Онегина к Татьяне''(гл.8); ''Песня девушек'' (гл.3) – ''простонародный'' фон первого объяснения героев – также астрофична и написана 3-стопным хореем с характерными для фольклорных стихов дактилическими клаузулами. Так Пушкин ритмически выделяет документы ( ''Письмо Татьяны предо мною; //Его я свято берегу…''), чужое слово, малые жанры в ''собранье пестрых глав'' своего романа.Взаимодействие различных размеров, или полиметрию, поэт применял и раньше, в южных поэмах; например, в ''Цыганах'', где основной размер – астрофичный 4-стопный ямб, есть фрагмент в 16 строк ''Птичка божия не знает…'', написанный 4-стопным хореем, и песня Земфиры (''Старый муж, грозный муж…''), представляющая собой 2-стопный анапест.
Онегинская строфа прочно ассоциируется в культурном сознании с пушкинским романом в стихах, где она впервые применена системно. Однако отдельные 14-строчные строфы с данной конфигурацией рифм можно обнаружить и в предшествующей поэзии – в поэме ''Война богов'' Э.Парни, в поэме Дж.Г.Байрона ''Абидосская невеста'', в поэме И.И.Козлова ''Наталья Борисовна Долгорукая'' (см.: Илюшин А.А. КисторииОнегинскойстрофы // Замысел, труд, воплощение…М.,1977).Структуру Онегинской строфы также рассматривают на фоне композиции сонета, октавы и других сложных строф.
Обращение поэтов к Онегинской строфе после появления ''Евгения Онегина'' - сознательная реминисценция: строфа обрела стойкий семантический ореол. Среди подражаний ''Евгению Онегину'' есть незаконченная шутливая поэма ''Евгений Венский'' М.Воскресенского (опубликована в 1828-1829 гг.), где выдержан принцип онегинской строфы (см. об этой поэме: Розанов И.Н. Ранние подражания ''Евгению Онегину'' // Розанов И.Н. Литературные репутации. М.,1990; об ее авторе: Турумова К.Ф. ''Евгений Вельский'' и его автор // Вопросы литературы.1972, № 8). ''Пишу Онегина размером'', - обращается М.Ю.Лермонтов к читателю в своей поэме ''Тамбовская казначейша'', изобилующей авторскими отступлениями – совсем в духе пушкинской ''болтовни'', шутливой и ироничной.

ПЕРЕНОС – несовпадение фразового, синтаксического членения речи с границами стихов (стихотворных строк) или строф.Соответственно, различают строчный и строфный переносы.Другое название переноса – анжамбман (франц.enjambements, от enjamber – перешагнуть, перескочить).
Единица стихотворного ритма – стих, признаками ритмического завершения которого являются ударная константа, клаузула, межстиховая пауза и – факультативно – рифма (см.ст ''Стих'').Строчный перенос подчеркивает ритмообразующую роль названных знаков окончания стиха, в особенности – межстиховой паузы: ведь она выдерживается, несмотря на то что начатая фраза требует продолжения. В прозе таких пауз и связанных с ними переносов нет.
При переносе разделенные межстиховой паузой словосочетания, синтагмы оказываются в сильной позиции, в ''выгодных'' для восприятия условиях. Как показал Ю Н.Тынянов, перенос не приглушает, но подчеркивает границу стиха, его ритмическое единство (''тесноту стихового ряда'') (см.:Тынянов Ю.Н Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н.Литературный факт.М.,1993.С.64-69).
Строчный перенос позволяет выделить слово, особенно важное по смыслу.Например,в стихотворении М.Ю.Лермонтова ''Утес'' в сильной позиции оказывается слово ''одиноко'' (внутристиховая и межстиховая паузы его обособляют):
Но остался влажный след в морщине //
Старого утеса./ Одиноко //
Он стоит, / задумался глубоко //
И тихонько плачет он в пустыне. ///
Это 5-стопный хорей, рифмовка АББА. (Межстиховые паузы обозначены двумя косыми линиями, внутристиховые - одной линией,завершение строфы – тремя.)
В четверостишии есть еще один перенос ( ''…в морщине / / Старого утеса''),разрывающий словосочетание, представляющее собой олицетворяющую метафору. С ней перекликаются другие метафоры: утес ''задумался глубоко'', ''тихонько…плачет''.И слово ''одиноко'' в применении к утесу – метафора.Таким образом,переносы усиливают в потоке речи позиции метафор, в совокупности создающих второй,символический план содержания – мотив человеческого одиночества.
Строчный перенос – частый прием в поэзии М.И.Цветаевой.В ее нижеприведенном стихотворении межстиховые паузы ''разрывают'' словосочетания, благодаря чему острее чуствуется связь слов:
Ты,меня любивший фальшью //
Истины - и правдой лжи.//
Ты, меня любивший - дальше //
Некуда! – За рубежи! ///

Ты, меня любивший дольше //
Времени! – Десницы взмах! //
Ты меня не любишь больше: //
Истина в пяти словах. ///
( 4-стопный хорей, рифмовка АбАб )
Словосочетания ''фальшь истины'', ''дальше некуда'', ''дольше времени'' здесь – оксюмороны.В ритмической композиции стихотворения выразителен контраст между первыми шестью строками ( неровная, ''рваная'', восклицательная интонация, переносы и др.) и заключительными двумя грустно-спокойными строками, без каких-либо стилистических изысков.
Строфный перенос, естественно,встречается реже, чем строчный.Классический пример применения этого приема в длинных,14-строчных строфах – в 3-й главе ''Евгения Онегина'' (строфы ХХХУ111 –ХХ1Х):
ХУ111
''Ах!'' – и легче тени
Татьяна прыг в другие сени,
С крыльца на двор, и прямо в сад,
Летит,летит; взглянуть назад
Не смеет; мигом обежала
Куртины,мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала,
По цветникам летя к ручью,
И, задыхаясь, на скамью
Х1Х
Упала…
''Здесь он! Здесь Евгений!
О Боже! что подумал он''
Стремительный бег, ''полет'' Татьяны,подчеркнутый перечислением преодолеваемых ею препятствий,наконец, прерывается, и благодаря строфному переносу и последующей внутристиховой паузе темп речи резко замедляется (''…на скамью /// Упала…/ ''Здесь он…'').
Из современных поэтов регулярно прибегает к строфному (а также к строчному) переносу И.А.Бродский (''Разговор с небожителем'', ''Пенье без музыки'', ''Осенний крик ястреба'', ''Колыбельная Трескового мыса'' и др.). Часто в его стихотворениях – длинная цепь строфных переносов: ''поток сознания'' лирического героя как бы трудно прервать, остановить.Приведем начало стихотворения ''Fin de siecle'' (фр.: конец века), многие строфы которого (трехстишия со сплошной рифмой: ааа ббб ввв и т.д.) связаны друг с другом переносами:
Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорей – влияние небытия

на бытие: охотника, так сказать, на дичь,
будь то сердечная мышца или кирпич.
Мы слышим, как свищет бич,

пытаясь припомнить отчества тех, кто нас любил,
барахтаясь в скользких руках лепил.
Мир больше не тот, что был

прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,
кушетка и комбинация, соль острот.
Кто думал, что их сотрет,

как резинкой с бумаги усилья карандаша,
время? Никто, ни одна душа.
Однако время, шурша,

сделало именно это. Поди его упрекни.
/…/

ПИРРИХИЙ – стопа из двух безударных слогов в двусложных размерах силлабо-тонической системы стихосложения ( в хорее и ямбе), появляющаяся вследствие пропуска метрического ударения. В русском языке ударение в среднем приходится на 2,8 слога (см.:Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.М.,1971.С. 322);отсюда неизбежность пиррихиев. Рассмотрим начало известной оды М.В. Ломоносова :
Царей и царств земных отрада,
Возлюбленная тишина,
Блаженство сел, градов ограда,
Коль ты полезна и красна!
(''Ода на день восшествия на всероссийский престол...
императрицы Елисаветы Петровны,1747 года'')

Это 4-стопный ямб – размер од Ломоносова. Здесь сильные слоги (икты) – четные. В первой и третьей строках на всех четных слогах стоят ударения, это полноударные строки. Однако во второй и четвертой строках всего по два ударения (из них последнее, на восьмом слоге, - константное) и, следовательно, есть пиррихии: это вторая и третья стопы второй строки, первая и третья стопы четвертой строки (см. схему).Пиррихированные (облегченные) стопы неизбежны при использовании длинных,многосложных слов (''возлюбленная тишина''), а также слов служебных, передающих свое ударение последующему или предшествующему словам, т.е. при проклитиках и энклитиках ( в процитированных строках есть проклитика:''Коль ты полезна …'').
В античной метрике пиррихий – группа из двух кратких слогов, составляющая часть какой-либо стопы (т.е. как самостоятельная стопа пиррихий не употреблялся).В русской силлабо-тонике пиррихии – следствие пропуска метрических ударений в ямбических и хореических размерах.
Пиррихий в русской поэзии – ровесник силлабо-тонической системы. В.К.Тредиаковский в своем трактате ''Новый и краткий способ к сложению российских стихов'' (1735) допускал замену стопы хорея пиррихием. Ломоносов же на первых порах стремился писать ''чистые ямбические стихи'' (''Письмо о правилах российского стихотворства'', 1739), т.е.стихи без пиррихиев (см. ст. ''Силлабо-тонический стих''). Но правильные, ''чистые'' ямбы вынуждали строить фразу только из коротких слов. Например:
Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы черна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
(М.В.Ломоносов. ''Вечернее размышление о Божием величестве
при случае великого северного сияния'')

