Не падающий камень, а закон тяготения!
«Не падающий камень, а закон тяготения!» — вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ - Одной из особенностей его, является то, что он не представлял собой единого течения ни по многократно провозглашенным целям, ни по содержанию. Прежде всего не было единого мнения относительно роли художника в обществе. Начиная с экспрессионизма становится проблематичным отношение поэзии, искусства в целом к истории, к жизни общества. В рамках этого направления можно встретить идеи интернационализма и национализма, космополитизма и патриотизма и т.д. Насколько разными были и политические, и эстетические взгляды показывает контраст между Г. Бенном и Б. Брехтом, которые начинали свой творческий путь как экспрессионисты. Свои взгляды на роль поэта, его задачи в то время излагали не только экспрессионисты, но и известные художники, симпатизировавшие новому течению в искусстве или критиковавшие его. Венский романист, новеллист Ст. Цвейг в своем сочинении "Новый пафос" (1909) писал, что задача поэта состоит в пробуждении душевных и духовных сил человека. Поэт должен быть "святым огнем", духовным вождем времени. Он считал, что пафос в поэзии является признаком жизненной энергии, иными словами он говорил о той роли, задачах, которые выполняли экспрессионисты. Многие экспрессионисты занимали позицию, выраженную в Эссе Г. Манна (1910). Политическая задача писателя-поэта не в достижении власти, а в то, чтобы противопоставить существующей власти силу духа, показать народу истину и справедливость. С другой стороны, экспрессионистов часто упрекали в отдаленности от настоящей политики, от реальной даже в безжизненности их произведений. Марксист Георг Лукач, например, критиковал "абстрактную антибуржуазность" экспрессионистов (1934). И.Р. Бехер, сам экспрессионист, писал уже в 30-е годы о Кайзере, Франке, Эренштейне: "Они хмельны от тоски и отчаяния, они творят под давлением, выжимающим из их крови остатки последнего цветения. Их творения, может быть, и являются цветами, но цветами на засохшей ветке"9. Экспрессионисты противоположных политических убеждений объединились вокруг журналов "Aktion" и "Der Sturm", левые экспрессионисты ("Aktion") пытались проникнуть за внешний слой, обнаружить смысл сегодняшнего дня, стремясь донести страшную правду, они требовали отказа от пассивности: "Пусть затопит вас, равнодушные друзья мира, море крови пострадавших от войны" .
"Штурм" же отказался от всякой связи искусства с современностью. Издатель журнала был человеком радикальных политических убеждений. Однако он настойчиво защищал независимость "нового искусства" от политических проблем.
Но несмотря на разноголосицу и даже диссонанс высказываний экспрессионистов все же представляется возможным выделить общие характерные черты.
Протест, как естественная реакция человека на безумие и жестокость мира, принимает у экспрессионистов глобальный масштаб. Целое мироощущение сводится к протесту, ибо во всем, что окружает экспрессионисты не видели ни единого положительного момента: мир был для них средоточием зла, где нет места красоте и гармонии. Все прекрасное кажется фальшивым, удаленным от реальности. Поэтому экспрессионисты отвергают все классические каноны, не принимают красиво звучащие рифмы, утонченные сравнения. Они разрывают всякие смысловые связи, искажают отдельные впечатления, превращая их в нечто омерзительное, отталкивающее. Название стихотворения А. Лихтенштейна "Рассвет" подготавливает к восприятию картины, передающей определенно настроение. Первая строфа частично подтверждает подобное ожидание. Однако потом следует серия не связанных друг с другом картин, которые становятся все бессмысленнее:
Ein dicker Junge mit einem Teicn.
Der Wind hat sich einem Baum gefangen.
Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,
Als ware ihm die Schminke ausgengagen.
Auf kange Krucken schief herabgebuckt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.
Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.
An einem Fanster klebt ein fetter Mann.
Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.
