А. Цветков. Судьба барабанщика. Примечания к постмОпубликовано в журнале: Алексей Цветков Судьба барабанщика (Примечания к постмодернизму) 1 У Стобея читаем: «Однажды вечером за вином Эксецестид, племянник Солона, пел песню Сапфо, которая так понравилась его дяде, что тот попросил юношу научить его этой песне; когда же некто из собравшихся спросил: «Зачем?», он ответил: «Чтобы выучить ее и умереть!» Солон был современником Сапфо, и описанная история, если принять ее за истинную, произошла при жизни поэтессы. Даже со скидкой на отважную гиперболу в похвале Солона и разогретую винными парами сентиментальность можно с уверенностью сказать, что время столь экстремальных комплиментов художнику миновало. То обстоятельство, что стихи Сапфо пелись, обостряет ее преимущество перед современным лириком, превращая жанр в своеобразную эмоциональную двустволку. Сейчас любителю поэзии остается либо немо лакать с листа (древние читали полувслух, шелестя губами), либо внимать нарочитому речитативу автора, чьи выспренние особенности порой скорее размывают, нежели бетонируют смысл. Творчество «бардов» в пору монополии множительных средств было бессознательным отходом к устной традиции, но традиция умерла тысячелетия назад, а рецидив большей частью был дурным компромиссом, где мелодия и речь маскировали корыстным союзом обоюдную хромоту. Есть все основания верить, что Сапфо, околдовавшая Солона словом, в музыке не уступала самой себе. Эта музыка оставила нас навсегда, и жалеть бесполезно — четвертьтоновый эллинский унисон был бы лишь поводом к недоумению. Мы рождены в мир, где искусству отвели место и адрес: оно уже не ополченец в семье, а гарнизон в казарме. Платон планировал такую сегрегацию, но обознался мотивом: уже давно никому не опасно, просто естественнее жить порознь. И когда мы, злоупотребив застольем, пробуем петь — не умереть хочется недобравшему, а брезгливо выйти. Впрочем, и это атавизм; чем постиндустриальнее общество, тем слабее родство когда-то неразрывных атрибутов досуга. С мартини в руке пристало петь лишь биржевую сводку или квартальный отчет. Исторически концепция «искусства» возникла едва ли не вчера. До начала прошлого века господствовало общее понятие «полезных искусств и ремесел», которым художество как таковое оценивалось наравне с остальными профессиями, даже скорее с перевесом в их сторону, и осязаемая польза — как минимум оживление интерьера — была непременным условием. Поза Байрона в плаще, положившая начало перманентной революции, была впервые введена в обиход исключительно для поэта: представить в ней Энгра или даже Диккенса просто немыслимо. Отметим и «чахоточный» вариант Китса, развитый Пуччини в чувствительную оперу. Блеклый ярлык «либеральных искусств» еще не сошел с системы высшего образования в некоторых странах Запада и сохранился в названиях ученых степеней: бакалавр и магистр искусств — но они в лучшем случае отсидели факультативный семинар по гончарному делу. Из них-то и выходят теперь декораторы интерьера, но не эти — наследники Сапфо, а некто, публично отхватывающий себе палец или мастерящий дивертисмент без звуков и инструментов. Кризис искусства, о котором с известных пор речь идет практически непрерывно, — ровесник его автономии, поскольку отражения без оригинала не бывает. Солон не считал, что блеяние графоманов бросает тень на гений Сапфо, потому что не имел для них единого определения. Кроме того, разработка концепции кризиса предполагает специалистов, мастеров-зеркальщиков. Такой индустрией кризиса стала критика, новое и смелое ремесло, которое никогда не унизит себя до простоты афинского законодателя. Заявить о желании умереть — значит повесить на гвоздик ливрею эксперта. Это ведь он, критик и теоретик, прикрывает рюмку ладонью и стремится к вешалке, когда мы заводим свою «кручину». Но кризис — не только в зеркале, он реален. Оригинал, встретившись с отражением, неизбежно поправляет внешность, и это входит в навязчивую привычку, приводит к анорексии или другому способу смерти. Привычка линовать мир определениями, отравленное яблоко схоластики, неизбежно усложняет жизнь сверх необходимого. Если определить ходьбу как попеременное переставление ног, человек, успешно до этого передвигавшийся, примется следить за попеременностью и рано или поздно споткнется. Вторжение определений в творчество вынуждает художника либо, подобно Энгру, бдительно следовать шаблону, либо, на манер Байрона, сознательно его преступать. Ни то ни другое не составляет цели искусства, по крайней мере далеко ее не исчерпывает. Сапфо знала что-то иное, хотя закономерно не оставила теоретических выкладок. Болезнь искусства вызвана самой идеей болезни: ипохондрик пробегает последнюю страницу медицинского справочника и испускает дух. Критика существовала всегда в том смысле, что автору кривой пирамиды фараон мог устроить безвременный уход, а торжество порока в пьесе клеймилось улюлюканьем публики, наводя драматурга на мысли об альтернативной карьере гончара или даже философа. Но у прежних дилетантов вместо алгебры Деррида или Бодрийара была простая мерка с линейной шкалой между зарубками «умереть от экстаза» и «гадливо содрогнуться». Нет никаких доказательств, что нынешний профсоюз искусствоведов хоть на йоту поднял валовое качество художественной