Сюжет в живописи поль синьяк
Во всяком произведении, написанном, нарисованном, гравированном, орнаментированном, имеются два сюжета, сочетающихся в разных пропорциях. Литература, история, география, чувство - все, что не является пластикой, - составляют сюжет картины. Художественный замысел, технические средства, вечные, но постоянно меняющиеся способы выражения - все, что является пластикой,- составляют сюжет живописи. Сюжет картины имеет не больше эстетического значения, чем название картины; важно только, как сюжет картины передан. В живописный сюжет входят все эстетические и пластические силы: расположения, гармонии, материала, которые позволяют реализовать - из призрачных реальностей или воображаемых чувств, подсказанных сюжетом картины, - чудесную драму художественного замысла. Самому художнику важен только сюжет живописи: им он выражает свою творческую волю. Сюжет картины воздействует только на тех, кто не способен эмоционально воспринимать живопись. Чем меньше зритель чувствителен к эстетическому выражению или к технике живописи, тем он чувствительнее к сюжету. Для большинства воскресных посетителей музеев сюжет - это все. Наше общество, отказывая массам в образовании, навязывает им это подчинение сюжету. Те, кто дрожит от волнения перед улыбкой Джоконды, кто слышит звон колокола при виде "Анжелюса" или шум моря и ветра в маринах Клода Моне, те образуют особую категорию людей, безнадежно нечувствительных к гармониям линий и цветов. Другие жертвы невежества - это те, кто хотят увидеть в живописи кучу вещей, о которых художник и не думал: гуманность, чувственность, нежность и т. д. На эту удочку попадаются самые культурные люди. Когда в 1886 году Жорж Сера показал свою картину-манифест "Воскресенье на Гранд-Жатт", обе господствовавшие тогда литературные школы, натуралисты и символисты, судили о картине с точки зрения своих литературных позиций. Ж-К. Гюисманс, Поль Алексис, Робер Каз увидели в ней воскресную гулянку продавцов, подручных мясников, женщин, ищущих равлечений; Поль Адан восхищался скованностью персонажей, находя в этом отзвуки шествий времен фараонов, а грек Мореас вспоминал процессии панафиней. Но Сера хотел дать только веселую и ясную композицию с равновесием горизонталей и вертикалей, доминантами теплых цветов и светлых тонов со светящимся белым пятном в центре. Только непогрешимый Фенеон досконально изучил техническую новизну живописца. Сера так мало придавал значения сюжету, что говорил друзьям: "Я мог бы написать, только в другой гармонии, битву Горациев с Куриациями". Он выбрал натуралистический сюжет только для того, чтобы подразнить импрессионистов, и намеревался написать по-своему все их картины. Хороший сюжет может быть у писателя, но для живописца нет хороших сюжетов. Сюжет должен стать незаметным, как стиль в романе. Сюжеты картин устаревают, живописный сюжет не стареет. Живопись мастеров оправдывает сюжет их картины; котелок у Дега никогда не выглядит смешным - он приобрел стиль благодаря живописи. Котелки на картинах Даньян-Бувре вызывают смех. Модные наряды у Курбе, Мане, Гиса естественны, а у Шаплена, Клере-на или Роля кажутся гротескными. Нужен был весь живописный талант Делакруа, чтобы заставить нас принять пустые романтические истории "Айвенго" или "Гяура". Делакруа волнует нас арабеской линий, пламенем красного цвета, противопоставленного зеленому, - об этом говорил еще Бодлер,- а не своими устаревшими сюжетами. Живописное великолепие ларца "Гелиодора" или сандалии на первом плане в "Сар-данапале" трогают нас больше, чем эти еврейские или ассирийские рассказы - простой предлог для линейных и хроматических композиций. Если живопись не определяет, не уточняет сюжета картины, если она не господствует над ним, то такая независимость и двойственность создадут противоречия, портящие произведение. Как бы печален ни был выбранный сюжет, как бы грустны ни были его элементы, картина никогда не будет вызывать чувство печали, если доминанты линий, цветов и тонов не находятся в соответствии с чувствами, которые хотел выразить художник. Если бы мачта в "Бедном рыбаке" Пюви де Шаванна не была бы наклонена налево, эта картина не внушала бы чувства печали. Пюви, ученик Пуссена, умел пользоваться элементами композиции. Если бы в "Канкане" и "Цирке" Сера не были скомпонованы динамогенические линии, цвета и тона, то они не были бы, несмотря на их названия, картинами движения и радости. Эти вечные