Средневековые латинские поэтики.

М. Л. Гаспаров. Избранные труды. Том 1. О поэтах.

Приложения.

СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЛАТИНСКИЕ ПОЭТИКИ В СИСТЕМЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ГРАММАТИКИ И РИТОРИКИ 1

От античности к средневековью: пути грамматики и риторики. Проповедь и ее формализация. Письмо и его схематизация. Поэтика в системе грамматики. Матвей Вандомский, Гальфред Винсальвский, Иоанн Гарландский. Три плана трех учебников. Диспозиция и теория начинания. Инвенция и теория распространения. Элокуция и теория стилистических фигур. Частные замечания и теория жанров. Ритмика и метрика. Поэтика и грамматика как школьная наука: положение учителя

1

Когда литературоведы в кратких очерках набрасывают путь развития науки поэтики в Европе с древнейших времен до наших дней, он обычно имеет такой вид. В древней Греции образец подлинно философского подхода к проблеме показал Аристотель в своей «Поэтике»; в более практичном и деловитом Риме вместо этого явился нормативный подход у Горация в его «Науке поэзии»; именно такой подход оказался понятнее и ближе теоретикам Возрождения и классицизма, строившим свое искусство по античным образцам, отсюда явилась «Наука поэзии» Буало; а потом, в борьбе с этой нормативностью, стал формироваться настоящий научный, исследовательский подход к проблемам поэтики.

В этой схеме сразу бросается в глаза пробел — полное молчание о средневековье. Это объяснимо: средневековье не пользовалось вниманием и уважением гуманитариев XIX в., вклад его в европейскую культуру стал заново оцениваться лишь в последние сто лет, и переоценка эта до популярных очерков еще не дошла. Но это и досадно: дело в том, что именно средневековью принадлежит создание того типа поэтики, который имел потом такую большую судьбу, — нормативной поэтики.

Приписывать создание нормативной поэтики античности в лице Горация неверно. Оба произведения, по которым современный читатель составляет представление об античной поэтике, — «Поэтика» Аристотеля и «Поэтика» («Наука поэзии») Горация — замечательны именно тем, что на античную науку о поэзии они влияния почти не имели. Античная поэтика формировалась независимо от них. Местом этого формирования были грамматические школы, решающим этапом — александрийская филология III—I вв. до н. э., а результатом — сочинения, характерным образом озаглавленные не «Поэтика», а «О поэтах» (например, у Варрона) или «О стихах» (например, у Филодема) и до нас почти не дошедшие. Их систему понятий мы восстанавливаем по кратким формулировкам, рассеянным у позднеантичных грамматиков и комментаторов 2. Она достаточно стройна.

Прежде всего, поэтика, как искусство «подражания» действительности, четко отделяется от риторики, как искусства «убеждения». Далее, различение «чему подражать» и «как подражать» приводит к различению понятий содержания и формы (poiesis и poiema; впрочем, эти многозначные слова противопоставлялись также как «поэтическое творчество — поэтическое произведение» и как «большое произведение — малое произведение или отрывок»). Содержание определялось как «подражание событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим в материале различались «история» (о действительных событиях, как в исторической поэме), «миф» (по традиционным сказаниям, как в эпосе и трагедии) и «вымысел» (оригинальные сюжеты, как в комедии): historia, mythos=fabula, plasma-argumentum. Способы подачи содержания были «чисто-подражательный» (трагедия, комедия) и «смешанный» (эпос и лирика; иногда упоминались и позднейшие жанры — сатира и буколика); «чисто-повествовательным» считался разве что дидактический эпос. Форма определялась как «речь, заключенная в размер». Изучение «речи» обычно отходило в ведение риторики с ее учением об «отборе слов», «сочетании слов» и «украшениях слов» (тропах и фигуpax) и об их организации в систему трех стилей. Изучение «размеров» составляло особую отрасль поэтики, метрику, по которой писались отдельные трактаты. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «поучать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклектика); соответственно в поэзии ценились «фантазия» и «знание» действительности, а в поэте «дарование» и «наука». Все это лишь очень косвенно восходит к тому, о чем писал Аристотель, и лишь фрагментарно совпадает с тем, о чем писал Гораций.

Из этого краткого обзора видно: основные понятия античной поэтики были прежде всего средствами описания готовых поэтических произведений, а не инструкциями по созданию новых, — это была описательная поэтика, а не нормативная. Конечно, система оценок «хорошо—плохо» была в античном сознании очень отчетлива (как и в современном), но от этого до оформления нормативной поэтики было еще далеко. Схематизируя, можно представить себе на этом пути три ступени: эта строчка хороша», — говорит критика; «подражайте ей», — говорит учение о подражании; «подражайте по таким-то и таким-то признакам», — говорит нормативная поэтика 3. Античная грамматика ограничивалась суждениями первого и второго типа, античная риторика — второго и третьего типа. Теория красноречия строилась нормативно, теория поэзии — нет. Причиной этого были условия сосуществования грамматики и риторики в античном образовании и, шире, в античной культуре 4.

Риторика была школой активного владения словом, грамматика — школой пассивного владения словом; этим и определялся рубеж между двумя науками. Целью риторики было тройное умение «убедить», «усладить» и «увлечь» слушателя. Целью грамматики было более скромное умение «правильно писать и говорить», а также «толковать поэтов» (Наес igitur professio... in dims partes dividatur, recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem, — Quint., I, 4, 2). Это последнее отчасти неожиданное дополнение имело свой смысл: «правильности речи» нельзя было научиться только правилами, нужны были и примеры, примерами были тексты классиков, а тексты эти, чтобы подражать им, нужно было прежде уметь понимать, т. е. «толковать» их. Конечно, не все обходилось гладко: между грамматикой и риторикой обнаруживались спорные области обоюдных притязаний. По части теории это было учение о тропах и фигурах: грамматики вторгались в него, когда вслед за морфологией и синтаксисом включали в свою программу и стилистику, без которой нельзя было «толковать поэтов», а риторы вторгались в него, когда говорили об «украшении слога» и возвышении стиля. Грамматик Донат (IV в.) предложил довольно разумное размежевание, по которому «фигуры слова» отходили к грамматике, а «фигуры мысли» — к риторике, но общепринятым оно не стало. По части практики спорными были начальные словесные упражнения, прогимнасмы — пересказы и простейшие сочинения (басня, повествование, хрия, сентенция, общее место и т. д., вплоть до контроверсий и свазорий — настоящих речей по вымышленным казусам): грамматикам они были нужны для закрепления навыков правильности речи (собственно, само слово enarratio буквально и значит «пересказ»), риторам — для выработки первых привычек к собственному сочинению. Попытки разграничить двенадцать прогимнасм, отдав простейшие из них грамматикам, а сложнейшие риторам, делались неоднократно (Квинтилиан, I, 9; II, 4), но к общепризнанной договоренности не привели.

Риторическая школа, готовя к активному владению словом, учила правилам, а подражание было в ней лишь вспомогательным средством: гибкие правила позволяли будущему оратору легче приспосабливаться к меняющейся обстановке, а прямое подражание, скажем, речи Цицерона в эпоху поздней империи выглядело бы нелепо. Грамматическая школа, готовя к пассивному владению словом, наоборот, учила прежде всего подражанию, внушало привычку к правильности, но правил для сочинения произведений, подобных тем, которые читались на уроках, она не давала. «Пересказ поэтов» занимал в грамматической школе огромное место, но сочинение собственных стихов — никакого. Конечно, можно полагать, что попытки отдельных учеников сочинить самодельную эпиграмму, стихотворное описание или элегический монолог всячески приветствовались, — многие стихотворения, например, «Латинской антологии» VI в. производят неотразимое впечатление, будто они были сочинены именно так, на школьной скамье; но вводить такие стихотворные упражнения в обязательную программу античность никогда не пыталась, она слишком хорошо помнила, что «ораторами становятся, но поэтами — рождаются». А раз не было школьной необходимости в сочинении стихов — значит, не было необходимости и в школьных правилах для сочинения стихов: т. е. не было и нормативной поэтики.

Единственное исключение из этой картины только подтверждает правило: это «Поэтика» Горация. Заглавие это (впервые — у Квинтилиана) Горацию не принадлежит; это произведение — одно (самое большое) из многих горациевских стихотворных посланий; и особенностями этого жанра объясняются дидактические интонации «Поэтики». Послания Горация все строятся как обращение к конкретному лицу, с откликом на его интересы; в большинстве других посланий эти отклики представляют собой советы (себе и адресату), как жить, — в данном послании это советы, как писать. Адресаты Горация здесь — Л. Кальпурний Пизон, консул 15 г. до н. э., и его сыновья; в чем состояли их литературные интересы, мы можем только догадываться, но прямота и догматичность горациевских литературных предписаний естественна здесь именно оттого, что Гораций дает их только от своего лица и только для своих адресатов, а не выступает глашатаем безличной поэтической системы.

Таково было соотношение грамматики и риторики в античности. С переходом латинской Европы к средним векам картина резко изменилась, и перемены эти были важны для развития поэтики.

Грамматика усилила свои позиции, внимание к ней возросло. Переход от язычества к христианству не поколебал ее положения: христианство было религией, опирающейся на Священное писание, чтение Писания было обязательно для каждого духовного лица, для этого нужна была грамотность, а для грамотности было нужно изучение грамматики. Были, конечно, громкие заявления о том, что слово Божие не считается с грамматической правильностью (Григорий Великий, Петр Дамиани), были попытки урезать или заменить программу «толкования поэтов», которые все были язычники, но серьезных последствий это не имело. Почет грамматике был велик, она чтилась как фундамент всех семи благородных наук («грамматика приготовляет ум к пониманию всего, чему можно научить в словах», — Иоанн Сольсберийский, «Металогик», I, 21), Исидор Севильский в своем обзоре семи наук уделяет грамматике почти столько же места, сколько шести другим вместе взятым.

Но главное было даже не это. Для античной школы изучение латинской грамматики было изучением родного языка, здесь многое можно было оставлять без внимания как самоподразумеваемое. Для средневековой монастырской или соборной школы изучение латинской грамматики было изучением чужого языка, и это требовало гораздо больших методических усилий. Если для античных школяров-грамматистов практические упражнения вроде пересказов басен и прочего были роскошью, то для средневековых они стали необходимостью: только на них осваивалось активное владение латинским языком. Подробности этих педагогических реформ ускользают от нас, но одно представляется несомненным: именно в это время в школьную программу входит (пусть не повсюду) обязательное сочинение стихов. Одним из самых трудных пунктов при изучении латинского языка было запоминание долгот и краткостей гласных, а одним из самых надежных пособий для этого — заучивание, а тем более сочинение стихов, где эти долготы и краткости подчеркивались метром. В конце IX в. аббат Соломон Санкт-Галленский, ученый и покровитель наук, требовал от своих монастырских школяров, чтобы младшие обращались к нему не иначе, как в латинской прозе, средние — в «ритмических» стихах, составлявшихся на слух, а старшие — в «метрических» стихах, составлявшихся по учебникам. Пусть это было редкой гуманитарной причудой, но это значит, что почва для нее уже существовала. В школьный обиход вошло не только чтение, но и сочинение стихов; следовало ожидать, что школа предпримет для него привычную выработку нормативных правил.

Если грамматика укрепила свои позиции в гуманитарной культуре, то риторика, наоборот, свои утратила. Красноречие было главной формой выражения общественной жизни в античности и перестало ею быть в средние века. Ни для политических, ни для судебных речей античного размаха в средневековом быту не было места. А главное, опять-таки, было в том, что латинский язык стал чужим для средневековой публики, даже высокопоставленной. Им владели только духовные лица; многие из них и были бы способны по всем правилам произнести латинский панегирик королю или князю, но ни король, ни князь с их немецким или французским языком их бы не поняли: красноречие лишилось публики. Школьное изучение риторики со всеми ее правилами «нахождения», «расположения» и «изложения», конечно, продолжалось, цицероновский учебник «О нахождении» и псевдоцицероновский «Риторика к Гереннию» были в числе самых читаемых школьных пособий (под заглавиями «Старая риторика» и «Новая риторика»). Но стоять в центре словесных наук риторика уже не могла. Она как бы идет на службу к другим наукам. С одной стороны, это была диалектика (т. е. логика): «Риторика соответствует диалектике», — начиналась когда-то еще «Риторика» Аристотеля, но для позднейшей античности в этом соответствии ведущей была риторика, а для средневековья — логика: риторическая «Топика» Цицерона изучалась как вспомогательный материал при логической «Топике» Аристотеля. С другой стороны, это было право: новому феодальному быту нужно было выработать формулировки для несчетного количества деловых ситуаций, в которые вступали люди, пышного стиля для этого не требовалось, но обстоятельность и точность были необходимы, а для этого требовался опыт риторики. Начиная с меровингских времен, средневековые канцелярии сочиняют, совершенствуют, бережно копируют и все больше расширяют наборы таких «формуляриев» 5, а когда в Италии в XII в. ожило изучение римского и церковного права, то разработка этого юридического языка получила даже особое название ars notaria, и мастера его чувствовали себя достойными соперниками Цицерона и древних риторов. Наконец, с третьей стороны, это была грамматика: мы видели, что грамматика должна была осваивать новый предмет, искусство сочинения стихов, и тут риторика готова была с ней поделиться всем запасом правил, оставшимся у нее от старого предмета, искусства сочинения речей. Вот здесь, на этом стыке наук, и возникают в XII—XIII вв. первые европейские сочинения по нормативной поэтике.

Однако, прежде чем говорить о них, стоит посмотреть, как удавалось средневековой риторике справляться с двумя другими новыми предметами: во-первых, с искусством сочинять проповеди, и во-вторых, с искусством сочинять письма. Мы увидим, что на этих путях (как «поэтика прозы») она тоже не совсем ожиданным образом сомкнулась в одном случае с грамматикой, а в другом случае с правом.

2

Проповедь — одна из самых характерных и массовых форм средневековой словесности; более того, это единственная живая в средневековье форма публичной речи, и не просто публичной речи, но латинской публичной речи, потому что сочинялись (а в монастырях, каноникатах, школах, университетах — и исполнялись) проповеди на латинском языке, и лишь произнося их перед мирянами, проповедник переходил на на родный язык. Казалось бы, именно здесь можно было ожидать крепкой традиции навыков и правил античной риторики. Однако этого не случилось. Только на склоне средневековья, в XIII—XIV вв. появляются нормативные сочинения по искусству проповеди, ars praedicandi 6, в которых, действительно, сказывается влияние школьной цицероновской традиции; но до этого, более тысячи лет латинская проповедь разрабатывалась стихийно, без нормативных правил. Этому были свои причины.

Во-первых, здесь сказывалось глубокое различие в понимании своего дела античным оратором и христианским проповедником. Для первого речь была выражением мнения, которое пересиливает другие мнения, потому что оно лучше обосновано и лучше выражено; для второго проповедь была выражением истины, которая побеждает просто потому, что она истина. Мнение оратора одолевало, потому что оратор укреплял его своим усердием и талантом, его заслуги были у всех на виду; истина божественного слова торжествовала, потому что проповедник доносил его в чистоте, не ослабляя своим вмешательством, он — лишь прозрачный посредник между божеством и слушателем. Если слушатель оратора не принял его мнения, значит, оратор плохо владеет своим искусством; если слушатель проповедника не принял божественной истины, значит, просто на него не сошла благодать, необходимая для такого приятия. Все, что может сделать проповедник, — это приготовить душу слушателя, разбудить в ней от Бога заложенную предрасположенность для этого приятия. Но души людские неповторимы, ни одна не похожа на другую, никогда заранее не известно, какой довод или прием подействует на того или иного слушателя, а какой нет. Это не значит, что проповеднику не нужны доводы и приемы, классификация которых до тонкостей разработана школьной риторикой, — это значит, что они нужны ему все, без всякой классификации, и тогда в этой массе, может быть, каждый слушатель найдет для себя что-то, на что сможет встрепенуться душой. Для сообщения истины нужна любовь, для постижения истины нужна благодать, здесь не учащий учит, а учащийся учится, здесь нет односторонне направленной общей техники, а есть взаимодействие двух неповторимостей. Отсюда — устойчивое равнодушие христианской проповеди к вопросам композиции уже новозаветные образцы проповедей Христа и Павла почти не поддаются композиционному анализу, а представляют собой нагромождение сентенций, каждая из которых ярка и действенна, но очень мало г связана с соседними. Это только логично если для античного оратора слово есть проясненная мысль, а для христианского — замутненная мысль, то для античного слушателя связность речи есть ручательство за истинность мысли, а для христианского — едва ли не предостережение о ее ложности. Таким образом, если в триаде «оратор—речь—слушатель» античная риторика сосредоточивалась на члене «речь», то христианская сосредоточивается на члене «слушатель».
Основу такого подхода заложил Августин в своем разборе знаковой природы речи в сочинении «De doctrina Christiana» (396—426), оказавшем сильнейшее влияние на всю средневековую идеологию; а когда потом в XII—XIII вв. на латынь с греческого была переведена «Риторика» Аристотеля с ее анализом слушательских эмоций, это могло только подкрепить такой подход. Исходящие из этой установки на слушателя ранние средневековые сочинения о проповеди получают очень своеобразный вид. Григорий Великий в своем «Пастырском попечении» (ок. 591), ставшем настольной книгой для всего западного средневековья, разом отстраняет редкую мысль о риторической технике заявлением «кого Господь наполнил, того он тотчас делает красноречивым» (II, 4, со ссылкой на то, как апостолы в Пятидесятницу заговорили, проповедуя, сразу на всех языках, «Деяния», 2, 4), потом напоминает, что сообщение одно, а слушателей много (III, пролог), и вместо классификации сообщений предлагает классификацию слушателей по 36 парам (мужчины и женщины, молодые и старые, бедные и богатые ... упрямые и податливые, прожорливые и воздержные, те, которые плачутся, но грешат, и те, которые не плачутся но удерживаются от греха... и т. д.) такая изощренно-беспорядочная классификация была перенесена сюда из «конфессионалов», пособий для исповедников, которым такой индивидуальный подход к грешникам был нужен раньше и больше, чем проповедникам 7. Но на этом и кончаются инструкции Григория дальше он пишет, что для каждой категории слушателей надо говорить о том-то и о том-то, ссылаясь на такие-то и такие-то тексты, и приводит длинный ряд примеров таких как бы конспективных проповедей; но все это советы о том, что говорить, а не о том, как говорить, — это «как» всецело предоставляется любви и благодати. Шесть веков спустя почти на том же уровне держится автор первого отдельного трактата, озаглавленного «De arte praedicatoria» (ок. 1199), крупнейший богослов и поэт Алан Лилльский только он, наоборот, дает сперва подробную роспись материала по темам, а потом краткую по слушателям (рыцари, судьи, преподаватели, прелаты, князья, монахи, замужние, вдовы и девы), но и тут ограничивается «что», а не «как»; только в приводимых им образцах конспективных проповедей чувствуется забота о стройности членения, говорящая о начале новой эпохи проповедного искусства.

Во-вторых, из разницы понимания своего дела античным и христианским оратором вытекала еще одна особенность. Для античного оратора абсолютного авторитета ни по какому обсуждаемому вопросу быть не могло, иначе невозможен был бы и спор; вся риторическая аргументация строилась не от авторитетов (законов, свидетельских показаний и пр.), а от рассуждений. Для христианского оратора абсолютный авторитет был, это — Священное писание; рассуждения ему были нужны только для того, чтобы подвести тот или иной конкретный случай под то или иное высказывание Писания. Именно поэтому средневековые проповеди и трактаты так утомительно для современного читателя пестрят священными текстами для авторитарного мышления это последняя точка всякого рассуждения, к которой автор спешит прийти как можно скорее. Конечно, были и особые случаи апостол Павел проповедь перед иудеями в синагоге строил на ветхозаветных текстах, а проповедь перед язычниками в ареопаге — без них («Деяния», 13, 14—41 и 17, 21—32), а когда в XII в. явилась надобность полемики с еретиками, не признающими авторитета Писания, то это послужило толчком для развития диалектики, приведшего к рождению классической схоластики. Но в проповедях Писание всегда было основой и исходным пунктом христианская проповедь представляла собой текст Писания, толкование его и выводы из него. Эта практика была унаследована христианским религиозным бытом от иудейского там издавна субботнее служение в синагогах включало чтение отрывков из Пятикнижия и толкование их, в котором могли принимать участие все желающие. Это объединение иудейской общины вокруг религиозного обсуждения было аналогично объединению античной общины вокруг обсуждения политического.

Но на европейской почве эта традиция толкования Писания неожиданно встретилась с совсем другой традицией — с тем «толкованием поэтов», которое составляло часть школьной грамматической программы. Приемы были одни и те же ставился вопрос, как следует правильно понимать данный текст; для проверки привлекались другие тексты сходного содержания; для уточнения значения каждого слова привлекались другие случаи употребления этого слова; в результате текст представал как показательная часть большой идеологической системы, обрастая множеством дополнительных смыслов. Эти смыслы классифицировались по знаменитой схеме четырех толкований — буквального (исторического), аллегорического, тропологического и анагогического так, в буквальном смысле «Иерусалим» означал город в Иудее, в аллегорическом — святую церковь, в тропологическом — душу верующего, в анагогическом — царствие небесное («что было», «во что верить», «что делать», «на что надеяться»). Эта техника средневекового аллегоризма тоже выработалась на скрещении двух традиций иудейской, толковавшей Ветхий завет, и античной, стоической и неоплатонической, толковавшей так Гомера. Главное, однако, то, что в проповедном изложении все это в конечном счете укладывалось в последовательность грамматического разбора — оглашение текста, расчленение его, прояснение каждой части и рассуждения по поводу каждой части — преимущественно в тропологическом смысле, чтобы проповедь имела свое назидательное действие. Проповедь становилась как бы «устной глоссой» к Писанию. Начало этой процедуры единообразно, конец — варьируется в зависимости от разбираемых текстов. Поэтому когда наступила пора для риторической схематизации artis praedicandi, то схематизация эта началась с вступительной части проповеди.

