Страсти по Рустаму. Беседа с Хамдамовым о постмодеГазета "Культура" №35/36 (7394) 11-17 сентября 2003 Страсти по Рустаму Лауреат российской независимой премии "Триумф" кинорежиссер, художник, сценарист Р.Хамдамов Как-то сидим с Рустамом Хамдамовым в его непроходимо заставленной квартире - мастерской (тогда еще на улице Неждановой), говорим о том, что принято называть искусством. В отличие от большинства коллег РХ не любит говорить о себе, зато мгновенно загорается, когда речь о том, что меняет привычную карту арт-истории. Рустам - один из самых блистательных собеседников, которых я встречала. За окнами вечер, на столе возникают закуски, вино. Наконец РХ усаживается, активно пододвигая ко мне баклажанную икру и сыр. - Есть формула. Поэт Ахматова говорит, что вся поэзия - это цитата. Когда смотришь сейчас на искусство, с данного времени, своего возраста и своего места, в конце века... понимаешь простую эту формулу: почти все мелодии спеты. - Чем же прикажете удивлять нас в XXI веке? Гении тоже будут цитатные? - Очевидно, идет новое сочетание некоторых нот по отношению к бывшим сочетаниям. То есть всякий раз в новом семнадцатилетии, допустим, своя мелодия. Пытаюсь спорить, но в этот момент Хамдамов исчезает из комнаты. В соседнем помещении слышны шуршащие звуки, словно развертывают рулоны бумаги, затем - звонок телефона, гудков пять-шесть, прорвавшихся в трансляцию, чей-то знакомый мне голос, все же заставивший хозяина подойти. * * * * * * Мое знакомство с Рустамом Хамдамовым было отмечено почти мистическими совпадениями. В Москве, листая журнал "Арт Престиж", наткнулась на полосную публикацию картин незнакомого мне художника. Хамдамов. Волшебство цветовых сочетаний, прелесть женских лиц и силуэтов, переливающиеся драгоценными камнями одежды и кокошники завораживали. Редактор "Арт Престижа" Валерий Стародубцев напомнил, что Рустам Хамдамов - известный кинорежиссер, автор фильмов "В горах мое сердце" и "Нечаянные радости". Конечно же, я видела эти ленты, отпечатавшиеся в памяти почти каждым эпизодом. Наутро в Нью-Йорке обнаруживаю целый простенок картин Рустама Хамдамова в галерее "Русский мир" Феликса Комарова, что на 5-й авеню. "Живьем" они впечатляют еще больше. Комаров хвастается: "Это - эксклюзив, практически единственное собрание в Америке". А по возвращении в Москву, в первый же вечер звонит Люся Чернавская: "У нас в Доме актера творческий вечер Хамдамова. Приходите обязательно. Представляете, он дал согласие. Невероятно! Покажем его фильмы, а главное, еще незавершенный "Анна Карамазофф" с Жанной Моро и Еленой Соловей". Увы, как часто впоследствии при упоминании имени Рустама Хамдамова будет звучать это обидное незавершенный. Итак, на протяжении двух недель я сталкивалась с именем Хамдамова, прочно ставшим для меня незыблемой ценностью в мире искусства. Однако гениально запрограммированный художник сегодня все больше воспринимается как богатейшая кладовая нереализованных идей и возможностей. Оборванные проекты, незавершенные фильмы, несостоявшиеся замыслы. Фильм "Анна..." тогда поразил странной нереальностью происходящего на экране, таинственным погружением в небытие. Казалось, еще чуть-чуть - и картина обретет цельность, фрагменты сложатся в композиционную гармонию. Колдовское многоцветье изображения, с чередующимися черно-белыми клавишами эпизодов, магия игры Елены Соловей и Жанны Моро... А природа, - она, словно ощупанная камерой, окутывает персонажей непривычной будоражащей чувственностью. Разорванное сознание - стиль этого фильма, сплошь насыщенного цитатами. Кто это увидит? Показанная однажды во Франции на Каннском фестивале в 1991 году, затем на каком-то просмотре и вот теперь в Доме актера, лента напрочь исчезла. Когда-то Альфред Шнитке написал о Святославе Рихтере: "... Все попытки подобрать рациональный ключ к таинственной природе гения бессмысленны: мы никогда не найдем формулу одаренности. Гений Святослава Рихтера и его проблемы располагаются на уровне более высоком... они возникают и решаются на стыке науки, искусства и философии, в точке, где единая истина выражается универсально и всеобъемлюще". Есть некая сближающая константа между кругом тяготения С.Рихтера и Р.