Это 4-стопный ямб, все строки шестишия (рифмовка абабвв) полноударны.Однако, как показывают приведенные ранее строки из оды Ломоносова 1847 г. (''возлюбленная тишина'' и др.),пиррихии все-таки проникли в его стихи.
В целом в силлабо-тонических двусложниках пиррихированные стихи преобладают над теми, где выдержаны все ударения. То или иное расположение пиррихиев в строке влечет за собой различное звучание стихов, написанных одним размером (4-стопный ямб, 5-стопный хорей и пр.). Так, строка 4-стопного ямба, по наблюдениям А. Белого (''Опыт характеристики русского четырехстопного ямба'', 1909), имеет шесть ритмических вариаций, а согласно Г.Шенгели (''Техника стиха'',1960), этих вариаций восемь. Наиболее частая вариация – пропуск третьего метрического ударения,предшествующего ударной константе (т.е. на 6-м слоге), например: ''И лучше выдумать не мог'' (из начальной строфы 1-й главы ''Евгения Онегина''), гораздо реже опускается метрическое ударение на второй стопе: ''Печально подносить лекарство'' (из той же строфы).
Отступления от размера и прежде всего расположение пиррихиев в строках, составляющих строфу, стихотворное произведение в целом, стали объектом классификаций в стиховедении XX в. Начало ''статистическому'' подходу к стиху положил А.Белый, различавший в силлабо-тонических размерах их метр и ритм ( см.ст. ''Силлабо-тонический стих'').Белый ''объявил … отклонения от схемы лучшим достоинством стиха: именно они на фоне однообразного метра складываются в изменчивый ритм'' (Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец //Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.,1995.С.125). В современном стиховедении широко используются статистические методы изучения стихотворной ритмики.
РАЕШНИК (РАЕШНЫЙ СТИХ) – народный речевой стих, где отсутствует какой-либо стихотворный размер (иначе: дисметрический ), но всегда есть рифма.В отличие от по преимуществу безрифменного музыкально-речевого народного стиха, где ударные константы и клаузулы выделены напевом (см.ст.''Народный стих''), в раешнике именно рифма является наиболее заметным ''разделителем'' стихов, обычно разных по длине, неравносложных, но всегда рифмованных (преобладает парная рифмовка: ааббвв и т.д.).
Свое название эта форма стиха получила от райка – представлений, популярных в России ХУ111-Х1Х веков, устраиваемых на ярмарках и других народных гуляниях: с помощью специального ящика с увеличительными стеклами публике показывали картинки разнообразного содержания , и одним из традиционных сюжетов была жизнь Адама и Евы в раю.Демонстрация картинок сопровождалась комическими стихотворными пояснениями обладателя райка – раешника. Раешный стих звучал и в кукольном народном театре, им сочинялись и подписи к лубочным картинкам.Вообще эта форма стиха характерна для речи скоморохов, торговцев-зазывал и пр. – речи, призванной веселить публику, привлекать ее внимание к продавцу и его товару. Стихи изобиловали прибаутками и каламбурами. Вот текст, воспроизведенный со слов петербургского раешника И.Д.Рябова (вторая половина Х1Х века):
Подходите, подходите,
Да только карманы берегите
И глаза протрите!..
А вот и я, развеселый потешник,
Известный столичный раешник,
Со своею потешною панорамою:
Картинки верчу-поворачиваю,
Публику обморачиваю,
Себе пятачки заколачиваю!..
А вот, извольте видеть, город Рим,
Дворец Ватикан,
Всем дворцам великан!..
А живет в нем римский папа,
Загребистая лапа!..
А вот город Париж,
Как туда приедешь -
Тотчас угоришь!..
(См.: Народная поэтическая сатира.Л.,1960.С.276)
В литературе раешник используется главным образом в стилизациях народного стиха. В ''Сказке о попе и работнике его Балде'' А.С.Пушкина звучит бойкий, веселый раешник, под стать комическому, остроумному сюжету, восходящему к народной сказке:
Идет Балда, покрякивает,
А поп, завидя Балду, вскакивает,
За попадью прячется,
Со страху корячится.
Балда его тут отыскал,
Отдал оброк, платы требовать стал.
Стилизация – это и самоограничение. В приведенных стихах – глагольные рифмы, что привычно для раешника, но не для пушкинского стиха в целом. Хотя в ''Домике в Коломне'' ( где использованы октавы,требующие тройных рифм) поэт шутливо предупреждает: ''…уж и так мы голы.//Отныне в рифмы буду брать глаголы'', на самом деле глагольных рифм в этой поэме немного. В пушкинское время такие рифмы считались слишком легкими.
Н.А.Некрасов искусно использует раешный стих в ''Стихотворениях,посвященных русским детям'', создавая образ коробейника – дядюшки Якова. Некрасовский герой изобретателен на рифмы. Вот как он нахваливает свой товар:
''У дядюшки у Якова
Про баб товару всякого.
Ситцу хорошего -
Нарядно, дешево!
Эй! молодицы!
Красны девицы,
Тетушки, сестры!
Платочки пестры,
Булавки востры,
Иглы не ломки,
Шнурки,тесемки!
Духи, помада,
Все – чего надо!..''
Характерные интонации и рифмы раешника узнаваемы в рекламных стихах В.В.Маяковского: ''Нигде кроме // Как в Моссельпроме''; ''Только подписчики ''Красного перца'' // смеются от всего сердца''.
РИФМА (от греч. rhythmos – соразмерность) – звуковой повтор в двух и более стихах (стихотворных строках), преимущественно на конце (в старинных ''пиитиках'' рифму называли ''краесогласием''). В цезурованном стихе может быть также внутренняя рифма (см. ст.''Цезура'').
В отличие от других звуковых повторов, рифма всегда подчеркивает ритм, членение речи на стихи (полустишия ). Как пишет А.А.Ахматова:
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки...
(Рифма)

Рифма не является обязательным признаком, атрибутом стиха. Нерифмованные стихи называются белыми (''Вновь я посетил…'' А.С.Пушкина); их следует отличать от безрифменных стихов, сочинявшихся во времена, когда рифмы как предсказуемого звукового повтора еще не было ( музыкально-речевой народный стих был по преимуществу безрифменным).Тем не менее рифма – очень выразительный фонетический прием организации стихотворной речи: именно рифма,несмотря на свою факультативность в стихе, часто служит метонимическим обозначением поэзии. В стихотворении Пушкина ''Прозаик и поэт'' поэзия предстает как власть стихотворца над звуками, проявляющаяся в легкости подбора рифм (подтверждение тому – ассонанс гласного ''у'' в шести последних строках):
О чем, прозаик,ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Вложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!

Можно выделить несколько важнейших оснований классификации рифм. Во-первых, на рифмы переносятся характеристики клаузул: по слоговому объему рифмы могут быть мужскими,женскими, дактилическими,гипердактилическими (см.ст.''Клаузула'').При этом рифмы, оканчивающиеся на гласный звук, называются открытыми (например: весна – красна), на согласный – закрытыми (ад – сад),на звук ''й'' -- йотированными, или смягченными (весной – лесной).
Во-вторых, рифмы различаются по степени точности.В стихах, рассчитанных на слуховое восприятие(а именно такова поэзия XIX – XX вв.), точная рифма предполагает совпадение звуков (не букв!), начиная от последнего ударного гласного до конца стиха: несносная – сенокосная; холод – молот (согласный ''д'' на конце слова оглушается); страх – лошадях (буква ''я'' указывает на мягкость согласного ''д''); рада – надо (заударные ''а'' и ''о'' редуцируются, звучат одинаково) и т.д. В поэзии XIX в. преобладают точные рифмы. П.А. Вяземский в своей похвале рифме как бы приглашает насладиться эффектом точного звукового соотнесения, ''ауканья'':
Так, признаюсь, мила мне рифма-побрякушка,
Детей до старости веселая игрушка.
Аукаться люблю я с нею в темноту,
Нечаянно ловить шалунью на лету
И по кайме стихов и с прихотью и с блеском
Ткань украшать свою игривым арабеском.
(''Александрийский стих'')
Неточные рифмы сильно потеснили точные у многих поэтов ХХ века, в особенности пишущих акцентным стихом.Так, В.Маяковский в ''Разговоре с фининспектором о поэзии'' виртуозно рифмует: вексель – флексий; фитиль – летит, радия - ради (последняя рифма – разносложная). Между полюсами точной и неточной рифм – широкая область рифм приблизительных, где отступления от точности звучания незначительны : громы -- знакомый; дружины – орлиный; был – могил; догадку – сладко (примеры взяты из стихотворений П.А. Вяземского 1850 - х гг.). В соответствии с правилами ''поэтик'', стихотворцам издавна разрешались подобные ''поэтические вольности''.
Третий критерий – богатство / бедность созвучий. Рифма считается богатой, если в клаузулах повторяется опорный согласный, т.е. согласный, предшествующий последнему ударному гласному: чужбина – рябина; виноград – рад. Исключение составляет мужская открытая рифма (гора - дыра),поскольку ''для того,чтобы рифма ощутилась достаточной,нужно совпадение минимум двух звуков'' ( Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 244). Поэтому рифму: гора – дыра следует считать достаточной. В остальных же случаях совпадение в строках опорного согласного и тем более предшествующих ему звуков ''повышает звучность рифмы, обогащает ее ощущается как ''неожиданный подарок'' (Там же. С. 245).
В поэзии XX в. часто встречаются богатые, но неточные рифмы. Они заметны: неточность как бы компенсируется богатством рифмы, распространением звукового повтора влево от клаузулы, в глубь строки:
Где найдешь,на какой тариф,рифмы,чтоб враз убивали,нацелясь?Может,пятокнебывалых рифмтолько и осталсячто в Венецуэле.
(В.В.Маяковский. ''Разговор с фининспектором о поэзии''.)