Пора эта пришла в XIII в., когда средневековье стало подводить итоги и составлять логические «суммы» по всем наукам. Средой этого движения были первые университеты, здесь проповеди читались перед высокообразованной аудиторией, и построение их могло быть предметом внимания и обсуждения; поэтому новый тип формализованных проповедей получил в науке условное название «университетских» 8. Здесь и стали появляться настоящие учебники artis praedicandi, составлявшиеся с оглядкой на опыт школьной риторики. Большая часть их до сих пор не издана, поэтому подробности развития новой теории от нас ускользают, но направление его очевидно.

Уже ок. 1200 г. Александр из Эшби близ Оксфорда («De modo praedicandi) формулирует начало проповеди, как начало речи, должно добиться от слушателей внимания, понимания, благорасположения (dociles, benevoles, attentos facere); а план проповеди, как план речи, состоит из вступления, разделения («повествование», понятным образом, выпадает), доказательства и заключения. Риторическим «разделением» (partitio) называется то самое грамматическое расчленение исходного текста на проясняемые куски, с которого начиналась проповедь, «доказательства» следуют за каждым из этих кусков порознь, так что проповедь как бы распадается на вереницу микропроповедей, вроде тех, которые предлагали Григорий Великий и Алан Лилльский; но и это не противоречит античной традиции, где в «Риторике к Гереннию» (II, 17, 27) говорилось, например, что каждый отдельный довод в полном виде состоит из пяти частей — формулировки, обоснования, опоры обоснования, украшения и заключения. Далее, около 1210 г. Фома Сольсберийский (друг Иоанна Гарландского, о котором речь будет ниже) в своей «Summa de arte praedicandi детализирует начальную, единообразную часть проповеди еще подробнее проповедь должна состоять из шести частей — вступительной молитвы о божьей помощи (ею ни поэты в своих зачинах, ни Платон в «Тимее» не пренебрегают, напоминает автор), вступления к теме, формулировки темы (т. е. текста Писания), разделения темы, разработки выделенных членов и, наконец, заключения, которое даже необязательно (потому что не всегда легко свести к общему знаменателю растекшиеся разработки отдельных членов). За детализацией вступления следует детализация «разработки» около 1245 г. Ричард Тетфордский («Ars dilatandi sermones») перечисляет восемь «модусов», которыми можно распространить (амплифицировать) каждую ее часть дополнительное ее разделение, вычленение причины и следствия, рассуждение, выявление четырех аллегорических значений (основное содержательное средство, оно формализуется настолько, что становится лишь одним в ряду многих!), приведение подтверждающих текстов, повторный пересказ-перифраза, употребление сравнений и метафор, употребление эти мологических толкований отдельных слов.

Наконец, уже в первой половине XIV в. все эти разносторонние рубрикации сводятся (или, точнее, смешиваются) в единый ряд, фантастически пестрый, но практически достаточно удобный в 1322 г. Роберт Базворнский, преподававший в Париже и Оксфорде, пишет свою «Forma praedicandi. Здесь (после вступления об обязанностях проповедника и любопытной характеристики «образцов» — проповеднических стилей Иисуса, Павла, Августина, Григория Великого и Бернарда Клервоского) он перечисляет подряд двадцать одно «украшение» полноценной проповеди — четырнадцать главных нахождение темы, привлечение внимания, молитва, вступление к теме, разделение темы, формулировка частей, разработка-амплификация частей, переходы, соответствия частей, согласование соответствий, возвращение к началу, сквозное соответствие, суммирование, заключение — и семь дополнительных расцветка, интонация, жестикуляция, шутливость, намеки (на Писание, но без приведения текстов), повторяющиеся намеки, оговорки о себе и своих слушателях. А затем он для каждого из главных украшений перечисляет варианты шесть условий хорошего нахождения темы — своевременность, понятность, неискаженный текст Писания, удоборазделимый текст (желательно натрое), удобоподкрепляемый текст, удобовводимый текст; шесть способов привлечения внимания — начало с интересного случая, интересного объяснения, страшного случая, с примера злокозненности диавола, с примера благодетельности слова Божьего или, наконец, с самооправдания («ничего у вас не прошу, а только убеждаю вас...»); три возможных вступления к теме — от авторитета (небиблейского, т. е. от сентенции какого-нибудь философа, поэта или даже специально придуманной), от рассуждения (от индукции, от примера, который черпается из природы, из искусства или из истории, от силлогизма, от энтимемы, которая бывает или доказательной по «Аналитике» Аристотеля, или правдоподобной по «Топике» Боэтия); три возможных разделения — по частям описываемого действия, по частям разбираемой библейской фразы, по частям последующего разбора, а лучше всего, когда эти деления совпадают; восьми модусов разработки-амплификации (почти те же, что у Ричарда Тетфордского) и т. д.

Это не была стройная симметричная теория, но это было хорошее рабочее пособие; и artes praedicandi такого типа стали в XIV—XV вв. популярной учебной литературой, — популярности этой положило предел лишь Возрождение с его культом Цицерона и других античных образцов. «Университетская», или «тематическая» проповедь, построенная по artes praedicandi, стала типичной для этого времени, а «свободная» проповедь старого образца (иногда называемая греческим словом «гомилия» — «рассуждения для народа, tractatus populares, quos Graeci homilias vocant», выражается Августин
9) отходит на второй план первая обслуживает просвещенную публику, вторая толпу. Впрочем, исследование проповедной практики средневековья в свете проповедной теории средневековья еще не начато, и нарисованная картина должна подвергнуться многим уточнениям.

Такова была эволюция жанра проповеди — от свободной формы, организуемой грамматическими навыками толкования текста, к строгой форме, организуемой риторическими приемами создания текста. Но это еще не было пределом возможной формализации. Дальше по этому пути пошел в своей эволюции другой средневековый жанр — письмо.

3

Письмо 10 занимало в средневековой общественной жизни такое же место, как речь в античной там дела решались устными обсуждениями в собраниях и советах, здесь — письменными распоряжениями, присылаемыми от властей. Начались эти перемены еще в эпоху римской империи у начала их стоит такой памятник, как переписка Траяна с Плинием Младшим, при конце их — «Varia» Кассиодора, грамоты, писавшиеся им для остготских королей и потом собранные самим Кассиодором как образцы для подражания. В средние века ученая переписка составляет значительную часть сочинений очень многих писателей; эти письма писались, конечно, без схематики, следуя логике обсуждаемого материала. Но, кроме них, приходилось писать во все умножающемся количестве и деловые письма. Здесь простое следование оставшимся от античности привычкам не могло спасти там письмо ощущалось как замена устного общения и ориентировалось на неформальную устную речь (об этом согласно пишут и греческий учебник Псевдо-Деметрия III—I вв. до н. э. 11, и латинский учебник Юлия Виктора IV в. н. э.), здесь, наоборот, письменное общение представлялось естественным, а устное — исключительным. Особенно усложнилось овладение эпистолярным стилем тогда, когда в Европе окончательно сложилась феодальная система с ее до мелочей разработанной общественной иерархией теперь каждая ступенька расстояния между вышестоящим и нижестоящим требовала выражения в обращении автора письма к адресату. Эта окончательная кристаллизация феодального порядка наступила около 1000 г., и в ответ ей как раз с XI в. начинается выделение новой, характерно средневековой отрасли риторики — эпистолярной науки, ars dictaminis.

Слово dictare означало «диктовать»; отсюда, уже в античной латыни — «диктуя, сочинять»; отсюда в средневековой латыни явилось слово «диктамен» (dictamen), «школьное сочинение» в самом широком смысле слова. Диктамены были прозаические, метрические, ритмические (от этого dictare пошло немецкое dichten, Dichtung); но постепенно предпочтительное значение этого слова стало сужаться до «прозаическое сочинение», а затем и еще уже «письмо».

В истории средневекового письма-диктамена можно выделить пять ступеней, причем начинается и заканчивается она в Италии, самой развитой и деловитой области Европы, под сенью занятий римским и каноническим правом.

Первая ступень — это монтекассинская школа конца XI в., близкая к папскому двору здесь работал Альберик Монтекассинский, один из самых образованных писателей своего времени, и ему принадлежит первое краткое руководство по письмам «Лучи диктаминальные» («Radii dictaminum», ок. 1087). Оно исходит из общериторического плана «вступление, повествование, доказательства, заключение», но из них подробно говорит только о вступлении (в частности, о «салютации», salutatio, вступительном обращении, служащем главным знаком иерархических отношений в письме) и о тропах и фигурах, способных украсить письмо. Таким образом, можно сказать, что эволюция письма начинается примерно с той стадии близости к риторике, на которой кончается эволюция проповеди.

Вторая ступень — это болонская школа начала XII в., обслуживавшая нужды городской республики и близкая к знаменитой болонской школе права; в сочинениях этой школы слышится необычно резкая критика прежней Альбериковой манеры как неудобной и непрактичной, но по существу болонцы лишь продолжают Альберика в сторону большей схематизации сокращается описательная часть и разрастаются списки рекомендуемых обращений и сборники-приложения писем-образцов. «Такому-то, достопочтенному и достолюбезному клирику, божественной и человеческой мудрости преисполненному, верный его такой-то желает наисчастливейшего в сей и оной жизни...»; «Такому-то, брату во епископстве, двоякою премудростию напоенному, в перлах веры неколебимому, такой-то, единым лишь именем епископ, братства и вернейшей приязни своей служение посылает...»; «Такой-то клирику такому-то с отеческою вверенностию желает, чего Евриалу Нис и Пирифою Тесей...»; «Вероисполненному любезнейшему брату такому-то, канонику церкви девы Марии в Парме, такой-то желает ветхого Адама отринуть и в новом воплотиться, или шесть дней манну обирать и в субботу покоиться, или с Авраамом странствовать, с Иаковом кладезь искапывать, или с Иаковом камень возлагать в Вефиле и ангелов восходящих и нисходящих созерцать, и вечной жизни славу, и в здешней жизни непрестанного здравия полноту...» — вот лишь некоторые из тридцати четырех обращений, перечисляемых в «Наставлениях о диктаменах» Адальберта Самаритана (ок. 1118).

Третья ступень — французская (и сливающаяся с нею английская) школа XII—XIII вв. Здесь в XII в. находился центр европейского средневекового гуманизма, орлеанская и шартрская школы изучения античных образцов еще не были заслонены парижской школой изучения отвлеченных теорий, в этот культурный контекст и вписалось эпистолярное искусство. Письмовники ссылаются на Цицерона и Горация, напоминают о том, что письмо лишь один из нескольких родов прозы (наряду с повествующей «историей», формулирующим «документом», риторической «инвективой» и ученым «комментарием», по классификации Петра Блуаского, ок. 1187), включают arsdictandi в общеграмматические сочинения («Сумма грамматическая» Гильельма Провансского, ок. 1220 г., в трех частях о склонении, об управлении, о диктамене; «Сумма» Понтия Провансского, 1252 г., в четырех частях о плане и украшении письма, о синтаксисе фразы, о составлении документов, и сборник образцовых писем). Самыми важными следствиями этих новых контактов были следующие два новшества. Во-первых, кроме обычного вступления с captatio benevolentiae адресата, обсуждается «иное вступление» от сентенции общего значения (в XIII в. такие сентенции для эпистолярного употребления начинают ходить целыми сборниками), — это несомненное влияние проповеди с ее началом от избранного текста. Во-вторых, в ars dictandi входит раздел о cursus'e рекомендуемых ритмических окончаниях фраз забота об этом предмете восходит еще к Цицерону, переработка его правил о метрических клаузулах в новые правила о тонических клаузулах трех типов («курсус» ровный, быстрый и медленный) была сделана еще в Монтекассинской школе, но с учением о письмах она не слилась, и это соединение, оказавшееся очень прочным, наступило лишь во Франции. Подробнее о курсусе будет речь далее (§ 11).

Четвертая ступень — германская школа XIII—XIV вв. Здесь картина противоположная из-за отстраненности Германии этого времени от центров средневекового гуманизма здесь не видно никакого интереса к теоретической разработке artis dictaminis, и все внимание обращено на составление сборников образцов по типу традиционных юридических формуляриев (в одном таком сборнике выписаны для примера 237 зачинов писем, преимущественно папских и императорских 12).

Наконец, пятая ступень — это итальянская школа XIII—XIV вв. Бонкомпаньо, Бене Флорентийский, Гвидо Фаба и др. Они как бы подводят итог пройденному пути нового вносят мало, старое пересказывают изящным и общедоступным образом, часто на несколько ладов, в расчете на разные читательские вкусы; иногда они пытаются компенсировать удручающую вторичность этой работы декларациями о полном перевороте в традиционной риторике («Самоновейшая риторика» авантюристического Бонкомпаньо). Но когда итальянский диктаминист попадает в центр европейской культуры этого времени, в Париж с его схоластическим вкусом к схемам и равнодушием к конкретным образцам, то из-под его пера выходит такое парадоксальное произведение, как «Практика диктамена» Лаврентия Аквилейского (ок. 1300) — учебник в таблицах, где дается схема, дается набор элементов для заполнения схемы, и пишущему остается только комбинировать текст из готовых блоков:

«Святейшему (всемилостивейшему; блаженнейшему) во Христе отцу и господину Клементию, провидением Господним святой римской и вселенской церкви первосвященнику, Рудольф, Господним же провидением августейший император Римский (или такой-то король, герцог, граф такого-то места) свой привет со всяческою почтительностью (привет и всяческое почтение; почтение, достодолжное и всепреданное) посылает. Вашему святейшеству (всемилосердию, блаженству, благочестию, благодати апостольской, святоотечеству) коленопреклоненно открываю (преданнейше возвещаю; почтительнейше доверяю), что такой-то рыцарь, исчадие и служитель неправды, вверенную мне церковь ныне разоряет и опустошает (что магистра такого-то, мужа известного, книжным знанием отличного, в делах духовных и мирских многоопытного,, избираем мы нашим епископом и пастырем; что препоясалась против нас сила всего королевства английского и люди его вражески вторгнулись в нашу землю оружным толпищем и с подъятою дланью). А посему, обращаясь к вашему святейшеству (всемилосердию и т. д.), которое никого о невзгоде плачущегося не оставляет в бедствии (кого Господь поставил над всею вселенною; кого пред избрала благодать Господня; кого Всевышний премногою святостию облагодатствовал; кто не ведает лицеприятия; чьи объятия от версты приходящему; кто на весь люд христианский неизменно взирает оком благочестия любовного), чтобы против названного рыцаря было провозглашено по воле вашей, дабы он от утеснения меня и означенную церковь избавил (чтобы избрание сие, оною церковью совершенное согласно и по каноническому праву, милостивым вашим благословением вы удостоили подтвердить; чтобы над тем королем и присными его снизошли бы вы простереть суровость осуждения церковного, отеческим движимые благочестивым состраданием, дабы землю нашу опустошенную не покидали насельники в поисках иной)».

Так, почти дословно, выглядит типичная страница из Лаврентиевой «Практики» 13; а за типовыми обращениями к папе следуют такие же типовые обращения к шести другим родам адресатов к кардиналам, патриархам, архиепископам, епископам и пр.; к императорам, королям, князьям, герцогам и пр.; к клиру и мирянам меньшего звания; к архидиаконам, пресвитерам, приорам, магистрам, монахам и пр.; к друзьям, братьям, родным, родственникам, торговцам, судейским; к султанам, еретикам, вероотступникам, отлученным, неверным. Формализация словесного искусства доведена до последней точки; вместо нахождения, inventio, перед нами простое воспроизведение, reproductio; ars dictaminis превращается в ars chartistica, письмо — в формулярий.

Вот в этой обстановке стремления к урегулированию и схематизированию всех форм человеческого общения, диктуемой в конечном счете осознанной иерархической структурой феодального общества, а в ближайшем счете наступательным влиянием диалектики — дисциплины мышления, от Абеляра до Фомы Аквинского забирающей себе все больше тиеста в духовном мире XII—XIII вв., — появляются и первые нормативные поэтики.

4

Поэтика, как мы помним, была частью грамматики, включавшей «науку правильно говорить и толкование поэтов». Чтобы «толкование поэтов» откололось от «науки правильно говорить» в отдельные учебники, требовалось, конечно, ощутительное культурное потрясение. Таким потрясением послужил «спор artes и auctores» в XII в. С виду это был спор чисто педагогический: на чем лучше учиться владению латинским языком, на изучении и совершенствовании его отвлеченных правил (artes — на этом настаивала парижская школа) или на подражании его конкретным классическим образцам (auctores — на этом стояла орлеанская школа). По существу же это стоял вопрос, является ли грамматика целью или средством, изучается ли язык как самостоятельный элемент природы и культуры или только как подступ к изучению классических памятников слова. Спор этот вспыхивал в истории культуры не раз; на этом этапе он решился в пользу artes (чтобы потом эпоха Возрождения взяла на себя реабилитацию auctores). Диалектика, подчинившая себе риторику, начала подчинять себе и грамматику.

Первым симптомом этого было попросту появление нового школьного учебника — «Доктринала» Александра Вилладейского (ок. 1199: морфология, синтаксис и стилистика, т. е. тропы и фигуры). Новизна его была в том, что он был, во-первых, упрощен, во-вторых, ощутимо ориентирован на читателя, который изучает латинский язык не как родной, а как чужой (тогда как прежние школьные грамматики, краткая Доната, IV в., и пространная Присциана, VI в., в конечном счете еще были грамматиками родного языка), и в-третьих, для удобозапоминаемости изложен стихами:

...Три окончанья в прямом падеже в склонении первом:
AS, ES и А; также AM в именах иудейских немногих.
АЕ, окончанье-дифтонг, в генетиве стоит и дативе;
Аккузатив сохраняет AM, но порой в нем бывает
EN и AN от ES и AS и от А, что у греков...
(ст. 2642-2645)

«Доктринал» имел ошеломляющий успех и кое-где удержался в преподавании вплоть до XVII в., несмотря на издевательскую травлю со стороны гуманистов. Никаких научных претензий, однако, это сочинение не имело и грамматику излагало самым традиционным образом. Требование теоретического пересмотра грамматики явилось уже в XIII в.

Когда-то, около 1100 г., гениальный Ансельм Кентерберийский в маленьком сочинении «О грамматисте» (De grammatico) почти мимоходом поставил вопрос: означают ли слова субстанциальные или лишь акцидентальные свойства вещей? — но отвечать на него не стал и предоставил решение этого вопроса логике. Теперь, в середине XIII в., именно такого рода вопросы завладели сознанием диалектически вышколенных грамматиков. Впервые является мысль, которую со свойственной ему вызывающей четкостью сформулировал Роджер Бэкон (ок. 1245 г.): «Субстанциально грамматика едина для всех языков, хотя бы акцидентально она и обнаруживала различия» 14. На разработку такой философской («спекулятивной») грамматики — системы «модусов», отношений между вещью, звуком и сознанием — обратила свои усилия между 1250 и 1350 гг. грамматическая школа «модистов»: Мартин Датский, Сигерий из Куртрэ, Фома Эрфуртский и др.; их сочинения, порой поразительным образом напоминающие самые отвлеченные построения современной нам лингвистики, стали издаваться и изучаться лишь недавно, и настоящая их оценка еще впереди 15. Вещь (res) сама по себе имеет способность существовать, modus essendi; но к человеческому сознанию (intellectus) она обращена способностью быть понятой, modus intelligendi passivi; сознание отвечает на это способностью понимать, modus intelligendi activi; поняв, оно делает знаком своего понимания звук (vox), в результате чего звук становится словом и частью речи (dictio, pars orationis); это оказывается возможным потому, что звук, со своей стороны, наделен способностью означать, modus significandi activi, и на эту способность звука откликается третья способность вещи — быть означаемой, modus significandi passivi. А затем начинается сложнейшая детализация способов, какими эти модусы проявляются в каждой части речи, в каждой грамматической категории (роде, падеже, степени, лице) и т. д.

Легко понять, что грамматика такого рода оказывалась бесконечно далека от традиционного «истолкования поэтов», и отставшее «истолкование» должно было, за неимением лучшего, приводить в систему запас собственных средств, Проверяя и совершенствуя их практикой не пассивного комментирования классиков, а активного сочинения школьных стихотворных упражнений.

Пять учебников поэтики, сохранившихся от высокого средневековья, представляют именно эту стадию становления науки. Это «Наука стихотворческая» (Ars versificatoria) Матвея Вандомского, ок. 1175 г.; стихотворная «Новая поэтика» (Poetria nova, в отличие от «Старой поэтики» — Горация) Гальфреда Винсальвского, ок. 1208—1213 гг.; «Наука стихотворная» (Arsversificaria) Гервасия Мельклейского, ок. 1213—1216 гг.; «Парижская поэтика» (Parisiana poetria) Иоанна Гарландского, ок. 1220—1235 гг.; и, наконец, стихотворный «Лабиринт» (Laborinthus, этимология от слова labor, «труд») Эберхарда Немецкого, ок. 1250 г. (?). К величайшему сожалению, не сохранился самый (по-видимому) ранний из этих учебников, написанный Бернардом Сильвестром, преподававшим в середине XII в. в Туре и Шартре, — интересным мыслителем, автором философской поэмы «О целокупности мира». Он был учителем Матвея, и почтительные ссылки на его «Поэтику» мы найдем еще у Эберхарда.

По датам видно, что формализация поэтики происходила позже, чем формализация эпистолярного искусства, живее всего откликавшегося на деловую практику, но раньше, чем формализация проповедного искусства, сдерживаемая разнообразием толкуемых священных текстов. Эпоха «модистов» еще не наступила, но тенденции, ведущие в этом направлении, уже чувствовались в атмосфере эпохи. Содержание, обрабатываемое пятью авторами, в общем однородно, поэтому мы в основном ограничимся характеристикой сочинений Матвея Вандомского, Гальфреда Винсальвского и Иоанна Гарландского, лишь при случае привлекая примеры из Гервасия и Эберхарда.