Хамдамова. Неслучайно Рихтер привозил кассеты и собирал друзей смотреть фильмы Феллини, Висконти, Пазолини, Кокто, столь ценимые Р. Хамдамовым. * * * ...И снова, как два года назад, сижу в полуподвале РХ. Ранняя талая весна 1997 года. На сей раз весь интерьер: творческая мастерская, кухня, офис - совмещены в еще более ужасающей тесноте. В воздухе - запах плова, испеченных пирожков. Нынче здесь хозяйничают его друг Давид Саркисян, известный кинодокументалист, возглавивший год назад Музей архитектуры, и любимая племянница Рустама Камилла, ставшая одной из его моделей. - Откуда такое название, "Анна Карамазофф"? - Не люблю название. Очевидно, что оно уже не в мелодии нашего семилетия. С удовольствием бы его изменил. Ну а название... Помните, в "Далеких берегах" у Набокова. В массачусетском колледже студентка, добротно одета... фланелевая юбка, английские башмаки и тут же глупый вопрос: "Мистер Набоков, к следующему семинару мне готовить роман "Анна Карамазофф"?" Студентка выставила абсолютно постмодернистскую формулу (очевидно, объединив в одно "Анну Каренину" и "Братьев Карамазовых"). В фильме у меня нет своих текстов. Идет бесконечное вырывание их из Толстого, Зайцева, писем Цветаевой... и даже Ираклия Квирикадзе. Поэтому "Анна Карамазофф", как самоирония - реплика в сторону. Ошибка, что сделала набоковская студентка. - Что это вам дает? Род мистификации или отчуждение от собственного я? - Да. Это и отчуждение, к примеру, соприкосновение с "наивом". Он всегда присутствует у больших художников, возьмем Шагала или Параджанова. Отход к "чудесному примитиву", который находится под контролем у художника, опять пример - Пазолини дает отличную неуязвимость и свободу. Как чудесно пользуется этим методом "наив" Кира Муратова, взяв людей с улицы с их провинциальной речью, и актеров, выученных в драме. - И все же, почему фильм не был окончен? РХ сразу скучнеет, похоже, вопрос ему изрядно поднадоел. - Съемки затянулись, страна распадалась, не было возможности, Жанна Моро сердилась. Нас купил французский продюсер. Здесь вспомнишь Шопенгауэра: "Продолжение наших недостатков - наши достоинства. И наоборот". На фильм имеет права Сильберман, а негатив весь на складе "Мосфильма". Как это все соединится и когда - может определить лишь закон, который, возможно, будет принят. Фон негативных совпадений, подобных истории с "Анной...", увы, не высветляется и сегодня. Меж тем Рената Литвинова в одном из интервью призналась: "Мне довелось сняться в бесспорном шедевре". И опять мгновенно возникшие надежды поправить ситуацию почему-то внезапно испарились. Года два назад возникла идея издать работы Хамдамова в суперальбоме. Собрать в одно репродукции экстра-класса с короткими текстами и комментариями художника. Нашлись деньги, типография, автор комментариев, отыскался художественный редактор - Наташа Золотова. ...Ее энтузиазм, эрудиция заставили поверить, что альбом будет издан. Мы встречались. Втроем, вдвоем. Было угощение, блеск в глазах мастера. Через две недели РХ сказал: "Вот-вот придут слайды из Парижа, и можно будет начинать". Мы терпеливо ждали. Проект каталога, перечень картин - все было полностью готово. Ожидание затягивалось, РХ по-прежнему уверял, что слайды выслали, они уже едут. Через месяц инициатива издательства и редактора начала гаснуть, отпущенные на проект (довольно солидные) деньги не были вообще востребованы. Можно ли себе представить такое сегодня? А? Чтоб деньги - да не взяли? На протяжении нашего знакомства Хамдамов редко подводил меня, но бывали и у нас моментики.... Выставка работ РХ в Центральном доме литераторов в 1999 году в рамках фестиваля "Триумф" - "Рождественская карусель" - была, по существу, третьей в Москве. Первая относится ко времени возвращения РХ из Парижа, где у него была мастерская (три недолгих года, 1992 - 1995) и где живут его жена и сын. В Москве вернисаж состоялся позднее, уже на Крымском Валу в ЦДХ в 1996 году и стал своего рода сенсацией. ...