продукции, хотя во избежание изобличения дедовскую линейку сожгли. Одна из моделей эволюции искусства уподобляет ее некой синусоиде с противоположными полюсами амплитуды в классике и барокко, если понимать эти термины не строго исторически, а как кодовые обозначения нарочитой традиционности и экзальтированной эксцентричности. Кризисы в этих терминах тоже периодичны и легко объяснимы как переходные отрезки, когда прежние способы выражения истрепаны, а новые лишь едва просматриваются. Однако реальный кризис вызван эффектом наблюдателя: на нашем пиру «мене-мене-текел-упарсин» зажглось лишь под взглядом в нужную стену, а пока туда не глядели, бояться не приходило в голову, и поэтому нечего было бояться. Синусоида распрямилась и покинула ось не оборачиваясь. Из меблировки этого пира вычеркнули стулья, а стол изящно вымощен канапе с каперсами в ноготь октябренка. Тот, кто сызмала заводил и солировал, немо приник к притолоке, с маслиной в стеклянной воронке; остальные старательно отводят глаза. Все, что уберегли от беседы, отдано на откуп кучке безупречно трезвых, анализирующих всеобщее веселье. Я всегда набивался в солисты и теперь пробую понять, почему мы больше не поем в подпитии. 2 Профессор лингвистики был чешский эмигрант, отпрыск «Пражского кружка», которому и я теперь в каком-то скромном смысле внук. В юности он сиживал в кафе «Дерби» у колен Якобсона, внимая истине в устах учителя. Нам, семинару, он рассказывал полуисторические притчи, а иногда задавал задачи. В прошлом веке жил поэт Карел Гинек Маха, чешский классик, видимо из тех, кого паче почитают, чем перечитывают. Помимо прямого творческого наследия от него остались дневники, явно не предназначенные для публикации, но замечательно интересные на наш нынешний вкус. Интерес возбуждают не столько возвышенные чувства и мысли, за которыми лучше сходить в лицевой кодекс, сколько скрупулезные подробности частных встреч с дамами, какие мы не привыкли ассоциировать с чопорным временем автора. Некоторые читатели не в силах отмахнуться от мысли, что это, пожалуй, и есть самое значительное из всего, что Маха написал, — без иронии. Вопрос: искусство ли это? Помню, что первой моей реакцией было искреннее возмущение: почему? В произведении искусства предполагаешь поставленную и реализованную цель. Сапожник, автор сносной пары бахил, создал ее не путем стохастической импровизации, без подозрения о возможном результате, а вложил труд и опыт, держа перед мысленным взором примерный результат: отчасти слепую дань пешеходной традиции, отчасти дерзкие решения в области стельки или ранта. Если при этом он еще втайне шил перчатки, нельзя себе представить, чтобы посмертно они были провозглашены лучшей парой обуви иглы покойного. Такая аналогия предполагает минимум: сопоставимость квалификации в обоих случаях. В действительности сносных сапожников довольно много; сказать о художнике «сносный» — значит вбить его похвалой в землю. Разумеется, искусство (за вечным исключением архитектуры) давно освобождено от утилитарных целей, поэтому строгая разница между перчатками и ботинками здесь прямой параллели не имеет. Можно, однако, предположить, что автор objet d'art хотел изготовить эстетическую ценность и имел некое эстетическое намерение, которое претворил в жизнь с помощью комплекса средств и приемов ничуть не менее сложных, чем те, которыми владеет сапожник, — в противном случае у всех на устах было бы имя этой ровни Рафаэлю (неужели Батя?). Эстетическая ценность — нечто по определению преднамеренное и вложенное, а не привнесенное восприятием, и дневник, не имевший ее изначально (ввиду отсутствия намерения), лишен ее навсегда. Привнесенное эстетическое измерение знакомо каждому, кто наблюдал пейзаж или закат солнца, но самая радикальная теория не объявит их произведениями искусства. Впрочем, реальность одерживает победу над воображением — увидим чуть ниже. И тем не менее такое решение «парадокса Махи» оставляет привкус уловки, провокация не отражена. Сама концепция «эстетической ценности» принадлежит Канту и к его предшественникам применима с переменным успехом. Легко обозначить целые категории мастеров, для которых идея эстетического намерения, искусства в наших сегодняшних терминах, была бы совершенно неприемлемой, и тем не менее они беспрекословно внесены в золотой фонд. Это прежде всего иконописцы: Андрея Рублева никто не убедит в родстве с Одри Бердслеем, хотя оба рисовали картинки на плоской поверхности. Начинать надо задолго до Канта, с чего-то другого, и язык свербит уже не раз повторенный и даже забытый вопрос. Что такое искусство? Вопрос этот лишь отчасти шуточный, повод вспомнить головокружительно глупый ответ: Чернышевский в бессмертной диссертации догадался, что «искусство — это прекрасное в жизни» (первые приходящие на ум примеры: пейзаж, лошадь, Наташа, шато-д-икем). Ошибка Толстого, хотя совсем иного калибра, была тоже неизбежной, ее обусловила заведомая нелюбовь к предмету, и к тому же он рассматривал распилы ствола вместо самого дерева. Надо вернуться в лес. Происхождение искусства — сакрально. Об этом свидетельствует сама этимология названий древнейших жанров, таких, как трагедия, комедия или ода. И хотя союз религии и творчества давно и насовсем расторгнут, а для христианства вообще не органичен, следы