Единство этим моментальным впечатлением придает только ощущение полной отчужденности автора. Стихотворение Якоба ван Годдиса "Конец мира" ("Weltende", 1887-1942) также представляет деформированные, разорванные впечатления. Здесь отдельные реформации являются предзнаменованием всеобщей катастрофы конца света. Но во внутреннем мире, в душе остается стремление к красоте и добру. И чем меньше совершенства в окружающем мире, тем сильнее отчаяние. "Боже мой! Я задыхаюсь в это банальное время, со своим энтузиазмом, не находящим применения", - писал Г. Гейм в своих дневниках. Поэтому экспрессионисты, буквально разрываемые этими противоречиями, с такой силой эмоционального накала выражают свой протест. Ведь их протест - это не только отрицание, но и боль отчаявшейся души, крик о помощи". Крайнее возмущение захватывает человека полностью. Не в силах что-либо анализировать и понимать, он просто выплескивает свои смятенные чувства, свою боль. Произведения экспрессионистов проникнуты нервной динамичностью - резкие краски, образы, деформированные от внутреннего напряжения, стремительность темпа, в метафоре перестает ощущаться образ в ней мыслится только крик, эмоциональные повторы, искаженные пропорции. Однако с другой стороны, именно благодаря интенсивности чувств, а также в силу огромного стремления к совершенству, экспрессионисты надеялись победить и подчинить действительность. "Единая воля новейших поэтов - преодолеть действительности благодаря проникновенной силы духа"10.
Так как мир представал перед экспрессионистами лишенным гармонии, непонятным и бессмысленным, то они отказываются от его изображения в таком виде. За всей бессмысленностью мира они пытались увидеть истинный смысл вещей, всеохватывающие законы. То есть следующий признак экспрессионизма - стремление к обобщению. Действительность рисуется в огромных картинах, за которыми исчезают естественные и конкретные черты. Экспрессионисты пытались показать не саму действительность, а лишь абстрактное представление о том, что составляет ее сущность. "Не действительность, но дух"- таков основной тезис эстетики экспрессионизма. Естественно, что представления о сущности мира были у каждого субъективными.
Самораскрытие автора чаще всего происходит в его героях. Так в драматургии появляется так называемая "Ich - Drama", в прозаических произведениях страстный внутренний монолог действующих лиц трудно отделить от авторских размышлений. Субъективизм проявляется как в изображении общей картины так и отдельных героев. Художник того времени утратил непосредственный контакт с жизнью и при попытках преодолеть это автор и произведение сливаются воедино. Мятущийся, ищущий, сомневающийся герой - это еще и сам автор.
Типичный герой экспрессионистов - это личность в момент наивысшего напряжения сил (что роднит экспрессионизм с новеллой). Печаль становится депрессией, отчаяние превращается в истерию. Основное настроение - крайняя боль. Герой экспрессионизма живет по законам своей реальности, не найдя себя в настоящем мире. Он не преобразует реальности, а утверждает себя и потому часто не считается с законами, а нарушает их во имя справедливости или для самоутверждения. Это маленький человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Геро настолько чувствуют свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что не могут понять, постичь ее.
Отсюда их пассивность, унизительное сознание собственного бессилия, покинутости, одиночества, но с другой стороны стремление помочь. Этот внутренний конфликт ведет к тому, что "все уходит во внутренние противоречия и никак не отражается на реальности". Другие же исследователи считают, что экспрессионистские герои, напротив, нарушают все нормы и законы, утверждая себя. Здесь можно провести параллель между произведением Л. Франка "Человек добр", Н. Манна "Мадам Легро" (активное сопротивление) и "Перед закрытой дверью" Борхерта, драмами Кафки.
Напряженная попытка автора вместе со своим героем философски осмыслить действительности позволяет говорить об интеллектуальности экспрессионистских произведений. В экспрессионизме впервые в немецкой литературе с чрезвычайной болью и силой прозвучала тема "отчужденного человека". Человека, мучительно пытающегося постичь тяготеющий над ним "закон". Через творчество Кафки эта тема в экспрессионизме связана со многими именами в дальнейшем развитии литературы. Как эта тема звучала в немецкой лирике, дает представление стихотворение А. Вольфенштейна "Горожане" ("Stadter"):
Nah wie Locher eines Siebes stehm
enster beieinander, drangend fassen
auser sich so dicht an, dab die Straben
Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.
Ineinander dicht hineingehackt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.
Unsre Wande sind so dunn wie Haut,
Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Fluster dringt hinuber wie Gegrole:
Und wie stumm in abgeschlobner Hohle
Unberuhrt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.
С формальной стороны это стихотворение довольно консервативно. Но необычайные образы и сравнения изменяют привычную метафорику. Предметы представлены как живые существа, а люди, воспринимаемые лишь в массе, овеществляются. Одиночество воспринимается человеком как изоляция от мира, а растворенность в массе - как беззащитность и покинутость.