Перед всеми этими авторами стояла одна задача: организовать поэтику в самостоятельную дисциплину, рассчитанную на практическое применение, т.е. нормативную, — а для этого пополнить запас приемов, изучаемых грамматикой, из запаса приемов, изучавшихся риторикой. Общим знаменателем у грамматики и риторики было изучение elocutio, художественного изложения: длинные списки тропов и фигур, служащих украшению такого изложения, одинаково входили и в «Риторику к Гереннию», и в грамматику Доната. К этой части словесного искусства нужно было добавить из риторики две другие, inventio и dispositio, «нахождение» и «расположение» материала. Заключительными частями риторики, memoria и actio, «запоминанием» и «произнесением», можно было пренебречь как чересчур специфическими. Из всего этого следовало сделать отбор материала, практически полезного при сочинении стихов, и в частности — школьных стихов; а попутным образцом при таком отборе могла служить «Поэтика» Горация с ее россыпью частных замечаний и предостережений поэтам.

Сама возможность перенесения риторических понятий с красноречия на поэзию не вызывала сомнений у средневековых грамматиков. Еще Клавдий Донат, комментатор Вергилия в IV в. (он не тождествен с Элием Донатом, автором двух латинских грамматик, но средневековье все равно их путало), начинает свой комментарий к «Энеиде» 16 утверждением, что «Энеиду» следует рассматривать не иначе, как похвальную речь поэта в честь Энея, соответственно этой цели подчеркивающую факты, говорящие в пользу героя, и стушевывающую факты, говорящие против героя (его колебания, его затяжные скитания): «...как совершенный оратор, он признает то, чего отрицать нельзя, и сперва отводит обвинения, а потом преображает их в похвалу». Действительно, традиционная риторика позволяла представить в любом литературном произведении (как древнем, так и новом) любой статический момент (пейзаж, портрет) как предмет для хвалебно-описательного красноречия, любой динамический момент (герой решается на поступок) как предмет совещательного красноречия, любой идеологический момент (герой спорит с антагонистом о смысле жизни или о праве на престол или на любовь) как предмет тяжебного красноречия. Понимая это, позднеантичные и средневековые грамматики были проницательнее, чем теоретики XIX в., отказавшиеся видеть какую-либо связь между постылыми им риторическими схемами и насущной творческой практикой. Но, конечно, при переносе опыта с красноречия на поэзию различные области традиционной риторической теории требовали внимания в различной мере. Специфика судебного красноречия была дальше всего от нужд школьного и внешкольного стихотворства, специфика совещательного (увещательного) красноречия — ближе, специфика парадного (хвалебного) красноречия — ближе всего: картина, наметившаяся уже в околориторической литературе поздней античности. Это накладывало отпечаток на разработку всех трех разделов словесного искусства, подлежавших переработке в поэтику, — инвенции, диспозиции и элокуции.

О том, что вырабатываемые правила относятся преимущественно к области школьных стихотворных упражнений, авторы предпочитают молчать (откровеннее других держится Матвей Вандомский). Им приятнее делать вид, что они пишут обо всей великой поэзии в целом. Но три приметы специфически школьного материала тут есть. Во-первых, это ощущение объема: в школьных условиях не приходилось рассчитывать на то, что каждый пишущий сможет дать стихотворению такой объем, какого требует тема, — поэмы в тысячах стихов на школьной скамье не писались; поэтому какой-то средний объем (в несколько сот строк?) ощущался как заданный, и важно оказывалось умение уложиться в него путем распространения и сжатия материала. Во-вторых, это традиционность: нормой представляется разработка старых тем, освященных опытом античных и христианских поэтов, служащих неизменными образцами для школьного подражания, а от новых тем требуется прежде всего, чтобы они разрабатывались по точному образцу старых. В-третьих, это статичность: богатый действием эпический сюжет плохо укладывался в ограниченный объем школьного сочинения, здесь античная традиция почти не оставила удовлетворительных образцов для подражания (а какие и оставила — например, в эпиллиях Драконтия, — те, характерным образом, относятся к самому исходу античности, когда уже складывалась та практика школьного стихотворства, при расцвете которой мы присутствуем в XII в.), поэтому материалом берутся сюжеты с минимумом действия, и главным предметом заботы пишущего становятся описания.

5

Три писателя, чьи «Поэтики» мы рассматриваем, принадлежат к трем сменяющим друг друга поколениям, и трудноразличимые облики их позволяют нам увидеть смену вкусов на рубеже XII и XIII вв. — от орлеанского культа подражания древним auctores к парижскому культу безличных систематических artes.

Старший из них, Матвей Вандомский, родился ок. ИЗО г., учился в Туре, преподавательскую славу приобрел в Орлеане, отсюда сделал даже вылазку в стан врага — ок. 1175—1185 гг. жил и преподавал в самом Париже, но, недовольный результатами, вернулся оттуда к началу своего пути, в Тур, где, по-видимому, скоро умер. Причина этой не совсем удачной карьеры, может быть, в том, что он был неуживчив и терпеть не мог соперников: в Орлеане он ссорился с другим местным грамматиком, Арнульфом от Св. Эвурция (комментатором Лукана и Овидия), и даже в таком учебном сочинении, как «Наука стихотворческая», не обходится без отступлений с колкостями по адресу Арнульфа. «Наука», написанная ок. 1175 г., перед самым отъездом из Орлеана в Париж, — единственное его научное сочинение, все остальные — это стихи: видимо, ощущал он себя на грамматической кафедре скорее поэтом, чем «толкователем поэтов». Ему принадлежит большой «письмовник в стихах», высоким поэтическим стилем перелагающий обычные сюжеты: «клир к папе», «папа к клиру», «клирик к епископу» и т. д. 17; в прологе он перечисляет другие свои сочинения — «Федра и Ипполит», «Юпитер и Европа», «Бавкида», «Библида» и пр. — явно образцы школьных упражнений на овидиевские темы. Из них сохранились «Прение Аякса с Улиссом» и «Пирам и Фисба», а из близких к ним — «комедия» (любовная новелла в стихах) «Милон». Все это, по-видимому, продукция орлеанских и, может быть, парижских лет Матвея; после этого, перед отъездом из Парижа в Тур, он написал громоздкую поэму «Товий» на библейскую тему и в ее концовке устало отрекся от сочинительства.

Таким представляет его и «Наука стихотворческая»: из всех наших трех поэтик она — самая беспорядочная, в ней больше всего слышится живой голос преподавателя, все время отвлекающегося с частности на частность, все время старающегося блеснуть россыпью поэтических примеров, все время подкрепляющего себя цитатами из «Поэтики» Горация. Вот почти наудачу взятый образец его повествования — об описании действующих лиц (I, 38—48):

«Далее, не обойдем раздумьем, надобно ли предлагать описание лица, о котором речь, или можно такое описание опустить. Часто описание лица уместно, но часто и излишне. К примеру, ежели речь идет о мужестве некоторого лица, о твердости духа, о воле к чести, о бегстве от рабства, как говорится у Лукана о стойкости Катоновой („Фарсалия", II, 380 сл.), то описанию подлежит многообразная Катонова добродетель, чтобы слушатель, узнавши красоту его нрава и многообразное превосходство его добродетели, легче проникся всем, что далее говорится с презрении его к Цезарю и о приверженности к свободе. Далее, если речь идет о силе любви — к примеру, как Юпитер пылал любовью к паррасиянке (Каллисто), — то следует предварить сие описанием девицы и указанием отменных черт ее красоты, дабы пред зерцалом такой красоты, стало для слушателей правдоподобно и доступно воображению, как Юпитер недрами своими возалкал по столь многим и великим усладам, — ибо безмерно должно было быть действие этой красоты, чтобы увлечь Юпитера к развратному греху. Далее, в описании следует наблюдать и свойства лиц, и разнообразие этих свойств. А именно, наблюдению подлежат такие свойства, как положение, возраст, обязанности, пол, местожительство и прочие свойства, именуемые у Туллия атрибутами лиц („О нахождении", I, 24—25). Это именно разнообразие свойств имеет в виду Гораций, когда говорит („Поэтика", 114—118):

Разница будет всегда, говорят ли рабы иль герои...
(это разница положения),

Или маститый старик, или юноша свежий и пылкий...
(это разница возраста),

Властная матерь семьи иль всегда хлопотливая няня...
(это опять разница положения, но у женского пола),

Вечный скиталец-купец или пахарь зеленого поля...
(это разница обязанностей),

Иль ассириец, иль колх...
(это разница народности),

иль фиванец, иль Аргоса житель...
(это разница места жительства).

Для чего надобно такое расписание свойств, указывает сам Гораций,
говоря (176—178):

... Так пусть стариковскую долю
Не поручают юнцу, а взрослую долю — мальчишке:
Каждый должен иметь соответственный возрасту облик.

При этом каждое лицо должно величаться эпитетом по тому свойству, которое в нем преобладает пред остальными и от которого выпадает ему главный знак его славы, по слову Горация (120—122):

Если выводишь ты нам Ахилла, покрытого славой,
Пусть он будет гневлив, непреклонен, стремителен, пылок,
Пусть отвергает закон и на все посягает оружьем.

Далее, оттенки слов должны быть сообразны выражению лиц героев и внутреннему их жребию, — ибо (105—107):

... печальные лица
С грустною речью в ладу, сердитые — с гневною речью,
Лица веселые — с шуткой, а строгие — с важным уроком.

Для чего надобно наблюдать такую сообразность слов, говорит Гораций же, присовокупляя (112—113):

Если же речи лица несогласны с его положеньем,
Весь народ начнет хохотать — и всадник и пеший.

Впрочем, это, по-видимому, более относится к способу произнесения... А для большей наглядности изложенного учения, и так как пример сподручен для уразумения, мы предложим образцы описания некоторых лиц, но с условием, чтобы не язвила меня хула поносителя, если и явятся в нижеследующих стихах многие оплошности, — ибо (Гораций, 359) „порой задремать и Гомеру случится", и (350) „да не всегда и стрела попадает туда, куда метит". Сам Гораций оказывает мне утешение от гонителей, говоря (351—353):

Вот почему не сержусь я, когда в стихах среди блеска
Несколько пятен мелькнут — плоды недостатка вниманья
Или природы людской (в которой нет совершенства)...

Ибо простителен грех случайный, преступно же упорство во грехе, отчего и Гораций говорит („Послания", I, 15, 36):

Стыдно не прежних забав, а того, что забав я не бросил...»

И тут, наконец, словно дорвавшись до любимого дела, Матвей приводит целых семь стихотворений собственного сочинения — описания папы и императора, героя Улисса и раба Дава, добродетельной Марции, прекрасной Елены и мерзкой Верой; занимают эти примеры, вместе взятые, вчетверо больше места, чем предшествующие теоретические наставления.

Гальфред Винсальвский (Galfredus, франц. Geauffroi, англ. Geoffry) моложе Матвея лет на двадцать. Он англичанин (у него был сверстник и тезка Гальфред Английский, тоже автор какого-то «Arsscribendi»; их смешивали, и это очень затрудняет выделение скудных фактов его жизни и творчества), прозвище его не совсем понятно (de Vino Salvo, de Vinsauf, «от сохранного вина») и лишь условно считается, что оно — от приписываемого Гальфреду комментария к сельскохозяйственной поэме Палладия. Он тоже профессионал-грамматик, но его побочные интересы направлены в иную сторону, чем у Матвея: не в стихотворную, а в политическую. Его «Новая поэтика» начинается посвящением папе Иннокентию III, а кончается мольбой о том, чтобы папа (по-видимому) снял с Англии отлучение, наложенное на Иоанна Безземельного в 1208—1214 гг.; это — время написания поэмы. Из текста видно, что Гальфред находился в это время в Риме, — но приехал ли он туда с официальным посольством или по собственной инициативе, чтобы со своим грамматическим искусством пригодиться Иннокентиевым реформам римской папской канцелярии, понять из его двусмысленных выражений трудно (ст. 31—38):

...Меня Англия выслала Риму,
Словно из праха земли в небеса; вознесла в твои выси,
Словно из мрака во свет. Ты — свет, озаритель вселенной,
Брось же луч на меня; ты — высшая миру услада,
Сладко тебе делиться добром. Одарять ты единый
Властен, должен, охотен, искусен. Но мудрости духа
Ты искусен; по милости сердца охотен; по знатной
Крови ты должен; по папству ты властен. Настолько велик ты...

Большая стихотворная «Новая поэтика» (2116 стихов) имеет прозаический вариант под заглавием «Показание о науке и способе сочинения прозы и стихов» (Documentum de modo et arte dictandi et versificandi); все остальные приписываемые Гальфреду сочинения малодостоверны. Но «Новая поэтика» имела очень большой успех — отчасти из-за своей стихотворной удобозапоминаемой формы (как одновременный с ней «Доктринал» Александра Вилладейского): если «Наука...» Матвея сохранилась в пяти рукописях, то «Новая поэтика» Гальфреда — в нескольких десятках. Еще в XIV в. Чосер в «Кентерберийских рассказах» (ст. 4537—4541) не без иронии жалеет, что ему не дано красноречия «магистра Гальфреда», оплакавшего день смерти Ричарда Львиное Сердце (вставка-пример в «Новой поэтике», 375—379) 18.

Дидактическая поэма — жанр с большой традицией, и поэтому стиль Гальфреда тверже и выдержаннее, чем стиль Матвея. Сухие формулировки и перечни аккуратно перемежаются цветисто-патетическими перебивками-примерами (образцы «описания лица» и «описания действия» будут приведены ниже, § 8) и обращениями к читателю. Непринужденная интонация горациевской «Поэтики» иногда слышна, но часто заглушается обстоятельностью и приподнятостью. Вот как, например, звучат у него наставления о диспозиции и различных способах начала (ст. 87—111; ср. ниже, § 7):

Два есть пути у порядка: один намечен искусством,
И естеством предначертан другой. Начертание это
Будет вести тебя там, где у слов и событий единый
Ход, и порядок речей повторяет порядок событий.
А по наметке искусства наш путь — тогда, когда лучше
Перенести в начало конец и, напротив, начало
Так переставить в конец, чтоб в такой перемене порядка
Ни начало в конце, ни конец в начале не стали
Произведенью в укор: пускай без всякого спора
Тот и другое свои места добровольно уступят,
Чтоб занимательней велся рассказ. Искусство умеет
Поворотить, но не извратить порядок событий,
Сделав только яснее предмет. Изящней и лучше
Так прихотливо построенный ряд, чем обычный и чинный.
Первый путь — как бесплодная ветвь, а второй многойлоден:
Дивным образом ветвь ветвится на новые ветви,
Многие из одной, из общей завязи — восемь.
Возле таких искусств порою бывает и воздух
Мутен от туч, и болотна тропа, и закрыты ворота,
И позапутан предмет. Но слова в надлежащем порядке
Будут целеньем от всех напастей. Подумай над ними —
И обнаружишь, каким рассеять сумерки светом,
Как одолеть болотную топь, какою отмычкой
Вскрыть замок, каким перстом распутывать узел.
В путь! По стезе расчета направь колесницу рассудка.

Третий из авторов, Иоанн Гарландский, уже целиком принадлежит XIII веку. Жизнь его еще менее богата событиями. Он тоже был англичанин, родился ок. 1195 г., учился в Оксфорде, потом около 1220 г. переехал в Париж и остался здесь на всю жизнь. Прозвище его (Ioannes de Garlandia) значит «под гирляндой», от названия улицы, на которой он жил. Когда в 1229 г. после альбигойских войн был учрежден новый университет в Тулузе, Иоанн был приглашен туда, но не прижился и через три года вернулся в Париж. Он был еще жив в 1258 г. и, может быть, даже в начале 1270-х годов. Когда он написал свою «Парижскую поэтику», трудно установить: новейший издатель предполагает, что первоначальный вариант появился около 1220 г., а позднейший был расширен между 1231 и 1235 гг. 19 По популярности она не притязала равняться с «Новой поэтикой» Гальфреда (сохранилась только в шести рукописях); тем не менее авторитет Иоанна Гарландского был велик, и в разное время ему приписывалось много сочинений. Достоверно принадлежат ему еще четыре трактата по грамматике (Compendium grammaticae, Clavis compendii, Ars lectoria ecclesiae, все три неизданные, и риторическое пособие Exempla honestae vitae ), два словаря (Dictionarius и Commentarius, не изданы) и пять больших поэм (Epithalamium Beatae Virginis, неоднократно цитируемый в «Поэтике», Stella maris, аллегорические Integumenta Ovidii и неизданные до сих пор De triumphis ecclesiae и De mysteriis ecclesiae). Этот список красноречив: все ученые сочинения ограничиваются областью грамматической специализации Иоанна, а все его стихи — не школьные упражнения на античные темы,, как когда-то у Матвея Вандомского, а самостоятельные и очень крупные произведения религиозной поэзии, переживавшей в XIII в. свой бурный (не только качественный, но и количественный) расцвет. В XII в. в лице Матвея мы видели беспорядочного поэта на кафедре, в XIII в. — в лице Иоанна мы видим строгого педанта на кафедре и поэта по совместительству: уже в этом чувствуется упорядочивающий дух схоластического века.

Еще более чувствуется он в самом стиле «Парижской поэтики». Это не вольные рассуждения, как у Матвея, и не поэтический пафос, как у Гальфреда, это сухой учебник в самой строгой форме, с определениями, пояснениями, перечислениями и примерами. Автор очень заботится о логичности и последовательности, и если это не всегда ему удается, то лишь из-за новизны и трудности задачи. Никакой заботы об изяществе языка нет, это деловая латынь XIII в., заботящаяся лишь о точности и ясности. Трудно избежать впечатления, что Иоанн Гарландский писал для более младших учеников, чем Матвей Вандомский; иногда он прямо называет студентов pueri. Может быть, это значит, что к XIII в. возраст поступающих в университет школяров стал меньше, а может быть (это вероятнее), что они перестали засиживаться на изучении грамматики и спешили скорее переходить к диалектике. Во всяком случае, здесь перечисляются не столько практические приемы для сочинения стихов, сколько теоретические понятия для запоминания общей теории словесности. Это и было главной заслугой Иоанна Гарландского в становлении науки поэтики. Вот для образца начало его сочинения — предуведомительный «пролог»:

«О пяти вещах следует спросить при начале этого сочинения: о предмете, о намерении сочинителя, о пользе для слушателя, о том, к какой оно принадлежит части философии, о том, каков его метод (modus agendi).

Предмет его есть искусство сочинения в прозе, метрах и ритмах; но за этими тремя искусствами стоят иные пять: нахождение, отбор, за поминание, расположение и украшение.

Намерение сочинителя есть преподать науку красноречия.
Польза есть приобретение умения обрабатывать любой предмет в прозе, метрах и ритмах.

Принадлежит эта книга к трем видам философии: к грамматике, ибо учит говорить правильно; к риторике, ибо учит говорить красиво; к этике, ибо учит и побуждает к достойному, а это, согласно Туллию , есть начало всех добродетелей.

Метод же таков: сочинитель учит находить слова по науке нахождения, а именно, существительные, прилагательные и глаголы в прямом и переносном значении для любого рода сочинения, будь то письма деловые или ученые, стихи элегические, комедия, трагедия, сатира или история. Речь идет то о прозаическом роде, то о стихотворном, попеременно, а под конец о ритмике и в самом конце о метрике, где приводятся девятнадцать метрических стихотворений по образцу Горация, столькими размерами пользовавшегося в своих одах, что все размеры метрических стихов и гимнов бывают из их числа.

Вот так пойдет здесь речь то об одном предмете, то о другом, по частям и переменно; а то есть такие, которые готовы вырвать из книги науку прозы отдельно, а другие — науку метрики, ритмики или стихотворства и так разодрать всю книгу в клочья; у меня же кто хочет иметь часть, тот должен иметь и все целое...».

6

Как несхож стиль трех авторов, так несхож и план их сочинений. Сравнение их планов интересно тем, что оно показывает, какие предметы с неизбежностью входили в поле зрения грамматиков, преподающих поэтику, а какие были произвольны.

У Матвея Вандомского план всего прихотливее. В его «Науке стихотворческой» с трудом можно выделить четыре раздела: о содержании, о стихе, о стиле и опять о содержании. Первый раздел начинается определениями, что такое стих и что такое эпитет, затем автор сразу переходит к вопросу, «как начинать стихотворение», после него делает отступление о недостатках, которых следует избегать, а затем сосредоточивается на технике описания действующих лиц и обстоятельств действия (об этом — приведенная выше цитата); это, явным образом, любимый предмет Матвея, и на него он тратит в общей сложности свыше трети всего объема своего трактата. Второй раздел — это даже не теория, а сплошь практические советы по построению стиха: стиху придают красоту длинные слова (прилагательные и глаголы в две стопы объемом), а вместить их в строку можно так-то и так-то. Третий раздел — это обзор украшений слога — 17 фигур, 13 тропов и 30 «расцветок» (фигур мысли и других, самых разнородных, приемов). Наконец, четвертый раздел наполовину состоит из указаний, как следует разрабатывать темы новые и темы, уже разрабатывавшиеся прежними поэтами, а наполовину — из педагогических советов об обязанностях ученика и обязанностях учителя: что и как он должен исправлять в ученических работах. Заканчивается трактат вопросом, «как заканчивать стихотворение», логически здесь совершенно неуместным и словно отбившимся от первого раздела, эстетически же очень эффектным для концовки трактата.

План Гальфреда Винсальвского — это как бы упорядочение и систематизация того, что было в хаотическом плане Матвея. В самом вступлении к своей поэме он провозглашает «порядок» как главное понятие (56—57):

... пусть твердый порядок предпишет,
Путь с какой межи начинать нашим пишущим перьям... —

а потом сам намечает план своего изложения (80—86):

Прежде всего — каким путем устремляться порядку;
Дальше забота о том, какою отвешивать гирей
Вес, чтобы мысль равновесила мысли; по третьему счету —
Труд, чтоб словесный состав не казался небрежным и грубым,
А обнаруживал вежество; и в заключенье стараний —
Чтобы пристоен и чист был голос, несущийся к слуху,
И отвечали ему лицо и движения тела.