этой родословной видны в периодических попытках художника «освятить» свой труд, придать ему ритуально-культовые атрибуты, возвысить над потугами кожевника или счетовода. Контраст с психологией, допустим, ученого не может быть острее. Если заглянуть далеко за пределы греческих ритуалов, давших имена жанрам, мы обнаружим первые опознаваемые проблески искусства в палеолите, в наскальной живописи Альтамиры или Ласко. От других ископаемых артефактов их отличает техническая изощренность, искусность (отсюда и пошло слово «искусство» во многих языках) — повсеместные «венеры» с выпученными вторичными признаками большей частью трогательно неуклюжи, сродни культовым приношениям в античных храмах, вылепленным самими жертвователями без понятия и лоска. Фигуры же на пещерных стенах Альтамиры впечатляют не просто реализмом и мастерством, которого пятнадцать тысяч лет назад совершенно не ожидаешь, но и поразительным уровнем абстракции, выдающим глаз мастера. Даже допуская, что тогдашние охотники и собиратели имели много больше досуга, чем наши брокеры и декораторы интерьера, не вполне веришь, что они столь щедро тратили его на отработку штриха. Кроме того, культовая функция этих рисунков почти несомненна. Подозрение падает на персонаж, чье ремесло первым выделилось из универсального бросания и отесывания, — на шамана. Шаман в широком смысле, то есть «освобожденный» блюститель культа в племени, — вот действительно древнейшая профессия, а не та, которую обиходно имеют в виду, ибо оказание сексуальных услуг в обмен на предметы потребления было в незапамятные времена стандартной практикой; в обществе, где нет идеи «порядочной женщины», проституция неопределима. Шаман первым разработал навыки и приемы, которыми другие соплеменники не владели или владели лишь рудиментарно, как кладешь кустарную заплату на валенок шерстобитного гения. Его основные заботы состояли в соблюдении хороших отношений между духами и членами общины, в обеспечении достаточной дичи, поддержании умеренного климата, исцелении болезней и обустройстве усопших в грядущем мире. Столь непростые функции предполагали высокую по тем меркам квалификацию, ибо надлежало производить эффектное впечатление на обе стороны, видимую и невидимую. Кандидат отбирался духами за особые свойства психики и темперамента, которые рядовому охотнику были бы только в тягость, за подверженность трансам, припадкам, судорогам. Инициация хранителя племенного культа была особым испытанием: в числе прочего его подвергали символическому расчленению (символическому лишь в том смысле, что неполному), удалению старой плоти и замене ее новой: И он к устам моим приник, Фигура сравнения подразумевает библейского пророка, но куда буквальнее сказанное применимо к шаману; впрочем, в пророках древнего Израиля еще немало экстатического, а царь Давид служил Богу танцем и пением. Именно такой трансцендентный эмиссар, располагавший не только досугом, но и стимулом, и был, вероятно, автором альтамирских и других подобных шедевров, хотя не обязательно всех. Как известно исторически, не каждая примитивная общественная структура предполагает наличие должностного шамана «на жалованье» и располагает нужным бюджетом. Там, где его нет, функции распределены между членами племени, имеющими нужные задатки и хотя бы отчасти набившими руку. Некоторые австралийские аборигены, никогда не получавшие формального образования, в последние годы стали оригинальными и весьма кассовыми светскими художниками. Художественное слово выделилось из иного комплекса, чем запечатленный образ. Поэзия предшествовала прозе, и чем ближе к истокам цивилизации, тем заметнее ее срастание с музыкой и танцем на основе ритма; бескостный язык искусствоведа, зло высмеянный Джорджем Оруэллом в эссе «Политика и английский язык», лепечет о ритме в живописи и скульптуре, но ухо и ступня такому обману не подвержены. Музыка главенствует в триаде, потому что в отличие от речи и жеста длится даже в паузе, а внутри самой музыки барабан старше флейты. Голый ритм, барабан в сотнях модификаций, от бычьего черепа до бубна из нерпичьей кожи, был первым орудием и жанром искусства, которым шаман, прародитель Шекспира и его хулителя в самодельных сапогах, изнуренный трансами, курениями и грибками, изукрашенный шрамами и людоедскими амулетами, завораживал оба мира: этот и следующий. 3 История устроена, чтобы сбивать нас с толку. Пренебрегая действительными, мы ищем в ней уроков, которых она сроду не содержит, а слепое движение времени величаем прогрессом. Эта пряжа Ариадны, в которой нам запоздало заметны петли и Птолемеевы эпициклы, все еще ожидает Кеплера, способного ее распутать, но на простой эллипс, а тем более на желанную параболу рассчитывать трудно. В Греции классического периода литература постепенно освобождалась от барабана, флейты и козлиной шкуры, а мастер слова — от жреческой личины. Однако прощание с сакральным шло медленно и неохотно. Спектакли Эсхила оставались, несомненно, религиозными церемониями, а магическая связь творения с творцом чувствовалась еще настолько остро, что потребовался специальный законодательный акт для постановки пьес Эсхила после его смерти. Сама комичность этой легендарной смерти — орел уронил драматургу на лысину черепаху — пронизана дремучей архаикой. Приземленный