правила, которые умели применять Пуссен, Пюви и Сера, придают картине живописность и укрепляют ее хрупкий сюжет. Чем дальше художник продвигается в своей практической деятельности, тем лучше он владеет мастерством и тем больше он понимает, что необходимо отказываться от сюжетности, жертвовать ею в пользу живописи. Художник уже не попадается в чарующие ловушки природы, он остерегается красивости открыток, он понимает ненужность и опасность излишних и противоречивых деталей натуры. Он обращает внимание только на существенное, стремится к простоте, к синтезу, отстраняет все, что не относится к драме. Он понимает величие жертв, которых требовал холодный разум Делакруа; подавляя пыл своего воображения. Делакруа, страстный романтический мастер с ясным умом, всегда без колебания жертвовал любым куском картины, как бы удачен он ни был, если он был ненужен для конечного эффекта. Такое соотношение холодного разума и страсти, пыла и логики, радостного опьянения и мучительной работы, присущее всем мастерам, является силой таланта. Гений упрощает, выбирает, жертвует. Он знает, что никогда картина не будет достаточно проста, что нет прекрасной живописи без прекрасного материала и что материал важнее, чем сюжет, предметы и литература. Лучший пример, какой можно привести, - это две картины Тёрнера, написанные им через большой промежуток времени, но скомпонованные из элементов, взятых из одного и того же мотива: Норэм Касл на реке Твид. Первая картина написана в 1815 году, она относится к зрелым годам художника. Вторая - в 1835 году, Тёрнеру было 66 лет. Тот же мотив: река, на первом плане - вода, направо и налево - берега, вдали - холм с развалинами замка. На этом сходство кончается. В более ранней картине Тёрнер прекрасно расположил обильное количество красивых элементов; такой прекрасный вид вызвал бы восхищение и восторженные восклицания туристов. На правом берегу на первом плане пьют воду восемь коров; позади - вытащенная на берег лодка и два рыбака; дальше бурлаки, дома и деревья. На левом берегу на первом плане - большая баржа и человек, который ее пришвартовывает, еще дальше хижина рыбаков со всеми классическими принадлежностями: веслами, парусами, сетями; дебаркадер с лодками и людьми. На реке - парусная лодка. В глубине - замок, написанный во всех подробностях, с десятками окон, частью на свету, частью в тени. Сзади - самое великолепное небо, бурные облака самых редкостных оттенков, самых сложных форм. Невозможно создать картину, в которой было бы больше элементов красоты. В более поздней картине почти ничего этого нет. Большое желтое пятно в середине неба постепенными градациями доходит до лиловых берегов. Туманное синее пятно в середине - это замок и его отражение в реке. Никаких подробностей архитектуры. Налево пурпуровый цвет переходит в оранжевый, не определяя никакого предмета; немного более темный по топу лиловый обозначает крышу. Направо - градации двух цветов, оранжевого и лиловатого. И посреди воды, отражающей небо, - красное пятно, отдаленно напоминающее корову. В этой упрощенной картине все, что художник хотел возвеличить,- замок, берега, стадо -лишено всего ненужного, но выявлено гораздо яснее, чем в композиции, где все элементы противоречат, мешают, убивают друг друга. Красное пятно дает большее представление о стаде, чем восемь коров первой картины, где художник уподобился ювелиру и соединил слишком много красот вместе. Во второй картине виден только живописец, старый художник, сумевший пожертвовать сюжетом в пользу живописи. Мы видим ту же борьбу за свободу, то же понимание необходимости жертв у Клода Моне, "борца с сильной душой и крепкими мускулами", которому все художники, достойные этого имени, обязаны уроком искусства или жизни. Он постепенно отказался от картин с фигурами - а в них он сделал чудесные вещи, как, например, "Завтрак" и "Дама в белом", ставящие его рядом с Курбе,- и, чтобы иметь больше свободы и более обширный репертуар, он посвящает себя пейзажам и маринам. Потом понемногу он отказывается от сюжета, замыкается в сериях с одинаковым мотивом: стога сена, тополя, соборы, заботясь только о том, чтобы украсить эти предлоги для живописи всей своей чувствительностью и всем умением колориста. И, наконец, апофеоз его творчества - это серия "Ненюфар", где все принесено в жертву игре красок, тонов и оттенков. В этой торжественной симфонии он подытоживает и реализует все, что искал в течение всей жизни.