С эпохой экспрессионизма пришли новые литературные приемы, а уже известные наполнились новым качественным содержанием. Павлова отмечает, что "несомненным успехом экспрессионизма была сатира, гротеск, плакат - форма наиболее концентрированного обобщения". Прием сочетания в единое целое от стоящих друг от друга моментов, создававших чувство соотнесенности и одновременности различных процессов в мире, соединение различных планов от внезапного наплыва, выхватывающего отдельную деталь до общего взгляда на мир, чередование малого и великого также порождены стремлением к обобщению, поисками внутренней связи между как будто бы бессвязными событиями. Сочетание гиперболы и гротеска, выражавшие с конденсированной яркостью каждую из двух сторон противоречия использовались с целью выразительного контраста, приподнимая светлое и заостряя злое.
Принцип абстрактности выражался в отказе от изображения реального мира, в наличии абстрактных образов: многоцветность заменяется столкновением черно-белых тонов. К наиболее часто употребляемым стилевым средствам экспрессионистов принадлежат так называемые эмоциональные повторы, ассоциативные перечисления метафоры. Экспрессионисты нередко пренебрегают законами грамматики, придумывают неологизмы ("Warwaropa" Эренштейна).
Необходимым элементом пьесы было свободное и непосредственное обращение к публике ("Театр-трибуна!"). Прием "Vorbeireden" ("говорение мимо"), часто применяющийся в экспрессионистской драматургии подчеркивает с одной стороны одиночество героя и его страстную одержимость собственными размышлениями, с другой стороны, помогает натолкнуть зрителя на целую сеть обобщения и выводов.
Наиболее выразительным средством для экспрессионизма, его новых идей оказалась вначале поэзия. Относительно общая черта экспрессионистской лирики в том, что на первый план выступают эмотивные слои языка, аффективные поля значения слова. Основная тема смещается в сторону внутренней жизни человека, и при этом ни к его сознанию, а к полуосознанному, подавляющему человека вихрю чувств. Реальный, вешний мир служит материалом, средством для изображения внутреннего мира. Избыточное изображение внутреннего мира, неудержимое стремление художественными средствами поэзии передать в сущности непередаваемые словами душевные движения и порывы - все это впервые проявилось в лирике. Воздействие стихотворения достигается иррациональным путем - за счет монументальности картин, риторики, речевых жестов, различных признаком агитационности (обращение, приветствие и так далее). И хотя стиль стихотворения и нарушает привычные законы, конечная рифма, размер, строфа, традиционны. Стихотворение Бехера "An die Zwanzigjahrigen" - пример того, что многие экспрессионисты, несмотря на модернизацию поэтического языка сохранили какие-то традиционные представления о стихосложении.
Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels halt
Die Strabe auf in Abendrot vergangen.
Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.
Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,
Der Reizenden um Feuer biegt!
Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,
Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt.
Экспрессионизм недолго оставался ведущим направлением в литературе Бессилие художника-экспрессиониста проявилось во время I мировой войны, которую многие восприняли как политическую катастрофу или даже как крушение всех гуманистических идеалов. Некоторые нашли выход в радикальном пацифизме, другие в горячей поддержке и участии в революции. Экспрессионистские идеи и методы были поддержаны и развивались дальше другими художниками, но уже не всегда воспринимались как новые и актуальные. Уже в 1921 году страстный экспрессионист Иван Голль жестко констатировал: "Экспрессионизм умирает".
Германия и ЭКСПРЕССИОНИЗМ
В середине 1900-х — начале 10-х годов в немецкую культуру входит экспрессионизм. Его расцвет недолговечен. Прошло немногим более десятилетия, и направление утратило былое значение. Однако за короткий срок экспрессионизм успел заявить о себе новым миром красок, идей, образов.
В отличие от импрессионизма и неоромантизма экспрессионизм проявляется гораздо сильнее в немецкой культуре, чем в культуре Австрии. Впервые после долгого перерыва в самой Германии возникло новое художественное течение, оказавшее значительное влияние на мировое искусство. Стремительный взлет экспрессионизма определен редким соответствием нового направления характерным чертам эпохи. Крайние, кричащие противоречия империалистической Германии предвоенных лет, затем война и назревавшее революционное возмущение разрушили для миллионов людей представление о незыблемости существующего порядка. Все явственнее становилось предчувствие неизбежных изменений, гибели старого мира, рождения нового.
