... давай я вот тут сделаю страничку и буду потихоньку размещать всякое разное по обещанной теме. Скорее всего постепенно и в хаотическом порядке, без тщательной обработки. Ну так, типа как в простом разговоре – ну или не совсем простом.
Не знаю, с чего начать – т. е., что разместить здесь, на страничном пространстве? А потом, наверное, напишу рецу и под ней уже в замечаниях постить. Ну или ты рецку напиши.
Вообще, конечно, первое и самое главное, с чего было бы целесообразно начать, это с того, что поэтический текст (ПТ) нельзя читать как газетную заметку или новостную ленту, т. е., сразу считывая информативный посыл, информационно-смысловую коммуникативную обращённость к адресату. Есть несколько методов чтения ПТ с листа/экрана. Один из тех, которыми пользуюсь я, включает в себя следующие этапы (не буду пока давать подробных расшифровок):
• сначала идёт – просмотр: визуальный контакт
• потом – ознакомление: первое, беглое представление о графике и пр.
• затем – допрочтение: первично определеям конструкт, составляющие, особенности и пр.
• дальше – предпрочтение: скандовка, метрическая акцентировка, спеллинг, фонетико-фонологические декламирования и т. д.
• затем – доанализное чтение (именно его результатом может стать вывод: «достойно анализа»); важное условие – на всех этих этапах натренированным усилием элиминировать семантико-смысловую компоненту – это поначалу трудно, в силу привычки, и этому надо учиться
• дальше – анализ (аналитический комплекс);
• затем – синтез;
• и, наконец, итоговое (постаналитическое, синтезное) прочтение.
Но, с этого я не начну, потому что как раз этим хочу кончить. А кроме того, что подробности данных пунктов планируются в финале, у меня пока нет данного материала собранного в единый более менее удобоваримый текст, только разбросанные кусочки, заметки, зарубки, памятки… дам я здесь, пожалуй, для затравки что-то типа конспектика с лекции Юрия Викторовича. А потом уже в замечаниях наброски о критике и критиках – ибо это тоже важно и без этого никак.
(ориентируясь на Казарина)
Поэтический текст (ПТ) – предмет очень трудный – труднее, пожалуй, только «человеческий мозг». И разговор о ПТ заключает в себе массу «проблем» (в терминологическом понимании) – теоретических, аналитических, методологических, синтетических, концептуальных и пр. Поднять все и даже коснуться вскользь – просто нереально. Поэтому, затронем в общих чертах лишь наиболее значимые проблемы поэзии, поэтического текста, поэта, как личности языковой, текстовой, культурной.
Когда мы читаем ПТ с листа/экрана, или когда слышим как читает кто-то, мы не совсем понимаем – с чем имеем дело? С какой языковой субстанцией? Это устная форма или письменная, или письменно-устная? Эта проблема стояла всегда, но сегодня она стоит особенно остро. Мы по сию пору топчемся на одном месте – анализируем графику, анализируем смысл письменного высказывания – но при этом знаем, что искони, изначально ПТ существовал только в устной форме. И мы перекидываемся на анализ фонетики, фоники, просодии, интонации – но, при этом опять же понимаем, что «нынче это не давеча», нынче есть ПТ и на всевозможных материальных носителях и возможности технически создавать любые миксы: графика, аудио, видео и пр.
Поэт. Кто такой поэт? Человек. Пишущий, сочиняющий человек. И, пожалуй, всё. Всё остальное о данной личности так же туманно. Определения – кроме прямого перевода «творец, создатель» – нет.
Поэзия. Что такое поэзия? Ответа пока так же нет. Сто лет назад Мандельштам говорил: «Нам нужна наука о поэзии». Такой науки нет до сих пор. И нет чётких, терминологических определений ни поэзии в целом, ни отдельным её составляющим. Максимум, что есть, художественно-пояснительные высказывания на этот счёт.
Текст. Образование громадное. И так же изучение данного феномена находится в ведении нескольких наук, а в каждой из них – в неопределённости.