Надо сказать, художники сейчас как будто мало заботятся о сюжете и больше внимания обращают на технику, ремесло, материал. Они знают, что живопись может быть прекрасна, даже совсем не имея сюжета, а что хороший, но плохо поданный сюжет не имеет смысла. Если они иногда думают о сюжете, то потому, что любитель придает еще ему какое-то значение: "Снег" продается, но если в пейзаже имеется крест, то такой пейзаж не купит ни маршан-еврей, ни суеверный коллекционер. Некоторые художники специализируются на каком-нибудь сюжете: существуют, например специалисты по унылым озерам, по призрачным деревням, по цирку, по старым крышам, так же как по кардиналам и артиллерийским батареям. Но все это не имеет отношения к живописи. На сюжеты есть мода. Около 1880 года имели успех картины на такие сюжеты, как "Новобрачные у фотографа" Даньяна-Бувре или "Мы вам дадим 25 франков, чтобы начать дело" Ж.-Ф. Раф-фаэлли; сейчас такие сюжеты показались бы смешными, как бы прекрасна ни была живопись. Число сюжетов и драматических ситуаций ограничено, а возможности живописного решения безграничны, достаточно перемены ритма или контраста, чтобы совершенно изменить картину. Сколько было повторений одного и того же сюжета в течение веков, тогда как картин с одинаковым живописным решением не существует. Сюжет картины имеет так мало значения, что в случае надобности он может быть подменен. На некоторых эскизах Пуссена мы видим, что скала становится быком, искривленный ствол дерева превращается в тело нимфы исключительно из соображений гармонии линий. Две знаменитые марины Тёрнера "Улисс издевается над Полифемом" и "Последний рейс корабля "Смелый" почти одинаковы по композиции. В первой картине посредине галера Одиссея, во второй - старое военное судно на буксире. Если мы переставим предметы, то надо будет переставить названия и сюжеты, но эта фантастическая хронология не изменит живописное решение. Тёрнер сам вносил фантазию в выбор подписей под своими картинами, называя "Дождь, пар и скорость" паровоз, от которого удирает обезумевший от страха заяц, и назвав "Рок Лимпет" (род раковины конической формы, известной у нас под именем морское блюдце) картину, изображающую Наполеона на острове св. Елены, где, чтобы оправдать название, в уголке написана маленькая ракушка. И Сезанн относился к сюжету и названию не более уважительно, обозначая свои серьезные композиции: "Жена ассенизатора", "Новая Олимпия", "После обеда в Неаполе, или Пунш с ромом". Не лучше ли было бы, вместо того чтобы навязывать себе сюжет и название, называть свои картины так же, как музыканты свои произведения: opus №... Таким образом, репертуар живописца стал бы неограниченным и он не был бы связан сюжетом. Уистлер осмелился называть некоторые свои произведения "Гармония в ...". Но его смелость возмутила Рёскина, увидевшего в этом бесстыдство "кокни".
Художник должен трогать зрителя не сюжетом, а гармонией линий и красок, которые он располагает в нужном ему порядке. Он выразит себя лучше всего, руководствуясь не рассуждениями, а чувствами. "Всякое искусство должно обращаться к нашим органам чувств, чтобы через них проникнуть в самый источник эмоции", - сказал Конрад. В пластических искусствах мысли теряют свое значение, если материал плох и форма посредственна. Художник должен воздействовать на чувства через глаза, а не литературой сюжетов и названий. "Ничто так не гасит воображения, как призыв к памяти и рассуждениям", - говорится в одной аксиоме Стендаля. Анекдоты, воспоминания, вызываемые названиями и сюжетами, душат ощущение. Надо сказать, некоторые художники нечувствительны к сюжету картин, которыми они больше всего восхищаются. В их представлений какая-нибудь картина Перуджино - это пирамидальная композиция и гармония трех цветов. Имя Пинтуриккио напоминает им оранжево-красную и оранжево-зеленую гармонию росписи помещений Борджа, а вовсе не историю Пикколомини. Они удивляются, что эрудиты могут писать толстые тома об этих колористах, а великолепные слова: синий, красный, желтый - ни разу в них не встречаются. Для тонко чувствующих людей направление посохов в "Аркадских пастухах" Пуссена, доминанта "Алжирских женщин" Делакруа, острая гармония Боннара имеют больше значения, чем все истории этих картин. Для таких людей гуманность, чувствительность - слова, которыми описывают картины Каррьера, не извиняют его отказ от цвета. Настоящий художник заменил бы все эти благородные философские поиски чувственным красным и эмоциональным синим. Лучше всего можно понять картину, понять, чем и как она нас трогает, узнав и поняв, как и почему картина была задумана и какими средствами реализована. Понять значение картины - это значит разделить волнение и труд художника перед мотивом. Об этом волнении и работе мы теперь и поговорим.