Однако экспрессионизм не был простым уподоблением хаотичности времени. Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые впоследствии будут свойственны, например, дадаизму.
Формирование экспрессионизма как направления началось с двух объединений художников.
В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост» (Э. Л. Кирхнер, Э. Хекель, К. Шмидт-Ротлуф; позднее в нее вошли Э. Нольде, О. Мюллер и М. Пехштейн). В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов — группа «Синий всадник» (Ф. Марк, А. Маке, В. Кандинский, Л. Фейнингер, П. Клее и др.). Художники обоих объединений видели своих предшественников в бельгийце Энсоре и норвежце Мунке (привлекала гротескная фантастика их зловещих образов, столкновение жизни и смерти, мрака и света), а из
французских художников — в Ван-Гоге, с присущим ему ощущением подвижности материи и повышенной эмоциональностью цвета. И все-таки даже между этими близкими друг другу группировками было существенное различие. Художники группы «Мост» гораздо предметнее, хотя и для них характерно не прямое, а символическое употребление цвета. Разница с абстрактными композициями Кандинского (первая абстрактная акварель была создана им в 1910 г.) весьма заметна. Расхождения в литературе еще яснее.
С 1911 г. в Берлине выходит журнал «Акцион» («Действие»), сплотивший левые силы экспрессионизма (И. Бехер, Э. Толлер, Р. Леонгард, А. Вольфенштейн и др.; издатель журнала — Фр. Пфемферт). В годы войны и революционного кризиса в творчестве этих писателей наиболее ярко выразился социально-бунтарский дух направления. В отличие от некоторых других авангардистских течений левый экспрессионизм способствовал политизации и демократизации немецкой культуры. Именно здесь прозвучал лозунг «Человек в центре!» (так называлась программная книга писателя и видного теоретика левого экспрессионизма Л. Рубинера, вышедшая в 1917 г.). Человек — вот единственная ценность в затхлом, гниющем, идущем к неизбежной гибели буржуазном мире. Открывая первый номер «Акцион», Пфемферт писал, что его задача в сплочении сил «великой немецкой левой». Этот бунтарский дух привлек к участию в левых экспрессионистических изданиях Генриха Манна. Еще в 1910 г. он выступил со знаменитым эссе «Дух и действие», где, как вскоре экспрессионисты, связывал воедино эти понятия. «Одна духовность не может осчастливить, без ее осуществления все вы схемы... Будьте политиками! Действуйте!» — писал Л. Рубинер.
Другой значительный экспрессионистический журнал «Штурм» (выходил с 1910 г.), напротив, провозглашал свободу искусства от политики. Именно по этому важному поводу журнал находился в полемике с «Акцион». Однако, особенно в первое время, на страницах обоих изданий печатались одни и те же авторы. Как раз в эти годы велика роль «Штурма» и его издателя Герварта Вальдена в пропаганде творчества художников-авангардистов. В развитии литературы роль журнала менее существенна. Несомненное значение для немецкой прозы имело разработанное теоретиками «Штурма» (Г. Вальден, Л. Шрейер) учение о ритме. Его отзвуком стала впоследствии ритмическая организация материала в романах А. Деблина и Г. Х. Янна. Но в произведениях, печатавшихся журналом, ритм часто подменял смысл. Предпринимались попытки творить поэзию чистой звукописью, воспринимая слово как музыку.
Далеко не все произведения экспрессионизма несли в себе политическое содержание. Но в целом это искусство мыслило себя как бунтарское, ибо исходило из ощущения обреченности буржуазного мира. За наслоениями буржуазной цивилизации, не помешавшей начавшейся вскоре при всенародном ликовании в Германии мировой войне, экспрессионисты видели возможность иной жизни.
Их не удовлетворяли релятивизм и камерность импрессионизма, сосредоточенного на мигах действительности, пропущенных через темперамент художника. Экспрессионизм жаждал абсолютных истин, всеохватывающих законов, он хотел прочной ориентации человека в мире. Этим и объясняется то тяготение к абстрактности, которое присуще течению.
В экспрессионизме причудливо уживались противоположные философские системы: иррационализм и рационализм, мистика и несомненный (для писателей левого крыла) интерес к марксизму. Эти писатели были восприимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившего воспринимать мир вне анализа, целиком и сразу. Некоторые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Иной раз экспрессионистам близок и биологизм «философии жизни». Но эти и многие другие философские системы воспринимались экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, в своих интересах. Граздо существенней было другое.