Еврипид уже допускает резкости в адрес олимпийцев, изображает разнузданные страсти, и был выдворен из Афин за кощунство. Столь быстрая эволюция жанра не всеми современниками расценивалась как благословение: Аристофан бичевал не покладая, а в «Лягушках» состряпал Еврипиду поражение в творческом состязании с Эсхилом. Такая эволюция, при всей ее неохотности, исторически уникальна. Искусство, конечно, не прерогатива Запада, но во всех других культурах оно не выходило за круг сакрального, по крайней мере до проникновения европейских веяний: можно привести в пример величайшие индийские памятники, «Махабхарату» и «Рамаяну», доныне причастные культу, в то время как для литературоведа в США Библия стоит в одном ряду с произведениями Гомера или Томаса Пинчона. Эмансипация искусства — уникальное и единичное событие, смысл и значение которого мы не только не можем понять до сих пор, но уже почти не пробуем. Аристотель, пытаясь заложить основы литературной критики, досадовал на отсутствие в греческом (и тем более в любом другом) языке слова «литература», но от его изобретения устранился, потому что интересовался жанрами, а не общим понятием. В этом он представлял полный контраст своим нынешним коллегам, для которых идея жанра не более чем забавная окаменелость, которую некуда привесить в мире концепта и гипертекста. Замечательно, что античный всезнайка, парализовавший естественные науки на восемнадцать столетий, в теории искусства был куда полезнее, чем подозревает наше гордое невежество. Его знаменитый принцип «единства», сведенный классицизмом к карикатуре, в действительности вполне гибок, внутренне очевиден и обязателен и соблюдался даже Шекспиром. «Катарсис» несколько более спорен, и зрители «Короля Лира», где беда происходит не столько с героями, сколько с мирозданием, обречены обходиться без «очищения через жалость и страх». Идея жанра во времена Аристотеля была далеко не тривиальной — тот факт, что трагедия и комедия суть некие «подвиды», очевиден не сразу, и разделение труда по принципу Эсхил-Аристофан предшествует синтезу Барда. Аристотелю было вполне естественно приступить к описанию почти синхронного ему дерева с корней и от саженца. Тот, кто впоследствии все-таки придумал слово «литература», а тем более «искусство», оказал плохую услугу Толстому; впрочем, Толстой все равно придумал бы сам, как придумывал все подлежащее обличению или реформе. Дальнейший «прогресс» античного искусства представляет собой любопытный набросок нашего собственного кризиса — с резкой разницей, на которой стоит коротко остановиться. Отсутствие пастиша как доминирующего приема в поздней римской литературе можно связать с неразвитостью литературной критики: она так никогда и не вышла за рамки трепетного толкования и коллекционирования курьезов. Римское общество видело идеал не в будущем, а в прошлом, и в прямой критике не было острой нужды, поскольку все новое автоматически обрекалось на второсортность по сравнению с образцами. В целом же, помимо периодов маньеризма и последующих классических рецидивов — изгибов упомянутой синусоиды, — печально знаком раскол творчества на «высокое» и «низкое», подъем массовой культуры и вычленение элитарной аудитории. Родство с религией выветривается, хотя Августу еще удалось впаять римский золотой век в структуру императорского культа. Кризису, а заодно и впавшему в него искусству был положен конец извне, и это трудное исцеление было почище иной кончины. Христианство, в отличие, например, от ислама, не содержит прямых запретов и табу на художественное творчество, но и не поощряет его; этот род деятельности, как и все прочее земное, по меньшей мере отвлекает верующего от спасения. Смущение перед лицом искусства, усмотрение в нем соблазна свойственно не только протестантским реформаторам и основателям пуританских сект, но и религиозным художникам от Боттичелли до Гоголя. Однако ранняя церковь ополчилась на художественное наследие античности не по этим тонким доктринальным соображениям, а из-за его сакрального родства с олимпийским язычеством, которое было еще в значительной мере живо. Христианство, религия цивилизации, не разделяло синкретической миссии шаманизма. Последующее христианское искусство — приемыш, но на протяжении Темных веков (русский эвфемизм: «раннее средневековье») оно полубездомно ютилось в тени архитектуры, пока в Равенне, Константинополе и Ассизи не состоялась ресакрализация. Искусство возвратилось домой. Просвещение, сорвавшее культуру с культовых якорей, впервые со времен Эсхила потребовало от искусства апологии и самооправдания. Апология была придумана Кантом, чьей формулой я когда-то заклинал чешские скабрезности, но на полях ежедневной обороны оружие подняла критика. Недалеко время, когда она повернет его против «своих». Что же касается самооправдания, то, в противовес Шатобриану с его безнадежным отступлением к Равенне, Байрон с блеском положил начало эпохе личной святости художника — автосакрализации. Искусство, утратив кумир в материале, вообразило его в инструменте; шаман принялся камлать самому себе. Байрон, в шрамах и амулетах романтика, бушевал столетие, и даже до нас долетели обломки: комическая спесь мазилы и щелкопера и жалкое слово «самовыражение». Это типичное и в известной мере клиническое поведение