Художник, чтобы выразить себя, будет черпать нужные ему элементы из природы. Только она обеспечит ему обновление и разнообразие- ведь ничего нового изобрести нельзя. Самые безумные композиции изображают более или менее измененную природу. Но по хорошо известному определению Делакруа, природа только словарь, в нем ищут слова, в нем находят элементы предложений или рассказа, но никто никогда не рассматривал его как поэтическое произведение. Природа своим коварным изобилием подстраивает художнику тысячи ловушек, предлагает ему тысячи комбинаций: среди них есть и очень хорошие и очень плохие. Если она в отдельных своих элементах всегда гармонична до самых маленьких частностей, то она не всегда гармонична в столкновении и сочетании различных элементов. Природа не ответственна за следствие случайностей или вмешательства человека. Иногда нет ничего более негармоничного, чем какая-нибудь зелень на фоне голубого неба, чем некоторые углы, параллелизм или хаос некоторых гор. Художник должен защищаться от этого, выбирая, и не должен обольщаться даже самым совершенным из того, что ему предлагает природа. Он должен выбрать из огромного количества задач, поставленных природой, одну, соответствующую его целям. Он должен противостоять обольщению этих, таких соблазнительных, красных и зеленых, этих восходящих линий, если он хочет реализовать поэму спокойствия и мира, которую он носит в душе. Город, как Ле Пюи, праздник в Бенаресе -эти сюжеты могут оказаться не под силу какому-нибудь художнику, и он потерпит неудачу, тогда как он мог бы добиться успеха, изобразив иву на берегу Сены или пресловутую компотницу. Ажурная колокольня, зубчатая башня не должны привлекать художника, это уже законченные произведения. Но увидеть великолепие простой стены, ничтожного пучка травы и посредством исполнения градациями и контрастами цвета передать это великолепие в картине - вот это благородная живописная задача, в которой побеждают терпеливые, как Сезанн и Сера. Там, где еще не все досказано, художник может дать себе волю.
После того как выбор сделан, художник найдет лучшее руководство и самую плодотворную помощь в правилах композиции. В этих правилах, правилах гармонии, начиная с золотого сечения древности, кончая законами Шеврейля и Шарля Анри, нет ничего тайного. Все мастера знали или интуитивно чувствовали их. Нет ни одной картины Тёрнера, в которой мы не могли бы найти применения девяти важных законов, описанных впоследствии Рёскиным под названием законов доминанты, повторения, продолжения, кривизны (curvature),излучения, контраста, чередования, устойчивости (consistance), гармонии. Художник видит эти правила в природе, и они помогают ему. Если художник чувствителен к гармонии, он заметит, что какой-нибудь пейзаж, где доминирует желтый цвет, будет хорошо дополнен неожиданным появлением автобуса этого цвета, что симфония кораблей с синими парусами будет дополнена экипажем в оранжевых одеждах. Природа откроет художнику также и двойной закон аналогий, сходных и противоположных аналогий. Изгиб горы, повторяющий изгиб первого плана, покажет ему воздействие и возможности игры линий. Он поймет, что не существует изолированных предметов, он отыщет в природе цвета и формы, которые позволят ему запеть песню, которую он носит в душе. Сезанн приходит на мотив в поисках объемов, зная, чтб он хочет сделать. Он возьмет от мотива только то, что ему нужно. Он консультируется с природой так, как Дега советовал пользоваться моделью: "Художник находится в своей мастерской на шестом этаже. Модель внизу во дворе. Художник работает наверху и спускается вниз, только чтобы по мере надобности сверяться с моделью". В стволе дерева Сезанн открывает элементы красоты, которые не видят другие. Все эти переплетающиеся, охватывающие друг друга линии, перекрывающие, переходящие друг в друга и противостоящие друг другу красочные элементы он берет и располагает по-своему. И это дерево, из которого какой-нибудь легкомысленный художник сделал бы одним случайным мазком кисти или взмахом шпателя водосточную трубу, Сезанн воссоздает, превосходя даже в красоте подлинное дерево. Жорж Сера, прежде чем положить мазок на свою дощечку, смотрит, сравнивает, прищуривает глаза на игру света и тени, видит контраст, различает