На глазах экспрессионистов рушилась старая и начиналась новая эпоха. Небывало новый жизненный материал требовал своего осмысления. В этих условиях чрезвычайно сложной задачей было искать черты времени в их бесконечно многообразном конкретном преломлении, как это делали писатели-реалисты. Экспрессионисты шли иным путем: свои общие представления о действительности они пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма — напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначившего новое течение, под пером его адептов постоянно повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят слова, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате
или политической статье: речь идет о преобразовании мира силой человеческого духа. Характерной темой экспрессионизма стал бунт молодого поколения против поколения «отцов». «Сын» (1914) — называлась знаменитая предвоенная пьеса Вальтера Газенклевера, выведшая экспрессионистическую драматургию на сцену. С укладом «отцов» связывались очень широкие представления. В какой-то мере экспрессионисты восставали против действительности вообще — ее устоявшегося быта, ее политического устройства, ее государственных институтов, ее несправедливости и жестокости, а вместе с тем против общепринятого языка, существующей культуры, «доэкспрессионистического» искусства. Социальная почва этого бунта осознавалась неясно. Последнее обстоятельство, а не только бурный характер эпохи придавало голосу экспрессионистов чрезвычайную, неестественную напряженность.
Все было в этом искусстве «слишком»: резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма крика» — под таким названием вошла в историю немецкой литературы экспрессионистическая драматургия. Взаимосвязь конкретных фактов игнорировалась как нечто неустойчивое и второстепенное. Утверждалась незакрепленность всех соотношений: великого и малого, прекрасного и безобразного, духовного и материального, абстрактного и конкретного, сущности и явления. Все нужно было осмыслить наново.
Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов — Эльзы Ласкер-Шюлер (1876—1945), Эрнста Штадлера (1883—1914), Георга Гейма (1887—1912), Готфрида Бенна (1886—1956), Иоганнеса Бехера (1891—1958). Гейм и Штадлер жили недолго. Но в их поэтическом творчестве уже создан был язык экспрессионизма, своеобразный у каждого и в то же время отличавшийся некоторыми общими поэтическими законами.
Поэзия Георга Гейма (сб. «Вечный день», 1911, и «Umbra vitae», 1912) не знала крупных форм. Но и в малых она отличалась монументальной эпичностью. Гейм видел порой землю с немыслимой высоты, пересеченную реками, по одной из которых плыла утопленница Офелия. В преддверье мировой войны он изображал большие города упавшими на колени (стихотворение «Бог городов»). Он писал о том, как толпы людей — человечество — неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и с ужасом смотрят в небо.
Еще до начала первой мировой войны в экспрессионистической поэзии были выработаны приемы, впоследствии широко разработанные, — монтаж, наплыв, внезапный «крупный план».
Так, в стихотворении «Демоны городов» Гейм писал, как огромные черные тени медленно ощупывают за домом дом и задувают свет на улицах. Спины домов сгибаются под их тяжестью. Отсюда, с этих высот, совершается стремительный скачок вниз: роженица на ходящей ходуном кровати, ее кровавое лоно, ребенок, родившийся без головы... После сумрачных пустот неба «объектив» укрупняет еле заметную точку. Точка ставится в связь с миром.
Именно экспрессионизм ввел в поэзию то, что принято называть «абсолютной метафорой». Эти поэты не отражали реальности в образах — они создавали вторую реальность. Она могла быть (что и характерно для Гейма или крупнейшего австрийского поэта Георга Тракля) вполне конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримую сущность, ее скрытые процессы, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в жизни отдельного человека, но и в действительности общественной и политической.
Взаимоотношения конкретности и общего смысла носят в экспрессионизме напряженный характер. Самые актуальные политические проблемы не только в поэзии, но и, например, в драматургии были подняты над конкретными обстоятельствами жизни («Время — сегодня. Место — мир», — писал В. Газенклевер во вводной ремарке к своей политической драме «Люди», 1918).