имеет очевидную подоплеку: комплекс неполноценности — в данном случае групповой, вызванный не столько мерой индивидуального таланта, сколько шаткостью общей ситуации. Ремесло охромело, и в качестве костыля иные выбрали социальную пользу; прямые же потомки Байрона обозначили свою территорию как «чистое искусство». Именно тогда и возник вопрос, какую из поочередных ног ставить вперед первой, или что такое искусство. В 1917 году Марсель Дюшан довел концепцию «чистого искусства» до ее логического предела, выставив в качестве художественного экспоната стандартный писсуар фабричной выделки. Это был бескомпромиссный в своем кантианстве поступок: из творческого акта изъяли все «акциденции», оставив голое эстетическое намерение. Впрочем, впоследствии кое-кто догадался, что даже и писсуар был лишним. Бессмысленный ответ на бессмысленный вопрос, предмет громогласных поисков великого сапожника, был найден французским дадаистом. Почти всю остальную жизнь Марсель Дюшан провел за игрой в шахматы. Художник, выбежавший, как бывает в мультфильме, за край обрыва, вдруг обнаружил, что под ним больше нет твердой поверхности, — и принялся падать. 4 Если поставить мысленный эксперимент и показать Леонардо работы Христо, он, скорее всего, не сочтет их произведениями искусства. Если теперь изменить параметры и представить самого Леонардо Апеллесу, признание будет естественным и обоюдным. Первую пару разделяет пять столетий, вторую — восемнадцать. Кроме того, первый временной отрезок легко в принципе сократить, подобрав другие персонажи, а второй — удлинить. Такое темпоральное ускорение применительно к науке, технологии и экономике мы привыкли называть прогрессом, но распространить этот термин на искусство язык не поворачивается. Действительно, в каком смысле «Никсон в Китае» Джона Адамса «лучше» «Медеи» Шарпантье? Дюшан, которого я только что легковерно пригласил в единомышленники, был истолкован эпигонами иначе, и возобладала не моя, а их интерпретация. Эстетическое намерение может показаться достаточным, если и не необходимым (напомним Рублева) условием творчества. Но при этом предполагается, что намерение запечатлено в произведении, которое можно канонизировать в музее, тиснуть в академическом сафьяне или сплясать под гармонь. Это произведение, предмет, будь то «Ленин в Октябре» или писсуар, теперь изъято из акта творчества, оно тоже стало достаточным, но не необходимым. Такой чистый творческий акт, не отягощенный протяженным во времени продуктом, получил название «хэппенинг» или «перформанс». Писсуар перестал быть предметом и стал атрибутом. Тут бы время и ответить профессору. Дневник Махи, каковы бы ни были его эстетические качества, нельзя считать произведением искусства, потому что он не является творческим актом. Творческим же актом является то, и только то, что объявил художник. Даже если доброволец с репутацией, кликнув искусствоведов, исправит промах автора и в ходе перформанса объявит дневник упомянутым произведением, творческим актом будет лишь само объявление, а книга останется атрибутом, просто стопкой бумаги в корзине, когда разошлись фотографы. Таким образом, искусство — это творческий акт, который, в свою очередь, представляет собой далеко не всякий поступок художника, а лишь совершенный, так сказать, ex catedra, специально маркированный. В этом «определении» примечательна не тавтология, а подразумеваемое и непременное присутствие критика, искусствоведа в рабочей ливрее. Если перформанс не запротоколирован участковым экспертом, его как бы и не было, потому что наивный наблюдатель, «понятой», увидит и сообщит лишь сущую глупость. Элитарность такого искусства абсолютна и в музейном артефакте: как предпочесть одну из двух картин Джексона Поллока? Развитому дилетанту легко понять, почему «Гамлет» лучше «Двух веронцев», каковы преимущества «Хаджи-Мурата» перед «Львом и собачкой». Что изменилось? Почему мы больше не в силах шагу ступить без посредника, чьи смутные речи позорят имя здравого смысла? Критика — это апология, если взглянуть на нее с другой стороны, со ствола. Для искусства она — контрреформация и орден иезуитов. Когда вера была проста и неделима, шаман не нуждался не только в участковом, но и в понятых, его аудитория была всегда при нем, взыскательная и беспощадная. Одна неверная дробь насылала мор на окрестных мамонтов, путала времена года, отменяла восход солнца. Когда же человек с барабаном научился ходить вдали от капища, инстинкт не позволял ему вовсе упускать святыню из виду, и если потустороннее присутствие слабело, он торопился назад пополнить резервы святости. Это и есть настоящая синусоида, а не та, которую сочинили математики последних дней. Однажды барабанщик сделал неосторожный лишний шаг, а может быть, потускнело алтарное пламя, и невидимая пуповина лопнула; кривая выпрямилась. Кто-то надоумил, что, если бы Бога не было, его следовало бы придумать. Был создан отряд реконструкции сакрального, который в отсутствие точного плана и задания (ибо что такое искусство?) набросал его сам и вскоре превратился в нынешний саперный взвод. Рефлексия, подстрахованная смирением, полезна во многих областях, но с чувством сакрального она несовместима: допущение, что Бога нет, равносильно утверждению. Отряд двинулся впотьмах, пробивая перегородки в