Главные составляющие текста или сферы, которые в него входят и которым он принадлежит:
– просодическая – где мы имеем дело с голосовой сферой, музыкальной, фонической, интонационной и пр., а также с языковой и речевой сферой, с тем, что создавалось людьми тысячи и миллионы лет.
– лингвистическая – где мы имеем дело с устройством языка в самом глобальном смысле и с устройством языков, подъязыков, языковых систем, языковых подсистем в самых узких и локальных смыслах. Лингвистика Поэтического Текста (ЛПТ) как раз и занимается внутренним устройством ПТ.
– антропо-лингвистическая – где мы имеем дело с человеком (в первую очередь поэтом), с социумом, с языковой личностью и многими другими категориями, которые постоянно произносятся, подразумеваются, но которым чётких терминологических определений опять же нет до сих пор – и в первую голову здесь необходимы определения: языковой (лингвистической) картины миры (ЯКМ), художественной (ХКМ), поэтической (ПКМ). А так же – языковая личность (ЯЛ) с возможностью трансформации в личность речевую, текстовую, культурную и пр. (при изучении этого ключевого вопроса Ю. Караулов делит вопрос на три компонента: лингвистический, антропологический, прагматический). Но, видимо, есть и ещё какой-то. Потому что, если брать прагматический компонент, то тут же появляется каузативный (причинный) или каузальный (в т. ч., причинно-следственный), т. е. не чистая прагматика с её вопросом: «а зачем я это делаю, в чём практический смысл моих действий», а потом действие, действие как некий ответ на предварительный вопрос, а наоборот, сначала действие, потом постановка вопросов и ответы на них. Потому что поэзия она в принципе так устроена, что «песнопение» (по Седаковой) управляет певцом, а не певец им. Оно в данном локусе в данном хроносе берёт певца (автора, читателя) и принуждает, понуждает, вынуждает, владея и властвуя над ним. «Страшно дело – песнопенье» . Оно действует без объяснения целей, причин и намерений. Наверное, этот компонент можно назвать интенциальным. Интенция – это направленность личности на какую-то деятельность. И вот именно интенциальный компонент является той силой, которая движет продуциента в процессе создания текста. Некоторые думают, что поэт пишет примерно так – сел и пишет – пишет, пишет и написал – и вот он текст. На самом деле, то, что мы видим – текст как конечный продукт – это итог поэтического познания. И вот это очень важно понимать как читателю, так и всем исследователям. ПТ – это промежуточная стадия огромного цельного, связного, но незавершённого процесса – процесса поэтического познания. Поэтическое познание – вещь наисложнейшая. Это не научное познание, не наивное, не бытовое – это другое познание. Какими органами совершается это познание? Тремя: разум (осмысленное), сердце (эмотивно-чувственная область), душа (здесь можно опираться на Кантовское учение) .
– поэтологическая – где мы имеем дело с поэтологией, текстологией, с личностью продуциента, процессом создания им ПТ, его мысли, высказывания, трактовки и интерпретации по данному ПТ и творчеству в целом
– смысловая – где мы имеем дело с интерпретацией, энигматикой, толкованием, эвристичностью, экспериментальностью и пр. А так же читательской полиинтерпретативностью. «Поэт не экспериментирует с языком – экспериментирует лингвист в нём, а поэт познаёт. Он не пишет, не сочиняет, не экспериментирует, не подражает, не новаторствует – это делают другие личности в нём – а поэт познаёт – и больше ничего»
– образная – где мы имеем дело со всеми рядами образной системы: зрительный, слуховой, тактильный, соматический, обонятельный, умозрительный, умослуховой, абстрактный и т. д. и т. п.
– концептуальная – где мы имеем дело с устройством языка, значением слов, природой человеческой коммуникации, сходством и различием субъективных восприятий и пр.
– художественная – где мы имеем дело с художественным вымыслом и с художественной правдой, выраженной «лучшими словами в лучшем порядке», с мерой эстетической ценности, степенью красоты
– культурологическая – где мы имеем дело всегда и безусловно с той культурой, которой принадлежит текст и его создатель
– теистическая – где мы имеем дело с вопросами мирообразования/мировозникновения, мироустройства, мироуправления, мироподчинения, миронаполнения, мироразвития и пр.