Здесь совпадение опорных согласных ''р'',''ц'' обогащает звуковой повтор.Комментируя рифмовку четных строк приведенного четверостишия, В.Е.Холшевников отметил,что созвучие собственно клаузул (элясь – эле ) - ''слабое. Зато рифма углубляется на целых три слога: вали нацелясь – Венецуэле'' ( Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль,вооруженная рифмами.Поэтическая антология / Сост. В.Е.Холшевников.Л.,1987.С.23). Такие глубокие рифмы запоминаются, чему даже помогает их неточность.По мнению В.М.Жирмунского, прогрессирующая тенденция в развитии русской рифмы ХУ111-ХХ вв. – ''деканонизация'' точной рифмы (см.: Жирмунский В.М. Рифма,ее история и теория // Жирмунский В.М. Теория стиха.Л.,1975.С.239).
Наконец,основанием для классификации рифм служит их расположение в стихах (стихотворных строках) относительно друг друга,или система рифмовки (см.ст.''Рифмовки система'').
Нормы рифмообразования исторически подвижны и в огромной степени зависят от системы стихосложения. Так, в акцентном стихе, где важнейшим признаком соизмеримости стихов является их равноударность (при этом число ударений может варьировать от одних групп стихов к другим), роль рифмы как сигнала об окончании стиха резко повышается по сравнению с силлабо-тоникой. И это закономерно:силлабо-тонические стихи, в которых условно выделяются двух- и трехсложные стопы, имеют более четкую внутреннюю структуру, поэтому рифма в ее ритмической функции здесь не столь важна. Характерно обращение Пушкина к белому стиху (''Борис Годунов'', ''Маленькие трагедии'', стихотворение ''Вновь я посетил…'' и др.), его рассуждение о кризисе русской рифмы: ''Думаю,что со временем, мы обратимся к белому стиху.Рифм в русском языке слишком мало.Одна вызывает другую.Пламень неминуемо тащит за собой камень.Из-за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.'' (''Путешествие из Москвы в Петербург'').
А почти через столетие, в статье ''Как делать стихи?'' (1926) В.В. Маяковский особо подчеркнул важность рифмы и невозможность для себя оставить строку незарифмованной: ''... без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе''. Смелые эксперименты Маяковского в области рифмы,его пристрастие к богатым, глубоким,но неточным рифмам объясняются не только его уникальным даром звукописца, но и структурой акцентного стиха. В названной статье поэт рассказывает о своей работе над стихотворением ''Сергею Есенину''.Приведем его комментарий (в сокращении) к одному из предварительных вариантов начального четверостишия, в котором его не удовлетворяла рифма резвость – трезвость:
''Вы ушли,как говорится, в мир иной.
Может быть, летите… знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной -
Трезвость .
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, - потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите ''резвость'',то рифма ''трезвость'' напрашивается сама собою и,будучи произнесенной, не удивляет,не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов,если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. /…/ Может быть,можно облегчить себе работу,заменив слово ''трезвость'' каким-нибудь легче рифмуемым, или не ставить ''трезвость'' в конец строки, а дополнить строку несколькими слогами. Например: ''трезвость, тишь''?.. По-моему, этого делать нельзя,- я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки,поэтому ее материал должен быть еще крепче. Чем материал, пошедший на остальные строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова ''резв'', повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: ''рез'', ''резв'', ''резерв'', ''влез'', ''врез'', ''врезв'', ''врезываясь''. Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный1
Но вот беда: в слове ''трезвость'', хотя и не так характерно, как ''резв'', но все же ясно звучит ''т'', ''сть''.Что с ними делать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.
Поэтому слово ''может быть'' заменяется словом ''пустота'', изобилующим и ''т'', и ''сть'',а для смягчения ''т'' оставляется ''летите'', звучащее отчасти как ''летьите''.
И вот окончательная редакция:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота,- летите, в звезды врезываясь…
Ни тебе аванса, ни пивной -
Трезвость ''.
Этот отчет мастера подтверждает старинную аналогию между поэзией и музыкой, даже если стих не напевный. Чтобы ''делать стихи'', нужно обладать своего рода абсолютным слухом…
И все же прямой зависимости типа рифмы от системы стихосложения, по-видимому, нет: и в классических размерах у многих поэтов ХХ в. культивируется неожиданная, глубокая рифма, распространяющаяся влево от клаузулы.Так, в приведенных ниже десяти строках из поэмы Б.Л.Пастернака ''Лейтенант Шмидт'' зарифмованы все шесть строк с женскими клаузулами; кроме того, сходные звуки: а,п,р – звучат на концах строк с мужскими клаузулами:
Скамьи, шашки,выпушка охраны,
Обмороки,крики, схватки спазм.
Чтенье,чтенье,чтенье, несмотря на
Гголовокруженье,несмотря
На пары нашатыря и пряный,
Пьяный запах слез и валерьяны,
Чтение без пенья тропаря,
Рама, и жандармы-ветераны,
Шаровары и кусок царя,
И под люстрой зайчик восьмигранный.
Это правильный 5-стопный хорей,хотя такие длинные слова, как ''головокруженье'', ''восьмигранный'' и т.д.,изменяют его почти до неузнаваемости.Сквозная женская рифма (охраны-несмотря на-пряный-валерьяны-ветераны-восьмигранный) объединяет не только стихотворные строки как ''ритмические единицы''.Изображается напряженнейший момент судебного процесса – ожидание приговора в зале суда, складывающееся из разнородных восприятий и ощущений (зрительных,слуховых,обонятельных,''внутренних'').От скамей взгляд поднимается к стоящей охране, портрету царя, висящему на стене, люстре на потолке (и то и другое видно не полностью).Вообще части,фрагменты превалируют над целым. Синтаксис (назывные предложения,перечисления) как бы ''собирает'' отдельные части в целое. И ту же роль - собирательную - выполняют звуковые повторы. В том числе – сквозная рифма.
РИФМОВКИ СИСТЕМА - тот или иной порядок расположения рифм в стихах (стихотворных строках), важнейшая отличительная особенность многих строф.
В стиховедении приняты следующие обозначения рифмовки: аа (т.е.повтор строчной буквы) - мужская рифма; АА (повтор прописной буквы) – женская рифма; А А - дактилическая рифма; А А - гипердактилическая рифма.
Чем больше строк в стихотворении или строфе, тем больше возможностей по-разному их связывать концевыми созвучиями. В двустишии возможна только парная (смежная) рифмовка.Например, в стихотворении Н.А.Некрасова ''Несжатая полоса'':
Поздняя осень.Грачи улетели.
Лес обнажился, поля опустели…
В этом двустишии, написанном 4-стопным дактилем,схема рифмовки : АА.
Три строки трехстишия могут иметь одну – сплошную - рифму. Например, стихотворение И.А.Бродского ''Пятая годовщина (4 июня 1977)'' представляет собой длинную цепь трехстиший (всего их 32) со сплошными – и при этом не стертыми,оригинальными – рифмами, размер – 6-стопный ямб. Поэт описывает оставленную пять лет назад родину, используя многочисленные повторы (анафоры, т.е. единоначатия строк, синтаксические параллелизмы), в их ряду - сплошная рифма.Так подчеркивается тематическое единство стихотворения, каждая новая строфа воспринимается как вариация на одну и ту же тему:
Зимой в пустых садах трубят гипербореи,
и ребер больше там у пыльной батареи
в подъездах, чем у дам. И вообще быстрее
нащупывает их рукой замерзший странник.
Там, наливая чай, ломают зуб о пряник.
Там мучает охранник во сне штыка трехгранник.
Однако сплошная рифма в трехстишии и в других строфах – сравнительно редкая гостья. Монорим – стихотворение (или начительная его часть), где во всех строках одна рифма, чаще всего встречается в юмористических произведениях. Это своего рода литературная игра, напоминающая буриме (франц.bout rimes –рифмованные концы) – сочинение стихов на заданные рифмы. Например,в стихотворении Н.Я.Агнивцева ''Леда и Леди'' монорим создает комический эффект,сближая разные по своей стилистической окраске слова:
Между статуй прямо к Леде
Шла по парку гордо Леди,
А за нею чинно следом
Шел лакей с шотландским пледом.
Широко известно шутливое стихотворение-монорим А.Н.Апухтина - ''Когда будете, дети, студентами...'', где одна дактилическая рифма объединяет 27 строк. Приведем несколько начальных строк:
Когда будете, дети, студентами,
Не ломайте голов над моментами,
Над Гамлетами, Лирами, Кентами,
Над царями и над президентами,
Над морями и над континентами…
В трехстишии чаще рифмуются не три, но две строки, а третья находит отзвук в следующей строфе; рифмовка аба бвб вгв…принята в терцинах (см. одноименную статью). В четверостишии (катрене) особенно широко используются три системы (способа) концевых созвучий. Это рифмовка перекрестная: абаб; парная (смежная):аабб;кольцевая(опоясывающая,охватная):абба. Примерами могут служить приведенные ниже начальные строфы трех стихотворений А.А.Фета (все - без названия).
Перекрестная рифмовка (наиболее распространенная):
Шепот,робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья…
( Схема рифмовки:АбАб, размер – 4-3-стопный хорей)
Парная,или смежная рифмовка:
Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок,
Пред скамьей ты чертила блестящий песок,
Я мечтам золотым отдавался вполне,-
Ничего ты на все не ответила мне.
( Схема рифмовки: абаб, размер – 4-стопный анапест)
Кольцевая(опоясывающая,охватная) рифмовка:
Свеж и душист твой роскошный венок,
Всех в нем цветов благовония слышны,
Кудри твои так обильны и пышны,
Свеж и душист твой роскошный венок.
( Схема рифмовки: аББа, размер – 4-стопный дактиль)
Кольцевая рифмовка последней строфы ''участвует'' в создании кольцевой композиции в целом ( последняя строка повторяет первую), рифма – тавтологичная (венок – венок).
Пятистишие обычно пишется на две рифмы,одна из которых соединяет три строки (при этом расположение рифм варьируется).Например:
А я, по-прежнему смиренный,
Забытый, кинутый в пыли,
Стою коленопреклоненный
И, красотою умиленный,
Зажег вечерние огни.
(А.А.Фет. Полонскому)
Это 4-стопный ямб,рифмовка АбААб. Здесь рифма б появляется лишь в пятой строке, ''задерживается'', и при чтении четвертой строки поэтому обостряется чувство рифменного ожидания (есть и такой стиховедческий термин).
В строфах необязательно рифмуются все строки.Незарифмованный стих (строка) называется холостым (обозначается в зависимости от типа клаузулы: х,Х,Х , Х ). Например, в стихотворении А.А.Дельвига ''Жаворонок'' во вовсехпятистишиях заключительный стих – холостой:
Люблю я задумываться
Внимая свирели,
Но слаще мне вслушиваться
В воздушные трели
Весеннего жаворонка!
Это 2-стопный амфибрахий, схема рифмовки А БА БХ .
Способы рифмовки, используемые в стихотворной речи,отличаются большим разнообразием и изощренностью.То или иное расположение рифм - отличительная особенность многих строф (см.ст.''Строфа'', ''Терцины'', ''Октава'', ''Сонет'', ''Онегинская строфа'').
СИЛЛАБИЧЕСКИЙ СТИХ. В этой форме стиха метрообразующее значение имеет число слогов (греч.syllabe – слог) в стихотворной строке,при относительно свободном расположении ударений; обязательна рифма. Таким образом, важнейшим признаком соизмеримости строк выступает их равносложность, или изосиллабизм; возможно и упорядоченное чередование строк разной длины.Наиболее распространенные размеры – 8-сложник, 11-сложник и 13-сложник.Смежные строки обычно рифмуются, образуя двустишия (выделяемые или не выделяемые графически), причем преобладает женская рифма ( русская силлабика развивалась под влиянием польской, где женская рифма была следствием постоянного словесного ударения на предпоследнем слоге).
Приведем в качестве примера фрагмент из сатиры А.Д.Кантемира ''К уму своему'' 1729 г. (высказываемое в стихах мнение о вреде наук принадлежит,естественно, не сатирику, но высмеиваемому им персонажу, ''хулящему учение''):
Что же пользы иному, / когда я запруся // ( 13 слогов )
В чулан; для мертвых друзей / живущих лишуся?// ( 13 )
Когда все содружество, / вся моя ватага // ( 13 )
Будет чернило, перо, / песок да бумага? // ( 13 )
В весельи, в пирах мы жизнь / должны провождати; // ( 13 )
И так она недолга, / на что коротати, // ( 13 )
Крушиться над книгою / и повреждать очи? // ( 13 )
Не лучше ли с кубком дни / прогулять и ночи? // ( 13 )
Это 13-сложник (им написаны все сатиры Кантемира).8 строк делятся на двустишия с парной женской рифмовкой: АА,ББ,ВВ,ГГ. Чередование ударных и безударных слогов в строках не упорядочено; так, в 1-й строке расположение ударений: 1-й, 3-й,6-й,10-й,12-й слоги; во 2-й строке: 2-й,4-й,7-й,9-й,12-й слоги. Впрочем, при читке силлабических стихов разница между сильными (ударными) и слабыми (безударными) слогами была менее заметной, чем в обычной речи, интонационно слоги выравнивались.Однако это выравнивание, как считают историки русского стиха, не распространялось на последнее ударение в стихе – знак его ритмического завершения : “…русские силлабисты восприняли женское окончание польского стиха как самостоятельную тоническую константу” (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха.М.,1984.С.47 ). В цитируемых строках Кантемира 12-й (предпоследний) слог везде ударный (чего в докантемировской силлабике еще не было), т.е. в создании ритма участвует и тонический принцип.
13-сложник – длинный размер, строки трудно произнести “на одном дыхании”: чтению помогают цезура после 7-го слога и соответствующая пауза (в тексте внутристиховая пауза обозначена одной косой линией, межстиховая – двумя линиями).Цезуре также предшествовало ударение, хотя его место не было постоянным (это мог быть и 5-й, и 6-й,и 7-й слог, как в строках Кантемира),
Иначе звучат короткие размеры, не нуждавшиеся в цезуре, например 5-сложник в стихотворении В.К.Тредиаковского “Описание грозы, бывшия в Гаге” 1726 или 1727 г. (тогда будущий реформатор русского стиха был еще силлабистом):
С одной страны гром, ( 5 слогов )
С другой страны гром, ( 5 )
Смутно в воздухе! ( 5 )
Ужасно в ухе! ( 5 )
Набегли тучи ( 5 )
Воду несучи, ( 5 )
Небо закрыли, ( 5 )
В страх помутили! ( 5 )
Здесь в первом двустишии мужская рифма, ощутимы элементы тонизации силлабики (в расположениии ударений в смежных строках есть симметрия).
Силлабическое стихосложение было характерно лишь для определенного этапа в развитии русской поэзии. Силлабические стихи, которые часто называли виршами (по-польски стихи – wiersze, от лат. versus – стих), становятся господствующей формой русской книжной поэзии во второй половине ХУ11 – начале ХУ111 в. под сильным воздействием польской версификации.Приоритетную роль в освоении силлабики сыграл Симеон Полоцкий (мирское имя этого поэта-монаха – Семен Петровский), переведший силлабическим стихом Псалтырь, в подражание польскому поэту Я.Кохановскому.Другие известные русские силлабисты – Сильвестр Медведев, Карион Истомин,Феофан Прокопович, Антиох Кантемир (“завершитель” силлабики, стремившийся разнообразить ее интонационно, в частности насыщая стихотворный текст переносами ). После реформы стихосложения Тредиаковского – Ломоносова к силлабике прибегают редко; стихи “меряют” уже не слогами,но стопами разных видов (см. ст.: “Силлабо-тонический стих”,”Стопа”).В польской же поэзии силлабика и в настоящее время широко используется – наряду с верлибром.
Разные судьбы русской и польской силлабики, конечно, объясняются многими факторами. Результаты сравнительного изучения европейского стиха показывают, что “каждый язык располагает фонологическими данными, допускающими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух – силлабической и тонической” (Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. С.11).Все же особенности национального языка, его “фонологические данные” суть важные предпосылки для закрепления той или иной системы стихосложения.Силлабический стих характерен прежде всего для языков , где ударение в словах постоянное (польский,французский ); в польском языке оно падает на предпоследний слог (отсюда, как уже было отмечено, предпочтение женской рифмы у русских силлабистов, следовавших польским образцам). В русском же стихе (как и в немецком, английском) ударение подвижное, от него может зависеть смысл слова: замок – замок. Здесь чередование ударных (сильных) и безударных (слабых) слогов, или тонический принцип, открывает возможности для образования различных размеров,и эти возможности были реализованы в силлабо-тонике.
Было бы,однако,ошибочным рассматривать силлабику только как “пройденный этап” в истории русского стиха. Силлабический принцип в той или иной степени участвует в ритмообразовании всех стиховых форм, в особенности – в силлабо-тонике, где стопа имеет фиксированный слоговой объем (или 2 или 3 слога),что в равностопных стихах с одинаковыми клаузулами и анакрузами ведет к изосиллабизму строк. По мнению А.А.Илюшина, следует разграничивать силлабику и силлабический принцип: “мы наблюдаем преображенное бытие силлабики в формах силлабо-тонического стиха, усвоившего и развившего силлабический принцип,который оказался намного более устойчивым и долговечным,нежели силлабика как система” (Илюшин А.А. Русское стихосложение.М.,1988. С.17-18).
Но русские писатели Х1Х-ХХ вв. обращаются и непосредственно к силлабике, вставляя соответствующие стихотворные цитаты или собственные стилизации в исторические романы, с целью воссоздания колорита эпохи ( (например, такие инкрустации есть в романах Д.С.Мережковского “Петр и Алексей”, А.Н.Толстого “Петр Первый”). Силлабический стих звучит в эквиритмических (т.е. передающих размер подлинника) переводах силлабических стихов: польских,итальянских, французских и др. Вообще выбор размера при стихотворном переводе – вопрос дискуссионный. Богатую пищу для размышлений на эту тему дают два замечательных перевода великой поэмы Данте: М.Л.Лозинского, использовавшего 5-стопный ямб с женскими и мужскими клаузулами, и А.А.Илюшина, предложившего русский аналог стиха оригинала – силлабический 11-сложник с женской клаузулой; в обоих случаях строфика – цепь терцин – сохранена ( см. :Данте Алигьери. Божественная Комедия / Пер. М.Лозинского // Данте Алигьери. Новая Жизнь.Божественная Комедия.М.,1967; Данте Алигьери. Божественная Комедия / Пер. с ит. А.А.Илюшина. М.,1995).
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКИЙ СТИХ. Из всех форм русского стиха силлабо-тоника выделяется особой четкостью ритмической организации стихотворной строки: в ней условно вычленяется внутренняя единица измерения – стопа (см. ст.”Стопа”).Основные виды стоп: хорей, ямб , дактиль , амфибрахий , анапест. Размер (метр) стиха определяется по виду стопы и по числу стоп: например, 4-стопный ямб, 3-стопный дактиль,3-4 стопный амфибрахий (т.е.урегулированно-разностопный), вольный хорей.
Поскольку стопа имеет определенный слоговой объем ( только два или только три слога), равностопные стихи – при одинаковых клаузулах и анакрузах – равносложны (изосиллабичны). Например:
“Ты хочешь знать, что видел я ( 8 слогов)
На воле? – Пышные поля, ( 8 )
Холмы, покрытые венцом, ( 8 )
Дерев, разросшихся кругом, ( 8 )
Шумящих свежею толпой, ( 8 )
Как братья, в пляске круговой”. ( 8 )
( М.Ю.Лермонтов. “Мцыри”)
Здесь в каждой строке 8 слогов – именно столько составляют 4 стопы ямба с мужскими клаузулами; поэма написана этим размером (исключение - песня рыбки, написанная урегулированным 4-3-стопным
ямбом). В.Г.Белинский восхищался стихом “Мцыри” (в ст. “Стихотворения М.Лермонтова”): “Этот четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями, как в “Шильонском узнике”, звучит и отрывисто падает, как удар меча,поражающего свою жертву” (“Шильонский узник” – поэма Дж.Г. Байрона, переведенная В.А.Жуковским ).
Соответственно, 5-стопный ямб с мужскими клаузулами – это 10 слогов, 5-стопный хорей с женскими клаузулами ( благодаря им последние сторы строк представлены полностью, не усечены) – тоже 10 слогов, 3-стопный дактиль с дактилическими клаузулами - 9 слогов и т.д. Ведь “стопный стих, силлабо-тонический – всегда и слоговой.Учет стоп – это учет слогов”( Илюшин А.А. Русское стихосложение.М.,1988. С.16).Отступления от изосиллабизма в равностопных стихах связаны в основном с использованием клаузул разных типов (см. ст. “Клаузула”), а также с переменной (скользящей) анакрузой.
Силлабический принцип сочетается в силлабо-тонике с тоническим (греч.tonos – ударение): ведь стопы определяют не только число слогов, но и расположение ударений. В каждом размере своя метрическая схема, отсюда предсказуемость ударений на определенных местах, которые принято называть сильными слогами(сильными местами), или иктами (см. ст. “Икт”).Так, в 4-стопном хорее порядковые номера сильных слогов (от начала строки): 1-й, 3-й, 5-й, 7-й; в ямбе – 2-й, 4-й,6-й,8-й; в дактиле – 1-й,4-й,7-й,10-й; в амфибрахии - 2-й,5-й,8-й,11-й; в анапесте – 3-й,6-й, 9-й,12-й.
Основная трудность в определении размера заключается,однако, в том, что из всех метрических ударений относительно постоянным является последнее в строке – ударная константа, сигнализирующая о ритмическом завершении звукового ряда – стиха. Все остальные ударения могут пропускаться, в особенности часто это бывает в двусложных размерах, где междуиктовые интервалы составляют один слог. Так,из вышеприведенных шести строк лермонтовской поэмы только первая – полноударная, в остальных же пяти строках третья стопа ямба теряет метрическое ударение, вследствие многосложности слов, например, в 4-й строке: дерев, разросшихся кругом (слово разросшихся вмещает в себя 2-ю и 3-ю стопы, и пропуск ударения на
6-м слоге неизбежен). На нижеследующей ритмической схеме отражен и размер (метр) стиха и его реальный ритм (о системе обозначений, принятой в современном стиховедении, см.в ст. “Икт”):