поисках противопожарных стен, но таковых не обнаружил. Когда разнесли последнюю, оказались на свободе. Творец эпохи модернизма полагал свободу высшей ценностью. Творческий акт есть акт полной свободы, не обремененной принципами и табу. Свобода Сартра — это свобода от надежды; полная свобода художника — свобода не для, а от искусства. Впрочем, даже эта «свобода без объекта» была отнята у модернистов филологической контрреформацией. Модернизм можно определить как освободительную борьбу с сакральным, схватку Иакова с Богом. Именно выбором противника Дюшан, Шёнберг или Селин удостоверяют свое родство с Леонардо и Апеллесом. Но инспектор манежа уже давно объявил, что борьба, в сущности, идет нанайская. Теоретики постмодернизма широко известны в кругу теоретиков, в точности по заслугам, и память о них справедливо изгладится, когда эта популяция вымрет. Но трудов, которые они предприняли, не отменить: забыть Герострата — не значит вернуть храм Артемиды. Малочисленность этих людей не должна вводить в заблуждение: они перегородили течение в узком месте, и русло высохло. Духовный калибр александрийских пиротехников значительно уступал сумме преданного огню в библиотечном фонде, но этого с лихвой хватило. Когда-то, на конференции филологов в США, я угодил на выступление одного молодого специалиста. Все слова, которые он произносил, были мне понятны, он нанизывал их в полном соответствии с законами синтаксиса, но смысл почему-то категорически не складывался, по крайней мере в моем мозгу. Попытка сосредоточиться на какой-нибудь одной фразе моментально вышибала из поля внимания цепочку предыдущих и последующих. Я с недоумением наблюдал за соседями, которые наперебой кивали с выражением справедливо поощренной добродетели. Львиную долю существительных составляли имена собственные, главным образом Маркс, Фрейд, Фуко, Деррида, Лакан, а из нарицательных — «текст» и «интертекст». Допуская, что на свете есть интеллекты поглубже моего (но почему настолько?), я дождался конца аплодисментов и прений и попросил у лектора текст выступления. Насколько я мог судить, это была совершенно другая статья, но испещренная теми же именами и точно так же абсолютно непроницаемая. Тексты оказались взаимозаменимы. Прошло некоторое время, прежде чем я взломал код эпигонов и понял, что содержание, в той степени, в какой о нем вообще допустимо говорить, обыкновенно укладывается в несколько фраз, а словесная вышивка, наложенная поверх, не имеет иной функции, кроме как пускать пыль в глаза профанам. Система доказательств сводится к цитатам из уже перечисленных авторитетов — вспоминается, как в антракте партийных интриг дедушка всех октябрят журил Маха с Авенариусом марксистской розгой. Мишель Фуко, чей вклад в устав ниспровержения известен как «новый историцизм», отрицает реальность авторства и заслугу художника. Культура, включая искусство и всю подобную невещественность, — это эманация «социальных энергий» данного общества; совершенно безразлично, Шекспир или Оксфорд, — индивидуальный талант представляет собой лишь инструмент или рупор, и все эти комедии мог настрочить какой-нибудь другой современник. Или даже не эти, а любые другие, энергетически адекватные. Оценка того или иного «шедевра» в любом случае не основана на его имманентных свойствах и почти полностью зависит от воспринимающей культуры: см. дневник Махи. Труды Жака Деррида наряду с этрусской эпиграфикой можно отнести к самым нечитабельным за всю историю письменности. Деррида полагает, что языковые значения туманны и неопределимы и поэтому никакой литературный труд невозможно истолковать канонически и вообще каким-либо фиксированным образом; метод, разработанный Деррида для анатомирования искусства и известный как «деконструкция», извлекает «скрытые» лингвистические и идеологические аксиомы текста, обычно не имеющие ничего общего с видимостью. «Текстом» здесь в равной степени является «Преступление и наказание», налоговая ведомость или этикетка на бутылке виски. Этот плодотворный метод был с радостью принят в арсенал другими направлениями «школы неприязни», как именует погромщиков искусства американский литературовед Гарольд Блум: неомарксистами (Джеймисон), неофрейдистами (Лакан) и феминистами-мультикультуралистами без числа, которые клеймят литературу «мертвых белых мужчин» и воздвигают из подручного мусора другую по принципу пропорционального представительства, безупречно политически корректную, вечно живую, альтернативного пола и расы. Релятивистов вроде Фуко или Деррида, без остатка растворяющих искусство в общем бульоне культуры, нет нужды опровергать, потому что опровержение заложено в их теории изначально. «Новый историцизм» естественно объявить такой же эманацией «социальных энергий», какую он прозревает во всем остальном, а Деррида сам не устоит на пути чисто бреющего бумеранга деконструкции. «Все критяне — лжецы»; ну и ладушки, от критянина слышу. Абсолютный цинизм в первую очередь не вправе давать спуску самому себе, но на практике пощада куда типичнее. Упростив Сартра, можно построить самый универсальный афоризм: дураки — это всегда другие. Имена теоретиков, окопавшихся в университетских цитаделях, редко украшают собой газетные страницы, а того, кто одолел абзац-другой Деррида, уже не покинет уверенность, что