Образность экспрессионизма агрессивна: она трансформирует действительность, подчиняя ее концепции художника. При этом само «вещество жизни» может быть бесплотно (как, например, в драматургии Эрнста Толлера), или, напротив, крайне уплотненно, осязаемо, предметно (проза Казимира Эдшмида, ранние романы Деблина «Три прыжка Ван Луна», 1915; «Валленштейн», 1920). Суть метода от этого не менялась: разными способами, абсолютизируя конкретное или духовное, экспрессионисты трансформировали действительность, показывали в расхождении или насильственной спаянности явление и сущность, видимость и живые силы жизни.
Еще в 1911 г. было напечатано прославившееся стихотворение «Конец века» Якоба ван Годдиса (1887—1942) — поэта, ставшего впоследствии жертвой фашизма:
С голов остроконечных шляпы вдаль,
По воздуху, как крик, сверля виски.
Железо крыш летит, дробясь в куски.
Объявлено: «вздымается вода».
Вот ураган — и буйно скачут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный.
Мосты разверзли пропасть поездам.
Поэт протягивает соединительные нити между предметами и явлениями самыми далекими. Общее для всех этих случайных деталей и образов обнаруживается в высшей сфере — состоянии, в котором находился мир. «Между его строчками, за ними, — писал о стихотворении ван Годдиса полстолетия спустя И. Бехер, — пробивались исключительные события и переживания — этот заикающийся, отрывистый, иногда шутовски лепечущий голос провозглашал странное настроение — настроение века».
Не только ван Годдис, но и крупнейшие поэты-экспрессионисты — Г. Гейм, Э. Штадлер, Г. Тракль, — будто снимая чертеж с необычного объекта — будущего, писали в своих стихах о не свершившихся еще исторических потрясениях, в том числе и мировой войне, как об уже состоявшихся. Но сила экспрессионистской поэзии не только в пророчествах. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось. Этому искусству в высшей степени свойственно чувство трагической конфликтности бытия. Любовь не кажется больше спасением, смерть — умиротворенным сном.
В ранней экспрессионистской поэзии большое место занимал пейзаж. Однако природа перестала восприниматься как надежное убежище для человека: она выведена из положения кажущейся изоляции от мира людей. «Песок разверз свой рот и не может больше», — писал в годы первой мировой войны поэт и прозаик Альберт Эренштейн (1886—1950).
Под влиянием потрясений времени экспрессионисты остро воспринимали сосуществование в природе живого и мертвого, органического и неорганического, трагизм их взаимных переходов и столкновений. Это искусство как будто еще держит в памяти некое исходное состояние мира. Художников-экспрессионистов не интересует детальное изображение предмета. Часто очерченные толстым и грубым контуром фигуры и вещи на их картинах обозначены как бы вчерне — крупными мазками, яркими цветовыми пятнами. Тела как будто бы не отлились навеки в органичные для них формы: они не исчерпали еще возможностей кардинальных превращений.
Глубоко связана с мироощущением экспрессионистов интенсивность цвета в их литературе и живописи. Краски, как на рисунках детей, кажутся чем-то более ранним, чем форма. В поэзии экспрессионизма цвет часто заменяет описание предмета: он будто предшествует понятиям.
Как естественное состояние воспринималось движение. Оно предполагало и сдвиги в истории. Застывшею неподвижностью казался буржуазный мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивавший его капиталистический город. Несправедливость была следствием обстоятельств, парализующих людей.
Живое часто грозит обернуться неподвижным, вещественным, мертвым. Напротив, неодушевленные предметы могут зажить, задвигаться, затрепетать. «Дома вибрируют под хлыстом... булыжники движутся в мнимом спокойствии», — писал поэт Альфред Вольфенштейн (1883—1945) в стихотворении «Проклятая юность». Нигде никакой окончательности, никаких определенных границ...
Мир был воспринят экспрессионистами и как обветшавший, изживший себя, дряхлый, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже в названии вышедшей в 1919 г. представительной антологии экспрессионистической лирики: «Menschheitsd;mmerung», что значит либо закат, либо рассвет, перед которым стоит человечество.
Завоеванием экспрессионистической лирики считаются стихи о городах. О городах много писал молодой экспрессионист Иоганнес Бехер. Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма «Берлин», «Демоны городов», «Пригород». Города изображались экспрессионистами иначе, чем натуралистами, также внимательными к городской жизни. Экспрессионистов не занимал городской быт — они показали экспансию города в сферу человеческого сознания, внутренней жизни, психики и так, как ландшафт души, его и запечатлели. Душа эта чутка к боли и язвам времени, и поэтому в экспрессионистическом городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета, бедность с ее «подвальным лицом» (Л. Рубинер). В городах экспрессионистов слышится скрежет и лязг и нет преклонения перед могуществом техники. Этому течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальянскому футуризму.