Пропуск предпоследнего в стихе метрического ударения, предшествующего ударной константе ( как во 2-й – 6-й строках) - наиболее частая ритмическая вариация силлабо-тонических размеров. При затруднении в определении размера полезно прочесть строки, искусственно выделяя все метрические ударения, т.е. прибегнуть к скандовке, - она помогает обнаружить “готовность” всех сильных слогов (в данном случае – четных) к ударности. Речевой материал без особого сопротивления “укладывается” в метрическую монотонную схему: та-та / та-та / та-та / та-та (единственное осложнение- сверхсхемное ударение на 3-й стопе в первой строке “Ты хочешь знать, что видел я…”). Каждому размеру силлабо-тоники “отвечает лишь ему присущая конфигурация основных ударений, которая обязательно проступает,как бы ни была она осложнена пропусками ударения или вставными ударениями” (Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.,1971.С.324).
В двусложных размерах для обозначения стопы, в которой пропущено метрическое ударение, используется термин пиррихий, а для обозначения стопы с двумя ударениями (метрическим и внеметрическим) – спондей (см.ст.“Пиррихий”, “Спондей”); возможно и смещение ударения с сильного слога на слабый, хотя оно встречается сравнительно редко (см. ст.“Инверсия ритмическая”).
Взаимодействие силлабического и тонического принципов в ритмообразовании отражено в самом названии системы стихосложения : силлабо-тоническая,т.е. слого-ударная.Правда, этот термин значительно моложе обозначаемого им явления; по набюдениям Б.П.Гончарова, он был предложен Н.И.Надеждиным. “…Нынешнюю версификацию справедливо будет назвать силлабически-тоническою,”- писал критик в статье “Версификация”, вошедшей в 9-й том “Энциклопедического лексикона” А.Плюшара (1837 г.) (см.: Возникновение русской науки о литературе. М.,1975.С.373).
В русскую поэзию силлабо-тоника была введена в 1730-е годы В.К.Тредиаковским (трактат “Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий”, 1735 ) и М.В.Ломоносовым ( “Письмо о правилах российского стихотворства”, 1739). Оба реформатора называли новый способ стихосложения тоническим и связывали его с особенностями русского языка, где различаются не долгие и краткие, но ударные и безударные слоги. “…Долгота и краткость слогов, в новом сем российском стихосложении, не такая разумеется, какова у греков и латин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая…”- писал Тредиаковский. В то же время сами новые размеры стиха восходили к тем, которые были у “греков и латин”, т.е. в античной метрике, о чем говорили сами названия стоп: хорей (трохей), ямб (иамб), дактиль,анапест ( амфибрахий был добавлен несколько позднее А.П.Сумароковым в ст.”О стопосложении”,опубл.в1781 г.).Если в античном квантитативном, т.е. количественном, стихосложении стопы состояли из долгих и кратких слогов, то одноименные стопы русского стиха были аналогичными комбинациями ударных и безударных слогов (так, хорей в античной метрике – двусложная стопа, гле первый слог – долгий, второй – краткий; в русской силлабо-тонике – двусложная стопа, где первый слог – ударный, второй – безударный).
Силлабо-тоническая система пришла на смену силлабическому стиху ( см. ст.”Силлабический стих”), господствовавшему в русской книжной поэзии во второй половине ХУ11- начале ХУ111 в. Реформа Тредиаковского – Ломоносова была преобразованием силлабического стиха, его тонизацией. Почин Тредиаковского, “стих начавшего стопой прежде всех в России”( так гласила анонимная подпись к его портрету 1766 г.), носил компромиссный характер: в длинных силлабических стихах (11-сложник и 13-сложник) поэт-экспериментатор расставлял ударения на нечетных слогах, т.е. по схеме хорея, соответственно подбирая слова (допускался также и ямб).Для иллюстрации нововведения известные силлабические стихи переделывались в стопные.Так, начальный стих сатиры “К уму своему” А.Д.Кантемира, “без сомнения, главнейшего и искуснейшего пииты российского”(слова Тредиаковского), в оригинале звучал так: “Уме слабый, плод трудов / не долгой науки”( цезура, обязательная в 13-сложнике после 7-го слога, обозначена косой линией).
В редакции же Тредиаковского во всей строке (а не только в левом полустишии) возникает хореический ритм, ударения падают на нечетные слоги, после цезуры следует новый отсчет стоп: “ Ум толь слабый, плод трудов / краткия науки”. В результате, как с удовлетворением отмечал Тредиаковский, “сей стих весьма приятно всеми падает стопами”(“Новый и краткий способ…”).
Ломоносов был гораздо решительнее Тредиаковского: он вводит все стопы (исключая амфибрахий), обосновывает применение не только женской рифмы ( преобладавшей в силлабическом стихе), но и мужской, и дактилической, а также различных способов рифмовки. Все это, по Ломоносову, - источники “услаждающей всегда человеческие чувства перемены”(“Письмо о правилах российского стихотворства”), и нет причины ими не пользоваться. Прибегая, как опытный ритор, к иронии и сравнениям, он ратует за разнообразие рифм:”Хотя до сего времени только одне женские рифмы в российских стихах употребляемы были, а мужеские и от третьего слога начинающиеся заказаны,однако сей заказ толь праведен и нашей версификации так свойствен и природен, как ежели бы кто обеими ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел” ( “Письмо о правилах российского стихотворства”).И, возможно, самым сильным аргументом Ломоносова в пользу новых размеров были его собственные стихи: к “Письму…” прилагалась “Ода на взятие Хотина”, написанная 4-стопным ямбом.
Реформаторы русского стиха оживленно обсуждали вопрос, впоследствии, в начале ХХ в., снова оказавшийся в центре внимания стиховедов, - об отступлениях от метрической схемы.Ломоносов, стремившийся к четкому ритму, допускал пиррихии весьма неохотно: “Неправильными и вольными стихами те называю, в которых вместо ямба или хорея можно пиррихия положить” (“Письмо…”).Для Тредиаковского же 13-сложник, “состоящий из спондеев, пиррихиев или из большей части оных, есть средней доброты стих”(“Новый и краткий способ…”), т.е. он с самого начала допускает эти аналоги античных стоп, хотя и предпочитает им хорей. А.П.Сумароков в ст. “О стопосложении” также подчеркивает неизбежность пиррихиев : “Длина слов наших извиняет писателя во употреблении пиррихиев; ибо без сея вольности и стихов сочинять не можно; хотя попедантствовати для диковинки и можно…”. Приведя в качестве примера собственные пиррихированные хореические стихи:
Вейте тихие зефиры;
Возвращается весна… -
Сумароков заключает:”Ни в ямбических моих сочинениях,ни в хореических пиррихии ни малейшего безобразия слогу не приносят, но еще и красоту”.
С развитием русского классического стиха подобные нарушения размера стали все чаще осознаваться как приносящие стиху “красоту”, т.е. как источник гибкости, интонационного богатства.В начале ХХ в., когда в русской поэзии интенсивно развиваются формы стиха, выводящие за пределы силлабо-тоники (дольник, акцентный стих, тактовик,верлибр), отступления от схемы размеров силлабо-тоники стали предметом специального изучения.
Инициатором статистического подхода к изучению стиха (широко применяемого в настоящее время) был А.Белый, противопоставивший понятия “метр” и “ритм “ в цикле своих стиховедческих работ ( они собраны в его книге “Символизм” 1910 г.).Сравнивая, как звучит самый распространенный в русской поэзии размер – 4-стопный ямб - у разных поэтов, он описывал (с помощью подсчетов, графических схем) именно ритм стихов, понимая под ним “некое единство в сумме отступлений от данной метрической формы” (“Опыт характеристики русского четырехстопного ямба”, 1909 ). По А.Белому, ритм поэта тем богаче,чем больше в нем отступлений от метра, чем больше разнообразия в звучании строк, составляющих строфу или фрагмент астрофического стиха. В статье “Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре” 1909 г.(диметр – две пары стоп, т. е. в данном случае 4-стопный ямб) А.Белый сопоставляет поэтов – в частности, В.Я.Брюсова и Ф.К.Сологуба - как “ритмиков”, оговаривая избирательность своего сугубо стиховедческого подхода: “…Выводы мои относительно ритмичности или аритмичности поэтов не касаются достоинства их поэзии; достоинство поэтического произведения – в сумме ритма, инструментовке, формах изобразительности, архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре и т.д. Кроме того,каждый поэт имеет свой излюбленный размер, в котором сказывается его ритмическое богатство /…/ Ввиду всего сказанного я без страха высказываюсь перед современными мне поэтами: хвалю их ямбический диметр или порицаю его; я знаю, что мои похвалы или порицания вовсе не задевают всего их поэтического творчества, но касаются лишь одной стороны; так например: высоко чтя поэзию Брюсова,менее, быть может, ценя поэтический дар Сологуба, я тем не менее указываю на ритмическую бедность ямбов Брюсова и,наоборот, отмечаю Сологуба, как ритмика”.
Разграничение метра и ритма оказалось очень плодотворным в дальнейшем развитии стиховедения, хотя само понятие ритма было уточнено; в частности, не получила поддержки оппозиция “богатых” и “бедных” ритмов. В.М.Жирмунский в книге “Введение в метрику.Теория стиха”(1925) выдвигает следующие основные понятия при изучении стиха, прежде всего силлабо-тонического: “1) естественные фонетические свойства данного речевого материала (материала ритмизации…); 2) метр, как идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающих в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона” ( Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.,1975.С.16).Соотношение этих исходных понятий положено в основу многих системных исследований русского силлабо-тонического стиха, опирающихся на статистические данные (см.в частности: Русское стихосложение Х1Х в./Отв.ред.М.Л.Гаспаров.М.,
1979).
В последние десятилетия стиховеды все осторожнее сближают русскую силлабо-тоническую метрику с античной, дискутируется сама правомерность понятия “стопа”: ведь она является условной, а не “реальной ритмической единицей в русской силлабо-тонике” (Холшевников В.Е. Существует ли стопа в русской силлабо-тонике? // Проблемы теории стиха.Л.,1984.С.66). В особенности эта условность заметна при разборе двусложных размеров,где полноударных строк в целом намного меньше, чем неполноударных. По определению М.Л.Гаспарова, предлагаемому в издании, рассчитанном на широкого читателя, хорей – “метр русского силлабо-тонического стихосложения, в котором сильные места (икты) приходятся на нечетные слоги”, а ямб – “метр, в котором сильные места (икты) приходятся на четные слоги”(Энциклопедический словарь юного литературоведа.М.,1998.С.367,393).
Силлабо-тонический стих, прочно ассоциирующийся с русской классической поэзией (В.А.Жуковский,А.С.Пушкин,М.Ю.Лермонтов,Ф.И.Тютчев,Н.А.Некрасов, А.А.Фет), сохраняет свои ведущие позиции и в метрическом репертуаре большинства поэтов ХХ века. Дольник, тактовик, акцентный стих, верлибр, обогатившие русскую версификацию, не вытеснили и, по-видимому, не вытеснят силлабо-тонику, где столь гармонично сочетаются строгость метрического закона и разнообразие ритмических вариаций его проявления.
СПОНДЕЙ - стопа из двух ударных слогов, возникающая в двусложных размерах силлабо-тонической системы стихосложения (преимущественно в ямбе) как следствие логического ударения на слабом слоге.
Утяжеляя стопу,спондей тем самым ставит соответствующее слово, обычно важное по смыслу, в сильную позицию.Так, в стихотворении В.Я.Брюсова ''Библиотеки'',где развивается традиционный мотив бессмертия Слова, Книги, ритмически подчеркнуто ключевое слово ''власть'':
Власть, времени сильней, затаена
В рядах страниц, на полках библиотек:
Пылая факелом во мгле, она
Порой язвит,как ядовитый дротик.