Это — прямо перенесенная в поэтику из риторики схема «inventio — dispositio — elocutio — (memoria) — actio*; выпала здесь лишь «память» (которая и в античной риторике всегда ощущалась инородным разделом), да характерным образом поменялись местами инвенция и диспозиция. А под этими понятиями мы находим все те же вопросы, на которых останавливался Матвей Вандомский. Диспозиция вся сводится к вопросу, «как начинать стихотворение»; инвенция — к способам распространения (амплификации) и сокращения имеющегося материала, а один из этих способов — описание, любимый предмет Матвея (примеры гальфредовских описаний — ниже, § 8); элокуция — к перечню тропов и фигур (в несколько иной, чем у Матвея, систематизации) с несколькими добавочными разрозненными советами, в том числе — о недостатках, которых следует избегать; и, наконец, «память» (о которой Гальфред все-таки не смог не вспомнить) и «акция» образуют краткий, без подробностей, заключительный раздел. Все, что из матвеевского материала не укладывается в эту риторическую пятичленность, Гальфред оставляет за бортом — и как вмещать в стихи длинные слова, и как разрабатывать традиционные и нетрадиционные темы.

Любопытно, что прозаический вариант «Поэтики» Гальфреда, «Показание...», ближе стоит к плану Матвея Вандомского: здесь тоже основную часть составляют разделы о зачине, об амплификации и о тропах и фигурах, но после них следуют замечания о разработке традиционных и нетрадиционных тем, о недостатках, которых следует избегать, и, наконец, как у Матвея Вандомского, — о том, как заканчивать стихотворение.
План Иоанна Гарландского — это следующий шаг, высшее достижение теоретико-литературных систематизации латинского средневековья: он первый пытается объединить стихи и прозу (т. е. письма-диктамены) в одном своде правил. Получается это не совсем удачно, параграфы о прозе часто выглядят довесками к параграфам о стихах и наоборот, но и это уже было успехом. Предисловие Иоанна, перечисляющее пять разделов его плана, цитировалось выше: «нахождение, отбор, запоминание, расположение и украшение». Этот план отходит от риторической традиции в том, что от «нахождения» отделяется «отбор»: это результат собственной иоанновской интерпретации стихов Горация (38—41):

... Находите задачу по силам:
...кто выбрал носильную тему,
Тот обретет и красивую речь и ясный порядок.

Нахождение Иоанн не сводит (как Гальфред) к приемам амплификации, а пытается систематизировать по пяти пунктам модной диалектики: «где (находить), что, какое, как, зачем». Это, по-видимому, влияние практики сочинения писем, где тема не задавалась так прямо, как в школьных стихах, и требовала не столько амплификации, сколько детализации. Отбор у Иоанна оказывается не чем иным, как учением о трех стилях, применительно к которым подбирается высокий, средний и низкий материал: поэтому отбор предметов невольно сбивается у него на отбор слов и останавливается на пороге списка тропов и фигур. (Здесь же, в «отборе», неожиданно, но удачно находит приют «запоминание»: если для выдержанности стиля нужно вспомнить какое-то слово, то для этого есть такие-то приемы.) Расположение распадается у Иоанна на два подраздела, один для стихов, другой для писем; в подразделе о стихах говорится, как и у его предшественников, только о том, «как начинать стихотворение», зато в подразделе о письмах он имеет возможность сказать не только о вступлении, но и о повествовании, разделении, доказательстве, опровержении, заключении, а для заключительного примера он приводит не письмо, а размеченное по этим пунктам стихотворение (побуждение к крестовому походу) — явная забота все-таки свести стихи и прозу к одному теоретическому знаменателю. Затем Иоанн вдвигает между намеченными разделами два традиционных предмета и один нетрадиционный, не ложащиеся в традиционную схему: это амплификация (в частности, описание) с примерами вперемежку из стихов и из писем; это обзор недостатков, которых следует избегать; и, наконец, это отступление «о видах повествования», т. е. о стихотворных жанрах, — у предшественников Иоанна этого не было, а ему эту тему подсказала та же «Поэтика» Горация. Может быть, это — попытка Иоанна поднять на более высокий теоретический уровень практические советы предшественников о том, как нужно разрабатывать материал традиционный и материал новый. После этих вставок следует последний традиционный раздел, «украшение речи» — обзор «расцветок слов и мыслей», т. е. тропов и фигур. На этом основная часть кончается, и остаются приложения: образец стихотворного повествования («трагедии»), образцы писем и документов с попутными замечаниями и, наконец, очерк «науки ритмики», правил ритмического и затем метрического стихосложения, с примерами. Это опять проявление заботы Иоанна об энциклопедичности охвата материала; у его предшественников, как мы видели, стихосложение в поле зрения не входило (робкое исключение — Гервасий Мельклейский), а его преемник Эберхард уже пытается следовать его примеру и заканчивает свой «Лабиринт» таким же приложением о стихе.

Таким образом, мы видим, что самыми устойчивыми разделами, повторяющимися у всех теоретиков и занимающими больше всего места, оказываются три: из «расположения» — способы начинать стихотворение; из «нахождения» — способы амплификации и, в частности, описание; из «изложения» — тропы и фигуры, подбор которых определяет высокий, средний или низкий стиль. Кроме того, почти всегда присутствуют отступление о недостатках, которых следует избегать, и по крайней мере дважды — отступление о разработке предметов традиционных и нетрадиционных. Почему из арсенала риторики для нужд поэтики были выхвачены именно эти разделы, — объясняется условиями школьного сочинительства стихов.

Здесь предпочитались, по-видимому (как говорилось выше), не сюжеты, требующие аргументации, а статичные описания или необъемистые повествования, — поэтому из полной диспозиционной схемы «вступление — повествование — доказательства — опровержение — заключение» отпадали «доказательства» и «опровержение», вместе с ними сокращалось до минимума «заключение», и оставались «повествование», которое и в античности обходилось почти без правил, и «вступление», средство привлечь внимание к начинаемому произведению, — на нем и сосредоточивались наши сочинители.

Далее, здесь писались стихи на заданные преподавателем темы, — это значило, что «нахождение» материала снималось с плеч пишущего ученика, а оставалась только забота о том, чтобы растянуть (или сжать) его изложение до общепринятого объема школьного сочинения, т. е. — об амплификации; а так как статичные описания легче систематизируются, схематизируются и описываются в виде правил, чем более разнообразные повествования, то главным средством амплификации оказывалось именно описание.

Далее, целью упражнений в стихотворстве было овладение латынью художественной, отличной от разговорной, — а художественность еще для античной школы твердо отождествлялась с «украшенностью», а «украшенность» измерялась обилием тропов и фигур: каждая фигура и была не чем иным, как единицей отклонения от неопределенного нулевого уровня «простой» дистиллированной речи.

Далее, школьное сочинительство ориентировалось не только на «правила», artes, но и на «образцы» античных (и отчасти средневековых) поэтов, auctores; поэтому была существенная разница, имела ли заданная тема готовую классическую стихотворную разработку (например, «Пирам и Фисба» из «Метаморфоз» Овидия) или не имела (например, какой-нибудь жестокий сюжет из «Декламаций» Сенеки Старшего): в первом случае пишущему было труднее оттого, что нужно было соперничать с великим образцом, во втором — оттого, что нужно было писать без всякого образца; отсюда — особые предписания о разработке предметов традиционных и нетрадиционных.

Наконец, предостережения о недостатках, которых следует избегать, были самой естественной формой изложения поэтики именно в школьном преподавании, где теория осваивалась через практику.

Рассмотрим вкратце, какие приемы рекомендовались первыми школьными поэтиками по каждому из этих разделов словесного искусства.

7

Способы начинать стихотворение могли классифицироваться с нескольких точек зрения: во-первых, по расчлененности, во-вторых, по обобщенности, и в-третьих, по отношению к дальнейшей последовательности изложения. По расчлененности различались два простейших случая: «зевгма», когда в начальной фразе при одном глаголе нанизывалось несколько существительных:

Добрыми нравами, ясным лицом, благосклонною речью,
Древнею знатностью — всем в Фивах блистала Ино, —

и «гипозевксис», когда при одном существительном нанизывалось несколько глаголов:

Добрым нравом пленяет, нарядом пурпурным блещет,
Славится грудой богатств у Одиссея жена.

При всей примитивности это различение уже подсказывало пути дальнейшей амплификации. Из наших теоретиков на нем останавливается только Матвей Вандомский и потом Эберхард Немецкий (может быть, потому, что они предназначают свои инструкции для более младших учащихся 21), остальные о нем умалчивают, как бы считая само собой разумеющимся.

По обобщенности различались: простое начало, сразу вводившее в предмет дальнейшего повествования (как в двух приведенных примерах из Матвея Вандомского); начало от сентенции (proverbium), сразу предлагающее общее положение, которое потом будет иллюстрироваться повествованием (пример из того же Матвея:

Лишь добродетель душе придает благородство. Лишится
Добрых достоинств душа — и благородству конец);

и начало от примера, т. е. от аналогии из области (обычно) природы, с которой потом будет сопоставляться повествование. Это выделение начального положения, к которому потом подводит и основная часть, — повидимому, влияние опыта проповедного красноречия, строившего проповедь от сентенции из Писания. Влияние это распространялось и на технику писем, — здесь тоже рекомендовалось начинать основную часть с сентенции, и сборники наиболее удобных сентенций имели даже самостоятельное хождение.

Наконец, по отношению к дальнейшей последовательности изложения различались начало естественное, от экспозиции и завязки последующих событий, и начало искусственное, опережающее события и вводящее читателя in medias res. На важность такого искусственного начала внимание теоретиков обращали прежде всего, конечно, Гомер и Вергилий; еще Гораций в «Поэтике» (147—149) говорит о Гомере:

Он для Троянской войны не вспомнит про Ледины яйца,
Сразу он к делу спешит, бросая нас в гущу событий,
Словно мы знаем уже обо всем, что до этого было, —

а комментаторы Вергилия всякий раз отмечали, что «Энеида» начинается не с начала, а с середины странствий Энея, предшествующие же события излагаются лишь потом, в рассказе Энея. Теоретиков такое искусственное начало (в нынешней терминологии — отклонение сюжетной последовательности изложения от фабульной последовательности событий) привлекало тем, что давало сильное средство иерархизации событий, вынесения важнейших вперед и сокращения второстепенных до беглого пересказа. Естественное начало велось, понятным образом, «от начала» событий, искусственное начало различалось «от середины» или «от конца». Перекрещиваясь с вышеописанным принципом деления «от предмета», «от сентенции» и «от примера», это давало девять возможностей начинать стихотворение: одну естественную («от предмета», от начала) и восемь искусственных («от предмета» — от середины и конца; «от сентенции» — от начала, середины и конца; «от примера» — от начала, середины и конца). Вот пример всех возможных начал для одного рассказа, предлагаемый Гальфредом Винсальвским (ст. 156—202) на материале мифа о Сцилле, хорошо знакомого читателям по «Метаморфозам», VIII, 1—151 (ср. цитированное выше, § 5, его теоретическое вступление к этим примерам):

Чтобы явилось глазам все, о чем мы поведали слуху,
Вот тебе рассказ, где начало — Минос, середина —
Смерть Миносова сына, конец — погубление Сциллы.

Естественное начало:

По естеству таково простое движенье рассказа:

«Силою лучших даров Фортуны, которых обилье
Было, как полноводный поток, сияет в державном
Сане Минос. Его разной красой украшает природа —
В члены вливает ему небывалую крепость, на облик
Краски отменной кладет красоты, золотой выплавляет
Ум и серебряный лад языка, в довершенье отделки
Все облекает в чарующий нрав, и на всем равномерно
Та благосклонность лучится, какою сильны самодержцы».

Искусственное (1) от конца:

А по искусству и самый конец послужит началом;

«Умысел Сциллы был Сцилле во вред: нанесшая рану
Ранена тою же раной; предав отца на погибель,
То предала, чего добивалась сама; навлекая
Гибель, ее навлекла — на себя: достойною местью
Кознь в отплату за кознь обернулась на казнь кознодейке».

(2) от середины:

Можно начать с середины и так повернуть изложенье:

«Зависть встает к Андрогею и, глядя на дух и на возраст,
Видит в нем старца и видит юнца, ибо ум его зрелый
В юноше юность затмил. Оттого, что во всем преуспел он,
Впал он в беду; оттого, что молвою до звезд возносился,
Лег во прах; сиявший герой в зиявшую бездну
Ввергнут судьбой — столь доблестный дух в столь ранние годы!»

(3) Сентенция от начала:

Общее может занять суждение место в начале:

«То, чего больше всего взыску ешь, быстрей и уходит.
Все несет в себе свой конец, а удача — тем паче.
С ласковым видом судьба сплетает коварные сети,
Илеред тем, как уйти, благосклонной бывает Фортуна».

(4) от середины:

Можно в сужденье таком отнестись и к средине рассказа:

«Зависть — страшная вещь, смертельнее злейшего яда,
Только к недобрым добра и только к добрым сурова,
Умыслы злые свои в глубокой выносив тайне,
Вдруг разверзает их въявь на горе целому миру».

(5) от конца:

Может служить и конец предметом таких изречений:

«Есть справедливый закон: за козни — возмездие казни!
Зло, родясь в голове, на нее же обрушится карой».

(6) Пример от начала:

Даст начало порой и образ, служащий примером:

«Кто неразумен, над тем злится буря и с ясного неба;
Воздух, солнцем согрет, сгущается в тяжкие тучи».

(7) от середины:

От середины пример берется в таком построенье:

«В семя, которое в рост питает кормилица-почва,
Злая запала болезнь, не дает прорастанию силы
И, затворив во взбухшем врата, завидует всходу».

(8) от конца:

Так же можно сравнение взять и к концовке рассказа:

«Часто к тому, кто стрелял, стрела возвращается, раня,
И на виновника бед, явившись, рушатся беды».

По аналогии со способами подачи начала иногда предлагались и способы подачи середины и конца, но они обычно выглядели лишь отписками для полноты плана. О середине Гальфред Винсальвский («Показание», I, 2, 1—32) говорит, что при естественном начале она выстраивается сама собой, а при искусственном единственная трудность может быть в сочленении зачина с повествованием при помощи оборотов «Тот, который...», «Так вот и...» и т. п. Для конца он предлагает те же три способа, что и для начала, — от предмета, от сентенции, от примера. Матвей же Вандомский (IV, 49—50) со своей обычной непосредственностью даже
не пытается систематизировать, а просто перечисляет примеры из классиков — на мораль, как у Авиана, на просьбу о снисхождении, как у Овидия, на величание, как у Овидия же, на благодарение Музам, как у Вергилия, и пр.

8

Амплификация была предметом еще более подробных наставлений, чем способы начинать стихотворение. Полный список средств амплификации насчитывал восемь приемов (поэма Гальфреда, «Лабиринт» Эберхарда), сокращенный — пять приемов, зато с дополнительными разновидностями (проза Гальфреда, трактат Иоанна Гарландского).

Три из этих приемов достигают амплификации простым умножением слов: это «интерпретация» (в античной терминологии — synathroismos, congeries), повторение одного и того же в разных синонимах («это обман, это ложь...»); «перифраза», замена краткого прямого называния предмета многословным описательным; «оппозиция», повторение одного и того же через антитезу («это не правда, это обман...»).

Два приема достигают амплификации, вводя новое отношение к предмету. Во-первых, это обращение (apostrophatio) — усиление эмоциональной напряженности со стороны автора, переводящее речь из третьего лица во второе («бедствуешь ты, Троя...»); подкреплением такого обращения могут быть восклицание («о, как бедствуешь ты, Троя!»), повторение («бедствуешь, бедствуешь ты, Троя»), вопрос («что с тобою, Троя? бегство ли исход твоим бедствиями или гибель?..» — этот прием назывался subiectio, и Иоанн Гарландский уверяет, будто у древних авторов он не встречается, а только у Гальфреда Винсальвского и у него самого) и сомнение («сказать ли, Троя, что ты бедствуешь? или что погибаешь?..») 22 . Во-вторых, это речь от чужого лица (просопопея), вводящая новую точку зрения на предмет; знаменитыми классическими примерами были речь Земли, опаляемой Фаэтоном, в «Метаморфозах», и речь Рима, оплакивающего Цезаря, в «Фарсалии»; Гальфред Винсальвский добавляет к этим образцам еще пространный монолог креста, взывающего к крестоносцам (490—491):

...Что почиваешь? Воспрянь! Крест был тебе знаком спасенья —
Крест спаси мечом: чем спасен, тому станешь спаситель... —

и краткий монолог скатерти, прощающейся со столом (510—513):

Я украшала стол в мою цветущую пору
И не стыдилась лица моего. Но долгие годы
Мне исковеркали вид, и больше я здесь неуместна.
Стол, прости: ухожу...

Наконец, последние три приема достигали амплификации, вводя новый образный материал, — это описание (материал извлекается из внутренних запасов темы, за счет подробной детализации), сравнение (материал привлекается со стороны) и отступление (колеблющееся между тем и другим). Отношение к ним было различным: сторонний материал казался отвлекающим и не рекомендовался к употреблению, повествование должно было быть однородным. Теоретики отдавали себе отчет, что это отход от традиций античной поэзии, которая не боялась сравнений и отступлений: Матвей Вандомский пишет прямо (хоть и вряд ли справедливо): «Не то чтобы сравнений следовало избегать совсем, но современные поэты должны ими пользоваться реже: можно сказать, что и без них форме доступны разные пути (scema deviat, выражение двусмысленное), «так что здесь не у места они» (цитата из «Поэтики» Горация, 19). Древним писателям приходилось растягивать свой материал различными отступлениями и попутными суждениями, чтобы скудость предмета, восполняясь поэтическими выдумками, разбухала в искусственном наращении; современным этого делать нельзя, ибо древность, превзойденная новизною, иссякла...» (IV, 4—5). Поэтому главной заботой теоретиков было решить, какой материал сторонний, а какой — свойственный предмету.

Говоря об отступлении, Гальфред прежде всего различает отступление-описание (если рассказ об Актеоне, который после охоты расположился отдохнуть у источника, а потом увидел там Диану, начнется с подробного отступления о поляне, на которой бьет источник, то это не будет отходом от свойственного материала) и отступление-сравнение (если Овидий пишет в Лекарстве от любви, 141—143:

Словно платан — виноградной лозе, словно тополь — потоку,
Словно высокий тростник — илу болотному рад,
Так и богиня любви безделью и праздности рада... —

то это уже отход). Иоанн Гарландский, в свою очередь, готов и отступление-сравнение признать «свойственным материалом», а к несвойственному отнести лишь вставной рассказ (fabula) или притчу (apologus). Здесь, правда, ни слова не сказано о том, что один из этих видов рекомендуется, а другой нет. Но уже говоря о сравнении, Гальфред вводит предостережение: сравнения он делит на «явные» и «тайные» по самому формальному признаку: «явные» — это те, где сравниваемое и сравнение входят в состав одного предложения и связаны словами «больше, чем...» и т. п., а «тайные» — это те, где сравнение выражено отдельным предложением
и связи не имеет;

... и требует больше искусства
Этот способ второй, и звучанье его величавей, —

заключает Гальфред (262—263).

После всего этого понятно, почему самым желанным из способов амплификации остается описание, черпающее материал из детализации самого же предмета. Здесь несомненно и влияние новоязычного художественного опыта: известно, каким успехом пользовались и, соответственно, сколько места занимали описания лиц, одежд, убранств и мест в стихотворных рыцарских романах. Античная традиция описаний занимала в теоретических пособиях, доступных средневековью, не очень много места («О нахождении», I, 24—25; «Риторика к Гереннию», IV, 49—50; более подробный Квинтилиан, VIII, 4, 64—71, почти не читался, зато читались инструкции по описаниям из учебника Гермогеновых прогимнасм в переводе Присциана). Однако практика классических поэтов давала очень много материала для обобщений, а «Поэтика» Горация предлагала одновременно и советы о связности и выдержанности описания (114—127), и образец описания четырех возрастов (158—178).

Матвей Вандомский, как было сказано, посвящает описанию целую треть своего трактата (1, 38—113). Мы видели, как он начинает указанием на связь описаний с художественным целым (см. выше, § 5), а затем называет как бы единицу описания — атомарное «свойство» (proprietas, epitheton) и выводит из Цицерона и Горация классификацию этих свойств. Описание лица обычно составляется не из одного, а из нескольких свойств; одни из них требуют подчеркивания, а другие сглаживания (в описании лица духовного важнее милосердие, чем справедливость, в описании светского владыки — наоборот); главный критерий — правдоподобие, «пусть каждый прием соблюдает пристойное место» (Гораций, 92). Затем Матвей дает перечисление этих свойств по «Туллию» («О нахождении», I, 24—25). Их одиннадцать: имя («Максим, ты воистину — Maximus — великий...»), природные данные (телесные, душевные и внешние — от народности, от родства, от родины, от возраста, от пола), привычки, имущество, приобретенные свойства (когда об Улиссе говорится «Первый по дарованьям...» — это «природные данные», когда «...блюститель всего, что достойно» — это «приобретенные свойства»; «Сильный цветущим умом...» — природные, «...знающий много искусств» — приобретенные), устремления (a studio), порывы (abaffectione), мысли, случайности, действия и речи. Каждое из этих свойств (тут же иллюстрируемых примерами из классиков) может служить топосом для амплификации.