Верхнее фойе писательского клуба сияло непривычными ликами боярышень в кокошниках, гроздьями винограда, коричнево-малиново-желтыми натюрмортами. Почитатели, съехавшиеся сюда из Москвы, дальнего и ближнего зарубежья, подолгу задерживались у каждой картины, затем плавно перетекали к буфету. Открытие затягивалось. Многие уже осушили шампанское, закусывая орешками, уминая бутерброды. Автора не было, я позвонила ему, к удивлению застав дома: Хамдамов что-то бормотал о болезни матери, о том, что надо было срочно взять машину, ехать к ней. Но мне уже не хотелось его слушать. - Как-то так получается... - сказал РХ понуро. - В последний момент я пугаюсь всеобщего внимания. Представляю себе, как все на меня будут смотреть, спрашивать о чем-то. И вдруг на меня что-то находит, и я решаю пойти в другую сторону. Как водится, порой в судьбе таланта характер и творчество таинственно сопрягаются. Желание скрыться, спрятаться за мистификацией, чужим образом, даже известными цитатами - это все тот же уход Хамдамова от публичности, от переполненного зала, восхищенно ожидающего его появления. * * * РХ называет веские причины: различие в эстетических позициях, дефолт, похоронивший финансовые перспективы проекта, исчезновение заказчиков (и это бывало), и уже нешуточное - болезнь, приковавшая на год к больницам. Хамдамов работает много: эскизы костюмов, оформление ресторанов, заказы от модных фирм одежды, обуви, шляп. Это разнообразие увлечений сродни природной щедрости РХ. Не понимая тех, кто трясется над каждой картиной, он раздает созданное, одаривая почти каждого гостя, попавшего к нему в дом. Часто, войдя в незнакомое помещение, будь то офис, ресторан или частная квартира, видишь портреты, натюрморты, букеты, зарисовки Хамдамова. Его ангельские красотки, виноградная лоза, его букеты солнечно преображают помещение. В комнате молодежной секции СТД стены опоясаны гирляндой рисунков Рустама. И у нас в Переделкино висят работы художника: коричнево-белый кувшин на блюде и мои портреты в графике и акварели. Два из портретных рисунков открывают двухтомник "Зазеркалье", где собраны мои проза, драматургия, эссе за разные годы. Думая о Хамдамове и его наследии, разбросанном в разных частях света, задаешься вопросом: "Где же тот коллекционер, который проявит дальновидность и соберет все созданное РХ воедино? Кто представит публике эти фильмы, ни один из которых не был в российском прокате, картины, рисунки, чертежи, ставшие достоянием всего нескольких выставок и собраний любителей?". Сегодня РХ отводится значительное место уже не только как кинорежиссеру и живописцу. Хамдамов много говорит о природе искусства, о его понимании законов, способных сегодня развивать новые формы. Художник исповедует принцип метафизического воспроизведения иной реальности, сознательно противостоящей бытовому миру, достоверному изображению жизни. Александр Сокуров, предваряя свою выставку в Испании, заявил, что представители авангарда пытаются создать новую реальность, исходя из своих субъективных ощущений. "Цель искусства, - подчеркнул он, - повторение основных человеческих истин год за годом, десятилетие за десятилетием, век за веком. Люди страдают забывчивостью". Хамдамов же видит основы постмодерна в отходе от реальности. "Мир выдуман предельно, - говорит он, - мир даже не стилизован под эпоху реалистических режиссеров типа Висконти, где столь подробно описание фактуры, сродни деталям в прозе. Висконти - бытописатель. Феллини отказывается от этого, он делает поразительный виток своего "я" от привычного, представая в абсолютно новом качестве. Вот он-то и изобретает новую ноту звучания в кино". - "Репетиции оркестра"? - Ну да. Здесь, пожалуй, больше всего. Допустим, эти ноты звучат особенно явственно в фильме "И корабль плывет" (где тонут все в бумажном, целлофановом море) и в "Казанове", где еще и бумажный театр, то есть откровенный отход от бытового кинематографа. - Вряд ли только в этом. Еще и в сознательном искажении, преображении увиденного, в гротеске, невнятности или размытости. - Более того, ведь "Казанова" - это уход от стилизации под XVIII век. Ни грамма этого нет. У Феллини отношение к XVIII веку как к материалу, который он изобрел бы в театре абсурда. Кинематограф, который абсолютно реалистичен с точки зрения материала, Феллини преподносит как новую материальную веху в кино. - Кто относится к постмодернизму, а кто - нет? Сейчас модно считать, что все послевоенное так или иначе соотносится с постмодерном. - Ахматовская