Вот неполный перечень.
А теперь попробуем сформулировать – как происходит поэтическое познание? Происходит, наверное, у всех по-разному, но оно очень близко к научному. Существует некий объект. Поэт, создавая ПТ, движется сквозь этот объект. Именно сквозь – и если он не пройдёт предмет насквозь, он не достигнет контакта с невыразимым.
Позитивисты считают, что мир познаваем – всё можно познать, выразить словом, переназвать, пересоздать.
Негативисты – наоборот. Они отрицают позитивизм и возможность всепознания.
И это одно из самых первых делений как продуциентов, так и исследователей, так и реципиентов.
Есть две таких магистральных точки зрения: Гаспарова и Лотмана. Гаспаров говорил, что ПТ, он и у Пушкина ПТ, и у Асадова ПТ, и у Рубальской ПТ, и у Пупкина ПТ – и все они поддаются анализу и могут быть проанализированы. Лотман настаивал, что анализировать стоит только талантливые ПТ. Что такое «талантливый», он не уточнил, но, видимо, если ты, как аналитик, взялся анализировать ПТ, значит, счёл его талантливым – и в процессе анализа или синтеза покажешь, в чём его талантливость. .
Поэзию и ПТ очень сложно делить на что бы то ни было: поэзия – непоэзия, литературная поэзия – настоящая поэзия, высшая поэзия – низшая поэзия. Но, делить приходится и делить всегда надо. Градации могут быть разными, но в чём-то они всё равно пересекаются, в чём-то схожи, хотя чем-то и, безусловно, различаются. Тут ещё зависит и от целей, задач исследователя, от предполагаемого применения на практике. Так же и само стихотворчество:
– ювенальное стихописание
– любительское стихосложение
– литературное стихотворчество
– и, собственно, поэтическое творчество
(можно привести массу других, но высшей иерархической ступенью всегда будет/есть – поэтическое творчество)
Так же и с читателями. Есть ювенальные, есть любители, есть профессиональные (разные категории) и есть читатель-поэт. Последний – это соавтор, тот, кто, читая, как бы «дописывает» текст, вычитывает из него специфические составляющие: звуковые, смысловые, интерпретационные и пр. .
Поэзия – гармония. Поэтическая гармония. Гармония – это связь. Связь всего со всем и всех со всеми. Поэзия – это связь всего со всем и связь связей. И некое всесвязующее поле. По типу синапсов – нейронных связей. Нейронные связи и есть мы – наши мысли, наши чувства, наша память, наше Я. Гармония синапсических связей и есть «нормально» функционирующий головной мозг. Это и есть – поэзия мозга. И никакой другой поэзии мы не знаем и в принципе узнать не можем, потому что Я-разумный это наш мозг и только мозг.
Сегодня очень много методов поэтической гносеологии (теорий познания). Методология широкая. Наиболее эффективным продолжает оставаться концептуальный анализ – анализ концептуальных образований в ПТ. А так же поэтическая идиография. Она довольно существенно отличается от общей идиографии, основанной на лексикографическом методе. Потому что мы должны учитывать и цельный текст и рассматривать его части в неразрывной связи, как неотъемлемую принадлежность целому тексту и целостности текста.
;
Критика не столько должна быть оценочной, тем более субъективно оценочной, сколько в первую очередь должна быть фактологически доказательной. Она не должна завораживающе, убеждающее, приятно, кучеряво звучать, а должна отвечать на поставленные вопросы.
___
Критик обязательно заявляет свои ориентиры, опорную базу, критерии отбора. И он задаёт вопросы – вопросы тексту.
Главное качество критика, первое требование к критику – писать общепонятным, общедоступным языком, излагать мысли чётко, недвусмысленно. Второе требование – широта коммуникативного поля, т. е., стараться охватить, вовлечь, привлечь на свою сторону, а затем и убедить в своей правоте как можно большее число потенциальных читателей.
___
Нам необходимо обратиться к истокам, тем более, что они не так далеки от нас – всего каких-то двести лет – критика в её нынешнем виде существует всего каких-то 200 лет, а не «всегда» или «с античности», как думают многие. Началось же всё вот с этого человека: Карл Вильгельм Фри;дрих фон Шле;гель (нем. Friedrich Schlegel; 10 марта 1772, Ганновер — 11 января 1829, ДрезденАлиса) — немецкий писатель, поэт, критик и философ, лингвист, педагог. Он и его старший брат Август Вильгельм были главными теоретиками йенского романтизма . (я не рассматриваю «Великую английскую журналистику» и её последователей). Братья Шлегели организовали Йенский кружок немецких романтиков, в который входили многие известные писатели, поэты, философы Германии того времени. Собственно, с этим и связывают появление института критики в новом её понимании, как и метода анализа литературной критики.
Ф. Ш. определил три составляющих критики, три базовых идеи – условно их можно разделить на: идеи связанные с прошлым, идеи связанные с настоящим, идеи связанные с будущим. По связи с прошлым – критик должен был стать и историком литературы (тогда ещё не существовало разделений, как сейчас). По связи с настоящим – должен стать со-творцом писателя, должен как бы продолжать создание того текста, который анализирует – он должен превратиться в «полупонимающего читателя», который как бы не до конца понимает произведение и должен истолковать, интерпретировать его читателю. Это было новаторством по тем временам. Шлегель поставил перед критиком амбициозную задачу – прочувствовать дух произведения, как бы проникнуть в голову автору и за автора сказать то, что автор не смог или не захотел проговорить до конца (всех задолбавшее на школьных уроках лит-ры – «Что хотел сказать автор?»). Фридрих Шлегель – статья о романе Гёте «Годы учения Вильгельма Мастера». В этой статье Ф. Ш. объясняет, в чём значение романа для литературы, он копается в архитектонике романа. И такой тип критики называет «характеристикой», в противовес «полемике». Хар-ка занимается только текстом, без сведе;ния полемических счётов. По связи с будущим – «Критика должна стать куратором и проводником литературы» . Критика должна предшествовать литературе (в отличие, скажем, от античности, когда сначала были трагедии Софокла, а потом появилась «Поэтика» Аристотеля, которая их объяснила). Критика должна выработать новые научные обоснования, «новые рельсы», по которым поедет отныне развитие национальной литературы и даже шире – культуры. (фактически, критик должен был стать таким менеджером, управляющим лит-ры, главнее писателя, его начальником, указывающим и приказывающим; несомненно, Ф. Ш. надеялся, что роль оная будет отведена ему самому; в России позже её возьмёт Белинский).
Современная критика во многом следует трём составляющим Шлегеля и до сих пор видит своей задачей – за эти 200 лет от Шлегеля до Льва Данилкина прослеживается довольно устойчивая преемственность – в том чтобы объяснять читателю, в чём смысл – политический, эстетический, социальный, литературный, пр. – того или иного текста, вписать его в определённое существующее поле и попытаться предсказать – «что с текстом будет дальше». И также попытаться предсказать, в каком направлении стремится развиваться русская поэзия, исходя из того текста, который он сейчас критикует.
Однако, несмотря на преемственное сходство, заметны и отличия. Современный критик не занимается глубинным анализом текста, тщательным исследованием архитектоники, истории, поэтологии – этим занимаются литвъеды и филолухи – от современной критики эта функция не требуется.
И второе – цифровизация, электронно-сетевая опутка изменили старую систему, когда 2–3 главных центральных Критика (с заглавной буквы) задавали поэтический вкус и верные вектора направлений всему поэтическому движению и лит. сообществу. Сегодня много сетевых групп и доминанта демократизации, свободного выбора, всеприятия, неотъемлемого права на существование и признание всего без исключения (покляп, постмодерн!) – экспертное мнение штатных экспертов и критиков различных форумов, фестивалей, студий, конкурсов, сообществ, тусовок, местечковых групп – мнение местных лидеров, это диктат и закрепление вкусов, приоритетов, установок, ценностных шкал данной конкретной группы, лидеров и записных критиков данной группы. Новая система настолько расшатала и отодвинула старую (систему Шлегеля), что вряд ли опять возможно всеобщее подчинение единому центру мнений и вкусов. В каждом поэт. сообществе свой устав и своя критика, свои боссы и свои проводники их интересов. Если в каком-то сообществе приматируется нежелательность «сбоя» ритма, а любая рифма, кроме сочной и точной, не рифма, то, значит, так оно и есть. Критик этого сообщества двигает произведения отвечающие данным требованиям, а не отвечающие – низводит на уровень непотребства. Если в другом поэт. сообществе главенствует пренебрежение формой, нежелательность вторичности, эпигонства, то, значит, там так. Если где-то допускается (а то и вообще приветствуется, поощряется) частушечная стилизация, закосы под мафоры сетевой поэзии, так тому и быть в этом Гдето. Значит, таков их устав. Но! — устав должен быть! Всегда и у любого сообщества/собрания. Без устава это колхоз «Большое дышло» – никакая ответственная избирательная критика там невозможна по причине потери смысла надобности в оной, а такие группировки/сходняки/тусовки рассматривать всерьёз нельзя. Это любительская развлекуха, приятное, или не очень, времяпрепровождение и не более того. Выражаясь короче, стечение авторов разных жанров, стилей, направлений в тесном замкнутом пространстве, это просто бессмыслица, которая в принципе не способна к выдаче какого бы то ни было положительного (не говоря, значимого) результата. А появление в таком «собрании» разномастных, разнофокусных, разновекторных критиков – просто глупость и, в лучшем случае, маленький местечковый скандальчик .
Белинский не был первый… почти ни в чём. Но, он был первым, кто стал ранжировать писателей. Он изобрёл эту функцию критика – и оное изобретение работает и процветает по сию пору – назначать главного писателя и возводить его на верхнюю ступеньку пьедестала.
Первое место, или, «первую позицию», по выражению Белинского, он приписал Гоголю (отменив Пушкина– «Пушкин умер, или по крайней мере, обмер на время» – потому что «творчеству поэта не хватает аналитической составляющей, стремления исследовать действительность, его творчество является «созерцательным», поскольку Пушкин является больше деятелем романтической эпохи, нежели реалистической» – потом он и у Гоголя отберёт сие «звание» за отход от канонов православия и конфликт с церковью). И с этого момента критика будет постоянно – с определёнными интервалами – назначать «писателя первой позиции»: Лермонтов, Островский, Тургенев, Гончаров, Толстой и далее по списку. Эта линия сохранялась до 1917 г. В советское время продолжилась немного в другом ключе, но принцип схож. Советский критик в основном выполнял заказ. Даже когда не было прямого указа/заказа, каждый советский человек знал «нашу цель» и широкую дорогу в «светлое будущее» и ориентиры, на которые следует ориентироваться. Современный критик тоже выполняет заказ, только уже за деньги, ну или за идею, страстную непримеримую убеждённость ;.
___
«Русская литература – национальная литература». «Сквозь произведение пульсирует дух нации» .
…и потом появилось новое направление: «анализ одного стихотворения» (до этого – до 18 в. – критика касалась творчества автора).
-
Ну, к нему, «анализ одного стихотворения», плавно и перейдём
Вся современная поэзия и современная критика – постромантическая.
Первое, что появилось – и обозначился расцвет критики – это контекст. Причём контекст не только культурно-исторический, религиозный, философский, но он включил в себя – и поэта (писателя) и критика.
Постромантическая эпоха (начиная с позднего романтизма) дала право критикам на свою точку видения, на свою интерпретацию – и дала понимание того, что один и тот же текст может быть по-разному прочитан и понят. Ранее такое было просто немыслимо. Это важно – не единственная трактовка текста – это важно!
Отсюда появление полемики не на уровне: удалось–не удалось, правильно–неправильно, соответствует– не соответствует, а на уровне: что я вижу в этом тексте? – какие смыслы я отсюда извлекаю? – что я вычитываю из текста?
Поэтому, современность – следует понимать (по крайней мере, конвенционально) как постромантический взрыв самых разных, новых интересов – и к контексту, и к критику, и к правам на свободу критика и т. д.
И последние два с лишним века критический подход был преимущественно контекстуальным. Т. е., любой ПТ воспринимался с точки зрения современных веяний, с точки зрения парадигм в которых живёт сам критик и его взглядов на мир – это была одна из самых больших баталий – Белинский считал, что если произведение не соответствует твоей картине мира, то измени картину мира – и это была такая агрессивно радикальная заявка на то, что поэта (художника, писателя) стоит судить не только с позиции критика, но в первую очередь с позиции самого поэта. И вот эти контексты определили всю поэтику 19-го века. Романтики выплеснули в поэт.мир огромное количество дерьма и помоев. Заявили: есть каноническая поэтика – мы её не признаём. И на смену формальному ви;дению произведения (фактически, отвергли примат формы и формализма) привели вот это новое ви;дение – видеть в первую очередь вещи окружающие произведение, начиная от биографии автора и заканчивая культурно-историческими, религиозными, философскими и прочими метапоэтическими, метатекстуальными приращениями.
Критика в то время получила грандиозные, почти безграничные права, коими пользуется по сей день. И в первую очередь главное право – оценивать ПП (поэтическое произведение) с эстетической точки зрения, с позиции его состоятельности и несостоятельности (позже, не только эстетической, но и этической и нравственной и политической и коммерческой и др.).
Как Белинский эстетически уничтожал Бенедиктова? – (см. статьи о Белинском) – он применил «запрещённый приём» (который и сегодня считается запрещённым) – пересказывал поэтические тексты в прозе и показывал их абсурдность – то, что это не только «не поэзия мысли» (за которую и ратовал Белинский и которая тогда была в «тренде»), а это вообще лишено смысла. Т. е., с риторической точки зрения – «уничтожил» Бенедиктова как поэта – он пошёл от текстов, анализировал их как мог (надо помнить, что на тот момент критический аппарат ещё не был разработан и выработан вообще) и развенчал их с точки зрения современного ему контекста. Он заявил, что это не современно, это не соответствует духу современности. Лирика в то время шла по пути прозаизации (основатели и вдохновители прозаизации поэзии: Карамзин, Пушкин, Арзамасцы) и произведения Бенедиктова – наряду с другими «отсталостями» – под неё совершенно не подходили. Сегодня ни одному критику в голову не придёт упрекнуть автора за корявость слога, негладкопись, неблагозвучие, расшатанность семантических и грамматических конструкций и пр. и пр. – после того как по двадцатому веку прошагали футуристы, ОБЭРИУТы и более извращённые и эпатажные авангардные течения и были приняты лит.процессом, получили от литературных «законодателей» пропускной вердикт «имеет право быть», критиковать «капитана Лебядкина» не просто дурной тон, а глупость, непрофессионализм, пятно на репутацию, а часто и просто недопустимость, табу. Не зависимо от лично-субъективных вкусов и пристрастий критика.
Белинский в то время сам изобретал, создавал аналитический аппарат и критический инструментарий, которых тогда ещё не существовало, потому что поэтика на тот момент была в застое, в загоне, совершенно не развивалась и Белинский сам брал на себя задачу литературоведа – добыть знания, систематизировать их, приспособить под конкретные задачи и применить на практике. Он «узаконил», что литературовед должен сам выбирать, каким инструментарием ему работать. И он выдумал: эту самую объективную и субъективную поэзию; прообраз лирического Я и его метафоричность, лирического субъекта, как мы говорим сейчас, который присваивается каждым из читающих стихотворение: «Великий поэт, говоря о себе самом, говорит о всём человечестве» ; установил, что без «ближайшего контекста» никуда, без владения принципом интерпретации, без знания истории поэтики, без определённого набора филологических знаний критику не обойтись.
Насколько сегодняшняя критика задействует эти самые филологичекие знания? В лучших своих образцах (Раднянская, Шайтанов, др.) – безусловно. Это критика высшего порядка, это образцовый подход. Но большинство современных критиков идут по другому пути – особенно такие, которые, получив студенческий минимум, как бы забывают, что со времён БВГ прошло достаточно много времени и наука выработала инвентарный инструментарий не только для работы с родовыми понятиями, типами, жанрами, направлениями, с биографиями поэтов, с внешними контекстами, но и с самим литературным произведением непосредственно. И сейчас всё чаще и чаще (что удивительней и удивительней, смешней и печальней) критики, как Белинский, изобретают что-то своё. Изобретение «своего» (метода, подхода, интерпретационного принципа, инструментария и т. д.) становится повальным, модным, «трендовым». Доходит вплоть до казусов, когда критик делит продуциентов на: осенних и весенних; домоседов и странников; срисовывателей/списывателей с натуры (что вижу, то пою) акынствующих и работающих по памяти, с подключением воображения и доли фантазии; трансляторов (принимающих нечто свыше или из параллельных сфер, что-то витающее в воздухе) и риторов (излагающих собственные мысли, плоды размышлений) , солнечных и лунных (благо у этих есть великий пример – Золотой (солнечный) Век и Серебряный (Лунный); по знакам зодиака и фазам луны. Перечислять бесполезно, ибо имя им легион. Я сама иногда применяю одно такое деление – придуманное не мной, но мной на протяжении уже многих лет разрабатываемое – деление поэтов на птичников и рыбников. Но, я делаю это как бы не на полном серьёзе и абсолютно понимаю, что к науке оное имеет далёкое отношение . Большинство же критиков (в этом ужас) искренне верят, что создают таким образом некий научный инструментарий, который может применятся в серьёзных критических и литературоведческих работах. Есть и далеко не такие безобидные попытки пополнения общего инвентаря инструментарием личного изобретения. Получается, что не зная (не владея) ближайшим контекстом, критик пытается уйти в далёкие дебри собственных игр разума – социологические, гендерные, сезонные, возрастные, злободневные и т. д. Это может в ряде случаев быть увлекательно, забавно, любопытно, интересно, но до тех пор пока он не вступает в зону конкретики – конкретного разговора о конкретном поэтическом произведении. И тем более с убеждённостью в некоем новаторстве в области критики или поэтики. Чем, скажем, грозит незнание законов развития поэтики тому, кто берётся рассуждать о развитии современной поэтики как стиха? Обязательным и непременным попаданием в стан заблуждающихся (как участники споров о регулярном и либрическом стихе жёстко позиционируют: или – или). В общем, неполное знание исторического развития русской поэтики – что возможно и отработано в русском стихе, что не отработано но может иметь перспективу развития, а что не отрабатывалось по причине невозможности или бесперспективности.
Теперь об анализе одного стихотворения. Или, как оно называется точно: пристальное прочтение одного поэтического произведения, рассматриваемое как критический жанр. До середины 20-го века такого жанра как такового не существовало и существовать не могло. Только со второй половины 20-го века отечественное литературоведение берётся вырабатывать «анализ одного стихотворения». Тема эта возникла в постформалистскую эпоху. Лотман, Гаспаров, Гишман и иже с ними начинают выпускать работы по этой теме. И получился весьма существенный перекос – литературоведение (и филология) весьма полно и подробно проработали вот этот жанр «анализ одного поэтического произведения» (который, к слову сказать, вытеснил и заслонил чуть ли ни на всю вторую половину 20-го века прочие направления), а критика проходила в сторонке или проспала – и только в 21-м, в 10-е годы фактически, начинает осваивать вещи, уже хорошо освоенные фил.лит.знанием.
Вот здесь остро встаёт ключевой вопрос: что же здесь важно, текст или контекст? Это вообще один из самых про;клятых вопросов филологии, потому что и то и другое – есть фундаментальный, базовый подход к любому поэтическому (лирическому, художественному, если шире) произведению.
/Целостнический подход к стихам/
Текст vs контекст (универсально значимые подходы к ПП)
— Внутритекстовое (имманентное) прочтение:
• описание всех формализованных элементов и их систематизация, т. е. – анализ
• уяснение и понимание их смыслообразующей функции, т. е. – интерпретация
; интерпретатор не бесконтролен, подчинён тексту
; прочтение имманентно стихотворению, т. е., соответствует его поэтике, выявляет и толкует какие-либо её свойства
— Контекстуальное прочтение:
• установление связи ПП (книги, всего творчества автора) с внешними факторами
; ближайшие (внутрилитературные) контексты – помогают раскрыть дополнительные смыслы
; удалённые (внехудожественные) контексты – здесь есть риск вчитывания, навязывания чужого смысла, которому текст сопротивляется
Понятно, что в современных реалиях мы исходим из имманентного (т. е., внутритекстового) начала работы с ПП. И если анализ может быть вполне самодостаточным – Гаспаров говорил: нас не интересует эстетическая ценность текста, нас не интересует, что хотел сказать автор, – и т. д. – т. е., филолог не работает с процессом, он работает с результатом, продуктом процесса и он не оценивает ПП с эстетической точки зрения. Вроде как это уже кто-то оценил. Вопрос – кто? Кто решил, что ПП удалось, что оно вообще достойно прочтения, достойно анализа? – и что его прочтение, анализ сулит нам открытие неких смыслов или других значимых ценностей? Ответ – это должен делать критик, литератор.
Поэтому, главные две цели вот этого «пристального прочтения», это: извлечение из него скрытых смыслов, которые с разной степенью тщательности прячутся и интерпретатор должен, включая весь аналитический ресурс, их извлечь; с другой стороны, конечной целью для критика является оценка: удалось – не удалось; стоит доанализных чтений – не стоит; стоит анализа – не стоит анализа; стоит синтезного (послеанализного, результирующего) прочтения – не стоит; к какой группе, категории отнести: фольклор, литература; если лит-ра – профессиональное, любительское, наив, низкий наив; если проф. – определить предварительно ступеньку «литературной ярусницы». Ну и прочие всякие литературо-процессуальные тонкости и нюансы.
В чём «прелесть» данного метода «пристального прочтения»? – в небесконтрольности интерпретатора, в том, что ему не удаётся включить буйство фантазии в другие стороны и с других сторон. Для чего это надо, кроме как можно большей объективации оценки? – выявив полностью инвентарь автора, мы можем присовокупить наши изыскания к его творчеству в целом, дополнить, укрупнить его творческий объём.
Для имманентного прочтения выгодней, предпочтительней работать с ближайшими контекстами.
А удалённые контексты – риск вчитывания, фантазирования. Но! – если мы имеем результаты анализа (анализов – чем больше набор и полнее охват, тем надёжней), нас уже никто не упрекнёт в самоволии, самодурстве, отсебятине и прочих нелицеприятных вещах. Мы предельно снижаем риск внесения в текст инородного (нашего критико-интерпретаторского) смысла. Поэтому, работа с удалёнными контекстами без аналитических заключений может, с большой долей вероятности, сделать из критика посмешище – в прямом смысле. Нельзя безапелляционно заявить: «Вот это произведение хорошо, искусно, талантливо, шедеврально, гениально – потому что я разбираюсь в данном вопросе и вижу и знаю, а тот, кто не способен увидеть и понять, тот лишён чуткости восприятия, тонкого вкуса и просто сердца, души и ума». Нет, такие заявления требуют доказательств, доказательств и ещё раз доказательств – тех, которые приняты в научных отраслях.
Уровень читательского: нравится–не нравится, моё – не моё, хорошо – плохо и пр. – не имеет никакой ценности, а в абсолютном большинстве случаев и никакого – или лишь косвенное – отношения к ПП, а исключительно к публичному (часто тщеславному, вниманиепривлекающему) объявлению о своих вкусах и пристрастиях.
____
___________
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