Как описания лиц разлагаются на свойства, так описания действий — на признаки. Их девять: общее определение действия (summafacti), причина действия (causa facti — во-первых, эмоциональная, и во-вторых, рассудочная), обстоятельства, предшествующие событию, сопутствующие событию и следующие за событием (ante rem, cum re, post re), возможность события (facultas faciendi), качество события (qualitas facti — определить его Матвей не берется, а лишь дает несколько разнородных примеров), время действия и место действия; к этому источник Матвея («О нахождении», I, 41—43) присоединяет еще два признака, смежные действия и следствия из действия, но Матвей считает возможным их опустить. В заключение этих двух перечней топики Матвей напоминает, что все в них можно свести к всеприложимому стишку школьной логики: quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando («кто? что? где? чем? почему? как? когда?») — под «кто» подойдут все свойства лица, а между остальными пунктами распределятся признаки действия. Так заканчивается эта систематизация.

Главным для Матвея, однако, являются не эти добросовестно составленные схемы, а примеры, на которых он отводит душу: в конце раздела — два стихотворных описания времен года и одно — прекрасной местности (классического locus amoenus), в начале же — семь описаний лиц, мужчин (похвалы папе, кесарю и Улиссу, порицание Даву) и женщин (похвалы добродетельной Марции и прекрасной Елене, порицание безобразной Берое). Для примера они слишком громоздки, поэтому примеры описаний мы приведем из «Новой поэтики» Гальфреда: описание красавицы и описание пиршества (ст. 561—675). В описании красавицы следует заметить выдержанную последовательность: сперва лицо от волос до подбородка, потом тело от шеи до пят, потом наряд; такая последовательность стала для средневековья законом. Теоретических предписаний на этот счет не было — это была канонизация отдельных образцов описания у античных поэтов (например, описания Коринны у Овидия, «Любовные элегии», I, 5, 19—22; так же построен портрет Теодориха у Аполлинария Сидения, «Письма», I, 2, на который ссылается Гальфред в прозаическом «Показании», II, 10).

... Средство седьмое к тому, чтобы стало творенье пространным,
Есть описанье, чреватое словом. Таким описаньям
Радо все, что само и пространно и видом отменно, —
Славного вида предмет сам вяжет слова со словами.
Ежели пищу уму, насыщенья уму мы взыскуем,
Пусть не будут слова ни кургузы, ни ветхостью стерты,
Пусть за примером пример в различном следует виде,
Чтобы и взоры и слух от предмета летали к предмету.
Так, если нужно тебе описать красавицы облик,
Пусть, как кругл этот мир, кругла голова ее будет,
Пусть горят волоса золотым сияньем, белеет
Цветом лилии лоб, пусть черным цветком гоноболя
Станут ресницы у ней; пусть, млечному кругу подобно,
Выгнутся брови дугой; пускай очертания носа
Следуют мере, не слишком большой, не слишком и малой.
Из-под надбровного крова пускай близнецами сияют,
Как изумруды, как звезды в ночи, два ясные ока.
Цвет лица, как цвет Авроры, ни алым, ни белым
Быть не должен, а должен сливать и алый и белый
Цвет. Очертание рта полукругу да будет подобно,
Но небольшому. Пусть губы у рта слегка выдаются,
Но ненамного. Пусть будет их цвет огню уподоблен,
Но укрощенному. Пусть чередою построятся зубы,
Все, как один, белоснежные все. Пускай выдыхают
Губы ее аромат фимиама, пускай подбородок
Мрамором гладким круглится: природа искусней искусства.
Пусть голове и лицу, вознесенному к небу зерцалу,
Будет опорою столп драгоценнейший млечного цвета,
Нежная шея, таким кристальным блестящая блеском,
Что не выносят его ни глаза, ни мятежное сердце.
Далее, меру блюдя, да будут в должном наклоне,
Чтобы не слишком покатыми были, не слишком крутыми
Плечи, а ровно лежали, спускаясь к пригожим предплечьям,
Видом своим и длиною своей равно безупречным. ,..
Пусть растечется рука в округлые тонкие пальцы,
Длинные, мягкие, плавные, млечного цвета, прямые, —
Пальцы такие руке красою и гордостью будут.
Груди, белее снегов, пускай безгрешно вздымают
Два девичьих соска, как два драгоценные камня.
Талия будет тонка, чтобы пояс с недальнею пряжкой
Мог обвить ее всю. О том, что ниже, — ни слова:
Если бы это я мог описать, я познал бы блаженство,
Но хоть и рвется душа говорить, язык мой немеет.
Стройной да будет нога. Чем меньше стопа, тем красивей:
Ежели ножка мала, сама она этому рада.
Так-то, от головы и до пят, красота разливает
Свой ослепительный свет; таково совершенное тело.
Но, расписав красоту, снабдить ее нужно убранством.
Золотом пусть перевьется коса, ниспадая с затылка,
Пусть золотой на сияющем лбе засветится обруч,
А остальное лицо лишь природным румянится цветом... и т. д.

Если же ты назовешь описанье такое избитым
И устарелым пример, то вот тебе нечто новее.
Се возлегли за столом цари и вельможные люди,
И начинается пир чередой во образе млека,
И прирученной Цереры, и Вакха, который резвится,
То ли один, то ли весь ароматом сквозящий нектарным
В чаше своей золотой, дав волю игривому вкусу.
Пиршества царственный чин выносит на золоте яства, —
Дивное золото с дивными яствами спорит: что лучше?
Взоры застолья — на том, кто в застолье красуется первым,
Спорит с Парисом его красота, а с Парфенопеем —
Юность; богатством он Крез, а знатностью рода он Цезарь.
Лишь посмотри и узришь: виссон его — снега белее,
Пламенней пурпур огня, каменья — звезд лучезарней.
Все прельстительно в нем и вкупе, а порознь — тем боле,
Вот иные несет услады для слуха и зренья
Ловкий в движеньях плясун, являющий в каждом движенье
Новый лик, потому что милей разнородное вкусу.
Бубны взлетают, звеня, увлекая следящие взоры,
Руку сменяет рука, и бубен бубну навстречу
Мчится над головой, взлетает и падает снова.
Шут на шута, и шут от шута, то прыжком, то вприсядку
Движась туда и сюда, притворно грозятся и бьются;
Вот в руках у шута по дощечке, и вот на игру их
Рот отвечает игрой, а меж тем проворные ноги
Мягко бегут то назад, то впередоставаясь на месте.
Голос, выступке друг, разрезает пением воздух,
И отдается в ушах перещелк стучащих дощечек.
Третий, проворный плясун, то вытянет тело дугою,
То разлетится в длину, то вскинет летучие члены
В легком прыжке, то руки скруглит и шею заломит,
Пясти приблизив к пятам, или вдруг мечи обнажает
И меж опасных клинков безопасным проносится взмахом.
Дивно взглянуть!., и т. д.

Так восхваляй застолье царей и радость застолья,
Так недолгий предмет на устах становится долгим.

Как бы оборотной стороной амплификации была аббревиация — искусство сжать пространный материал до заданно малого объема. В школах это, по-видимому, было ходовым упражнением еще с позднеантичных времен: щегольство таким искусством доходило до того, что содержание Троянской войны и странствий Энея умещалось в четыре
строки 23 :

Пышет любовью Парис; похищает Елену; войною
Греция встала; борьба; Троя низринута в прах.
Изгнан Эней; плывет по волнам; умирает Дидона;
Вождь — в Италии: Турн гибнет; и Альба встает.

Теоретики занимались этим мало, и советы их относятся не к отбору мотивов, а к отбору стилистических и грамматических оборотов. Гальфред перечисляет их семь: эмфаза, членение, ablativus absolutus, избегание
повторений, подразумевание, бессоюзие, привязка многих сказуемых к одному подлежащему и наоборот. В «Новой поэтике» он излагает это такими словами (и прилагает для примера трехкратный пересказ известного народного анекдота о снежном ребенке, обработанного по-латыни еще в «Кембриджских песнях»):

Много сказать в немногих словах умеет эмфаза
Красноречивая. Долгая речь на короткие члены
Четким сеченьем делясь, сокращается. Меж падежами
Пятый по воле своей пространное делает сжатым.
Дважды одно не тверди. Тому, кто учен и разумен,
В сказанном ясно и то, что не сказано. Пусть не связует
Членов повторный союз — у несвязанных легче походка.
Нужно искусной рукой воедино связать их значенья,
Чтобы один лишь союз уму говорил бы за многих.
Этою краткостью ты просторный предмет подпояшешь,
В этом челне проплывешь по морям. Простому рассказу
Это обличье к лицу тогда, когда надобна скромность,
Чтобы не рушили гром небеса, но, развеявши тучи,
Солнце явили с высот. Итак, да выступят дружно
Сила эмфазы, частые члены, падеж всеохватный,
Тонкая мысль о том, что не названо, сбитые связки,
Соединение многих суждений в едином сужденье,
От повторений отказ; таковы пожелания к речи.
Если же нужно другое, предмет подскажет приемы.
Вот образец, из которого все эти явствуют средства:
«Между тем как супруг уехавший занят делами,
Прелюбодейка-жена родит младенца. „От снега, —
Молвит, — его понесла я". Супруг мирится с обманом,
Сына везет, продает как раба, и жене, насмехаясь,
Вторит обманом таким: „Твой мальчик на солнце растаял!"»
Если столь краткий разбег еще недостаточно краток, —
Пусть замирают твои предложения, пусть о глаголе
Мысль позабудет твоя, — одни имена и названья,
Дух заострив, запиши, и ежели это удастся, —
Сила останется в них. Работай, как в кузнице мастер:
В сердце своем раскали предмет, как в горне железо,
Брось на ученость свою — да будет она наковальней, —
И дарованьем своим, как молотом, куй ее часто.
Молотом этим отбей ненужную свиту глагола,
Чтобы единый глагол сообщил безобразности образ.
Далее разум, как мех, привеет имя к глаголу,
С именем сплавит глагол, и этого будет довольно —
Малый труд новизной засияет, отточенно-стройной,
Все, что нужно, сказав, ни словом больше иль меньше.
Вот и рассказ, который тому послужит примером:
«Сына родив, притворилась жена, что рождала от снега;
Сына продав, ответил ей муж: „Он на солнце растаял"».
«Сына, которого грешная мать понес ладе от снега,
Муж ее, в рабство продав, сказал: „Он на солнце растаял"».
Впрочем, будь долгою речь или краткою, пусть расцветится
Яркой расцветкой она изнутри и снаружи, однако
Так, чтоб ложились цвета по порядку, друг с другом раздельно... и т. д.

9

Расцветка получившегося таким образом текста достигалась при помощи тропов и фигур. Это был последний из трех постоянных разделов средневековых поэтик. В античной теории элокуции они делили место с учением об «отборе слов» и «расположении слов». Но в средние века «расположение слов» отделилось в самостоятельное учение о курсусе, ритме прозы (самостоятельное, потому что оно относилось к прозе и входило не в поэтики, а в лучшем случае в письмовники), а «отбор слов» в школах, где латынь была не родным языком, а книжным, сросся с учением о тропах и фигурах, потому что и то и другое говорило в конечном счете об одном и том же — как простейшее «словарное» значение слова или простейший «букварный» порядок слов заменить более сложным, требующим большей выучки и от автора, и от читателя.

Собственно, такое понимание тропов и фигур лежало в основе еще античной теории: она молча предполагала, что есть некоторое простейшее, «естественное» словесное выражение всякой мысли (как бы дистиллированный язык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальная речь как-нибудь отклоняется от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонение может быть отдельно и учтено как «фигура». При чутком слухе таких фигур насчитать можно было бесконечно много: зато систематизировать их было гораздо труднее 24 . Постепенно античная риторика вообще отказалась от попыток систематизации и предлагала учащимся лишь беспорядочное нагромождение отдельных приемов, каждый со своим названием, кое-как разложенных в три груды: тропы (метафора, метонимия, перифраза и пр.), фигуры мысли (антитеза, олицетворение, расчленение, пример и пр.) и фигуры слова (повторения разного рода, градация, созвучие и пр.). Общим их названием было в старину (у Цицерона) lumina, «блестки», а в средние века colores, «расцветки» (слово, значившее в античной риторике совсем иное — не слова, а мотивы, домысливаемые ритором к заданной ему ситуации). Наиболее обширный список таких тропов и фигур давала псевдоцицероновская «Риторика к Гереннию», одно из основных средневековых пособий; этот список и лег в основу всех средневековых руководств по теории фигур, как в составе общих поэтик, так и в отдельности. Даже последовательность перечисляемых фигур сохраняется (с единичными отступлениями) та же, что в «Риторике к Гереннию».

Единственной средневековой попыткой сколько-нибудь упорядочить хаос тропов и фигур была классификация Гервасия Мельклейского. В его сочинении теория фигур составляет основную часть («правила, общие как стиху, так и прозе»), и они сгруппированы здесь в три категории: фигуры тождества, фигуры сходства и фигуры противоположности. Фигуры тождества — это те, в которых слова не меняют своего словарного смысла: (а) без усиления — повторение звуков (анноминация), повторение слов (удвоение, анафора, эпифора, кольцо), подмена слов (градация, традукция); с усилением — поправление, сомнение, подсказ, восклицание, вопрос, ответ себе; (б) с убавлением (обрыв, т. е. умолчание) или прибавлением (предвосхищение); (в) с разнообразием (метонимия, синекдоха, гипербола, инверсия; по существу это уже переход к изменению словарного смысла). Фигуры сходства — это сравнение, метафора, катахреза. Фигуры противоположности — это антитеза с ее разновидностями (противоизбрание, преобращение и пр.). В качество четвертой категории к этому добавляются сентенция и пример. Гервасий детализирует каждую группу фигур до мельчайших подробностей, однако многое из материала «Риторики к Гереннию» все же остается у него за бортом: расчлененность, дробность, созвучие окончаний в членах и, конечно, весь список фигур мысли: определение, объяснение, истолкование, разделение, соединение, переход, разрешение, вывод. Может быть, эта попытка классификации была предпринята по образцу неизвестной нам поэтики Бернарда Сильвестра с его опытом диалектики (на него Гервасий ссылается с большим почтением); как бы то ни было, продолжателей она не нашла, хотя по сути она ничуть не хуже, чем многие другие систематизации тропов и фигур, даже из самого недавнего времени.

Средневековье приняло в учение о тропах и фигурах лишь два новых классифицирующих термина характерно школьного происхождения: Гальфред Винсальвский поименовал фигуры слова и мысли «про
стым украшением», а тропы «трудным украшением» (ornatus facilis, ornatus difficilis), так как для первых достаточно словарного запаса слов, а для второго требуется умение называть предметы «не своими именами». Как известно, это щегольство владением редкими или переносными словами особо культивировалось в средневековых латинских школах и время от времени выплескивалось в литературу волнами вычурно-темного стиля, напоминающего будущее барокко: так в раннем средневековье писали в ирландских школах, в высоком средневековье мастером такого стиля был Алан Лилльский, и недалек от этих вкусов — как мы могли видеть даже по цитатам — был сам Гальфред Винсальвский. Термины «простое» и «трудное украшение» прижились и дожили до Возрождения.

Чтобы не пересказывать определений отдельных тропов и фигур (по большей части уже не удовлетворяющих современным требованиям к терминологической четкости и систематичности), покажем их на примере из «Лабиринта» Эберхарда (ст. 385—598). Почему из этого перечня выпали метафора и олицетворение, — тому причиной вышесказанная беззаботность по части логической систематизации. Сначала Эберхард дает описание «трудного украшения» — перечень тропов с разрозненными примерами:

Трудный путь украшенья имеет много приемов.
Я их все для тебя коротко перескажу.

1) метонимия:

Изобретателя можно назвать вместо изобретенья:
«Слишком обильный Вакх — часто причина беды».
Изобретенье назвать вместо изобретателя можно:
«Боже, помилуй в грехах! — так умоляет псалом».
Вместо владельца можно назвать орудие: «Властен
Меч над теми, кто слаб, он их казнит без вины».
«Римские дроты себе покорили все стороны света,
Взявши верх над щитом и македонским копьем».
То, что идет за причиною вслед, приписывать можно
Часто причине самой. Вот как такое звучит:
«Счастлив тот, кому потный труд достал пропитанье»
Тощий голод — беда для изнуряемых тел».

Вместо того, в чем что-то содержится, можно поставить
То, что содержится, — так или же наоборот:

«Грешный дух обратился к добру». «Небесные сени
Все, ликуя, поют Госиоду Богу хвалу».

Можно назвать вещество — и в нем почуется форма;
Этому привести можно наглядный пример:

«Ярко блестит на персте у вождя драгоценное злато,
Гордой десницею он держит слоновую кость».
Благо и то, когда называется общая форма
Вместо предмета — предмет весь выражается в ней:
«Царствует глупость, рабствует ум, добродетель во прахе
Попрана, чванный над ней встал, торжествуя, порок».

2) инверсия:

Очень хороший прием — расставить слова по-иному,
Чем в обычайном строю. Это получится так:
«Кротких пастырям паств не к лицу по причине соблазнов
Роскошь: где клир согрешит — в вере колеблется люд».

3) гипербола:

В ходе речи можно зайти за такие пределы,
Дальше которых уже правила правды молчат:
«Тот судия, кого не собьют с пути правосудья
Деньги, званья, мольбы, — славой превыше небес!»

4) синекдоха:

Вместо целого — часть; неплохо и целое вместо
Части. И так, и так часто слагается речь:
«В жизни земной душа должна неустанно трудиться:
Плоть умрет — и тогда нечем ей будет служить».
Многое можно означить единым, единое многим —
Вот пример, чтобы ты в этом уверился сам:
«Римский воин побил Помпея под цезарским стягом,
Но у того и в беде ввысь тяготели сердца».

5) катахреза:

Есть слова с похожим значеньем, которые можно
Друг вместо друга подать: в этой подмене — успех.
«Часто могучий рост скрывает короткие силы,
Часто большая мысль главный теряет предмет».

Затем — «легкое украшение», сперва 36 «расцветок» слова, потом 19 фигур мысли, без определений, только в виде вереницы примеров, складывающихся в два больших стихотворения назидательного содержания. Такие «стихи на все фигуры» сочинял и Иоанн Гарландский. Одну из фигур, traductio, со сложной игрой слов, мы оставляем без перевода.

Есть простота расписная, должны и ее мы отметить:
Сладко для слуха звучит образ такой простоты.
Не называя, даю лишь примеры различных расцветок
И распишу ими песнь на цицероновский лад.

1) анафора, repctitio:

Буди хвала, буди честь, буди слава Христу без скончанья!

2) эпифора, conversio:

Буди краса! Есть краса] и не избудет краса.

3) кольцо, complexio:

Кто есть свят? Христос. Кто плоть свою принял от девы?
Он, Христос. Кто чист от согрешенья? Христос.

4) traductio:

5) антитеза, contentio:

Жизнь приемлет крестную смерть, неподвластная смерти
Жизнь даруется в дар смертью живого Христа.

6) восклицание, exclamatio:

О, любовь отца и сына! Подвигнутый ею,
Он снизошел с небес — смертных от смерти спасти!

7) вопрошение, interrogate:

Мог ли отец кого ниспослать и лучше и выше,
Как не того, кто был равен ему самому?

8) объяснение, ratiocinatio:

Но почему? Ибо время пришло. Почему? Ибо вреден
Враг. Почему? Ибо он гибель принес для людей.

9) сентенция, sententia:

Это премудрых удел — всегда и во всякое время
Предумечать удар, тайно готовящий зло.

10) противоизбрание, contrarium:

Враг, который пал, возжелает ли доброго людям?
Кто чрез врага осужден, будет ли добр ко врагу?

11) расчлененность, membrum:

Враг нападает врасплох, но пользы себе не приносит:
Правда выйдет вперед, ложь без последствий пройдет.

12) дробность, articulus:

Кознями, ковами, путами губит он спящих; но бдящих
Ночью, днем, в псалмах, в слезных моленьях, — бежит.

13) протяженная сентенция, continuatio in sententia:

Кто полагает опору свою в благоденствии Божьем,
Тот не будет подмят немилосердным врагом.

14) протяженная антитеза, continuatio in contrario:

Враг — не помеха тому, кто друг Господним заветам,
Кто им себя предает и в послушанье живет.

15) протяженное объяснение, continuatio in occlusione:

А оттого, что твой враг и коварен во зле и проворен,
Остерегись, чтобы он не был проворней тебя.

16) параллелизм, comparatio:

Будь твоя вера чиста — благочестие держится верой;
Будь надежда тверда; будь некрушима любовь.

17) созвучие с параллелизмом, similiter cadens:

В них — души спасенье, добра над злом одоленье,
Ими отважившись жить, сможешь ты рай заслужишь.

17а) созвучие без параллелизма, similiter desinens:

В Божьем завете щпдете подмогу в попрании плоти —
Пусть твоя чистота в сердце пребудет СВЯ/АШ!

18) подобословие, annominatio:

Если не выстоишь в этой борьбе — ничего ты не стоишь:
Стойкую доблесть в тебе вытеснил плотский порок.

19) ответ себе, subiectio:

Ты уступил — почему? Приневоленный миром? Однако
Мир — бессилен, над ним изнеможенье царит.
Плоть позывает? Но плоть подвластна велению духа.
Демон тревожит? И с ним ты совладаешь легко.
Стало быть, дело не в них, а причина в самом тебе скрыта:
Сам виноват человек, что в искушение впал.

20) постепенность, gradatio:

Ловит тебя, словивши — гнетет, согнувши — цепями
Вяжет, связавши — влечет в самую бездну греха.

21) определение, definitio:

Грех есть сеть сатаны, которою он уловляет
Всех, кого может увлечь, и увлекает на смерть.

22) переход, transitio:

Как он вводит в обман, ты слышал; а как наказует,
Слушай. Грешных в аду серный терзает огонь;

23) поправление, correctio:

Впрочем, нет, не терзает: в огне выгорает все злое,
А человеческий дух цел остается в огне.

24) предвосхищение, occupatio:

Не говорю об ином, тягчайшем из всех наказаний —
Тем, кто в аду, не дано Госиода Бога узреть.

25) разделение, disiunctio:

Грех принес нам смерть, воздвигну л посмертную муку,
Сосредоточил в себе все, чем убог человек.

26) соединение, cpniunctio:

Будь тебе страх, будь любовь к добру спасеньем от казни!
Будь любовь, будь страх соиобужденьем к добру!

27) добавление, adiunctio:

К жизни дорога открыта тебе и к смерти дорога;
Выбери путь и ступай: та или эта — твоя.

28) удвоение, conduplicatio:

Молви, презренный, презренный, скажи, почему не ревнуешь,
Не соревнуешь Тому, Кто за тебя пострадал?

29) истолкование, interpretatio:

Раной отер Он и кровью омыл Он твои согрешенья —
Он поразил врага и распростер пред тобой.

30) преобращение, commutatio:

Ты же недолжного ищешь, а должного, тщетный, не ищешь,
К доброму делу недобр, а для недоброго добр.

31) подсказ, permissio:

Лучше скажи: Тебе предаюсь, всеблагой Иисусе!
Весь вверяюсь Тебе: Боже, помилуй меня!

32) сомнение, dubitatio:

Как тебя обозвать, я не знаю: «простец» или «глупый»,
Или «безумец» — в любом имени виден твой нрав.

33) разрешение, expeditio:

Пусть, однако, зовут простецом, и глупцом, и безумцем —
Ты не прост, ибо ты знаешь, где кроется зло;
Ты не глупец, ибо знаешь ту цель, к которой стремимся;
Ты — безумец, и я это тебе докажу.

34) бессоюзие, dissolutio:

Лживы средства твои; мирские ты копишь достатки;
Только над ними и бдишь; где твоя мысль о конце?

35) обрыв, praecisio:

Судный день придет, и над теми, что встанут ошую,
Будет проречено.. Больше ни слова: молчу.

36) вывод, conclusio:

Смертный неведом день, но заведома смертная участь
Каждого. А потому — путь заблуждения брось!
В том, что касается слов, тридцать шесть перед нами расцветок:
В этих моих стихах я перечислил их все.
А чтобы внутренний лик предмета украсить цветами,
Я предлагаю такой свод всех предметных фигур:

1) приписание качества, distributio:

Пастыря имя нося, будь образчиком истинной жизни,
Чтобы могла за тобой следовать паства твоя.

2) свободоречие, licentia:

А о тебе я скажу: не Христу, а себе услужая,
Ты влечешься вослед пагубной жажде нажив.

3) умаление, diminutio:

Ты не достатком живешь, а избытком; раздай же избыток!
Не накопляй, а дели: пусть разживется бедняк.

4) описание, descriptio:

Пастве водителем будь — нето, как козлы или овцы,
Все собьются с тропы. Бдительным Аргусом бди!

5) разделение, divisio:

Есть урок и есть пример: один наставляет
И увлекает другой. Оба тебе хороши!

6) настояние, frequentatio:

Сбившегося не щади: он вор, завистник, развратник,
Смертоубийца, гордец, лжец, честолюбец, лентяй!

7) отделка, expolitio:

Вычисти грязь и выкорчуй грех, в тебе вкорененный,
Сколько зла в тебе, столько и сил приложи.

8) прямая речь, sermocinatio:

Чаще себе говори: не себе я единому нужен,
Нет, я послан воздать многим достойную честь!

9) антитеза, contentio:

Кто неразумен, тому привычна забота о многом;
Если же ты умудрен, то о немногом радей!

10) сравнение, similitudo:

Дьявол на паству твою так же точит коварные зубы,
Как на овечьи стада изголодавшийся волк.

11) пример, exemplum:

Истинно молвил Назон: злых больше на свете, чем добрых,
Их-то многим числом и совершается зло.

12) образ, imago:

Враг, как хищный дракон, клыки навостривши и когти,
Рыщет вседневно вокруг, ищет, кого ухватить.

13) изображение, effectio:

А голова у него пострижена, щеки небриты,
И борода на них редкой щетиной торчит.

14) обличение, notatio:

Это он, лицемер, обольщает медовою речью
Неискушенных, и в них точит погибельный яд.

15) разговор, sermocinatio:

Вот, возбуждая других, говорит он в лицо иерею:
«Многое нам говоришь, мало нам делаешь ты.
Что у тебя на словах, дополни делами!» Ответишь:
«Взвесь мои слова, а не деяния рук».
Он стоит на своем: «Но если в словах твоих правда,
Пусть дела подкрепят праздный трезвон языка».

16) олицетворение, conformatio:

Жизнь твоя говорит: «Смотри, что делает пастырь!
Ежели можно ему, то почему не тебе?»

17) многозначительность, significatio:

Сила хороших слов иссякает в безнравственной жизни,
Так что глупец не во грех ставит распущенный нрав.
Это ли пастырь-мудрец, достойный пасомого стада,
Лучший из пастухов, умный хранитель овец?
Если пастух развращен, он краснеет; а если сильнее —
Он бледнеет: сперва — стыд, а потом уж и страх.
Эта бледность и этот румянец на пастырском лике...
Но умолчу: не хочу больше об этом твердить.
Ежели гонят тебя за одну твою добродетель,
Пусть Иосиф тебе будет пример и урок.

18) краткость, brevitas:

Братья гонят его, Египет его превозносит,
Голод братьев влечет, и привечает их брат.

19) раскрытие, demonstratio:

С отрочьих лет почила на нем благодать от природы,
А оттого и отец был к нему крепок в любви.
Сбывчивы были у отрока сны, и поэтому в братьях
Вспыхнул завистью дух. Гнев побуждает на казнь,
Казнь раскинула сеть. Идущего отрока видя,
Молвят братья: «Идет тот, кому ведомы сны.
Пусть он погибнет — и чем помогут ему сновиденья?»
Но вспоможеньем в беде был невиновному Бог.
Проданный раб наместником стал, знаменитым в Египте.
Голод землю постиг, не было голоду мер.
Был, однако, Египет спасен достаточным хлебом —
Спас Иосиф его предусмотреньем своим.
Но у Иакова не было средств, и боялся Иаков
За сыновей, как вдруг слышит он добрую весть:
Хлебом Египет богат. Пускаются братья в Египет
Вдесятером — такой дал им Иаков совет.
Кончилась пища совсем, и тут сыновья возвратились:
«Жив он, — отцу говорят, — жив твой возлюбленный сын!»
Дух и жизнь вернулись к отцу, и так он промолвил:
«Видеть сына хочу раньше, чем смерть подойдет!»
Прибыл Иаков в Египет, привечен ликующим сыном,
И приумножил его дни и потомство Господь.
Дважды десять фигур цветами цветут в этой песне,
Двадцать фигур без одной — ей не находится мест.
Учат так сочинять Большая и Малая Сумма,
В коих наставник Бернард нам указует пути.

Венцом учения об элокуции в античной риторике была теория трех стилей: в зависимости от подбора слов, сочетаний слов и обилия фигур различались простой, величественный и промежуточный стиль. В каждом стиле, однако, следовало соблюдать меру — иначе простой стиль вырождался в «сухость и бесцветность» (aridum et exsangue), средний в «зыбкость и несвязность» (fluctuans et dissolutum), величественный в «напыщенность и надутость» (turgidum et inflatum). Так определялись эти недостатки в «Риторике к Гереннию», IV, 8, 10—11; средневековые теоретики со своей любовью к схематизации сделали эти слова техническими терминами. Дополнительной опорой для них служили стихи их любимой «Поэтики» Горация (26—28); эти стихи цитируют в соответственных своих разделах и Матвей (I, 30—34) и Гальфред («Показание», И, 3, 146—151):

... Призрак достоинств сбивает с пути. Я силюсь быть краток —
Делаюсь темен тотчас; кто к легкости только стремится —
Вялым становится тот; кто величия ищет — надутым;
Кто осторожен, боится упасть — тот влачится во прахе.

Но это была лишь как бы негативная характеристика трех стилей. Для позитивной же их характеристики средневековье привлекло дополнительный источник, не риторического, а грамматического происхождения, и это сильно сместило картину. Это были рассуждения позднеантичных грамматиков о трех произведениях Вергилия — «Буколиках», «Георгинах» и «Энеиде». Стремясь представить творчество этого центрального школьного автора всеобъемлющей картиной мира, а развитие этого творчества — восхождением от простого к великому, они отождествляли «Буколики» с простым стилем, «Георгики» со средним, «Энеиду» с высоким; а так как свести эту разницу к подбору слов и фигур было невозможно, то она демонстрировалась не на уровне языка и слога, а на уровне образов и мотивов: «Буколики» описывают жизнь рабов-пастухов, «Георгики» — свободных земледельцев, «Энеида» — царей и вождей, это и есть простота, середина и высокость. Наиболее внятно эта концепция была изложена в «Жизнеописании Вергилия» Доната, а потом следы" ее не раз мелькают в комментариях Доната и Сервия.

Из средневековых теоретиков эту грамматическую теорию трех образных стилей с риторической теорией трех словесных стилей первым сконтаминировал Гальфред Винсальвский («Показание», II, 145) 25 : «О стилях Гораций ничего не говорит, а только об их извращениях. Поэтому скажем о стилях... Есть три стиля: низкий, средний и величественный. Названия эти им даны по лицам и предметам, о которых ведется речь. Когда речь о лицах и предметах важных, то это стиль величественный; когда о низких, то низкий; когда о средних, то средний. Каждым из этих стилей пользуется Вергилий: низким в „Буколиках", средним в „Георгинах", величественным в „Энеиде"». А затем Иоанн Гарландский предлагает эту теорию в виде мнемонической картинки — «Вергилиева колеса», где по трем радиусам расписаны образы и мотивы, характерные для трех стилей: общественное положение — отдыхающий пастух, (деятельный) земледелец, властительный воин; имена — Титир и Мелибей, Триптолем и Церера, Гектор и Аякс; животные — овца, вол, конь; орудия — посох, плуг, меч; место действия — пастбище, поле, город и лагерь; растения — бук, яблоня и груша, кедр и лавр. Эта схема «Вергилиева колеса» получила широчайшую популярность и использовалась в школьном преподавании еще в XVII в. (если не позже). Причина ее успеха была в том, что она отвечала иерархическому мышлению феодальной эпохи, и отвечала простейшим образом: если речь идет о высокопоставленных лицах с их атрибутами, в свойственной им обстановке и т. д., то это и есть высокий стиль, а если о низкородных, то низкий.

Логически связать этот «содержательный» критерий стиля, унаследованный от грамматики, с прежним, «словесным», унаследованным от риторики, было трудно. Гальфред даже не пытался это сделать. Иоанн Гарландский в своих систематизаторских усилиях наметил такую связь, но самую поверхностную: когда речь идет о лицах и предметах высоких, то и для сравнений и метафор должны выбираться предметы высокие; в среднем и низком стиле — соответственно то же. Это он иллюстрирует серией искусственных примеров, не всегда понятных (в гл. 5; в подлиннике примеры — стихотворные). Выдержанный высокий стиль: «Карл, щит церкви, столп мира, оружием оружие смиряет и суровостью суровость»; «напыщенный и надутый» стиль: «Воительница Роландина, высочайший холм браней, длань и палица мира». Выдержанный средний стиль: «Карл, страж церкви, защита народа, насадитель справедливости, любитель мира»; «зыбкий и несвязный» стиль: «Царь есть посох воинства и нежный любовник своей супруги». Выдержанный низкий стиль: «Пастух несет на плече дубину и бьет ею священника, с которым забавлялась его жена»; «сухой и бесцветный» стиль: «Мужик снимает с плеча дубину и тремя ударами отсекает бритому ядра и с удовольствием вечеряет». Из примеров видно, что «извращения стиля» опять-таки оказываются прежде всего выходом из круга образов, соответствующих стилю, в круг образов более низких; ничего соответствующего буквальному значению терминов «зыбкий», «сухой» и пр. усмотреть здесь невозможно. Для истории литературы такие упражнения с нарушениями образности трех стилей интересны тем, что из них выросла вся травестированная пародия нового времени — героикомический эпос Пульчи, Скаррона, Блюмауэра, Осипова и Котляревского.

10

Впрочем, замечания о невыдержанности стиля по большей части излагались в поэтиках в отрыве от замечаний о выдержанности стиля: из соображений педагогического удобства авторы старались собрать предостережения от всех возможных недостатков в один раздел, не стесняясь его пестротой. Образцом и здесь служила «Поэтика» Горация, начинающаяся яркой картиной того, как поэтов «призрак достоинств (species recti) сбивает с пути» и они из краткости впадают в темноту, из легкости в вялость, из величия в надутость, из сдержанности в низменность, а из разнообразия в пестроту (25—30). Все эти недостатки (с цитатами из Горация) появляются в перечнях у всех авторов, а вдобавок к ним перечисляются другие, мелкие и беспорядочные.

Так, Матвей Вандомский (I, 31—37), толково перечислив искажения трех стилей и завершив их требованием соблюдать уместность и последовательность (тоже по Горацию), вдруг добавляет к этому, что надо избегать перебивки времен глаголов (например, прошедшего — настоящим историческим) и такой расстановки слов, при которой получается двусмысленность. В конце трактата (IV, 34, 40) он, уже в другой связи, добавляет, что в элегическом дистихе синтаксическое членение не должно отступать от стихового, а пентаметр должен оканчиваться не иначе, как двухсложным словом; наконец, в третьем месте (IV, 25) он предлагает еще один список недостатков, числом десять, красиво называемых: «покров темной краткости, разбег избыточного словообилия, теснота рубленой речи, блуждания неотчетливой мысли, затруднительность непомерной точности, бесформенное замешательство слов, неумелое бесплодие ума, неуместная торопливость языка, обрывистая неуверенность слога, незнакомство с значениями слов».

Гальфред Винсальвский ограничивается тем, что в «Показании» (II, 138—152) аккуратно перечисляет все предостережения, которые можно извлечь из Горация, а в «Новой поэтике» в одном месте дает пространное осуждение темноты слога (1061—1093), а в другом — беглый перечень таких недостатков, как неумеренное повторение букв, неумеренное повторение слов, стык гласных (зияние) и стык согласных (остаток античного учения о «сочетании слов»), затянутые периоды и натянутые метафоры (1920—1943).

Наконец, Иоанн Гарландский (гл. 5) по своему обыкновению пытается систематизировать разрозненный материал своих предшественников, но без большого успеха. О причинах недостатков он пишет (с. 104): «Есть пять недостатков, от которых стихи становятся дурны: чрезмерная длина, чрезмерная торопливость, небрежность стихотворца, незнание искусства, злонамеренность критика». О самих недостатках (с. 84): «Недостатков, избегаемых в стихах, шесть: несогласованное расположение частей, несогласованное отступление от предмета, темная краткость, несогласованное разнообразие стилей, несогласованное разнообразие предмета, неудачный конец». Все шесть недостатков, за исключением последнего, восходят к «Поэтике» Горация, Иоанн даже старается сделать горациевское выражение «species recti* (в значении «образ правильности») научным термином и строит характеристику каждого недостатка по схеме: образ правильности в таком-то отношении представляет собою то-то и то-то, отклонение же от него дает такой-то недостаток. Но и у него этот список не обходится без добавления: «Кроме названных пороков, есть и еще многие...» — и далее о столкновейии гласных и согласных, о повторении слов и фраз и пр., с разумным заключением: «Впрочем, иногда недостатком можно пользоваться в шутку или в насмешку, и тогда он становится достоинством».

Серия замечаний о том, как следует подходить к разработке материала, уже использованного в поэзии, и материала нового, тоже восходит в конечном счете к замечаниям Горация: «Следуй преданью, поэт, а в выдумках будь согласован...» (119) и т. д. Этот вопрос был особенно жизненным для школьной практики, где стихи писались в подражание классическим образцам, и слишком близкое совпадение с образцом, как и слишком далекое отклонение от него были одинаково нежелательны. Поэтому рекомендации насчет того, в чем следует и в чем не следует отступать от образцов, были делом практической важности.

В наиболее подробном виде мы их находим, конечно, у наименее теоретичного из наших авторов — у Матвея Вандомского (IV, 1—31). Он напоминает (разумеется, с цитатой из Горация), что и у классиков бывают недостатки; «поэтому, что сказано недостаточно, следует дополнять, что нескладно — улучшать, что излишне — устранять вовсе». «Три вещи требуют внимания в людской речи — искусство, недостаток и прием; искусству мы должны подражать, недостаток искоренять, а прием разрабатывать». Недостатки образцов, подлежащие устранению, это — «разные побочности, не относящиеся к теме» (отступления, сравнения,— мы видели, как недоверчиво относились к ним прямолинейные вкусы средневековья) и вольности по части метрики. Недосказанности, требующие восполнения, — это перерывы в описаниях действий: если Овидий для ускорения темпа рассказа называет лишь начало и конец события, то ученик, пересказывающий Овидия, должен назвать и все, что было в промежутке. Частности же, подлежащие замене во избежание излишнего сходства, заменяются, во-первых, перифразами, а во-вторых, синонимами. Так производится переработка традиционного материала; разработка же нового должна лишь следовать горациевскому завету «в выдумках будь согласован» и стараться в изображении лиц быть пространное, а в изображении действий — лаконичнее: мы узнаем свойственный школьным упражнениям уклон к статичности. Гальфред Винсальвский («Показание», II, 132—137) сводит эти советы по традиционному материалу к двум — быть краткими там, где образец подробен (и наоборот), и давать искусственную последовательность описаний там, где образец дает прямую (и наоборот); а советы по оригинальному материалу — тоже к двум (оба из Горация) не углубляться в такие отступления, от которых трудно вернуться к сюжету, и не начинать с широковещательных зачинов, которым потом трудно следовать. Наконец, Иоанн Гарландский вообще не останавливается на этом вопросе — он для него слишком конкретно-практичен; вместо этого он дает обзор и классификацию существующих литературных жанров, как бы предлагая упражняющемуся сообразовать свои усилия не с единичными своими образцами, а с общими жанровыми предписаниями.

Это отступление «о видах повествования», характерным образом вставленное Иоанном Гарландским в главу 5, «О недостатках», восходит по содержанию к грамматике Диомеда (IV в.) 26 — из всех позднеантичных грамматик она была наиболее щедра на краткие сведения по поэтике. Диомед шел вслед за александрийской педантической традицией (см. § 1), которая откликалась в конечном счете на Платона («Государство», 392—394) 27 : какие роды поэзии являются «возвещающими» и, следовательно, приемлемыми, а какие «подражательными» и, следовательно, неприемлемыми в идеальном государстве. Сообразно с этим Диомед делил поэзию на «подражательную», где действующие лица говорят каждое за себя, «повествовательную», где только автор говорит от себя, и «смешанную», где речь от автора и речи действующих лиц чередуются. К первому роду относятся трагедия и комедия, ко второму дидактическая поэзия (в частности, на исторические темы), к третьему — героический эпос и лирика. При этом такие жанры, как буколика, оказывались разбиты между «подражательной» (чисто-диалогические эклоги) и «смешанной» поэзией, но Диомеда это не смущало. У Иоанна Гарландского эта схема осложняется, во-первых, привнесением (из «Туллия», т. е. «Риторики к Гереннию», I, 8, 12—13) разделения материала на «историю», «сказку» и «"вымысел» (historia, fabula, argumentum — что было, чего не было и не могло быть, чего не было, но что могло быть) и, во-вторых, тем, что слова «трагедия» и «комедия» для Иоанна и его современников означали не сценические, а повествовательные произведения.

В результате классификация жанров у Иоанна приобретает следующий вид.

«О видах повествования. Так как повествование одинаково свойственно стихам и прозе, то надобно сказать, сколько есть родов повествований и сколько родов стихов. Прежде всего, есть три рода речи: 1) драматический, или дейктический, т. е. подражательный, или вопросительный; 2) эксегетический, или апангельтический, т. е. излагательный (а некоторые его называют герменевтическим, т. е. истолковательным); 3) миктический, или „койнон", т. е. смешанный, или общий (также дидактический, т. е. учительный). Всякий говорящий пользуется одним из этих трех. Повествование принадлежит второму из родов речи и разделяется, согласно Туллию, так. Бывает повествование, никакого отношения к судебным речам не имеющее, и оно — двоякого рода. Первый род связан с действиями, второй с характерами. Тот, который связан с действиями, имеет три вида: сказку, историю и вымысел. Сказка — это то, в чем нет ни правды, ни правдоподобия; поэтому если повествование сказочно, то во избежание недостатка лгать нужно убедительно, как сказано в „Поэтике" (119): „Следуй преданью, поэт, а в выдумках будь согласован". История — эти события, далекие от нашей памяти; кто ее разрабатывает, тот во избежание недостатка должен выносить вперед пропозицию (темы), потом воззвание к богам, потом повествование и должен пользоваться риторической расцветкой, называемой transitio, с помощью которой слушатель по предваряющему повествованию угадывает дальнейшее...

Вымысел — это события вымышленные, но которые, однако, могли произойти, как бывает в комедиях; причем в комедиях воззвания к богам не полагается, кроме как в случае трудности предмета, о чем сказано у Горация (191—192):

Бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых,
И в разговоре троим обойтись без четвертого можно.

Далее, к историческому повествованию относится и эпиталамий, т. е. свадебная песнь; и эпицедий, т. е. простая песнь... о (мертвом), который еще не погребен; и эпитафий, т. е. стихотворение над могилою... и апофеоз, т. е. песня с ликованием об обоготворении или вознесении в славе; и буколика, т. е. о скотной пастьбе; и георгика, т. е. о землепашестве; и лирика, т. е. о застолье, хмельном питье, пирах и любви богов; и эпод, т. е. концовка, о конных состязаниях; и юбилейная песнь или гимн... и инвектива, где говорятся порочащие вещи с целью уязвления; и порицание, или сатира, где перечисляются дурные дела с целью исправления ... и трагедия, т. е. стихотворение, которое начинается радостью, а кончается скорбью; и элегия, т. е. жалостное стихотворение, содержащее или перечисляющее горести влюбленных, — а частным случаем элегии является амебей, в котором пререкаются действующие лица и состязаются влюбленные... А тот род повествования, который называется вымыслом, есть комедия; и всякая комедия есть элегия, но не наоборот. Далее же, тот род повествования, который связан с характерами, во избежание недостатков требует соблюдения свойств характеров по шести признакам: положение, возраст, пол, занятие, народность и наречие, о чем сказано в „Поэтике" (114—118): „Разница будет всегда, говорят ли рабы иль
герои..."» и т. д.