формула "цитата всего" имеет смысл только применительно к подлинной культуре. Масскультурный "постмодернизм" в искусстве с его издевательством над формами и стилями, взятыми у разных народов и культур, не есть культура. Но как доказывать, что есть что. Как у Гиппиус, "если нужно что-либо доказывать - лучше не доказывать!". В связи с вашим вопросом. Вот Бродский. Его стих достаточно внутренне изобразителен, он симпатичен, и густое и сильное литературное мышление не отпугивает. Сгусток образов и мыслей поначалу не понимаешь, но шарады угадываемы, потому что через тебя прошли те же книги и образы. Мы брали их с одной полки времени. И ты ставишь себя с "Цельсия" на "Фаренгейта", и думаешь, да, да, вот они, те самые координаты, то самое полушарие, эти самые холодные широты Петербурга - Москвы, эти самые пятидесятые - шестидесятые - семидесятые годы присутствуют, ты все угадываешь, ты все понимаешь. - А какова стилевая перспектива? Для вас лично? - Ведь тот же Набоков сказал про рецепт спасения: "Когда тебе за сорок и ты устал и ничего не можешь читать. И когда у тебя есть удобная комната, хороший свет, ты выпростал ногу из-под одеяла, чтоб чуть-чуть холодило, и ты точно знаешь, что опять спрячешь ее в теплоту - ты берешь роман "Война и мир" и открываешь его. Его никто никогда не может понять ни в детстве, ни в молодом возрасте, а именно вот в таком этом среднем, уставшем возрасте ты думаешь: "А вот это оно". Ну, конечно, можно пойти и дальше, сказать, что на свете существует одна книга - Библия. Но искусство очень выборочно для тебя: в этом десятилетии - одно, потом - другое. Предположим, 20 лет назад нравились Моранди и Бэкон, а теперь может нравиться Шишкин. И читаю я сейчас "Былое и думы" Герцена. Все связано и зависит от твоего времени и взгляда. - Спрошу иначе: в чем именно для вас новый закон сочетаний, что сближает столь разных Петрова-Водкина, Кандинского, Серебрякову? - Я убежден, что постмодернизм присутствует в большей или меньшей доле во всем искусстве ХХ века с того момента, когда художник отошел от чистого жанра, чистого реализма, к примеру, Писемского в литературе, в живописи - Шишкина или Саврасова. Про того же Петрова-Водкина, которого вы упомянули, читаю у Бродского (ему были небезразличны эти вещи), что в основе его творений - византийское искусство, которое пошло на север и превратилось в русскую икону, и на восток - в персидскую миниатюру. Петров-Водкин и то и другое объединил. Те же самые глаза-пуговицы, те же копченые лица, как бы полусвятые, пустой, спокойный взор, наклон головы - те же самые движения, которые ты знаешь, но говорит об этом поэт. Приятно, что не художник, а человек из отдаленного действия называет тебе вещи, которые просто лежат на поверхности. - Если все новое, рожденное ХХ веком, содержит элементы постмодернизма, то где законы жанра, стиля? Сегодня это, скорее, снобизм, "так носят", чем осознанный художественный стиль, как в 20-е годы? Бог мой, как же я не перевариваю эти попытки постмодернистов заслонить собой все, весь многомерный, многокрасочный мир, сведя его к уже сыгранным мелодиям. - Я думаю, что в постмодерне граница обусловлена может быть определенным временем, думаю, семнадцатилетием, на определенную ноту звучания. - Иногда, например в этом постмодерне, может превалировать литературный или театральный момент, как сейчас в искусстве кино доминирует то и другое более, нежели кино в чистом виде. Но элементы общего стиля, присутствующие сегодня, все были заложены в том самом семнадцатилетии. Допустим, та же Кира Муратова, она, несомненно, создает не операторские фильмы. У нее литературные фильмы. Это бесконечное синкопирование... "вот плохая собака", "вот плохая собака", "Вот кормить детей нечем - собак выгуливают", "Вот кормить детей нечем - собак выгуливают", раз сто повторяет она эту фразу, и думаешь: что-то среднее между джазом и 1920-ми годами, какими-нибудь обэриутами. Думаешь, как беспредельно все это движется в какую-то чудесную пропасть. Надеюсь, не упадет. - А что же Бакст, Попова, Серебрякова - кроме общности живописного мышления, их лично объединяло что-то? Или больше отталкивало, ведь порой сопротивление чему-то порождает шедевры? - Несомненно, было единство. Оно бывает очень сильно, как оно было в 20-е и 60-е годы. Больше, мне думается, оно не повторится, потому что это были, по-видимому, исходные точки для нового витка в авангарде. В 20-е годы это, несомненно, объединило всех, и талантливых и неталантливых, стиль был отчетливо провозглашен. Эпигоны могли так же благополучно участвовать в этом. Например, какой-нибудь Родченко или Лисицкий тоже могут входить в первую десятку, как Малевич, потому что в них тот же супрематизм, но рисовал-то один Малевич, и один честный путь на Голгофу прошел он. Пикассо, например, дошел до африканского искусства, до полного разложения рисунка. А какое количество эпигонов в 60-е годы! Но именно те два исторических момента сделали очень чистым и продуктивным направление постмодерна в искусстве. И думаю, в новом веке это уже не повторится. - Но явления ведь очень разные. - Иногда совершенно противоположные. От Мейерхольда до Шостаковича. Но все были едины в одном порыве. Р.Хамдамов. "Зеркало" * * * В "Марриотте" я живу на 30-м этаже, Хамдамов - еще выше. Мы ежедневно вместе завтракаем, он терпеть не может есть один. В первые дни торжеств РХ еще соблюдает протокол. На шумном открытии галереи он стоит с бокалом красного вина в окружении почитателей вблизи своих картин и ювелирных изделий. Его акварели, драгоценные броши по его эскизам рассматривают, к ним прицениваются. У микрофона с приветствиями поочередно возникают Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Борис Заборов, потом и Михаил Шемякин, с искусства которого началась коллекция Феликса Комарова. Включая Хамдамова, эти пятеро - главное блюдо галереи, все они мастера с солидными репутациями в мире искусств. Их картины, графика, ювелирные изделия недешевы на мировом рынке. Теперь, когда мы с Хамдамовым приехали на юбилей галереи "Русский мир", она уже стала символом русского модерна. Феликс Комаров, уроженец Ленинграда, приехавший в США, оказался из числа отечественных меценатов. Он успешно выставил образцы русского поставангарда. Не только из России, но и приезжие с иных берегов считают престижным побывать в галерее напротив Центрального парка, по 5-й авеню, 800, рядом с дорогими бутиками. В один из дней подходя к галерее, не могу протиснуться, квартал оцеплен полицией. Блюстители порядка пытаются остановить толпу любопытных, рвущихся к соседнему дому. Здесь обитает Моника Левински - "пиковая дама" семьи президента Билла Клинтона, оставившая черный след в биографии этой семьи. Увы, галерея ювелирного авангарда просуществовала всего три года. Экономический стресс 17 августа 1998 года свел на нет робкие начинания и надежды первопроходцев культурного бизнеса. Комаров галерею закрыл. Вскоре состоялась презентация его нового проекта - клуба "Москва" (на 73-й улице между 6-й и 7-й авеню) с рестораном, дискотекой, ежедневным шоу, но эксклюзива не было. Те именитые, что посещали галерею, сюда заходили редко. Случилось и привычное: некоторые бывшие создатели ювелирок вступили с владельцем в тяжбу, пытаясь вернуть проданные работы и рассчитаться по прежней стоимости, предшествовавшей дефолтной. Время рассудило их, обозначило правоту одних, заблуждения других, кое-как примирив враждующие стороны. Но ничего уже не вернулось. Такого времени, когда успехи русского искусства и раннего предпринимательства совпали, уже не будет. Все проходит. Но, как известно, мы проходим тоже. Десять дней, что мы были гостями галереи в Нью-Йорке вместе с Хамдамовым, оказались в его биографии редкостно плодотворными. * * * Помню, как-то пригласил: "Пойдемте на "Хованщину". Это была премьера в Большом. На другой день Рустам виновато мямлил что-то о неспособности следить за временем, сказал, что куда-то зашел, потом заблудился... Помнится, была еще "Манон Леско" в Париже. Кажется, ничто не помешало. * * * Парижский период Хамдамова многое предопределил в его последующем творчестве. Однако учеником великих французов он никогда не был. Франция вошла в художественное пространство РХ абсолютно естественно, без комплексов и умиления. "После долгих и долгих лет, - вспоминает Тонино Гуэрра, - я нашел Рустама в Париже, в его студии. Он мне показывал свои акварели. Я снова вижу его женщин, спрятанных под