Стихотворение написано 5-стопным ямбом, рифмовка в четверостишии аБаБ. Сильными слогами (иктами) здесь являются четные слоги. Как это обычно в двусложниках, во всех строках есть пиррихии, или облегченные стопы. На этом фоне заметно сверхсхемное ударение на первом, коротком слове ''власть'' (т.е. ударение на слабом слоге); кроме того, утяжеленная стопа разорвана паузой (''Власть, / времени сильней...''),что также выдегяет данное слово.
Спондей встречается и в середине строки, например при перечислениях. Приведем пример из стихотворения Е.А.Баратынского ''Все мысль да мысль!Художник бедный слова!'', где утяжеление стопы как бы подчеркивает трудность словесного воплощения мысли:
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

Это тоже 5-стопный ямб (рифмовка аБааБ ),и на четырех слабых местах стоят сверхсхемные ударения: с их помощью выделены слова ''кисть'', ''к ним'',''есть'', ''мысль''.В первой строке после слова ''кисть'' следует пауза ; таким образом, утяжеленная стопа разорвана (''...кисть! / счастлив...''); в меньшей степени разрыв стопы ощутим в пятой строке (''Мысль, / острый...''). В античной метрике спондей – стопа из двух долгих слогов; в древней Греции стихи из спондеев предназначались ''для чествования богов и исполнялись при совершении возлияний ароматических веществ на пылающий жертвенник'' (Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.,1966.С.279).
СТИХ – единица ритма в стихотворной речи; в широком значении – стихотворная речь,стихи.Здесь рассматривается стих в первом значении слова – как единица стихотворного ритма; синоним: стихотворная строка.Членение речевого потока на относительно короткие и соизмеримые друг с другом отрезки – стихи (стихотворные строки) - составляет основное отличие стихотворной речи от прозы. Это подчеркивают этимологические значения слов: стих (греч. stichos) – ряд; проза (лат. prosa oratio) – прямая речь. Выразительна и графика: каждый стих записывается отдельной строкой (либо строка делится на подстрочия,образуя ''столбик'' или ''лесенку'').Следует помнить,что в стиховедении термин стихотворная строка обозначает единицу стихотворной речи (независимо от того,одну или три строки она занимает в тексте).
Каждый стих представляет собой ритмическое единство. При чтении вслух между стихами выдерживается (должна выдерживаться!) пауза -сигнал ритмического завершения звукового ряда. Благодаря межстиховым паузам стихотворная речь в целом звучит медленнее, чем прозаическая, и сложный синтаксис здесь легче воспринимается. Читая, например, стихотворение А.А.Фета ''Я пришел к тебе с приветом...'', можно не сразу заметить, что в его трех четверостишиях всего одно предложение.
Другим знаком ритмического завершения стиха выступает постоянное ударение на конце, или ударная константа (см. ст. ''Константа ударная'').Начиная со слога, на который падает константное ударение, фиксируется стихотворное окончание, или клаузула, которая может состоять из разного числа слогов (см.ст. ''Клаузула'').Созвучие клаузул – основа образования рифмы на конце стихов.
Межстиховая пауза, ударная константа и клаузула суть знаки ритмического завершения стиха; ту же функцию выполняет рифма, но она необязательна .Оппозицию рифмованному стиху составляет белый стих, воспринимаемыйкакотступление от нормы – стиха рифмованного. Народный стих (музыкально-речевой) был в основном, несмотря на местами изощренную звукопись, безрифменным: периодически возникающие концевые звуковые повторы не выполняли собственно ритмической функции (см. ст.''Белый стих'', ''Народный стих'').
Рассмотрим явления, наблюдаемые на конце стиха, на примере трех пушкинских строк (начало монолога Сальери из трагедии ''Моцарт и Сальери'').
Все говорят: нет правды на земле. //
Но правды нет – и выше. Для меня //
Так это ясно, как простая гамма. //
Это белый 5-стопный ямб, где сильные слоги (икты) – четные, в соответствии с метрической схемой на них должны падать ударения. Реально в строках по три метрических ударения (в скобках указаны порядковые номера слогов, несущих эти ударения); кроме того, есть внеметрические ударения, падающие на нечетные, слабые, выделяющие важные по смыслу слова: “все”, “нет”, “так”.В результате реальный ритм стихов лишь отчасти совпадает с метрической схемой. И постоянным (константым) ударным сильным слогом во всех трех строках является 10-й слог. В первой и второй строках этот слог образует односложную (мужскую) клаузулу, в третьей строке - клаузула двусложная (женская). После клаузул выдерживаются паузы. (В тексте клаузулы подчеркнуты, межстиховые паузы отмечены двумя косыми линиями.) Таким образом, конец стиха ритмически выделен, заметен.
Отличие стихов от прозы ярко обнаруживается при несовпадении членения речи на ритмические и синтаксические единицы, т.е. при явлении переноса (см.ст. ''Перенос''). В приведенном примере предложение, лишь начатое во второй строке: ''Для меня...'', после обязательной межстиховой паузы продолжено в третьей строке. В прозе же переносов нет, здесь паузы определяются только синтаксисом, смыслом (''Для меня так это ясно...'' - паузы не требует).
Деление речи на стихи (звуковые ряды) свойственно всем системам стихосложения, вообще стихотворной речи. В верлибре (свободном стихе) это деление – единственный (но достаточный!) ритмообразующий признак (см. ст. ''Верлибр''). Поэтому традиционная запись стихотворной речи, указывающая на границы между стихами и на соответствующие межстиховые паузы, здесь особенно важны (''Когда вы стоите на моем пути…'' А.А.Блока).Такая запись свидетельствует об установке автора на стих, у читателя возникает ожидание стиха.Отказ же от характерной стихотворной графики, даже если в речи узнаются четкие размеры силлабо-тоники, как бы приглашает к двоякой интерпретации ритма: стих? метрически урегулированная проза? Так, есть разные трактовки ''Песни о Буревестнике'' М.Горького: ''Над седой равниной моря ветер тучи собирает.Между тучами и морем гордо реет Буревестник, черной молнии подобный''. С одной стороны, в тексте явственно различим 4-стопный хорей с женскими клаузулами (рифма же отсутствует), с другой – графика не создает установки у читателя на стих, ''нивелирует'' ударную константу, клаузулу, межстиховую паузу – знаки ритмического завершения каждого стиха.По мнению О.И.Федотова, ''Песня о Буревестнике'' - ''предельный случай метрической урегулированности ''непрерывного'', т.е. графически не сегментированного на стихи, текста'', это образец ''стихопрозы нового времени /…/, которую следует отличать от эмбриональной стихопрозы памятников фольклора и древнерусской довиршевой литературы /…/, существовавшей до оппозиции ''стих – проза'' ( Федотов О.И.Основы русского стихосложения. М.,1998.С.299,297).
Вообще выбор стихотворцем той или иной графики создает дополнительные выразительные возможности, здесь открывается широкое поле для экспериментов. Нередко стих (стихотворная строка) разбивается при письме на подстрочия, что весьма характерно для поэтов ХХ века.Это следует учитывать при определении размера. Возможна запись в ''столбик'', как в нижеприведенной строфе из поэмы Д.Б.Кедрина ''Зодчие'' (справа тот же текст записан традиционно и занимает всего четыре строки):
А как храм освятили, А как храм освятили,то с посохом,в шапке монашьей
То с посохом, Обошел его царь – от подвалов и служб до креста.
В шапке монашьей, И ,окинувши взором его узорчатые башни,
Обошел его царь - ''Лепота!'' – молвил царь.И ответили все: ''Лепота!''
От подвалов и служб
До креста.
И,окинувши взором
Его узорчатые башни,
''Лепота!'' – молвил царь.
И ответили все ''Лепота!''
Строфу можно считать четверостишием, в котором четко прослеживается 5-стопный анапест (рифмовка АбАб ),но благодаря дополнительным внутристиховым паузам, диктуемым графикой, оно произносится медленно.В результате весомо каждое подстрочие. Самое краткое из них (''До креста'') уравнено с самыми длинными (''И ответили все: ''Лепота!'').Разбивка на подстрочия выделяет интонационно-синтаксические и одновременно семантические группы – синтагмы,но границы подстрочий и стоп не совпадают.
Если силлабо-тонические стихи лишь иногда графически оформляются таким образом, то в акцентном стихе деление строки на подстрочия и в особенности ''лесенка'',введенная В.В.Маяковским,воспринимается как норма (см.ст. ''Акцентный стих'').
В стихотворных пьесах один стих (стихотворная строка) часто ''вмещает'' реплики двух (и более) персонажей, что оживляет диалог. Вот фрагмент из первой сцены трагедии Пушкина ''Каменный гость'', написанной белым 5-стопным ямбом:

Лепорелло
Да! Дон Гуана мудрено признать!
Таких,как он, такая бездна!
Дон Гуан
Шутишь?
Да кто ж меня узнает?
Лепорелло
Первый сторож,
Гитана или пьяный музыкант...
Здесь во втором стихе ''разорвана'' пятая стопа (''...бездна! / Шутишь?''), в третьем стихе – четвертая ( ''…узнает? / Первый…'').
Деление стихотворной речи на стихи (стихотворные строки) объясняет некоторые особенности ее художественного восприятия.Соотнося идущие друг за другом стихи (ряды), улавливая их сходство (прежде всего - инерцию размера,созвучия клаузул ) и в то же время различия, мы читаем текст, как говорят стиховеды, не только по горизонтали (так читается проза),но и по вертикали.
Если указанное деление на стихи (стихотворные строки) как ритмические единицы свойственно стихотворной речи вообще,то внутренняя организация стиха различна в системах стихосложения, в исторически сложившихся формах стиха.И наряду со стихами, где прослеживается тот или иной размер, или метр (греч. metron – мера), например 13-сложник в силлабике, 4-стопный ямб в силлабо-тонике,3-иктный дольник или тактовик, 4-ударник в акцентном стихе ), есть стихи дисметрические, т. е. не имеющие определенного размера. Таковы прежде всего верлибр (свободный стих), раешник.
Следует оговориться,что существуют и иные понятийно-терминологические традиции. В частности, при анализе силлабо-тонических стихов часто разграничивают ''метр'' и ''размер'': под метром понимается вид стопы, под размером – и вид стопы и число стоп. В таком случае метр и размер соотносятся ''как общее и частное. Например,метр ямб включает в себя размеры:4-стопный ямб, 6-стопный ямб, вольный ямб и т.д.'' (Федотов О.И. Основы русского стихосложения.С.30). В самом проведении границ между метрическим и дисметрическим стихом среди стиховедов также нет единства, что в особенности заметно в различных определениях акцентного стиха; некоторые стиховеды считают его дисметрическим (см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих.М.,1974.С.308).
СТОПА – в силлабо-тоническом стихосложении повторяющаяся в стихе условно выделяемая группа слогов, объединенных одним ударением (''расслышать'' повтор стопы помогает скандирование стиха, т.е.искусственное выделение всех метрических ударений). Различают пять основных видов стоп – двусложные: хорей ( ) и ямб ( ); трехсложные: дактиль ( ), амфибрахий ( ), анапест ( ). Эти названия – древнегреческого происхождения, одноименные виды стоп есть в древнегреческой (а также латинской) метрике и в русской силлабо-тонике. Однако в античной метрике слоги различались по долготе / краткости и стопы ''складывались'' из долгих и кратких слогов: например, хорей – двусложная стопа, где первый слог – долгий, второй – краткий (для его произношения требовалось вдвое меньше времени). В русском же языке смыслоразличительную роль играет не долгота / краткость слогов, а их ударность / безударность: ср.мука – мука, дорогой – дорогой.Соответственно, стопы в силлабо-тоническом стихосложении суть двусложные или трехсложные группы, объединенные одним ударением.
При определении стихотворного размера, или метра, учитываются вид стопы и число стоп в стихе (стихотворной строке), например: 4-стопный амфибрахий (''Черная шаль'' А.С.Пушкина), 5-стопный хорей (''Не жалею,не зову, не плачу…'' С.А.Есенина).(См. ст. ''Хорей'', ''Ямб'', ''Дактиль'', ''Амфибрахий'', ''Анапест''.)
Стопа – условная мера, единица внутреннего членения стиха.Ее фиксированный слоговой объем (только два или только три слога) приводит в равностопных стихах, где повторяется один вид стопы, к изосиллабизму (т.е. равному числу слогов) в основной части стиха, завершающейся сильным слогомслогом, несущим константное ударение (ударной константой). Усекаться могут в силлабо-тоническом стихе лишь последние стопы хорея, дактиля и амфибрахия (т.е. стопы, где ударный слог не является последним); при этом на определение размера (числа стоп) усечение последней стопы не влияет ( возможно усечение названных стоп также перед цезурой, если стих цезурованный).Рассмотрим четверостишие из стихотворения Э.Г.Багрицкого ''Птицелов'', где в одной из строк есть усеченная последняя стопа:
Трудно дело птицелова: (8)
Заучи повадки птичьи, (8)
Помни время перелетов, (8)
Разным посвистом свисти. (7)
Это белый 4-стопный хорей, где в заключительной строке последняя стопа представлена лишь одним ударным слогом. В этой строке – мужская клаузула,в отличие от остальных, имеющих женскую (двусложную) клаузулу.Использование разных клаузул влечет за собой несовпадение общего числа слогов в стихотворных строках: 8,8,8,7 (в основной же части стиха везде 7 слогов).
Чередование в строфе, в стихотворном произведении различных типов лаузул приводит и к появлению дополнительных слогов в стихе, не входящих, однако, в его основную часть.Например:
Встану я в утро туманное, (9)
Солнце ударит в лицо. (7)
Ты ли, подруга желанная, (9)
Всходишь ко мне на крыльцо? (7)
( А.А.Блок. ''Встану я в утро туманное…'')
Здесь колебания в числе слогов в строках регулярны, они следствие конфигурации клаузул (в нечетных строках – мужских, в четных – дактилических) и соответствующей рифмовки: А бА б. Размер же один - 3-стопный дактиль, и последний ударный слог везде – 7-й в строке.
Стихи, где используется один вид стопы, имеют одинаковый ритмический зачин – анакрузу: в хореических и дактилических стихах она нулевая. В ямбических и амфибрахических – односложная, в анапестических – двусложная. А переменная анакруза влечет за собой в силлабо-тонике соответствующие перемены, чередования самих размеров в стихотворных строках, составляющих строфу или стихотворное произведение (см. ст ''Анакруза'').
Стих можно условно делить на стопы только в силлабо-тонической системе стихосложения. (Применение этого понятия к дольнику и тем более к тактовику как переходным – от силлабо-тоники к чистой тонике - формамочень спорно.) В силлабо-тонике основная часть стиха наиболее строго организована: благодаря определенному слоговому объему стопы и в то же время упорядоченности ударений в ритмообразовании участвуют ''на равных'' и силлабический и тонический принципы.
И все же реальное звучание силлабо-тонического стиха редко в точности соответствует метрической схеме, в соответствии с которой, скажем, в 4-стопном ямбе ударения падают на все четыре четные слога. Ударения здесь действительно падают преимущественно на четные слоги, но чаще не на четыре, а на два или три слога ( при этом последнее метрическое ударение, сигнализирующее об окончании стиха, т.е. ударная константа, обычно не пропускается). Аналогичная картина наблюдается в хореических стихах.арений.В двусложных размерах пропуски метрических ударений – скорее норма, чем исключение; в трехсложных – скорее исключение, чем норма.
В то же время в стихотворной, как и в прозаической , речи всегда есть ударения логические, а также эмфатические ( от греч.emphasis – выразительность) ,т.е. передающие эмоциональную окраску слов. Эти ударения могут совпадать с метрическими, но иногда оказываются сверхсхемными,или внеметрическими. Все это осложняет ритмическую инерцию стиха, связанную с метром.
В современном стиховедении слоги, на которые в соответствии с метрической схемой должны падать ударения, принято называть сильными слогами (местами), или иктами, а слоги, находящиеся между иктами, - слабыми (см. ст. ''Икт'').Для адекватного отражения реального ритма используется система обозначений,указывающая на расположение иктов – независимо от того, ударны или безударны они реально, в данном случае (об этих обозначениях см. также в ст. ''Икт'').Приведем схему, отражающую ритм четверостишия из стихотворения Ф.И.Тютчева ''Неохотно и несмело…'':
Неохотно и несмело
Солнце смотрит на поля.
Чу, за тучей прогремело,
Принахмурилась земля.
Это 4-стопный хорей (последняя стопа в четных строках – усеченная, вследствие мужской клаузулы),рифмовка АбАб. Как видно из схемы, здесь много пропусков метрических ударений (т.е. неударных иктов).
Различные вариации силлабо-тонических размеров связаны с отступлениями от метрической схемы. Но у мастеров стиха это хорошие ''нарушения'': во многом благодаря им стих звучит не монотонно, ритмически выделены важные по смыслу слова.
Прислушаемся к начальным строкам стихотворения А.А.Блока:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Это 4-стопный ямб. Но два метрических ударения пропущены: из-за длины слов ''улица'', ''бессмысленный'' (ведь в этих словах – одно ударение). И есть лишнее, т.е.нарушающее метрическую схему, ударение - на слове ''ночь'', логическое и эмфатическое одновременно.Так ритмически подчеркнуто первое слово, получающее в контексте стихотворения (и цикла ''Пляски смерти'' в целом) метафорическое значение: ведь мысли лирического героя - ночные, ''черные''.
Стопы, в которых пропущены метрические ударения или, напротив, есть внеметрические, имеют свои традиционные ( также унаследованные от античной метрики) обозначения.В двусложниках (ямбе и хорее) это пиррихий (группа из двух безударных слогов, в приведенном примере – вторая стопа второго стиха) и спондей (группа из двух ударных слогов, как первая стопа первого стиха). (См. ст. ''Пиррихий'', ''Спондей''.) Встречаются ''неправильные'' стопы и в трехсложниках, но значительно реже, чем пиррихии и спондеи в двусложных размерах.. Используется поэтами также прием ритмической инверсии (см.одноименную статью).
Все же отступления от метра его не разрушают ''до основания'', метр узнаваем в разнообразии вариаций ритма, стопа сохраняет значение регулятора движения речи. Этимология слова ( это калька с лат. pes – нога, ступня, стопа, ступень, степень) очень выразительна: стихотворец как бы шагает.
То или иное число этих ''шагов'' (т.е. стоп) в стихе - источник ритмического разнообразия. Число стоп в стихах может варьироваться. Следует различать стихи, где в чередовании строк с разным числос стоп не прослеживается какая-либо закономерность,- вольные, или разностопные стихи (см. ст. ''Вольный стих''); чаще всего встречается вольный ямб.Но есть и урегулированно разностопные стихи, с упорядоченным чередованием ''стопностей''. Например:
Отделкой золотой блистает мой кинжал;
Кинжал надежный, без порока;
Булат его хранит таинственный закал -
Наследье бранного Востока.
(М.Ю.Лермонтов. ''Поэт'')
Такое же урегулированное чередование ''стопностей'' в ямбических строках (6-4-6-4), такая же рифмовка (аБаБ) - во всехостальных строфах этого стихотворения.
Варьирование ''стопностей'' в строках – один из выразительных приемов ритмической композиции стихотворных произведений ( ''Погасло дневное светило…'' А.С.Пушкина, ''Родина'' М.Ю.Лермонтова ).
СТРОФА – группа из определенного числа стихов (стихотворных строк), повторяющаяся в произведении или, если текст состоит из одной строфы, узнаваемая благодаря использованию этой строфы в других произведениях. Так,анонимная эпиграмма на повесть Н.М.Карамзина ''Бедная Лиза'':
Здесь бросилася в пруд Эрастова невеста.
Топитесь, девушки, в пруду довольно места! –
определяется как двустишие в контексте многих других стихотворных произведений, где строки объединяются в пары и рифмуются друг с другом. Если же в стихотворной речи не графически не выделены автором подобные группы, стих считается астрофическим (''Медный всадник'' А.С.Пушкина).
Первичной единицей стихотворного ритма является стих (см. ст.''Стих''). Сочетание же стихов,образующее относительно самостоятельное целое, - это тоже единица измерения ритма, только более крупная. Между строфами при произнесении выдерживается пауза более длительная, чем межстиховая.Графически на обособленность строфы указывают пробелы между строфами. Например:
Добрые люди, спокойно вы жили, //
Милую дочь свою нежно любили.///

Дико росла , как цветок полевой, //
Смуглая Саша в деревне степной. ///

(Н.А.Некрасов. Саша. 4-стопный дактиль. Межстиховые паузы обозначены двумя косыми линиями, межстрофные – тремя.)
Текст поэмы Некрасова представляет собой цепь таких двустиший.Строки ''скреплены'' парной,или смежной рифмовкой (АА; бб).В приведенном примере каждое двустишие представляет собой не только ритмическое, но и синтаксическое,смысловое целое.Однако конец строфы не всегда совпадает с синтаксическим членением речи, т.е. возможен строфный перенос (см.ст. ''Перенос '').В поэме Некрасова этот прием используется неоднократно (ведь двустишие – короткая строфа, и ее ''емкости'' часто не хватает для сложных распространенных предложений).Например:
В зимние сумерки нянины сказки //
Саша любила.Поутру в салазки ///

Саша садилась,летела стрелой, //
Полная счастья, с горы ледяной.///

Не слишком заметный в двустишиях, строфный перенос ''бросается в глаза'' в длинных строфах именно потому, что воспринимается на фоне нормы – не только ритмической, но и интонационно-синтаксической, смысловой завершенности строфы. Этимология слова (греч. strophe – поворот) подчеркивает эту завершенность. В Древней Греции в хоровой лирике и на театре строфой называлась часть партии, которую исполнял хор, двигаясь в одну сторону; после поворота хора следовала такая же по объему текста антистрофа.
Главный определитель строфы – число входящих в нее строк: двустишие, трехстишие, четырехстишие (катрен), пятистишие и т.д., до 14 строк в сонете, онегинской строфе.Другой признак строфы – то или иное расположение рифм (см. ст.''Рифмовки система'') или – в белом стихе – клаузул.Так, в четверостишии возможны перекрестная, парная (смежная),кольцевая (опоясывающая, охватная) рифмовка, а также сплошная рифма, чередование рифмованных и холостых стихов (и полная характеристика четверостишия как строфы включает в себя описание расположения рифм или клаузул). В то же время стихотворный размер,по- видимому, не является строфическим признаком: например,четверостишие с перекрестной рифмовкой может быть написано и 4-стопным ямбом, и 3-иктным дольником, и это будет одна строфа. ''Если мы строфику изучаем отдельно от метра и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимыми от метрических'' ( Илюшин А.А. Русское стихосложение.М.,1988.С.113).
Строфический репертуар поэзии очень богат, и строфы классифицируются по разным основаниям.Так, различают строфы замкнутые, имеющие каждая свои рифмы, и незамкнутые, связанные рифмами с другими строфами стихотворного произведения: такова терцина, влекущая за собой цепь терцин (см.ст.''Терцины'').Есть строфы, повторяющиеся в тексте произведения (четверостишие с той или иной рифмовкой, октава), и есть строфы, в которые ''умещается'' все стихотворение – например сонет (см. одноименную статью). На фоне строф, встречающихся почти у всх стихотворцев и потому семантически нейтральных (наиболее частотная - четверостишие с перекрестной рифмовкой) выделяются строфы с особой,сложной системой рифмовки, прочно ассоциирующиеся в сознании подготовленного читателя с определенной жанрово-тематической, национальной традицией, известным поэтическим именем (именами), иногда с отдельным произведением: например, терцины,октава, сонет, онегинская строфа (см одноименные статьи). Так, тень Данте всегда падает на терцины,что предостерегает современных поэтов от случайногообращения к этой строфе.Строфа как бы ''помнит'' о своих истоках,о своей истории , иначе: имеет определенный семантический ореол, накладывающий на обратившегося к ней нового автора определенные тематические, структурные ограничения (см.: Илюшин А.А. Русское стихосложения.С.117-120). Но эти ограничения - для стихотворца испытание его мастерства.
ТАКТОВИК – переходная форма стиха от силлабо-тоники к чистой тонике (акцентному стиху); рассматривается также как разновидность тонического стиха (см.: Федотов О.И.Основы русского стихосложения..М.,1997.С.274-278).В стихотворной строке тактовика число безударных (слабых) слогов между ударениями варьируется в пределах: 1-3 или 0-2 слога.Таким образом, междуиктовые интервалы неравносложны, но разнятся друг от друга не более чем на два слога. При составлении ритмической схемы ниже использованы те же обозначения, что и при передаче ритма акцентного стиха: горизонтальные черточки – ударные слоги, цифры – безударные слоги между ударениями (см.ст. ''Акцентный стих''). Например:
Кружится, мчится Земшар - 2 – 2 -
в зоне огня; - 2 -
возле меня бег пар, - 2 - - -
возле меня, - 2 -
возле меня блеск глаз, - 2 - - -
губ зов, - -
жизнь начинает свой сказ - 2 – 2 -
с азов. - -
(Н.Н.Асеев. Двое идут)
Это урегулированный 3-2-иктный тактовик (нечетные строки – 3-иктные, четные – 2-иктные), рифмовка в восьмистишии: абабвгвг.Междуиктовыеинтервалы: 0 – 2 слога. В заключительной строке строфы: с азов – на первый слог реально ударение не падает, тем не менее метрическая инерция, заданная в предыдущих четных строках: в зоне огня; возле меня; губ зов, захватывает и последнюю строку, это тоже 2-иктный тактовик, только здесь первый икт (сильный слог) – неударный (на схеме горизонтальная черточка, обозначающая этот сильный слог, заключена в скобки). Все анакрузы – нулевые, что в сочетании с мужскими клаузулами четко отграничивает строки друг от друга.
По сравнению с дольником – другой переходной формой стиха от силлабо-тоники к чистой тонике – в тактовике тонический фактор ритмообразования выражен сильнее. Дольник интонационно ближе к силлабо-тонике, поскольку здесь междуиктовые интервалы варьируются в более узких пределах: 1-2 слога. И стихи дольника часто воспринимаются как трехсложники с отдельными ''стяжениями'' стоп:
Я покинул родимый дом, 2 – 2 - 1 -
Голубую оставил Русь. 2 – 2 - 1
В три звезды березняк над прудом 2 – 2 – 2 -
Теплит матери старой грусть. 2 – 2 - 1
(С.А.Есенин. ''Я покинул родимый дом…'')
В целом размер четверостишия определяется как 3-иктный дольник, рифмовка: абаб. Третья строка - правильный 3-стопный анапест, в остальных же строках, где междуиктовые интервалы варьируются (2-1), -дольник, воспринимаемый на фоне анапеста (как ''стяжение'' отдельных стоп).В последней строке первое ударение (''теплит матери старой грусть'') – внеметрическое.
3-иктный тактовик – стих гораздо более ''расшатанный'', интонационно он ближе к акцентному стиху:
Утром в ржаном закуте, - 2 – 1 - 1
Где златятся рогожи в ряд, 2 – 2 – 1 -
Семерых ощенила сука, 2 – 2 – 1 - 1
Рыжих семерых щенят. – 3 – 1 -
(Есенин. Песнь о собаке)
В этих стихах не проступает инерция какого-либо размера силлабо-тоники: и вследствие того, что междуиктовые интервалы варьируются в пределах:1-3 слога, и из-за разнообразия анакруз (0-2 слога).
Тактовик – дальнейшая, после дольника, ступень в тонизации ритма на пути от силлабо-тоники к чисто тоническому, акцентному стиху, в котором ритмообразующее значение играют прежде всего ударения. По мнению же М.Л.Гаспарова, считающего акцентный стих дисметрическим, тактовик занимает пограничное положение ''между теми видами стиха, в которых наличествует метр, выделяются икты, ощущается объем междуиктовых интервалов, и теми видами стиха, в которых метра нет, икты и междуиктовые интервалв не ощущаются и стих воспринимается как чистая тоника. В силлабо-тонике объем междуиктовых интервалов имеет только один вариант, 1 или 2 слога;в дольниках – два варианта, 1-2 слога; в тактовике – три варианта, 0-1-2 или 1-2-3 слога; и, наконец, там, где число вариантов превышает три, слух перестает их различать, и мы ощущаем просто какой-то ''многосложный'' интервал, не улавливая, 4-сложный он или 6-сложный.Тактовик – это стих, который работает на пределе нашего ритмического ощущения, у самого его порога. Почему этот порог лежит именно между 3 и 4 слогами – вопрос особый…'' (Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М.,1974. С.308). Сам термин ''тактовик'' был предложен А.П.Квятковским, развивавшим особую ''тактометрическую'' теорию стиха (см.: Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.,1966.С.295-299).
Тактовик в его различных вариациях представлен в русской поэзии ХХ века: ''Наш марш'' В.В.Маяковского, ''Синие гусары'' Н.Н.Асеева, ''Перекоп'' В.А.Луговского и др.
ХОРЕЙ – двусложная стопа с ударением на первом слоге () в силлабо-тонической системе стихосложения. Метрические ударения падают в хореических стихах на нечетные слоги, которые здесь являются сильными слогами (иктами).Но,как и в ямбических стихах, в хореических размерах часты пропуски метрических ударений и, следовательно, появление пиррихиев, возможны также спондеи.
Рассмотрим четверостишие из стихотворения М.Ю. Лермонтова ''Дары Терека'':
Терек воет, дик и злобен,
Меж утесистых громад,
Буре плач его подобен,
Слезы брызгами летят.
Стихотворение написано 4-стопным хореем (в четных строках последняя стопа – усеченная, так как в них мужская клаузула), рифмовка АбАб. Звучание первой строки, благодаря составляющим ее коротким (односложным и двусложным) словам, в точности соответствует метрической схеме. В остальных строках некоторые ударения на иктах пропущены и возникают пиррихии: вследствие длины слов (''утесистый'', ''брызгами''), проклитики (''…Меж утесистых…'') и энклитики ( ''…плач его…'').
В античной метрике хорей (трохей) – двусложная стопа, состоящая из первого долгого и второго краткого слогов. Название указывает на связь с хором, пляской (греч. choros – хор). В начале реформы русского стихосложения в силлабические стихи вводился преимущественно хорей. В.К Тредиаковский в ''Новом и кратком способе к сложению российских стихов…'' (1735 ) при преобразовании тринадцатисложников и одиннадцатисложников (т.е. ведущих силлабических размеров) лучший стопой полагал именно хорей (хотя допускал и пиррихий, и спондей, и ямб). Вот сочиненное им как образец нравоучительное двустишие:
Выше злато серебра, / злата ж добродетель, //
Добродетели ничто: / высша сам содетель.///
Это двустишие может быть прочитано и как традиционный силлабический тринадцатисложник, и как сдвоенный хореический стих :после седьмого слога здесь – цезура, далее следует новый отсчет стоп. На этом примере хорошо видно, как в литературе может сочетаться преемственность (ведь старый размер,тринадцатисложник, как будто сохранен) и новаторство: упорядоченность ударений, введение стопы хорея преобразует силлабический стих. И в конечном счете силлабика уступила место новой системе (можно сказать,что стопа явилась своего рода Троянским конем,разрушившим силлабику изнутри).
Между реформаторами русского стиха – Тредиаковским и Ломоносовым – велись резкие споры по многим вопросам, один из них - выбор той или иной стопы в связи с предметом (''материей'') речи. В отличие от Ломоносова, полагавшего, что ямбические стихи с их восходящей интонацией ''материи благородство, великолепие и высоту умножают'' (''Письмо о правилах российского стихотворства'', 1739), Тредиаковский связывал звучание стиха – ''высокое'' или ''нежное'' – не с ямбом или хореем, но с ''разностью слов'', предмета речи (''Для известия''. Из книги ''Три оды парафрастические псалма 143'', 1744).
В справедливости данного суждения Тредиаковского убеждает интонационное богатство, разнообразие хореических стихов (их звучание зависит и от числа и расположения пиррихиев, и от числа стоп в стихе, и от цезуры и других пауз и, конечно, от разности ''материи''). С одной стороны, хорей (в соответствии с этимологическим значением слова) – веселый, плясовой размер стихов для детей. Например, бодро звучит 2-стопный хорей в стихотворении А.С. Шишкова ''Николашина похвала зимним утехам'' (1785 ):
Хоть весною
И тепленько
А зимою
Холодненько,
Но и в стуже
Мне не хуже:
В зимний холод
Всякий молод.

Стихи для детей вообще очень часто пишутся 2-4-стопным четким хореем, в котором соблюдается большинство метрических ударений ( например, ''Мойдодыр'', ''Муха-цокотуха'' К.И.Чуковского, ''Дядя Степа'' С.В.Михалкова).По наблюдениям Чуковского, именно хорей – размер ''детских экспромтов, вызванных пляской и прыганьем'' ( Чуковский К.И. От двух до пяти // Собр. соч.М.,1964.Т.1.С.644). Детские ''считалочки'' обычно – это хорей.
С другой стороны, хореем написаны многие стихотворения, исполненные грустных раздумий, их интонация неторопливая. Часто это 5-стопный хорей, в котором много пиррихиев:''Выхожу один я на дорогу...'' М.Ю.Лермонтова, ''Вот иду я вдоль большой дороги…'' Ф.И.Тютчева, ''Выхожу я в путь,открытый взорам...'' АА.Блока, ''Не жалею, не зову, не плачу...'', ''Письмо матери'' (''Ты жива еще,моя старушка?'') С.А.Есенина.
ЦЕЗУРА (лат. caesura – рассечение) – постоянный словораздел в стихе, предполагающий при чтении внутристиховую паузу. Цезура характерна для относительно длинных стихов, когда строку трудно произнести ''на одном дыхании''. Так, в силлабических 13-сложниках выдерживается цезура после 7-го слога (в нижеприведенных примерах цезура обозначена одной косой линией, межстиховая пауза – двумя, межстрофная - тремя):
Аристотелес рече, / что себе хвалити //
Есть суетство, глупство же /есть себе хулити. ///
(С. Полоцкий. Из ''Вертограда многоцветного'')
В силлабо-тонических стихах, состоящих из шести (а часто также из пяти) стоп, обычно используется цезура. Она как бы делит стих на два полустишия: первое и второе, или левое и правое. Так, цезурован александрийский стих (6-стопный ямб с парной рифмовкой):
Угрюмый сторож муз, / гонитель давний мой, //
Сегодня рассуждать / задумал я с тобой. //
Не бойся: не хочу, / прельщенный мыслью ложной, //
Цензуру поносить / хулой неосторожной...//
(А.С.Пушкин. ''Послание к цензору'')
Здесь после третьей стопы на протяжении всего стихотворения выдерживается цезура.
При анализе цезурованного стиха особого внимания требует левое полустишие, которое имеет свое ритмическое завершение (ударная константа, клаузула,иногда рифма).При этом клаузулы могут иметь разный слоговой объем (мужские, женские, дактилические). В результате в цезурованных силлабо-тонических стихах последняя стопа левого полустишия (если это хорей, дактиль, амфибрахий) зачастую усекается; в то же время во всех размерах возможно удлинение полустишия из-за клаузул. В приведенном ниже шестистишии из стихотворения Г.Р.Державина ''Снигирь'' (в котором поэт откликается на смерть А.В. Суворова) в левых полустишиях (за исключением третьей строки) – женская клаузула и, соответственно, усеченная на один слог вторая стопа дактиля:
Что ты заводишь / песню военну //
Флейте подобно, / милый снигирь? //
С кем мы пойдем / войной на Гиену? //
Кто теперь вождь наш? / Кто богатырь? //
Сильный где,храбрый, / быстрый Суворов? //
Северны громы / в гробе лежат.///
Размер можно определить как цезурованный 4-стопный дактиль с усечением левого полустишия (хотя есть и другие интерпретации ).Спустя два столетия И.А.Бродский написал стихотворение “На смерть Жукова”, где сравнивались судьбы двух полководцев: Жукова и Суворова. В стихотворении использовались такие же, как и у Державина, размер и строфа (с небольшими изменениями):
Вижу колонны / замерших внуков, //
гроб на лафете, / лошади круп.//
Ветер сюда / не доносит мне звуков //
русских военных / плачущих труб.//
Вижу в регалии / убранный труп: //
в смерть уезжает / пламенный Жуков.///
Не только тема, словесная иносказательность (ср. “В смерть уезжает пламенный Жуков” и державинскую строку ”Северны громы в гробе лежат”), но и сама ритмика здесь напоминают о “Снигире”. Стихотворение Бродского – своеобразная метрическая цитата.
Усечение левого полустишия на один или два слога характерно для гекзаметра и элегического дистиха (см. одноименные статьи). Левые полустишия могут рифмоваться друг с другом. Возможно членение стиха и на три части, с постоянными двумя словоразделами, как в стихотворении В.Я.Брюсова ''Встреча'':
Близ медлительного Нила, / там, где озеро Мерида, /
в царстве пламенного Ра, //
Ты давно меня любила, / как Озириса Изида, / друг,
царица и сестра!
Это 12-стопный хорей с мужской парной рифмовкой (хотя возможна и другая интерпретация: 4-стопный хорей, по воле автора так записаынный). Каждая строка делится на три части (по четыре стопы), при этом и левая и средняя части имеют внутренние рифмы: Нила / любила; Мерида / Изида. По мнению М.В.Панова,в этом стихотворении роль цезуры ''колеблется на грани: межстиховая пауза – граница внутри стиха.Сколько стихов в этих двух строках: два? или шесть? Само произношение может колебаться,то увеличивая внутренние паузы,то уменьшая их, тем самым то сближая со строчными разделами,то сохраняя двенадцатистопную строку.Цезура оказывается двузначной, колеблющейся. И это отвечает общей поэтике символизма'' (Панов М.В. Цезура // Русская словесность.1996. № 3.С.38). В стихотворении О.Э.Мандельштама ''Равноденствие'' цезура - образ, взятый для сравнения:
Как бы цезурою зияет этот день:
Уже с утра покой и трудные длинноты,
Волы на пастбище,и золотая лень
Из тростника извлечь богатство целой ноты.
ЯМБ - двусложная стопа с ударением на втором слоге () в силлабо-тонической системе стихосложения. Метрические ударения падают в ямбических стихах на четные слоги, которые здесь являются сильными слогами, или иктами. Однако эта схема часто нарушается, осложняется. Так, в нижеследующем пятистишии все метрические ударения выдержаны только в одной строке – первой :
Мой первый друг, мой друг бесценный!
И я судьбу благословил,
Когда мой двор уединенный,
Печальным снегом занесенный,
Твой колокольчик огласил.

(А.С. Пушкин. '' И.И. Пущину'')

Это 4-стопный ямб (число стоп определяется по порядковому номеру слога,несущего последнее метрическое ударение, или ударную константу; здесь это 8-й слог (девятый слог есть лишь в строках с женской клаузулой и при определении размера не учитывается). Во второй строке пятистишия пропущено метрическое ударение на третьей стопе (из-за длинного слова ''благословил''; в третьей строке нет ударений на первой стопе (так как слово ''когда'' – служебное) и на третьей (опять длинное слово: ''уединенный''); в четвертой строке нет ударения на третьей стопе (''занесенный''), пятая строка повторяет ритмическую структуру третьей. Ясно, что важнейшей причиной пропуска метрических ударений, или ударений на сильных слогах (иктах), приводящего к появлению пиррихиев, является длина слов (''уединенный'', ''занесенный'', ''колокольчик'').Ведь слово имеет, как правило, одно ударение. Другая частая причина – служебные слова (предлоги, союзы, частицы), а также местоимения, которые обычно читаются слитно с последующим ударным словом (это явление называется проклитикой: мой друг) или предшествующим (энклитика: друг мой). В третьей строке пропуск метрического ударения на первой стопе – следствие проклитики: ''Когда мой двор...''
Реже встречается в ямбических стихах сверхсхемное (внеметрическое) ударение, т.е. ударение на нечетном, слабом слоге, выделяющее важное по смыслу слово. Например:
В передней толкотня, тревога;
В гостиной встреча новых лиц,
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога...

(А.С.Пушкин.''Евгений Онегин''.Гл.5.Строфа ХХУ)

Здесь в третьей и четвертой строках логические ударения на словах “лай”, ''шум'' утяжеляют первые стопы, на них приходятся по два ударения, сверхсхемное и метрическое (оба – логические), т.е. появляется спондей: “Лай мосек,”''Шум, хохот...''. Уяснению размера в подобных случаях помогает скандирование, или искусственное выделение при произнесении стиха всех метрических ударений, в особенности скандирование нескольких стихотворных строк, с несомненностью обнаруживающее ритмическую инерцию.
Ямб восходит к античной метрике (где стопы различались по долготе и данная стопа соответственно состояла из краткого и долгого слогов). Из древнегреческой мифологии пришло и название этого метра (согласно одной легенде, Ямб – сын нимфы Эхо и бога Пана, по другой – веселые песни пела служанка Ямба, желая развлечь печальную Деметру). Введение ямба в русскую поэзию – заслуга прежде всего М.В. Ломоносова (хотя отдельные опыты были и до него). Свое ''Письмо о правилах российского стихотворства'', присланное из Германии (где учился) в Санкт-Петербургскую Академию наук Ломоносов сопроводил ''Одой блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года'' (Хотин – турецкая крепость). Ода была написана 4-стопным ямбом: ''Восторг внезапный ум пленил, // Ведет на верьх горы высокой...'' В самом же ''Письме...'' он предлагал сочинять оды именно этим размером: ''Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употребить, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил''. В предпочтении ямба хорею Ломоносов разошелся с В.К.Тредиаковским, своим предшественником по реформе русского стихосложения. 4-стопный ямб быстро стал самым распространенным стихотворным размером: им написаны ''Евгений Онегин'' Пушкина, очень многие стихотворения и поэмы русских поэтов. В 1934 г. (т.е. почти через два столетия после оды ''На взятие Хотина'') В.Ф. Ходасевич писал:
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым звуком жизни стал.

В тот день на холмы снеговые
Камена русская взошла
Далеким сестрам подала.

(''Не ямбом ли четырехстопным...'')

В русской поэзии широко используются и другие ямбические размеры: от двухстопного (''Играй, Адель, // Не знай печали...'' Пушкина) до 6-стопного. Некоторые из них связаны с определенной литературной традицией, и можно говорить об их семантическом ореоле. Так, вольный (разностопный) ямб – основной басенный размер, к нему также обратился А.С. Грибоедов в комедии ''Горе от ума''(см ст. ''Вольный стих''). Белый 5-стопный ямб, начиная с ''Бориса Годунова'' Пушкина, широко используется в стихотворных драмах: ''Маленькие трагедии'' Пушкина, ''Марфа, Посадница Новгородская'' М.П. Погодина, драматическая трилогия А.К. Толстого ''Смерть Иоанна Грозного'', ''Царь Федор Иоаннович'', ''Царь Борис'' и др.(см. ст.''Белый стих''). 6-стопный ямб с цезурой после третьей стопы и со смежной рифмовкой – александрийский стих – был обязателен для трагедий в эпоху классицизма:''Тамира и Селим'' М.В.Ломоносова, ''Димитрий Самозванец'' А.П. Сумарокова, ''Вадим Новгородский'' Я.Б.Княжнина, ''Димитрий Донской'' В.А.Озерова.Этим же размером часто писались в начале ХХ в.стихотворные послания: ''К Овидию'', ''Послание цензору'', ''К вельможе'' Пушкина, ''К няне Пушкина'' Н.М.Языкова и др. (см. ст. ''Александрийский стих'').

© ООО «OC3», 2009
М.Л.Ремнёва, Л.В.Чернец, Л.А.Маркина, А.В.Архангельская, В.Б.Семёнов и др. (всего - 11)

отправить сообщение с этой страницы по е-mail: oc3@oc3.ru

Другие статьи в литературном дневнике:

• 28.12.2015. спорная иллюстрация-аллегория
• 17.12.2015. ***
• 16.12.2015. ***
• 08.12.2015. ***
• 04.12.2015. ***