11

Последнее, что заслуживает внимания в рассматриваемых поэтиках, — это приложения по метрике и ритмике. В них нет ничего оригинального по сравнению с другими средневековыми пособиями по этому предмету, но так как сам этот предмет русскому читателю почти неизвестен, то он заслуживает краткого пересказа. Речь пойдет отдельно о ритме прозы, ритме «ритмических стихов» (средневековая силлабика и силлабо-тоника) и ритме «метрических стихов» (квантитативная метрика по античному образцу). Средневековье различало эти области строжайшим образом: мы помним, что Иоанн Гарландский определял предмет своего трактата как «сочинения в прозе, метрах и ритмах».

Ритм прозы стал предметом изучения и обучения с XI в., когда Альберик Монтекассинский, уже знакомый нам как автор первого письмовника (1080-е годы), написал маленькое руководство на эту тему, а папский двор принял его за правило в своей канцелярской переписке. Стремление выделить отделанную (мы бы сказали «художественную») прозу из бесхитростной обыденной было в средневековье общим: оно позволяло пишущим щегольнуть латинской ученостью. В раннем средневековье (V—VII вв.) главным средством этого был стиль: простые слова и обороты заменялись редкими синонимами из грамматик и глоссариев, пока текст не доходил до полной непонятности. В позднекаролингское и оттоновское время (X в.) главным средством становится рифма (только что вошедшая и в поэзию латинской Европы): концы членов и периодов скрепляются простейшими созвучиями, напоминающими русскому уху раешный стих (русский читатель знаком с этой рифмованной прозой по переводам драм Хротсвиты, X в.). Наряду с рифмой, предметом заимствования из стихов был и ритм, но без всякой переработки: проза писалась ходовым размером ямбических гимнов, только не отдельными строчками, а подряд. Лишь к концу XI в. возникла мысль, что звуковые средства прозы должны не повторять средства стиха, а быть специфичны. Тут и явилось открытие Альберика. Он заметил, что в классической латинской прозе начало и середина фраз ритмически не организованы, а концы упорядочены. Это, действительно, было так: Цицерон любил и рекомендовал заканчивать фразы упорядоченным расположением долгих и кратких слогов, а так как положение ударений в латинских словах зависит от положения долгот, то упорядоченность долгот влекла за собой и упорядоченность ударений; ее-то подметил и классифицировал Альберик. Он выделил три типа «движения» (cursTis) в концовках: «быстрый» (напр., «...делая торопливо»), «ровный», («...сделав успешно») и «медленный» («...сделав старательно»), с разновидностью — «триспондеическим» («...сделав совершенно»); они были подсказаны цицероновскими долготными концовками «кретик и два хорея», «кретик и хорей», «кретик и кретик», с разновидностью «распущенный кретик и хорей» 28 . Успех этой ритмической реформы (поддержанной авторитетом папской канцелярии) был стремительным, и еще Данте в своей латинской прозе тщательно соблюдает типы «курсуса». А за этим первым шагом от маньеризма к классицизму был сделан и второй: стало считаться, что при изящном и чистом стиле, хорошо имитирующем античные образцы, настойчивое звуковое подчеркивание этой художественности вообще не нужно.

Вот этой эволюции звуковой организации латинской художественной прозы и подвел итог Иоанн Гарландский в отступлении «О четырех деловых стилях» (в гл. 5):

«Далее, кроме трех стилей стихотворных, есть еще четыре стиля, которыми пользуются современные писатели: григорианский, туллианский, гиларианский и исидорианский. Стилем григорианским пользуются писцы папские, кардинальские... и некоторых иных дворов; в нем учитываются стопы спондеи и дактили, т. е. слова, оканчивающиеся спондеями и дактилями... Нужно, чтобы 4-сложное слово с предпоследним долгим (или два 2-сложных слова) ставилось в конце фразы, например „к ничтожеству моему было от вашей милости снисхожденье" В стиле туллианском соблюдается не ритм стоп, а расцветка слов и мыслей; им пользуются поэты, когда пишут прозу, и учителя в школьных диктаменах... В стиле гиларианском следуют два с половиной спондея и дактиль, по образцу „Prime dierum omnium...": стиль этот по своему благородству у многих в употреблении. ...В стиле исидорианском, которым пользуется Августин в „Солилоквиях", учитываются окончания, подобные по ритму и созвучию на леонинский лад, так что окончания кажутся равносложными, хотя и не равносложны; стиль этот хорош для побуждения к благочестию или веселости...»

Примеров на «григорианский» и «туллианский» стили Иоанн не приводит, считая их общеизвестными, а на два других приводит довольно любопытные — из письма и из инвективы. Пример гиларианского стиля (в ритме ямбических гимнов):

«Часто шагами тайными подходит к нам несчастие, которое завидует концу благополучному деяний человеческих. Когда я ехал, путь держа к святейшему собранию, голову мне пронзила хворь такая, что отчаялся я встать с одра предсмертного, ежели милость божия не снизойдет к несчастному — в пособленье...»

Пример исидорианского стиля (рифмованного):

«Пусть род человеческий устыдится, пусть пред общим бедствием всяк ужаснется, рабы подивятся, благородные оцепенятся, что юнцы безъязыкие на кафедру всходят, ученики легкодумные учительство на себя взводят, ибо главная их забота есть успех у темного народа. Книги читают, не зная складов, в небо взлетают, по земле не умея двух шагов; двух слов неспособные связывать, дивные стихи притязают складывать...»

Ритмические стихи 29 стали складываться в IV—V вв., преимущественно в религиозной поэзии — в гимнах, рассчитанных на пение людей неискушенных, не различающих в слогах долгот и краткостей. Образцами для них служили преимущественно ямбический диметр (с смешением долгот превратившийся в 8-сложник с дактилическим окончанием) и два полустишия трохаического тетраметра (превратившиеся в 8-сложник с женским окончанием и 7-сложник с дактилическим окончанием). Это был, таким образом, силлабический стих, учитывающий только число слогов в строке и положение ударения в окончании стиха. Женское окончание (ударение на предпоследнем) условно называлось спондеем, дактилическое окончание (ударение на третьем с конца) условно называлось ямбом; 8-сложник с женским окончанием назывался тетраспондеическим стихом, 8-сложник с дактилическим окончанием подобного названия не имел. Стихи с однородными окончаниями назывались простыми ритмами, с разнородными (т. е. с чередованиями «спондеев» и «ямбов») — сложными ритмами. Греческое слово rhythmos считалось равнозначным латинскому слову numerus, которое означало и «ритм» (в нынешнем понимании), и «число», так что оно вполне подходило для названия силлабических стихов, измеряемых только числом слогов.

Но для дополнительной четкости звучания новая ритмика пользовалась еще двумя средствами. Во-первых, это была рифма: в каролингское время ритмические стихи еще ею не пользовались, но в XI—XIII вв. она стала в них совершенно обязательной. Эта обязательность была осознанна: так как созвучие окончаний было таким же непременным признаком стиха, как и равносложие, то возникла иллюзия, будто греческое слово rhythmos означает не только «число», но и «созвучие»; именно поэтому в европейских языках слова, обозначающие ритм (в нынешнем понимании) и рифму, оказываются родственными и производными от слова rhythmos (Rhythmus, rhythm, rythme, rytm — Reim, rhyme, rime, rym). Во-вторых, это была цезура: она членила стих на полустишия (4+4, 4+3 слога), это сильно сокращало количество возможных в нем вариантов расположения ударений и тем самым делало ритм единообразнее. Эта тенденция осталась неосознанной: об обязательности или хотя бы желательности цезуры в «ритмических стихах» в восемь и менее слогов средневековые теоретики не говорят ничего. Конечно, и у них было ощущение, что в «ритмических стихах» присутствует какая-то дополнительная упорядоченность, сверх числа слогов и рифмы, но определить ее они не могли и лишь нетерминологическимй обмолвками говорили: «ритм имеет 4 ударения, приходящиеся на 4 слова или части одних и тех же слов» (Иоанн Гарландский, с. 160, с примером: «Hodiernaeluxdiei...») или «при скандовке ямбический ритм начинается с низкого слога и восходит к высокому... а спондеический ритм начинается с высокого и нисходит к низкому» (он же, с. 172). Это — первые в западноевропейской поэзии попытки формулировать нормы рождающегося силлабо-тонического стихосложения — они напоминают аналогичные первые русские попытки (у В. К. Тредиаковского) пятьсот лет спустя.

Раздел о ритмике у Иоанна Гарландского состоит из определения и длинной серии примеров с классификацией и пояснениями. Определение звучит так:

«„Ритмика" есть наука, которая учит сочинять ритм. Ритм определяется так: „ритм" есть созвучие слов, подобных по окончанию, сложенных в известном числе без метрических стоп. „Созвучие" есть определение родовое, ибо „музыка" есть созвучие элементов и звуков, „согласное разногласие" или „разногласное согласие". „Слов, подобных по окончанию" сказано для отличения от мелики (т. е. чистой мелодии?). „В известном числе" сказано потому, что ритмы состоят из большего и меньшего числа слогов. „Без метрических стоп" сказано для отличия от метрики. „Сложенных" (ordinata) сказано потому, что слова в ритме должны ложиться складно (ordinate cadere). Происходит ритм, по мнению некоторых, от риторической расцветки, называемой similiter desinens. Одни ритмы ложатся, (образуя) как бы ямбический метр, другие — как бы спондеический. „Ямбом" здесь называется слово, предпоследний слог которого краток (ибо ямб состоит из краткого и долгого слога), а „спондеем" — слово, построенное, как спондей» (с. 160).

Эберхард не дает даже такого определения и ограничивается списком ритмических примеров без комментариев.

«Метрические стихи» сочинялись по античным правилам; инструкции к ним имели вид перечней, какие стопы за какими должны следовать в стихе. Гексаметр и элегический дистих были такой само собой разумеющейся премудростью, что о них даже почти ничего не писалось (только оговорки о размещении сверхдолгих и сверхкоротких слов в стихе — у Матвея Вандомского и Гервасия Мельклейского). Главным предметом разъяснений были лирические размеры, которыми писались, так сказать, «книжные гимны», в массовый богослужебный обиход не переходившие. Основу их репертуара составляли 19 лирических размеров, употреблявшихся в одах и эподах Горация. Иоанн Гарландский выделяет три как наиболее употребительные — асклепиадову строфу, сапфическую строфу и (уже послегорациевский) ямбический диметр амбросианских гимнов (тот, на мотив которого писалась «гиларианская» проза, — см. выше).

Раздел о метрике у Иоанна Гарландского ограничивается списком стоп и списком строф с примерами по стихотворению на каждую. Лишь мимоходом сообщается о такой (уже отживающей) средневековой моде, как рифмованные гексаметры («леонинские» — происхождение этого термина неясно), которыми много писали в XI и первой половине XII в., но с натиском классических вкусов «овидианского возрождения» перестали писать, — стихи такого рода остались (и надолго) лишь школьной забавой. Иоанн Гарландский приводит такие изощренные примеры, как стихи с рифмой в середине слов (с. 188) —

Qui me prostrave — runt cum baculis habitave — runt imis carce —ribus, et sum victor in arce

и стихи, которые, будучи читаемы слово за слово от начала к концу, дают рифмованный ритмический стих, а от конца к началу — рифмованный метрический (с. 44) —

Patribus haec omnibus, genibus curvatis,
Levatisque manibus, pedibus nudatis — scribo.
Canibus a vilibus gravibus salvatus,
Iocatusque paribus, gradibus firmatus-ibo...

(Сравни:

Scribo, nudatis pedibus, manibusque levatis,
Curvatis genibus, omnibus haec patribus...)

Но серьезного значения Иоанн им не придает и говорит, что на них лишь «те, кому нечего делать, рады упражнять свое остроумие» (с. 188).

Наоборот, Эберхард Немецкий, писавший для немецких школ, отстававших от моды, почти весь свой раздел о метрическом стихосложении посвящает именно таким рифмованным формам:

В области метра умей находить пути потруднее;
Перечень мой говорит: разнообразны они, —

обращается он к учителю (697—698). Так как рифмованные гексаметры и пентаметры, столь характерные для средневековья, мало переводились на русский язык, то приведем этот «перечень» примеров, предлагаемых Эберхардом. Напоминаем, что «двусложная рифма» латинских стихов позволяла рифмовать не только женские с женскими и мужские с мужскими окончаниями, но и мужские с женскими, что в русской практике (после XVII в.) непривычно; в предлагаемом переводе это передается или усечением слога («пылает—была») или переносом ударения («слава—глава»).

Стихи леонинские:

... Есть и такие стихи, которые пишутся вот как
(Имя складу их дал изобретатель Леон):

«Грех святокупства ЗЛОГО, преступного Симона СЛОВО
Все решит и ВЕРШИТ, Божию церковь КРУШИТ.
Кто обретает ПОЧЕТ, достигнуть большего ХОЧЕТ:
В нем надмевается ДУХ, к гласу он страждущих ГЛУХ».

Стихи концевые:

Есть и такие стихи, которые пишутся вот как,
Чтоб у соседственных строк были созвучны концы:
«Сколько огонь ни питай, он жарче и жарче ПЫЛАет;
Жадность, добычи вкусив, станет жадней, чем БЫЛА.
Не о достойном она, о прибыльном только ревнУЕТ:
Праведной жизнью не жить в этом жилище сУЕТ)».

Стихи срединно-концевые:

Есть и такие стихи, которые пишутся вот как,
И в середине у них схожи слова и в конце:
«В ком добродетели СВЕТ — тот всюду приемлется в ГОСТи;
В ком добродетели НЕТ — встретит презренье и ЗЛОСТь.
Тех, кто в пороках ПОГРЯЗ, избегай, елико возмоЖНО:
С тем, кто греха не ОТРЯС, общего быть не долЖНО».

Стихи леонинские концевые:

Есть и такие стихи, которые пишутся вот как,
Рифма конечная в них и леонинская есть:
«Будь добродетели ЧТИтель, ее заветов БЛЮСТИтель;
Доброе встретив в ПУТИ, светом любви ОСВЕТИ.
Есть в добродетели слАВА, награда доброго нрАВА;
Всякого блага глАВА, зло попирая, — прАВА».

Стихи змеиные:

Есть и такие стихи, которые пишутся вот как,
Чтобы с началом стиха в них рифмовался конец:
«Как тебе в ум пришЛО польститься на блага ЗЕМНЫе?
Все они ложью ПОЛНЫ, все они — злейшее зЛО.
Нет: единственный ДАР, даримый господом в нЕБЕ, —
Это горящий в тЕБЕ сердца чистительный ЖАР».
Есть и такие стихи, которые пишутся вот как,
Ежели лечь не хотят в пентаметрический лад:

Дактили сочлененные:

«Дева БЛАГАЯ, владычица РАЯ, с небесного ТРОНА
Слух ПРЕКЛОНЯЯ, моленьям ВНИМАЯ, о, будь БЛАГОСКЛОННА!».

Дактили расчлененные:

Сумраки ЧЕРНЫЕ, ужасы СКОРБНЫЕ ты ОТРИЦАЕШЬ,
НЕРУКОТВОРНУЮ, ВСЕБЛАГОТВОРНУЮ сень ОТВЕРЗАЕШЬ!

Дактили смешанные:

Свыше ЦАРЯЩАЯ, милость ДАРЯЩАЯ верно СЛУЖАЩИМ,
Радости ВЯЩИЕ, ЖИВОТВОРЯЩИЕ даруй МОЛЯЩИМ!

Стихи салийские:

Сердца ПОКОЙ — он ТВОЙ: в чьем сердце недобрые СЕВЫ —
Дух ВОЗНОСИ, ПРОСИ вспоможения в милости ДЕВЫ.

Дактили, созвучные накрест:

ГОРНЕЮ СТРАЖЕЮ ЧЕРНУЮ ВРАЖИЮ выгнавши СИЛУ,
К ВЕРНОМУ РВЕНИЕ, к СКВЕРНОМУ ПРЕНИЕ в нас ты ВЛОЖИЛА.

Дактили, созвучные подряд:

ЧЕРНУЮ ГОРНЕЮ СТРАЖЕЮ ВРАЖИЮ выгнавши СИЛУ,
К ВЕРНОМУ, к СКВЕРНОМУ, РВЕНИЕ, ПРЕНИЕ в нас ты ВЛОЖИЛА.

Адоники:

Всем УПОВАНЬЕ, ОБЕТОВАНЬЕ, цвет ВЕРТОГРАДА,
Щедрая ВЛАГА, вышнее БЛАГО, будь нам ОТРАДА!

Адоники двойные:

Полные СОТЫ, мед ВСЕЦЕЛЕБНЫЙ, в цельности СВЕТА,
Нами без СЧЕТА в песне ХВАЛЕБНОЙ буди ВОСПЕТА!

Адоники тройные:

Благ СОВЕРШЕНЬЕ, жен УТЕШЕНЬЕ, дай нам ПРОЩЕНЬЕ,
Павшим с МОЛЬБОЮ днесь пред ТОБОЮ, девой СВЯТОЮ!

Адоники четверные:

Нам, БЕЗОТВЕТНЫМ, НЕСМЕТНЫМ, ВСЕСВЕТНЫМ, в усилиях ТЩЕТНЫМ,
Ты нам ИЗМЛАДА ОТРАДА, НАГРАДА, спасенье от АДА.

Стихи сдвинутые:

О, БЛАЖЕНСТВО — хвалой славословить твое СОВЕРШЕНСТВО,
Тысячью тысяч молитв МОЛИТЬСЯ небесной ЦАРИЦЕ!

Стихи двухконечные:

ЖДАННОЙ, ЖЕЛАННОЙ явись взыскующим СВЕТА СОВЕТА,
РАДОСТЬ и СЛАДОСТЬ сердец, поправшая ЗМИЯ МАРИЯ!

Стихи обращенные:

Песней единой богат, — но, богатый единою песней,
Песней, слабою пусть, — но, пусть и слаба моя песня,
Песню велела мне честь, — но честь, повелевшая песню,
Есть царица небес, славнейших достойная песен.

Стихи цепные:

О, миров ГОСПОЖА, ДРОЖА пред волею ДЕВЫ,
ГНЕВЫ смертных ЦАРЕЙ СКОРЕЙ бушевать ПЕРЕСТАНУТ.
СТАНУТ меньше СТРАШНЫ ВОЙНЫ разверстые ГРОБЫ,
ЗЛОБЫ ее ТОРЖЕСТВО, — ОТТОГО, что отвеет УГРОЗЫ
РОЗЫ нетленнейший ЦВЕТ, ВСЕХ БЕД избавленье для бедных.

Стихи сетевые:

Святости светлость, чаянье кротких, царствия матерь,
Светлость покоя, робким, водитель, древо, почета,
Чаянье робким, целенье убогим, вестница пира,
Кротких водитель, убогим подмога, правды начало,
Царствия древо, вестница правды, сладость благая.
Матерь почета, мира начало, благая, — ВОССЛАВЬСЯ!»

12

Таково в основных чертах содержание средневековых латинских поэтик XII—XIII вв. — тех, в которых впервые в европейской словесности стал складываться на основе опыта нормативной риторики тип нормативной поэтики. Подводить здесь общие итоги их теоретического содержания было бы преждевременно: это именно первые шаги, итоги явятся лишь через несколько веков, в Возрождении и классицизме. Поэтому закончим наш обзор иначе — напоминанием о той социальной и культурной среде, в которой только и смогла явиться потребность в нормативной поэтике. Этой средой, как сказано, была школа — сперва соборная, потом университетская, но всегда на начальных своих ступенях, где подросткам вдалбливалась грамматика как основа всего дальнейшего курса семи благородных наук. Это была нелегкая работа, и участь учителя грамматики — такого, какими были и Матвей, и Гальфред, и Иоанн Гарландский, — часто была незавидной. Описание этой участи дает в лирическом обрамлении своего «Лабиринта» последний из наших авторов, Эберхард Немецкий. За его риторическим тяжелым пафосом мы видим картину забот и хлопот учителя, которому живется куда хуже, чем медику или юристу, который должен платить взятки за свою должность канцлеру, отбиваться от конкурентов, с трудом добиваться платы от родителей учеников, а в школе с трудом управляться с учениками-распутниками, учениками-лицемерами, учениками-зазнайками, учениками-тупицами и т. д. Вот эта композиционная рамка поэтической науки — начало и конец «Лабиринта» Эберхарда Немецкого; закончим ими наш очерк.

Мне пиерийская страсть повелела писать эти строки,
Мне подсказала предмет, вверила Музе меня.
Мой недостаточный ум, сотрясав свои силы напрасно,
Был уж готов отложить плохо вязавшийся труд.
Видя томленье мое, Элегия так провещала:
«Бог тебе в помощь! Начни — и зачатое свершишь.
В чем учительства груз, и в какой наставляешь науке
Ты и себя и других, — молви в неравных стихах».
Приободрила меня надежда на божию помощь:
Я зачинаю писать — будь снисходителен, чтец!

Гневалась матерь-природа, когда в материнской утробе
Стала людской придавать облик несчастному мне.
Под оболочкою чрева провидя учителя члены,
Тотчас она прервала свой предназначенный труд,
Так возгласив: «Да выпадет сей из законов творенья
И да пребудет над ним праздной творящая длань!
О, когда бы не знать над собою ничьих повелений, —
Я бы отбросила прочь сей необточенный ком!
Нет; иная Природа, природствуя, мне предписала:
Там, где материи быть, — быть и уставам моим.
Царь царит надо мной, закон, узаконенный свыше, —
Да обретет от меня труд сей последнюю грань.
Парка твоя, тебя не щадя, меня призывает:
Спрядена пряжа твоя — дело осталось за мной.
Жалок родишься ты в мир сулит тебе жалкую участь
Знаков железная связь неизбежимой бедой.
Писаны в свитке небес и богатство, и тощая бедность,
Преизобилие благ и измождающий труд.
Писаны в свитке небес и обманная слава, и почесть,
Зависти гложущий огнь, сладкая милость любви.
Писаны в свитке небес добродетельный путь и порочный,
Писана долгая жизнь, писана краткая жизнь.
Свиток небес я прочла до конца и в прочитанном вижу:
Нет, ни одно из светил не благосклонно к тебе!
Не изливает тебе огнистого света Диана,
Добрый Меркурий не льет искр от своей красоты,
Только Сатурн под кривую косу подогнул твои годы,
Только злокозненный Марс светочем красным горит.
Целое небо тебе пророчит труды за трудами,
И не пророчит от них обогащенья ни в чем.»

Молвив, Природа спешит явить материнскому взору
Образы этих трудов в первой палате ума.
Вот над книгами сын, но это не есть Пятикнижье,
Не были Духом Святым мерены эти столбцы;
Не Птолемей для него свои раскрывает страницы,
Через которые ум к небу и звездам парит;
Это не трижды пять Евклидовых книг с чертежами,
Чей обычайный приют у геометра в руках;
Эта книга — не та, в которой мудрец Аретинский
Всем предписал голосам правила умных наук;
Это не те перед ним развиваются длинные свитки,
В коих силу явил чисел бесчисленный ряд;
Живописуя красу цветущей риторской речи,
В сдвоенной книге ему не предстает Цицерон;
Не для него Аристотель писал те славные томы,
Что философия-мать в лоне носила своем;
Физика, что процвела под ведущею дланью Галена,
Ты в зерцале своем мир не покажешь ему;
Скрыты от взгляда его заветы Юстиниана,
Обогащенья ему не принесет Грациан;
Чужд ему сон Сципиона, божественных полный видений,
В многоречивых словах толстых Минервиных уст;
Не в астрономии он исчисляет двойные колуры
И параллельных кругов звездоносящую сеть;
Не для того и Платон умудренно описывал космос,
Чтобы его знатоком сын перед матерью слыл;
Нет, — лишь азбуку он, лишь самые первые строчки,
Первый истоптанный путь всякой школярской толпы,
Только Донатов учебник, за азбукой первую книгу,
Горьких источник слез, он обращает в руках,
Только он и листает, что хмурых и тощих Катонов,
Коих двойные стихи тупо зубрит новичок.
Плача, рождается он. Мы все рождаемся, плача,
Но для него этот плач горшую муку сулит
Будут щеки его тяжелы от слезных потоков,
Будет в этих слезах не умиленье, а боль.
„А!" являясь на свет, Адамову первую букву
Новорожденный кричит, перворожденному в честь.
Это же „А!" вопиет, в нем особое чуя значенье,
Тот, кто будет юнцов альфе и бете учить.
Побагровевший от крика, он слышит в своей колыбели
Глас богини, чей трон шарообразен и быстр:
„Се исходишь ты в мир, где доля твоя человечья
С общею долей людской в царственной власти моей.
Жребьи людские в руке у меня, и жребий, который
Выпал на долю твою, не обещает добра.
Царь, воитель, мужик, царящий, цветущий, довольный
Царством, славой, добром, все покоряются мне.
Волей моей царь станет рабом, цветущий иссохнет,
Радующийся согнет спину под игом скорбей.
Знатным, алчным, гордым дается, множится, шлется
Из-под ладони моей слава, богатство, почет.
Стоит мне руку отвесть и глохнет гремучая слава,
Оскудевает доход, праздной становится честь.
Цвет риторики, труд грамматики, все многословье
Всех словесных наук вянет, пустеет, молчит.
К тем, кого я люблю, поклоны, почтенье, удача
Лести, черни, судьбы клонятся, тянутся, льнут.
Смех рыданью в черед, рыдание смеху вдогонку,
Свету мрак, мраку свет я рассеваю вослед.
Мой переменчивый бег услаждает мне душу покоем:
Чем поворотливей шар, тем и надежнее он.
Слушай вещанье мое: готовься к трудам и невзгодам!
Ждать ли иных плодов с древа науки твоей?
Прежде крепка а ныне без сил; цвела и увяла;
Вместо почета — позор; вместо богатства ничто!
Те процветают, кому язвящий язык помогает
Правдой неправду рядить, правду неправдой судить.
Те процветают, кому в поживу и жилы биенье,
И под мочою отстой, и испражнения цвет.
Те процветают, кому дает сребролюбие навык
Тень за тело продать, вид выдавая за ум.
Те процветают шуты, к которым придворные щедры:
Их языков болтовня по сердцу их господам.
Те процветают льстецы, у которых медовые речи
Скрыли губительный яд, ибо предательство в них.
Я потому и слепа, что слепых возношу я, а зрячих
В прах попираю, гублю добрых и пестую злых!..»

Эти науки впитав, сидит он в петле Лабиринта,
В шумном застенке своем, в полном стенаний дому.
Матерь элегий к нему запоздалой хромает стопою —
Скорбный жалея удел, скорбные молвит слова:
«Кафедра ваша несет заботы, досады, невзгоды,
Но тяжелее всего — жадно берущая длань.
Ежели дар дается не в дар, то по божьим уставам
Даже сама благодать блага не будет давать.
Кто благодатью рожден, тот сделался Симону сыном
И за деньгу продает место, где надобен дух.
Дар наставленья юнцов продает он и мзду принимает,
И не пугает его Симона злая судьба.
Все, что святые отцы завещали во славных заветах,
Он умаляет, хулит, не почитает ни в грош.
Алчным желаньям придав покров неправого права,
Он вымышляет закон, чтоб воспокорствовал ты.
Прибыль он хочет делить, а труд делить он не хочет
Стыд и страх позабыв, он, не посеявши, жнет.
Воля его такова, а ты этой воле покорствуй
Всем покорством твоим, всем раболепством твоим.
Ежели ты, как купленный раб, не будешь безмолвен
Перед господским лицом, — жизни спокойной не жди.
Этого мало: еще и о том стенание наше,
Что и в доходе твоем всюду всегда недочет.
Плату за пролитый пот сулят тебе хитрые щедро,
А как настанет платеж, некому станет платить.
Тот половину дает, а тот и вовсе откажет:
„Сыну ученье не в прок — не за что деньги давать!"
Третий клянется, что дал, чего никогда не давал он;
Сладок четвертый в речах, только не сладок в дарах.
Чтоб не остаться ни с чем, бежишь, как наемный работник,
Мысля, что можно обресть благополучье судом.
Нет! Если что и возьмешь по суду, отберет половину
Стряпчий за звонкую речь, — много ли будет в мошне?

Есть меж твоих школяров такие, в ком порча гнездится:
Сердце влечет их во зло, пренебрегая добром.
Всем, что запретно, бесчестно, постыдно, они растлевают
Нежной юности цвет в буйстве деяний своих.
Им по душе не писчие доски, а звонкие деньги,
Мил им не грифель в руках, а быстрометная зернь.
Вместо училищ — трактир, а вместо ученых — трактирщик,
Вместо учительных книг — блудная девка у них.
Что в них юного? что в них чистого? юности нежной
В них не приметишь следов, как и следов чистоты!..
Чтение — ссора у них, сочинение — брань, стихотворство —
Драка, а вместо самих правил грамматики — суд.
По сердцу ссора для них, по вкусу — брань, по уставу —
Драка, и хуже зверья злятся они пред судом.
Есть и такие меж них, что нравом лисе подражают,
В лживой своей простоте злое коварство тая.
Ангельский облик приняв, но демонской хитростью тешась,
Рады они, опьянясь, лютым обманом истечь.
Под драгоценностью — грязь, под медом скрывают отраву,
Под первоцветом — шипы, ил — под зеркальной водой...
Многих вздувает, увы, надменно пагуба злая,
Люциферический тлен, страшный самим небесам.
Видимость, знание, суть порождают его в человеке:
От нечестивых отцов жди нечестивых сынов.
А от него самого рождаются зависть и гибель,
Чтоб совокупно разить тех, кто высок и силен.
Малых сих презирая, равняться ни с кем не желая,
Рады они заводить с равными распри и рознь,
Быть всех прочих превыше, слова раболепные слышать
И своевольно хотят все, что угодно, вершить.
Ежели их упрекнуть — пузырем они вздуются сразу,
Словно готовя себе оной лягушки судьбу.
Ежели розгу занесть — закипят возмущением буйным,
И растечется лицо, словно от пламени воск.
Есть и тупицы: скорей на алмазе ты высечешь надпись,
Нежели в их головах должный посеешь посев.
Сколько ни дай, ему все равно: каменистое поле
Ни от какого зерна жатвы тебе не сулит.
Не отчеканит язык твой чеканом железное сердце:
Лишь заболит голова от многословных трудов.
Есть и такие, чей ум — как будто вода под чеканом:
Все принимает легко и ничего не хранит.
Истинно, жидкий их мозг — скудельный сосуд и бездонный:
Сколько в него ни вольешь, не уцелеет ничто.
Легкость ума плодит непосед: одной для них мало
Школь! — другую подай, третью и пятую им!
Словно змея у него на хвосте, всегда он неверен:
Только что прибыли ждешь, глядь, а его уже нет.
Этот Протея берет в образец: у него отражают
Все измененья лица смену желаний пустых.
То ему нравится вещь, а то вдруг не нравится вовсе,
То он любимому враг, то нелюбимому друг.
Утром, в школу бредя, ползут они, как черепахи,
Вечером по домам быстро, как зайцы, бегут.
Каждый в учении час им кажется тягостно долгим,
А без ученья и день кажется в самый обрез.
Словно бы тис — пчеле, вода — коту, палка — собаке
Так нерадивым юнцам слово ученья претит.

Чтобы невзгоды твои перечислить, злосчастный учитель,
Мало и дважды пяти алгорисмических цифр.
Ежели сетуем мы на жалкую жизнь человечью,
То невозможно молчать и об уделе твоем.
Сердце сгорает в тебе ревнительным жаром науки,
Тело тебе истомил голод парижских столов.
Истинно, город Париж есть рай для тех, кто богаты,
А неимущим жильцам это бездонная топь.
Был горнилом твоим Орлеан, где классики чтятся,
Бьет мусический ключ, гордый стоит Геликон.
Бледным, тощим, нагим ты домой воротился оттоле,
И без плаща на плечах, и без гроша за душой.
Нынче же стали тебя гнести, сожигать и коверкать
Долг, и рвенье, и страх из-за твоих школяров.
Бодрствуешь ночь при огне, готовя урок повседневный,
Чтобы его преподать и обезглаветь совсем.
Многой тоскою объят, одиноко на кафедре сидя,
Должен ты скорбно собрать, что кому было дано.
Обременяет тебя декламации ранней обуза
И продолженье ее из ученических уст.
Так предмет изложить, чтобы отрокам стал он посилен,
Это есть тягостный крест, вечная ноша твоя.
Слушать стихи, об ошибках судить, обтачивать строчки -
Ах, нелегко врачевать виршеписательский зуд!
Каждый день в диктовках своих ты желаешь здоровья,
Только тебе самому, верно, здоровым не быть.
Кафедре той, где с козьей шерсти ты учение правишь,
Часто случается быть креслом судейским твоим.
Детские души порой бывают чреваты раздором,
Уши твои подчас режет раздавшийся плач.
Ты же, выслушав тех и других и составивши мненье,
Должен его преподать с помощью хлесткой лозы.
Карой вину настигать нелегкая это забота,
И безнаказанною часто бывает вина.
Ежели ты у юнца оставишь вину без вниманья, -
Пылкий отец на тебя высыпет грубую брань.
Ежели, наоборот, юнец получил по заслугам, —
Тоже готовься принять ругань, попреки и гнев.
Столько и чисел нельзя сыскать на таблице счисленья,
Сколько распрей и свар перед тобою кипит.
Неучей буйных толпу удержать от насилья и драки
Это не честь, а беда: кто испытал, подтвердит.
Много меж тем и невежд, учеными быть притязая,
К кафедре лезут твоей: все их посулы — ничто,
Мудрость их имя без вещи, а плата им - вещь, а не имя;
Имя у них на виду, суть их сокрыта внутри.
И неученый ученых теснит, неученый угодней
Тем, кто за вескую мзду даст им опору в себе.
Филину жаворонок, гусям попугай, галке лебедь
И Филомела сама ворону место дает.
Но, утомленная долгим путем, сдержу мои стопы:
Здесь пресекается шаг разноразмерных колен».

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Основным изданием текстов средневековых латинских поэтик является сборник: Faral Е. Les Arts Poetiques du 12me et I3me siecle: Recherches et documents sur la technique litteraire du Moyen Age. P., 1924. Здесь напечатан трактат Матвея Вандомского, поэма и трактат Гальфреда Винсальвского, «Лабиринт» Эберхарда Немецкого и несколько более мелких произведений; в большом вступлении собраны сведения о жизни и творчестве авторов и сделана первая систематизация содержания трактатов по четырем пунктам: способы начинать, амплификация, украшения слога, источники. Некоторые поправки к текстам Фараля предложил Седжвик (Sedgewick W. В. Notes and emendations on FaraPs Les Arts Poetiques. — • Speculum*, 2 (1927), p. 331—343; ср.: Idem. The style and vocabulary of the latin Arts of Poetry. — Ibid., 3 (1928), p. 349—381). Два трактата, вошедшие в издание Фараля лишь в кратких пересказах, дождались научных изданий позднее, см.: Gervaslus Melcclesiensis. Ars Poetica. Ed. H. J. Grabener. Miinstcr, 1965 (Forschungcn zur romanischen Philologie, 17); The Parisiana Poetria of John of Garland. Ed. with introduction, translation and notes by T. Lawler. New Haven; London, 1974 (Yale Studies in English, 182). Ссылки на произведения, изданные Фаралем, делаются по его рубрикации разделов и параграфов, на Гервасия и Иоанна — по страницам отдельных изданий. Два прежде изданные сочинения потом появились в полезных комментированных переводах. См.: Gallo Е. Matthew of Vendome: Introductory treatise on the Art of Poetry. — Proceedings of the American Philosophical Society, 118 (1974), p. 51—92; Idem. The Poetria Nova and its sources in early rhetorical doctrine. The Hague, 1974 (последняя работа осталась нам недоступна). Обзор развития средневековой латинской поэтики на общем культурно-историческом фоне средневековых теорий словесности стал, однако, возможен лишь в последнее десятилетие, в результате изучения новых текстов (в значительной части не опубликованных) по грамматике, эпистолярной теории и теории проповеди. Первая общая работа такого рода, параллельно прослеживающая эти три отрасли средневековой теории словесности, явилась лишь в 1974 г.: Murphy J.J. Rhetoric in the Middle Ages: a history of rhetorical theory from St. Augustine to the Renaissance. Berkeley; Los Angeles, 1974: рассчитанная на читателя-непрофессионала, она, тем не менее, вводит в оборот много неизвестного материала, представляющего большой интерес для специалистов, и без нее настоящий очерк не мог бы быть написан. Во всем основном мы следуем за исторической систематизацией, предложенной Морфи. Более ранние публикации этого исследователя: Medieval Rhetoric: selected bibliography. Toronto, 1971; A synoptic history of classical rhetoric. N. Y., 1971; Three medieval rhetorical arts (переводы Гальфреда Винсальвского, Роберта Базворнского и псевдо-Альбериковых Rationes dictandi). Berkeley; Los Angeles, 1971, — остались нам недоступны. Общие рамки средневековой латинской культуры, куда вписываются рассматриваемые сочинения, намечены в классическом труде: Curtius Е. R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948 (франц. пер. 1952; англ. пер. 1953); см. особенно гл. 3, 4, 8.

2 Первый надежный очерк системы античной поэтики в том виде, в каком она действительно бытовала в античных школах, русский читатель найдет в книге: Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977, с. 224—254 (в оригинале — с хорошей подборкой наиболее показательных цитат: Tatarkiewicz W. Estetyka starozytna. Wyd. 2. Wroclaw etc., 1962, s. 293—306). Очень полезная антология систематизированных текстов по античной поэтике — в кн.: MadydaL. De arte poetica post Aristotelem exculta quaestiones selectae. Cracoviae, 1948 (Archivum philologiczne, 22).

3 Murphy J. J. Op. cit., p. 27—28.

4 Об античной риторике см. подробнее в кн.: Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972, с. 7—73, с библиографией; об античной грамматике — статьи в сб.: Древнегреческая литературная критика. М., 1975.

5 См.: Formulae Merovingici et Carolini aevi. Ed. K. Zeumer. Hannover, 1886 (Monumenta Germaniae historica, Leges, V). Сходную цель имели и Varia Кассиодора в VI в.; но высокий литературный стиль Кассиодора был труден для подражания и остался без применения.

6 Artes praedicandi. Ed. Th. M. Charland. Paris; Ottava, 1936; Caplan H. Medieval Artes praedicandi: a handlist. Ithaka, 1934 (Cornell Studies in Classical Philology, 24); ср.: Idem. Classical rhetoric and the medieval theories of preaching. — ^Classical philology*, 28 (1933), p. 73—96.

7 Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981, с. 132—175.

8 Хотя Морфи (указ. соч., с. 310—311) и подчеркивает, что вся система приемов, несомненно, сложилась раньше и университеты только стали благоприятной средой для ее выявления.

9 Цит. по кн.: Murphy J.J. Op. cit., с. 299.

10 Briefsteller und Formelbucher des XI. bis XIV. Jahrhunderts. Hrsg. L. v. Rockinger, Bd. 1—2. Miinchen, 1863 (Quellen und Erorterungen zur baycrischen und deutschen Geschichte, Bd. 9), reprint. N. Y., 1961; Adalbertus Samaritanus, Praecepta dictaminum. Hrsg. F. J. v. Schmale. Weimar, 1961 (Monumenta Germaniae historica, Quellen zur Geistesgeschichte, 3); ср.: Schmale F. J. Die Bologneser Schule der Ars dictandi. — Deutsches Archiv fur Erforschung des Mittelalters, 13 (1957), p. 16—34. Другие источники, перечисленные в книге Морфи, остались нам недоступны.

11 См.: Миллер Т. А. Античные теории эпистолярного стиля. — В кн.: Античная эпистолография. М., 1967, с. 5—25.

12 Rockinger L. Op. cit., p. 806—834 (см. прим. 10).

13 Murphy J. J. Op. cit., p. 262—263 (с факсимиле).

14 Grammatica Graeca, цит. по кн.: Murphy J. J. Op. cit., p. 154.

15 См.: Bursill-Hall G. L. Speculative grammars of the Middle ages: the doctrine of the partes orationis of the modistae. The Hague; Paris, 1971; Pinborg J. Die Entwicklung der Sprachtheorie im Mittelalter. Munster; Copenhagen, 1967 (Beitrage zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, 42, № 2).

16 Tib. Claudii Donati Interpretationes Vergilianae. Ed. H. Georgius. Lipsiae, 1905, vol. I, p. 3.

17 Два послания из этого письмовника переведены в кн.: Памятники средневековой латинской литературы X—XII вв. М., 1972, с. 440—446.

18 Это упоминание послужило толчком к исследованию зависимости литературной техники Чосера (главным образом в описаниях) от уроков «Новой поэтики» — см.: ManleyJ. М. Chaucer and the rhetoricians. — «Proceedings of the British Academy*, 12 (1926); Murphy J. J. A new look at Chaucer and the rhetoricians. — « Review of English studies*, 15 (1964), p. 1—20.

19 Lawler T. Op. cit. (см. примеч. 1), p. XV.

20 См.: «Romanische Forschungen*, 29 (1911), p. 131.

21 См.: Kelly D. The scope of treatment of composition in the 12th and 13th c. Arts of Poetry. — «Speculum», 41 (1966), p. 261—278.

22 Примеры искусственные: в подлиннике они разнородны и неудобосопоставимы.

23 Carmina Burana. Ed. О. Shumann. Bd. 2. Heidelberg, 1941, , S. 163.

24 Попытки систематизации тропов и фигур то на логической, то на психологической основе предпринимались неоднократно и в Новое время, но не с большим успехом. Наиболее полна и стройна классификация, предложенная в книге: Lausberg Н. Handbuch der literarischen Rhetorik: cine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd. 1—2. Miinchen, 1960. Книга Л. Арбузова (ArbusowL. Colores rhetorici: eine Auswahl rhetorischer Figuren und Gemeinplatze als Hilfsmittel fur akademische Uebungen an mittelalterlichen Texte. Gottingen, 1948) осталась нам недоступна.

25 См.: Quadlbauer F. Die antike Theorie der genera dicendi im lateinischen Mittelalter. Graz etc., 1962.

26 Grammatici Latini, I. p. 482 Keil.

27 CurtiusE. R. Op. cit. (см. примеч. 1), Excursus 5.

28 Meyer W. Die rhythmische lateinische Prosa. — In: Meyer W. Gesammelte Abhandlungenzur mitte lalterlichen Rhythmik. Bd. 2. В., 1905, S. 236—286; Polheim K. Die lateinische Re im prosa, В., 1925. Образцовое, до сих пор не устаревшее исследование структуры латинской рифмованной прозы — Ярхо Б. И. Рифмованная проза драм Хротсвиты (1920—1930) — до сих пор остается в рукописи (РГАЛИ).

29 Norberg D. La poesie latine rhythmique du haut Moyen Age. Stockholm, 1953; Introduction a 1'etude de la versification latine medievale. Stockholm, 1958; Marl G. Ritmo latino e terminologia ritmica medievale. — Studi di filologia romanza, 8 (1901), p. 35—88.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 29.06.2018. Средневековые латинские поэтики.
• 08.06.2018. Поль Валери. Вопросы поэзии.