влажными пятнами света. Он их одевал этими постоянно расцветающими ощущениями, которые утверждают их тайное существование, не подавляя этого существования. Если через рисунки ты мог снова устремиться по тем тропам, где царит волшебный воздух рассказов Чехова, то в акварелях Рустама ты дышишь вечной сказкой Востока. Войти и понять творения - значит вообразить сказочные присутствия. Они сразу же находят в памяти то весомое, что всегда остается после встреч, глубоко прочувствованных". * * * Осенью Рустам вернулся из Греции, с острова Парос. Загорелый, светящийся, его красит чуть подросшая бородка, порой выглядевшая стойкой небритостью. Он полон надежд и планов. - Какое блаженство для меня было остаться в полном одиночестве! Никто не тревожил, не погонял. На острове Парос у ирландца оформлял интерьер, писал картины для его дома. Простая еда, молчаливый Шон - ирландец. - Остались бы подольше, поработали, расслабились. - Да вы что? - машет он руками, начисто опровергая только что сказанное. - С ума сойдешь. Садитесь вот сюда. - Он помещает меня поближе к лампе и пристально рассматривает. Под взглядом Хамдамова начинаешь мысленно просчитывать, что на тебе надето, как ты выглядишь. Рустам замечает все. С редкой наблюдательностью расточает комментарии, отнюдь не всегда комплиментарные. - Щеки надо красить свеклой. Очень естественный цвет. Старая русская аристократка в Париже рассказывала секреты жизни. Женщинам надо носить всегда стилизованную английскую обувь. Лучше мужскую... Как Грета Гарбо. Или как Армани. Водку всегда наливай в большой стакан, а не в маленький... Быстро выпьешь из маленького, опять подливаешь, подумают алкоголик. Еще лучше в серебряный - замороженной. Не видно, сколько налил... и вкусно прилипает к губе. Значит, хорошо пошла... А вы хорошо краситесь, сейчас такие тона в моде, вот брови надо рисовать пошире... вы не пробовали красить губы с обводкой? Теперь носят жакеты с удлиненной талией. Этот покрой вам не идет, почему не носите короткие юбки? Как-то видел вас в синем костюмчике с короткой юбкой - вам так шло. Сегодня мне повезло. Хамдамов весел, собран, греческий воздух явно пошел ему на пользу. Ну что ж, продолжим диалог о постмодерне. - Что перечислять? Это почти все значительные лица. Зачем спрашивала? Знала, РХ все равно уклонится от ответа. - Кто что-то предвидел, ну, предположим, тот же самый Феллини. Ну можно сказать, что человек заговорился, ему не о чем больше сообщить окружающим, закончился расцвет кинематографа. Что остается делать пожилому человеку в этом мире кино - только лишь цитировать самого себя. И лучший Феллини - это цитаты из самого же себя, но с совершенно новым взглядом. В этом смысле идеальные картины "И корабль плывет" и "Казанова..." - И что же дальше? - Культура - вещь в себе, конец невозможен никогда. Допустим, в старости человек уединяется, он возвращается к истокам, становится религиозным. Даже если он всю жизнь был агностиком, он понимает, как важны простые истины: дерево, луна, солнце, вода, птицы... - А как же "Иду... красивый, двадцатидвухлетний"? Поэзия - как известно, искусство молодых. - И удивление. - Да. В фильме должно быть три выдумки. И вот эта коляска Эйзенштейна, поразительная формула какого-то несчастья, гибели, какого-то движения вниз, вперед, но коляской же не просто выстрелили в глаз, а она существует именно как факт искусства. Это есть аттракцион. Не очень многие могли повторять эти подвиги. Например, у Тарковского на каждый фильм есть всегда два таких аттракциона. - "Анна Карамазофф" - тоже монтаж аттракционов? - Есть в какой-то степени. Я в связи с постмодерном хочу еще раз напомнить удивительную вещь - роман "Леопард" Томази ди Лампедузы 1937 года выпуска. Висконти сделал по его роману просто реалистическую картину, в которой не было таких аллюзий, что позволены только литературе и большим аристократам в кино. У автора романа, палермского аристократа, или как у Феллини, Бергмана, Тарковского могли сопоставляться миры. Мера весов была, конечно, не такой силы, как в литературе, у Лампедузы: солитер сравнить с коляской Эйзенштейна! И это было еще раньше, чем Набоков. Я "Лолиту" Набокова прочел спустя пять лет после этого. - Набоковские лекции