бестселлеров с этой стороны опасаться не приходится. Тем не менее крайне нерасчетливо полагать, что герметическая чума безвредна для широкой популяции. Даже при том, что она еще не успела всерьез поразить газетно-журнальную критику, практика подселения в университеты писателей, которых не балует рынок, уже сказывается на методе отбора и взятом направлении. Все чаще вместо былых романов, стихотворений или эссе в печать идут «тексты». Иммунитет критики тоже не абсолютен: в одном из недавних номеров журнала «Нью-Йорк таймс», воскресного приложения к газете, произведения модернистов объявлены скучными — особенно влетело Генри Джеймсу, лучшему романисту США. Термин «постмодернизм» можно понимать двояко: как общее хаотическое состояние искусства в результате пирровых подвигов модернизма и узко, как размывание жанра в гипертексте и «мультимедии», отмену качественных градаций и приземление всех прежних приемов, полностью освобожденных от сакральной окраски. Причастностью к этому последнему сегодня кичатся многие, кого лет двадцать назад в издательстве справедливо встретили бы дробовиком. Соблазн постмодернизма особенно искусителен для художника посттоталитарной страны, который раньше противостоял идеологии, узурпировавшей сакральные функции, — выступая, по умолчанию, на стороне «истинных» святынь. Но ложный кумир рухнул раньше, чем был прекращен раунд, и дальнейшая схватка обернулась чистым фарсом. В соцарте не было ровным счетом ничего антисоветского, потому что ничего советского уже не было — это был прямой постмодернизм, хотя временно остроумнее общепринятого, поскольку наступление вели элитные войска. Первое освобожденное поколение, лишившись компаса и карты, отправилось за этим авангардом к тем, кто громче кричал о своем превосходстве. «Прекрасный новый мир, где есть такие люди!» — обрадовалась шекспировская Миранда, никогда не видевшая других. Несколько лет назад уже упомянутый Гарольд Блум опубликовал книгу «Западный канон». В ней он фактически признал, что наступление «школы неприязни» необратимо, но не уступил ей правоты — напротив, он составил внушительный список авторов и произведений, от «Гильгамеша» до Пинчона, который объявил каноническим. Существование канона признается и погромщиками, которые именно в нем видят символ и оплот тысячелетнего гнета «мертвых белых мужчин» и ведут штурм с собственными кандидатами в обозе. Называется это: вскрытие канона. Программа-максимум: ниспровержение Шекспира, самого универсального из всех художников. Что же такое западный канон? Это и есть единственное определение искусства. Подобно науке и отчасти в противоположность философии и богословию, искусство исторически кумулятивно; в отличие от науки, эта аккумуляция не имеет ничего общего с прогрессом — новые ценности не отменяют прошлых, Гомер ничего не теряет от последующего существования Шекспира. Как иногда в математике, мы можем определить множество простым перечислением его элементов. Аристотель, придумавший игру в определения, придал полемике строгость и устранил из нее содержание. Жизнь имеет мало общего со средневековой забавой в универсалии. Жизнь — это сумма всего, что происходит с нами на свете; искусство — это история творчества и свод его результатов. Критерии канона могут варьироваться, но они всегда совпадут в центре, в Сапфо и Шекспире, в Данте и Толстом. Центральный критерий сформулирован Солоном: выучить и умереть. Здесь нужна оговорка, адресованная «школе неприязни». Я слишком хорошо понимаю, что все мои аргументы легко растворятся в царской водке «деконструкции». Спор с постмодернистами невозможен, потому что они судят противника по иному стандарту, чем самих себя; дай им волю, и они деконструируют даже генетический код. Впрочем, они заслуживают жалости: из людей, не способных расплакаться под песню Сапфо, что-то навсегда вынуто. А предлагаемое ими взамен наворачивает совсем противоположные слезы: образ увечия и скудости, воспаленной и неуязвимой праведности, которому не дано отразиться в зеркале. Одной правоты для победы недостаточно. Пожар Александрийской библиотеки организован заново, на этот раз изнутри, держателями абонементных карточек. Свою работу они понимают глубже, чем слаборазвитые предшественники, и принимают меры к предотвращению повторной застройки. 5 Все сказанное соблазнительно отмести как еще один образчик модного в наше время апокалиптического нытья на фоне рекордных урожаев и освоения космоса. Такая реакция была бы поспешной и необдуманной. Притча о Христо, Леонардо и Апеллесе демонстрирует с внушительной для такого далекого от геометрии предмета объективностью, что современное искусство впало в искушение прогресса, не подтверждаемого результатами. В действительности это мнимое восхождение представляет собой дрейф в сторону, прочь от сакрального стержня. Что касается субъективных свидетельств, то в них, даже если забыть об исчезновении застольных песен, недостатка нет. Помимо книги Блума, вызвавшей широкий резонанс и понятную вспышку ярости в лагере «неприязни», можно отметить нашумевшие «Гутенберговы элегии» известного американского критика Свена Биркертса, где он сетует на отмирание книжного чтения как образа жизни. Обе эти книги, мемуары общей беды, повествуют о ней в разных аспектах, и если Блум озабочен в первую