рефлекс, долго делает пробы на крышке этюдника, служащей ему палитрой, борясь с материалом, так же как он борется с природой, а его кисть нацеливается на маленькие кучки красок, расположенных по хроматической гамме, и берет различные красочные элементы, из которых составится цвет, предназначенный выразить открытую им тайну. От наблюдения к выполнению, от мазка к мазку этюд заполняется, и... шедевр создан. Матисс, стоя перед мотивом, обводит контуры своих ног на земле, как это делает модель в мастерской, чтобы найти свое точное место. У Матисса в руке отвес, он обнаруживает им малейшее изменение ритма вертикалей. Он долго смотрит на зеленый и цветущий эвкалипт со множеством ветвей. Потом он терпеливо ищет на своей палитре цвет, который заполнит контуры найденных им форм. И из этого косматого дерева, уничтожив ветки и листья, он делает голый цилиндр, ничем не похожий на то, что ему предлагала природа. Но позже, когда видишь эту работу вдали от непрочной реальности, обнаруживаешь ее величие, о котором и не подозревал. Боннар, напротив, фиксирует все, что природа может предложить его живописному таланту. В маленькую записную книжку - она всегда при нем - или, еще лучше, в свою память он заносит все, что ему показывает жизнь. Он понимает, любит и выражает все, что видит: сладкий пирог завтрака, глаз своей собаки, луч солнца сквозь жалюзи, губку в тазу. Потом он отдается своему инстинкту и, даже не стараясь придать видимость реальности предметам - иногда они остаются совершенно непонятными, - он выражает свою любовь к жизни в великолепных, всегда новых картинах, имеющих вкус и аромат незнакомых плодов. Эти два последние примера - один, в котором логика перевешивает чувство, другой, где любовь перевешивает рассуждения,- характерны для отношений человека с природой. Борьба Кросса с природой была ужасна: в каждом мазке его воля боролась с первой выучкой, он испускал горестные вопли, как будто подымал непосильные тяжести. Часто он изнемогал в этой борьбе, но когда он был один перед мольбертом и создавал свободно, он побеждал, как это доказывают его последние произведения, непревзойденные по своей свободе и великолепию, произведения радости и опьянения, тогда как его работы, сделанные в мучительной борьбе с натурой, часто бывали засорены ненужными подробностями. Некоторые художники, наоборот, способные выполнить этюд с натуры, терпят неудачу в мастерской: простые копиисты, они не достигли равновесия между страстью и логикой созидающего таланта. После обильного цветения произведений искусства, в которых сюжет не играет никакой роли, в которых он только предлог, а предметы имеют самостоятельного значения не больше, чем слоги и слова в поэме, кажется, что теперь интерес к сюжету иссяк. Кампания в пользу возврата к сюжету была реакционным движением неоакадемизма, созданным теми, кто всегда старается остановить эволюцию человеческого духа...
Так же как сюжет, умер и портрет в живописи. Сходство современных изображений достигается другими средствами. Без сомнения, лучшие портреты этих последних пятидесяти лет, превосходные образцы живописи, мало отвечают определению портрета. В портрете, как и в других произведениях искусства, все теперь приносится в жертву живописному. Сезанн, начав портрет Гюстава Жеффруа, после более чем сорока сеансов едва только набросал лицо. Все свои усилия он посвятил изображению книг библиотеки критика - фону картины. "Какая прекрасная картина Ренуара, но как досадно, что это Воллар", - сказал Моне о великолепном, но мало похожем портрете этого маршана. Новый мир создаст новую культуру; когда тяжелый труд людей будет облегчен, то почти все смогут испытать волнение и радости от Живописи как таковой. Сейчас во всех странах рабочие интересуются музыкой и существует множество хоровых обществ. Только из-за недостатка образования массы нечувствительны к живописи и им нравится сюжетность. Новое общество выдвинет новые сюжеты, но и они, сыграв свою роль пропаганды и ознаменования победы, будут поглощены настоящей живописностью. Новые материалы, новые способы выражения выявят новые ценности, освобожденные от принуждения и рабства внешнему облику природы.
© Copyright: Наталия Крышан, 2012.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