сейчас читали? - Да. Они были напечатаны в разных местах. Сейчас столько печатается, что не знаешь, что читать. А помните, раньше, когда ничего не было, мы все читали одно и то же, жили этим. Как мы были едины - все в одном строю. - Человек мог стать знаменитым за одно утро. Или вечер. Представимо ли это сегодня? Все было сфокусировано на прочитанных "Прощай, оружие!" или "Белой гвардии", просмотренных "Заставе Ильича" или "Blow up" ("Крупным планом"). Татьяна Самойлова стала мировой звездой после "Летят журавли", а Павел Луспекаев - после "Белого солнца пустыни". Факт искусства мог жить в обществе месяцами. Текстами Аксенова, Хемингуэя, Ремарка выражали собственные чувства, выбирали напитки, перекраивали брюки и джемпера. * * * - Что будет со стилистами, с дизайном? Ваши прогнозы на XXI век? - Мир унифицируется, он превращается в сплошной средний класс, поскольку высокие технологии позволяют людям не умирать с голоду, конечно, мы говорим о странах совершенных, где люди живут полноценной технологической жизнью. Но стиль не может унифицироваться, это то же самое, что умереть. Сколько людей, столько будет самых разнообразных желаний одеться. Но нового стиля никогда не будет. К примеру, Вествуд... Полное отсутствие золотого сечения. Театр без логики. Литературная сатира без размера. Длина не существует. Присутствуют оборки, тесемки, кальсоны, блестки, дырки, кожа, замша, лен, шерсть, мочалки... Все возможно, а красоты нет. Ориентиры свободны, люди на сквозняке. Хиппи в отличие нынешней моды - были стильные. Хиппи - это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было - помните, народная культура у "Битлз"? Исходя из этого электрического высокого принципа, в сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков. Они брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук, связанный с техникой, у них был новый. А я сейчас, в Ташкенте, это трансформирую в "Параллельных мелодиях". Но про новый фильм давайте не будем. Хиппи был класс тихих бунтарей, оставшихся в вышитых цветах и грустной философии. Нынешние без золотого сечения. Такая мода - всегда предтеча больших катастроф. - А сменяющиеся увлечения Гуччи, Версаче, Армани, Луи Ферро? - Это скорее все чистые стилисты под барокко. Каждый себе выбирает что-то из прошлого. И, сочиняя новое, будут глядеть в прошлое. Новое, если появится с марсианами, со спутниками, - это все уже обыграно двести раз в наших головах. Даже в космических коммерческих фильмах ты вдруг видишь, что внутри персонажи одеты каким-нибудь Луи Ферро, стилизация под Японию, Кабуки с Шекспиром вместе, а при этом идет откровенно коммерческий фильм про завоевание звезд, замешенный на сексе. - Вы считаете, что перекличка: 20-е - 60-е - это неповторимый феномен? Да? Война вынула десятилетие с 40-го по 60-е, а 70-е, 80-е - это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно. - Думаю, что искусство, поскольку оно движется всегда, и, потоптавшись, как в синкопированном джазе, все-таки будет выходить на новую мелодию. Искусство всегда будет сочинять новую мелодию. - Если новые мотивы вкрапливаются в старые конструкции, что же даст этот синтез? Быть может, будет просто какая-то пауза, безвременье перед всплеском к новому? Пастернак говорил, что у каждого крупного художника есть свои складки. Для него переводы Шекспира были этой складкой. Поэт признавался, что переводы отнимали все находки его вдохновения, все, что он придумывал, он отдавал Шекспиру. В рецензии на переводы Пастернака А. Вознесенский сказал очень точно: "Всю жизнь переводил - себя переводил". - Вы правы, торжества уникальности, большого взлета, который был в 20-е годы и в 60-е годы, я не вижу. Сейчас будет типичный постмодерн с бесконечным цитированием, даже не точное, а лукавее, демократичнее. Прорыв в будущее, как в 60-е, невозможен. - "Никогда не говори никогда". - Думаю, что такого яркого - никогда. По-видимому, это последние мелодии, которые были спеты этим человечеством, такие яркие. Будет бесконечный постмодерн. * * * - Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять сколько нравится. А то смотришь фильм, только отмечаешь какой-нибудь крупный план - он уже промелькнул, интрига ушла дальше, а мое воображение еще там, в прежней сцене. Испытываешь чувство голода, нет насыщения. Трудно переключиться, если не успеваешь пережить предыдущее внутри себя. - Люди очень часто смотрят фильм как литературу и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. Это сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как "Одиссею". Ремо Гвидьери, итальянский эссеист и философ, в очерке, предваряющем каталог художника, утверждает: "Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России, и на Западе - все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона". Гвидьери отмечает, что ранние творения Хамдамова до середины 1990-х годов, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, сменяют некоторые нарушения гармонии. Позволю себе еще сослаться на цитаты автора предисловия: "Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого времени, где сливаются и видения сюрреалистов начала ХХ века, и те женские фигуры, которым не положено перескочить границу Одера... На итальянский или французский взгляд, эти хамдамовские дамы ускользают от обычной моды: это не настоящие портреты, не настоящие сцены, даже не антропоморфизмы сезанновских натюрмортов, которые показывают женский бюст, как будто это притолока над дверью или шкаф... они напоминают те лоскутки, которые у венецианского Тьеполо держатся чудом невесомости наподобие кучевых облаков. А здесь они спускаются на землю и тревожно смешиваются с загадочными норами..." И завершает анализ: "Штрих у Рустама Хамдамова становится более прижимистым, он подчеркивает мрачными тонами ту неопределенность, которая их окружает... На повороте столетий нависают предзнаменования, которые складывают прошлое и настоящее, усиливают интенсивность силуэтов будущего - переливчатые, накрахмаленные, не человеческие, а только метаморфические, в них человеческое лишь иллюзия, взгляд или поза, подобно доолимпийским божествам, ведь они, тревожные и тем не менее милосердные, показывают и дарят людям только одно: сценические костюмы. Костюмы, которые прячут ужас или пустоту, - неопределенность. Их узнаваемые черты расплывчаты и в них мы можем обнаружить удаленность, безразличие..." - Почему так неотчетливы лица двух ангелов? - спросила художника. - Яркая расцвеченность, дымчато-розовый фон одежд приглушают лица принчипесс. - На самом деле две ночные принчипессы, - хитро прищурился автор, - это кадр размытой пленки фильма. Эта сцена шла под реплику: "Откуда вы?" - "Мы хлебные девушки". Здесь "хлебные" в смысле доходные. У этих девушек была фантазия выткать ковер из лоскутов, продать его и купить хлеба. Конечно, я восстановил этот кадр, перенес его... В том числе и на холст. Теперь размытость лиц на этом полотне - уже судьба. Сейчас картина существует сама по себе, отдельно от кинопленки и от меня самого. Теперь она будет висеть в Эрмитаже. "Как бы там ни было, - заключает Гвидьери, - в некоторых последних картинах Рустама Хамдамова, испуганных, лишенных защиты... эффект остается тем же самым... - художник открывает нам путь, без того, чтобы мы знали, куда он ведет". Думается, Ремо Гвидьери не увидел радостного ликования, пронизывающего стилевую гамму Хамдамова, где свет более всего выражает мироощущение художника. На закрытии торжеств, посвященных 300-летию Петербурга, Рустам Хамдамов был удостоен "Мастера", избранного из трех номинантов. "Господин Рустам Хамдамов, - гласила надпись в дипломе, - благодаря Вашей деятельности мировая культура сохраняет свои высокие позиции". Но и здесь он остался верен себе: сумел избежать вспышек фотокамер, крупного плана телевидения. Ему пошли навстречу - премию он получил из рук директора Эрмитажа Михаила Пиотровского в его собственном кабинете. По просьбе Хамдамова вся публичность была отменена. В Зимней галерее Эрмитажа появилась одна из самых бесценных картин художника - ангелы-царевны, которые еще не потеряли своей драгоценности. По подсказке Т.Гуэрры автор назвал их "Ночные принчипессы". Вручение состоялось. Мне хочется считать слова о высоких позициях, которые сохраняет мировая культура благодаря деятельности Рустама Хамдамова, истинным итогом этого беглого прочтения его творчества.
© Copyright: Ирина Гончарова1, 2009.
Другие статьи в литературном дневнике:
|