очередь крахом гуманитарного образования, то Биркертс видит главную опасность в натиске массовой культуры и гигантской информационной машине Интернета — на смену странице идет экран телевизора и компьютера. Пейзаж Верещагина, представленный выше, требует нескольких завершающих штрихов, он останется невразумительным без анализа противостояния элитарности и массовости. Разделение культуры на высокую и низкую существовало в цивилизованном обществе всегда и в объяснениях не нуждается: наивно полагать, что древние греки заполняли досуг исключительно Эсхилом или даже Эврипидом. Тем не менее требует ответа вопрос, почему Еврипид был популярен среди всех слоев населения, в то время как аудитория Беккета никогда не заполняла стадионов. Такой ответ, собственно, уже почти готов, дело только за формулировкой. Чувство сакрального — предрациональный кодекс существования, сплачивающий членов данного общества, — расслоилось вместе с самим обществом, вплоть до принятия различными слоями сепаратных религий. В Греции прежнее единство было еще в поле общего зрения, оно освящало для всех не только высокую драму, но даже спорт. В эллинизме, а затем в Риме классово-эстетические границы обозначились гораздо резче, но были сметены христианством, начавшим с новой страницы. Искусство Запада двинулось в безвозвратную пустыню в восемнадцатом веке, усомнившись в своем происхождении, но народ за ним не последовал. Пока поэт-романтик витийствовал перед пустеющим залом, рыночный балаган процветал, а с появлением современных средств информации и связи превратился в мировую индустрию и империю. Пропасть между Прустом и Майклом Джексоном в скором времени будет иметь только одну сторону, как некая лента Мёбиуса. Мультикультуралисты мнят себя судьями и диагностами; в действительности они — только симптом и орудие самоубийства. Они, некогда откомандированные за бесполезной правдой, предали свою сторону и теперь всячески пытаются подольститься к масскульту. Но там, где искусство поверяется самым твердым мерилом — наличностью, их советы без надобности. Спросите у Мадонны, кто такой Деррида? Простое искусство знает простые секреты, оно их никогда не забывало — только плохо умеет. Включите радио, видео, отворите окно: барабан возвратился. Он оставлен безруким, чтобы они вели оглохших, брошенных нами на полдороге. В сущности, яйцеголовые льнут к простодушным из зависти. Они, несмотря на всю заумь рассуждений (эта заумь — скорее свидетельство и обличение), принадлежат к классу недоинтеллектуалов, которые, расшалившись в университетском вольере, уже не видят резона маскироваться под ценителей Китса или Джеймса, а тех немногих, кто всегда восхищался искренне, считают ретроградами — тайной ровней себе, не имеющей смелости. Простота же Майкла Джексона или пачкунов в нью-йоркском сабвее не вызывает сомнений, она повелительна, как доминантный павиан, застрахована от рефлексии: аппетит любителя картошки нагляднее всех устриц и трюфелей. Массовая культура торжествует потому, что массой больше быть не зазорно. При всей фальшивой изощренности Деррида мечтает быть школьницей, мечущей первый лифчик к ногам кумира. Флейте он возразит как хочет, но барабан, пусть и в культях инвалида, убеждает ниже головы и даже сердца. И уж если чинить суд, то этих даже винить унизительно. Художник, выбравший невозможную свободу, — сам автор своей гибели. Элитарность мыслима лишь там, где видишь взгляды, обращенные снизу. В пустыне, где мы теперь оказались, снизу смотрят только ящерицы. Свобода не была проставлена в контракте, писанном татуировкой по живому, огненной головней, обсидиановым лезвием. Что мы уберегли от шаманского чума, от магии Ласко, от той богини, которая пела устами слепца гнев Ахиллеса? «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Неужели? Здесь явно пропущено притяжательное местоимение. Еще Пушкин думал о своих совершенно иначе: Как труп в пустыне я лежал, Шедевр возможен всегда, он мечен не молвой, а талантом и богоизбранностью. Но кто опознает чудо в эстетической пустоте, где больше нет Солоновой линейки, где всякий текст одинаков, как ночная кошка, а в передовых журналах рецензируется консервная жесть? «Дон Кихот», написанный героем Борхеса и дословно совпавший с романом Сервантеса, оказался хуже оригинала. «Дон Кихот», написанный сегодня, не будет хуже или лучше — он станет еще одним постмодернистским трюком, ленивым кладбищенским кощунством. Устарел не только триумф — отнято право на провал. Даже молчание — уже не выход для художника. По словам Арнольда Шёнберга, если «целенаправленно ничего не делать», то и это будет актом искусства; впоследствии Джон Кейдж воплотил эту идею в музыке. Молчание не должно стать соучастием. Если молчать, то окончательно и без подтекста, чтобы не было подозрения в целенаправленности. Так, как молчится, когда уже вырван язык, но еще не вложили жало. Искусство истекло. Западный канон закрыт. Шаман отлучился в пустыню, чтобы там потягаться с Богом и ослепить соплеменников славой. Но Бога больше нет, племя покинуло прежнее место, и само это место — уже не прежнее. Из дырявого барабана торчит над песком перископ ящерицы.
http://magazines.russ.ru/inostran/1997/9/svetcov.html © Copyright: Ирина Гончарова1, 2008.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