Но и представление о самом человеке — этом центре вселенной — далеко не однозначно. Ранние экспрессионистические сборники Готфрида Бенна («Морг», 1912) провоцируют мысль читателя: прекрасная женщина — но вот ее тело как неодушевленный предмет лежит на столе в морге («Невеста негра»). Душа? Но где искать ее в немощном теле старухи, неспособной к простейшим физиологическим отправлениям («Врач»)? И хотя подавляющее большинство экспрессионистов страстно верило в распрямление людей, их оптимизм относился к возможностям, но не к современному состоянию человека и человечества.
1914 год ознаменовал новую ступень в развитии экспрессионизма. Всемирная катастрофа, которую предчувствовали молодые поэты, стала реальностью. Вокруг журнала «Акцион» объединяются писатели, выступившие против войны. На его страницах печатаются пронизанные ненавистью к войне стихи И. Бехера, выступают поэты П. Цех, А. Эренштейн, К. Адлер, В. Клемм, А. Вольфенштейн и др. Публикуют свои статьи Ф. Пфемферт, Л. Рубинер. Голоса этих писателей по условиям военной цензуры лишь приглушенно звучали в самой Германии; рупором активистской критики в это время становится издававшийся в Швейцарии журнал «Вайсе блеттер» (журнал выходит с 1913 г. сначала в Лейпциге, а затем в Цюрихе, издатель Рене Шикеле), приветствовавший организованную В. И. Лениным антивоенную конференцию в Циммервальде. Но и в самой Германии «Акцион» приветствует в 1914 г. антимилитаристское выступление в рейхстаге К. Либкнехта, печатаются статьи о культуре «враждебных» стран — России, Франции, Бельгии.
Дальнейшее развитие получают теперь те гуманные идеи, которые в общей форме звучали в экспрессионизме раньше. Еще в сборниках «Друг человечества» (1911) и «Мы» (1913) поэт Франц Верфель писал о чувстве единства, которое должно связать всех людей, каждого из тех, кто, несмотря на все социальные и политические границы, почувствует себя просто человеком. В годы войны эта идея стала обращением к воюющим народам, напоминанием о братстве людей, поднявших оружие друг против друга. Этическая утопия наполнялась политическим содержанием.
Война для экспрессионистов — прежде всего моральное падение человечества. «Безбожные годы» — так называет сборник своей лирики 1914 г. А. Вольфенштейн. Перед искусством, начертавшим на своем знамени слово «Человек», вставала картина послушного подчинения миллионов приказу взаимоистребления. Человек терял право думать, лишался индивидуальности. Оглушенным от криков, бессмысленно шагающим вперед среди таких же, как он, солдат, с чувством, что «у него украдено собственное сердце», — таким изображен человек в стихотворении Вольфенштейна «Свобода».
Причины, породившие войну, остаются неясными для большинства экспрессионистов. Лишь в годы революции, иногда накануне нее в творчестве некоторых писателей возникает понимание тех скрытых, враждебных интересам народа целей, ради которых гибнут люди. Многим писателям-экспрессионистам пришлось стать солдатами; многим не суждено было вернуться. И все же реальность войны исчезала в произведениях этих писателей, расплывалась в смутных, грандиозных образах.
Искусство левого экспрессионизма никогда не замыкалось в кругу узких, личных тем. В редкие периоды немецкая литература прошлых веков была отмечена таким гражданственным жаром, каким горела эта литература. Вслед за неприятием войны она отразила в общей форме вызревавший в народе антивоенный протест, а в следующие годы — нараставшее революционное возмущение. Рамки экспрессионистического искусства широко раздвигались. Но при этом ровно настолько, насколько дух времени соответствовал ощущениям писателя. Часто экспрессионизм отражал важные общественные настроения (ужас и отвращение к войне, революционное возмущение), иногда же, когда какие-нибудь явления лишь зарождались, левая экспрессионистическая литература, не умевшая извлекать новое из терпеливого изучения жизни, их не улавливала.
Эти границы экспрессионизма ясно обозначились в следующий период — период революционных потрясений в Германии.
Другие статьи в литературном дневнике:
