временный дневник. как писать сценарий

КОНФЛИКТ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между копом Джоном Буком и его начальником Полем. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений – это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием – новым королем.
СОЦИАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ
Во многих картинах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей - мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т.д. Такой конфликт называется социальным, т.к. сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком - как правило, положительным героем - борющимся с ними. Часто на этом строятся сценарии триллеров.
СИТУАЦИОННЫЙ КОНФЛИКТ
В 70-е годы были распространены фильмы, в которых герой попадал, в ситуации кризисные – ситуации жизни-смерти. Именно тогда родился новый жанр кино – фильмы-катастрофы. Хотя такие ситуации вызывали интерес, сочувствие и даже сопереживание, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений. В 70-е в таких картинах типа уже классического «Аэропорт» (по роману Артура Хейли) первоначальный конфликт именно ситуационный. Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение) в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.
КОСМИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
В некоторых картинах конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил. Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. («Амадеус» - Сальери проклинает Бога, но вымещает ненависть на Моцарте).
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ С КОНФЛИКТОМ
Существует множество проблем с конфликтом сценария. Часто они возникают из-за слишком большого количества конфликтов, так что не ясен основной. Или в сценарии слишком много отрицательных персонажей и главный герой теряется в них. Часто конфликт меняется от одной части сценария к другой, что мешает восприятию. Иногда конфликт отсутствует вовсе.
Масса проблем возникает при попытке переводе (экранизации) романа в сценарий. Конфликт в романе лежит в области психологии героев, описанной нам. Описательную часть бывает крайне сложно без потерь перевести в визуальную. Как правило, в романах присутствует конфликт внутренний. Для перевода его в сценарий необходимо придумать выходы внутреннего конфликта в конфликт взаимоотношений.
Часто картины, снятые по какому-либо литературному произведению более описательны, нежели драматичны. Используется закадровый голос, или главный герой не имеет своих оппонентов, что тоже ведет к описательности. Или конфликт первой части совершенно не похож на конфликт во второй.
Однако есть, на мой взгляд, хороший способ перевода литературного произведения (романа) в сценарий. В большинстве случаев фабульные линии романа так или иначе связаны с внутренними переживаниями героев, их дальнейшими поступками и т.д. В этой связи возможно фабульную линию превратить в сюжетную (т.е. внутренний конфликт превратить в конфликт взаимоотношений, действенный). Тогда основная сюжетная линия, дополненная такими вот небольшими линиями, станет яснее и объемнее.
Работая с бестселлером «Кристи» (Знаменитый роман Кэтрин Маршалл. Мы не знаем, какую экранизацию романа имела в виду Л. Сегер в восьмидесятых, когда писала эту книгу, но есть экранизация 2002 года – «Кристи», реж. Чак Боумен. прим. пер.) мы столкнулись с абсолютно такими же проблемами. Основное внимание в этом романе уделено взаимоотношениям Кристи с Богом. Это – основной конфликт романа – и отнюдь не действенный. И эта тема раскрывается через историю молодой девушки, которая в 1912 году приехала в Аппалачи учительствовать. Ее непростые взаимоотношения с учениками, с доктором и министром, и непрекращающаяся вражда, мешающая им жить в согласии и дружбе.
В романе тема вражды - небольшая сюжетная линия. В процессе переработки романа в сценарий мы вытащили эту линию на первый план, хотя в романе Кристи больше наблюдает, чем принимает участие во вражде. Тем самым мы заставили Кристи быть более действенной, более активной. Мы скомбинировали многие сцены и характеры, какие-то сцены выкинули вообще, таким образом, значительно активизировали действие. Приблизив Кристи к реальной вражде, мы тем самым нашли способ выражения внутренних конфликтов, существующих в романе.
При экранизации романа как правило, необходима новая перебалансировка сюжетных и фабульных линий, реорганизация сцен для того, чтобы основной конфликт был более понятен.
Мы с Вами уже обсуждали проблемы мотивировки, поступка и цели.Добавим к этому еще и конфликт.
Когда Вы определяете конфликт, постарайтесь как можно яснее определить для себя цели, которые преследуют борющиеся стороны, в результате чего конфликт и возникает. К примеру, изобразив схематично линии «Свидетеля»: линию Поля и линию Джона, мы получим следующую картину:

Заметьте, насколько диаметрально противоположны стремления Джона и Поля. Разрабатывая конфликт, необходимо думать о том, чтобы максимально сильно его выразить. В методе Станиславского актер должен найти максимально точную формулировку, выражающую его стремления. Например, если в данной сцене герою необходимо получить какую-либо информацию, актер может сформулировать свои действия в таком предложении: «Я должен получить эту информацию», однако такая формулировка слаба. Будет лучше, если он найдет иную форму: «Я должен вытащить из него максимум необходимой мне информации, чего бы мне это не стоило». Такая формулировка ведет к максимально сильному действию героя.
Определив цели и желания Ваших героя и антигероя, определив, в чем именно заключается конфликт между ними, обратите внимание на другие персонажи. Вы должны максимально подчеркивать свой основной конфликт с помощью второстепенных конфликтов.
Ответьте на следующие вопросы:
1. Кто мой герой и антигерой? В чем между ними конфликт? Это конфликт взаимоотношений? Или социальный, ситуативный, космический?
2. Как выражается этот конфликт? Использовал ли я для выражения конфликта действенный ряд или диалог?
3. Использовал ли я иные малые конфликты для наиболее полного выражения основного?
4. Связывает ли конфликт основную линию картины со сквозным действием героя?
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
СОЗДАНИЕ МНОГОПЛАНОВОГО ХАРАКТЕРА
Часто в критике фильмов присутствуют слова «нет развития характера». Развитие характера - необходимое условие хорошего сценария. На пути к своей цели герой обязательно должен меняться, к ним что-то должно произойти. Хорошо выписанный характер обязательно как-то влияет на развитие истории, так же как и сама история влияет на характер.
Ранее мы с Вами говорили о том, как характер влияет на развитие сюжета в «Свидетеле», «Тутси», «Назад в будущее». Характеры в этих картинах написаны полнокровно и нетрадиционно. Каждый из них становится еще более интересным в развитии истории, открывающей все новые грани характеров.
В коммерческих фильмах мы часто встречаемся с типическими характерами, которые можно описать по физическому принципу одним-двумя словами: герой, супермен, доктор Зло и т.д. Иногда это главные герои, иногда - второстепенные. Как правило, такие одноплановые, картонные характеры значительно обкрадывают фильм, делают его предсказуемым для зрителя.
Есть три способа раскрытия и развития характера:
- посредством размышлений героя, позволяющих показать его философско-нравственную позицию,
- с помощью поступков героя, состоящих из определенных действий,
- с помощью эмоций героя, раскрывающих его внутренний мир и переживания.
Как правило, в картинах используется один или два способа раскрытия характеров. Таким образом, возникает типический характер. Например, Джеймс Бонд - типический характер. Он стопроцентный герой. Он характеризуется действием. Мы ничего не знаем о его переживаниях и внутренних стремлениях (за исключением того, что он любит спать с симпатичными женщинами и обожает убивать злодеев). Его эмоциональная жизнь абсолютно закрыта для нас, он непроницаем. Мы никогда не видим его в состоянии страха или растерянности, жестокости или аффекта и т.д. Вы можете представить себе рыдающего Бонда?
Типические характеры довольно распространены: безутешная вдова (эмоция), ученик богослова (философия, размышление), шериф с Дикого Запада (действие).
Каждую из этих категорий мы обсудим в отдельности. Размышление - способ раскрытия характера, опирающийся на философию героя. Поступок - способ, через действие раскрывающий характер. Эмоция - раскрытие внутреннего мира героя – и, соответственно, характера.
ФИЛОСОФИЯ (РАЗМЬШЛЕНИЕ И ПОЗИЦИЯ ГЕРОЯ)
Философия характера - наиболее сложная вещь для изображения. Характер, который слишком много размышляет на отвлеченные, абстрактные темы становится малоинтересным, вялым, существующим посредством диалога (а то и монотонного закадрового монолога), а не действия и т.д. Однако, всякий полнокровный характер имеет свою философию. Герой обязательно верит во что-то - в религию, в свободу, в Бога, в мать и т.д. Вера героя во что-либо заставляет его в различных ситуациях по-разному поступать, совершать различные действия.
Характер обязательно должен иметь какую-то определенную позицию, определенное отношение к жизни. Эта позиция может быть позитивной или агрессивной, всепрощенческой или карающей и т.д. Все хорошо написанные характеры обязательно имеют какое-то определенное отношение к жизни: кто-то смотрит на мир через розовые очки, а кто-то, наоборот, через черные. В отношении героя мы больше узнаем через его позицию, выраженную через действие, чем через высказанную словами философию. К примеру, если человек говорит, что любит людей и тут же убивает кого-то, мы с Вами прекрасно понимаем, что на самом деле он не любит людей.
Поэтому есть смысл в самом начале написания героя сформулировать для себя его жизненную позицию – напишите для себя небольшое эссе о философских и моральных взглядах Вашего героя. И Вы точнее будете управлять его действиями в сценарии.
Еще раз - позиция, выраженная через определенное действие, значительно более мощный способ раскрытия характера, чем выраженная через диалог философия героя.
ПОСТУПОК (ДЕЙСТВИЕ)
Действие - это кровь и плоть любой драмы, любого драматического произведения. В романе есть возможность опираться в большей степени на чувствования и переживания героя, его размышления над смыслом жизни и т.д., выраженные посредством описательных мест. В драме важно действие. Действие делится на две части: решение действовать и само действие.
Когда мы смотрим фильм, мы следим за действием, происходящим на экране. Момент принятия решения героем дает нам возможность понять ход его мыслей, дает нам возможность увидеть мучительный процесс нравственного выбора. Этот момент, как правило, очень важен. Джеймс Бонд никогда не мучается принятием решения, он сразу действует. Но Гамлет в «Гамлете» размышляет перед принятием решения.
В «Тутси» мы видим комедийную сцену, в которой Майкл должен быстро решить, что делать. Он ждет Санди на обед. В ванной комнате он замечает платье, на котором написано «для Дороти» и он хочет его спрятать, до того, как Санди пришла. В тот момент, когда он пытается его спрятать, открывается дверь:
САНДИ: Майкл, давай не пойдем сразу обедать... Побудем немного здесь.
Майкл оборачивается и, пытаясь загородить собой злополучное платье для Дороти, кидается к Санди.
МАЙКЛ: Санди... Я…Я хочу тебя!
САНДИ: (удивленно) Ты хочешь меня?
МАЙКЛ: Да, я хочу тебя!
И мы смеемся над мгновенной реакцией и придумкой Майкла.
Джон Бук в «Свидетеле» решает не трогать Рэчел ночью, когда он видит ее принимающую душ, и это один из наиболее значительных – и лирических (в полицейском фильме!) моментов в фильме.
Решение ведет к определенным действиям, которые просто необходимы для развития характера. Характер может быть активен по-разному: может выслеживать, оберегать, скрываться, обманывать и т.д. и т.д. Действие замечательно прежде всего своей возможностью двигать историю вперед.
Но только не идите по пути плохой кинодраматургии, когда в Вашем сценарии герой сначала долго рассказывает другу, что он в октябре решил вплавь преодолеть Волгу, потом на экране два часа плывет через нее, а потом еще целую ночь рассказывает любимой – почему он это сделал. Не надо много объяснять – зритель далеко не глуп.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ (ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ОТКЛИК)
Часто в картинах совершенно не присутствует эмоциональная жизнь героя, или присутствует в очень небольшом количестве. Эмоциональная жизнь героя дает нам возможность понять его отношение к жизни или отношение его окружения к нему. Такое отношение героя может быть вызвано как отрицательными, так и положительными моментами.
Эмоциональная жизнь персонажа собственно определяет его характер и отношение к жизни. Экстраординарные ситуации вызывают такой же экстраординарный ответный эмоциональный отклик. Часто в картинах показывается какое-то мощное действие или столкновение каких-либо сил и т.д. Как правило, такие мощные события оказывают и какое-то мощное воздействие на характер - он начинает действовать и т.д. Но нам необходимо знать не только о том, что предпринял герой, куда он поехал или полетел, но и какой эмоциональный отклик в его душе вызвало это событие, каким образом оно отразилось на его настроении, мыслях, чувствах и т.д. Если мы не видим таких изменений в эмоциональной жизни героя, то мы вряд ли станем ему сочувствовать, он будет нам просто непонятен или безразличен. Нам необходимо видеть все оттенки эмоциональной жизни героя, вместе с ним почувствовать его переживания, тогда он станет нам понятен, близок и дорог.
ВЗАИМОСВЯЗАННАЯ ЦЕПОЧКА
Такая цепочка - философская позиция, действие, эмоциональный отклик - позволяет нам увидеть героя объемно, на всех уровнях. Философия героя или его позиция дают нам понять о его отношении к жизни, которое в свою очередь заставляет героя совершать определенные действия, вызывающие в свою очередь, определенные переживания, находящие эмоциональный отклик в наших душах.
Вся цепочка, таким образом, выстраивает непосредственно характер, который существует в истории с определенными желаниями, действиями и эмоциями и обязательно заканчивает историю, если происходит трансформация одного из звеньев этой цепи.
ТРАНСФОРМАЦИЯ
В хороших картинах один из героев (как правило - главный) обязательно меняется в процессе развития истории. Как правило, герой меняется в лучшую сторону – хотя бывает и наоборот. Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. К примеру, в «Свидетеле» присутствует следующие трансформации:
1. Начальная позиция: Джон Бук - бесчувственный, издерганный человек.
2. Умеренная трансформация: Постепенно выясняется, что Джон Бук - чувственный, человечный, несмотря на то, что он остается таким же сильным, смелым и решительным.
3. Экстремальная трансформация: Джон остается в общине эмишей и практически становится одним из них.
Строго говоря, для того чтобы характер изменился, ему необходимо в этом помочь, т.е. сам по себе он измениться не может, а только под воздействием каких-либо обстоятельств – а вот их придумываете Вы.
Для того, чтобы такая трансформация произошла, необходимо определенное (довольно значительное) сценарное время. Изменение не может произойти на нескольких страницах. Трансформация характера - медленный, постепенный процесс, в течение которого мы фиксируем изменение характера в различных стадиях, с различных сторон, в различных ситуациях и в его поступках. Мы наблюдаем решение характера поступить именно так, а не иначе, мы видим определенные эмоциональные отклики героя на меняющуюся определенную ситуацию и, наконец, мы видим определенное действие, совершаемое героем. И это действие обозначает его трансформацию.
ПРОБЛЕМЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ПРИ СОЗДАНИИ МНОГОПЛАНОВОГО ХАРАКТЕРА
Какое-то время назад я работала с автором, написавшим один из сценарных хитов 1985 года. Он работал над новым сценарием, очень трудным, главной героиней которого быладлинноногая блондинка. Прочитав первый вариант сценария, я была удивлена тем, что автор изобразил стереотипный характер, лишенный своей индивидуальности. Это тем более было поразительно, что я знала его как интересного и своеобразного автора.
Когда мы встретились по поводу его сценария, он сразу же начал говорить о невероятных трудностях, которые ему пришлось испытать при написании характера главной героини. Он был удивлен, он говорил, что обожает свою жену и ценит ее многие индивидуальные качества, что у него масса друзей-женщин и, тем не менее, он не смог изобразить полнокровный характер главной героини.
В самом начале работы над выправлением его сценария я поняла, что автор, начав написание характера своей главной героини с ее физических достоинств, тем самым загнал себя в угол, из которого нам предстояло выбраться.
Я полагала, что прежде всего нам необходимо изменить направление описания характера. То есть, от прямого описания физических данных: длинноногая блондинка, - мы должны перейти к изображению иных ее черт. Мы пытались представить себе ее желания, стремления, мотивы, побуждающие ее совершать те или иные поступки и т.д. Как только мы нашли более или менее реальные мотивировки ее действий и поступков, характер стал более объемным.
Создание полнокровного, объемного характера - непростая задача. Часто авторы совершают распространенную ошибку - пытаются создавать свои характеры на основе виденных фильмов или прочитанных книг, а не на жизненной основе. Такой метод - прямой путь к стереотипу. Я прочитала не одну сотню сценариев, в которых герой представлен как Хариссон Форд в «Свидетеле» или Роджер Мур в «Джеймсе Бонде».
Часто авторы упускают один из важных (вышеперечисленных) аспектов характера - философскую позицию или эмоциональное наполнение.
Когда Вы работаете над созданием характера или перерабатываете его, очень полезно обратить свое внимание на упомянутую выше трансформацию характера. Начните с того, что определите, какова основная цель вашего героя и каким образом он ее достигает. Теперь подумайте, что происходит с вашим персонажем, как он меняется от начала к концу. Обратите внимание на действия вашего главного героя. Играют ли они важную роль в развитии истории? Как характеризуют вашего героя эти действия? Ответьте себе на следующие вопросы:
1. Не стереотипен ли мой характер? Пытаюсь ли я показать своего героя с разных сторон?
2. Как меняется мой герой? Даю ли я его характеру достаточно места и времени для такого изменения?
3. Какие внешние условия изменяют характер моего героя?
4. Видно ли из того, что я написал, каким образом (посредством действия) меняется характер моего героя?
5. Как на главный характер влияют второстепенные характеры?
6. Помогает ли такая трансформация главного героя полнее раскрыть главную тему (сюжетное содержание) сценария?
Обратив внимание на полнокровность и трансформацию своего главного героя, вы, несомненно, сможете создать запоминающийся образ.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ФУНКЦИИ ХАРАКТЕРА
Несомненно, Вам встречалось большое количество сырых сценариев. Часто в них не было сюжета или истории, они были плохо структурированы или просто бесталанны. Но очень часто проблемы возникают в связи с характерами, действующими в этом сценарии.
Часто действующих героев слишком много и мы не понимаем, кто главное действующее лицо и зачем ему такое большое окружение. Большое число действующих лиц в картине все равно, что три арены в цирке. Мы не понимаем, за кем следить, и это вызывает наше раздражение.
Как правило, в картинах используется три-пять главных персонажей, максимум - семь. Среди них – и положительные и отрицательные герои. Иногда в это число входят только положительные герои, а отрицательные выполняют функцию второстепенных, как в двух выдающихся фильмах: японском «Семь самураев» и его американском римейке «Великолепная семерка».
В том случае, если действующих героев слишком много, естественно встает вопрос: «Кого выкинуть?» Вероятно, среди этих персонажей есть любимые вами герои, ваши фавориты, но, к сожалению, «любимый» - не критерий в работе над характером. Перед тем, как вы будете производить чистку (или объединение разных героев в один персонаж), необходимо вспомнить о функциях характера.
Каждому действующему лицу в сценарии отведена определенная роль, функции характеров можно разделить на четыре категории:
- ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ,
- ПОДДЕРЖИВАЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ,
- ОТТЕНЯЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ,
- ТЕМАТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРЫ
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ
Главный герой делает действие. Главный герой - единственная возможность для продвижения истории. Главный герой - основное, на что нацелен фокус, к чему сводятся все линии. С помощью главного героя завязывается главный конфликт.
Обычно главный герой в целом - положительный герой. Это о нем история. Это персонаж, за которым мы следим с наибольшим интересом, который заставляет нас переживать, сочувствовать, умирать от страха или хохота, стремиться к тому, к чему стремится он. Это такие герой истории, как Джеймс Бонд, Люк Скайуокер, Джон Бук, генерал Максимус и т.д. Это, однако, не значит, что у главного героя не может быть никаких недостатков, он может быть озлобленным или мстительным, но в нем всегда должно быть положительное начало.
Иногда главный герой – стопроцентно отрицательный персонаж («Амадеус», «Унесенные ветром», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»). Тогда мы смотрим на историю с его точки зрения, но почти никогда не симпатизируем ему.
А иногда главный герой – это отрицательный персонаж. Но в нем есть и положительные черты (Винсент Вега из «Криминального чтива», полковник Курц из «Апокалипсис сегодня», киллер Леон из «Леона» и т.п.). И мы, несмотря ни на что, испытываем к нему сочувствие. (Кстати, это яркая тенденция современного мирового кино: главный герой – отнюдь не положительный персонаж, как было еще 15-20 лет назад – прим. пер).
Каждый главный герой должен быть обязательно кем-то окружен для того, чтобы возник конфликт. Как правило, это герой или группа лиц, чьи интересы противоположны интересам главного героя. Моцарт - Сальери, Пол Пефер - Джон Бук, или жители прибрежного городка в «Челюстях».
ПОДДЕРЖИВАЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ
Для того чтобы двигаться в истории, преодолевать конфликт и достигать своей цели, главный герой не может быть один. Ему необходимо какое-то окружение, которое давало бы ему информацию, вступало бы с ним в конфликт, мешало бы ему в достижении целей.
Такое окружение называется поддерживающими характерами.
Одним из таких поддерживающих характеров очень часто бывает так называемое доверенное лицо (особенно распространенное в английских комедиях 18 века), которому героиня раскрывает свои самые сокровенные тайны. Как правило, это служанка или ближайшая подруга, преданная героине. Вместе они вырабатывают стратегию поведения главной героини в ее любовных делах, думают, как обмануть строгих родителей и т.д.
В некоторых картинах доверенное лицо может действовать наравне с героем. Например, в фильмах «Буч Кэсседи и Санденс Кид» и «Смертельное оружие» оба главных героя являются также и доверенными лицами друг друга.
Поддерживающий характер также может выполнять и функцию катализатора для главного героя. Он дает последнему определенную информацию и побуждает, подталкивает его к действиям (в «Свидетеле» маленький Самюэль является катализатором для Бука).
Часто катализатор усиливает трансформацию главного героя, заставляя его быстрее меняться.
Почти во всех историях присутствует такой персонаж, выполняющий функции катализатора. Герой не может действовать в одиночку. Хорошо написанный поддерживающий характер не через диалог, но через действие катапультирует историю к дальнейшему, развитию.
Также у поддерживающего характера существуют и иные функции, которые сводятся к тому, чтобы продемонстрировать различные качества главного героя, как правило, придать большее значение действиям героя (секретари, сотрудники МИ-5, ассистенты и т.д в «Бондиане»). Знаменитый Пятница необходим для того, чтобы мы с еще большим восхищением относились к Робинзону Крузо. Помните, что короля играет окружение!
ОТТЕНЯЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ
Если в истории существует только главный герой и несколько поддерживающих его характеров, то, как правило, мы быстро теряем интерес. Необходимы еще действующие лица, которые придавали бы истории больше сложности и объемности. Такие персонажи называются оттеняющими характерами. Они не обязательно как-то дополняют главного героя, но обязательно делают весь фильм более объемным, неожиданным и интересным.
К примеру, мы часто видели картины, в которых присутствует комедийный персонаж, придающий легкость и приподнятость всему действию. Если Вы достаточно читали Шекспира, то могли заметить, что даже в трагедиях у него присутствуют комедийные персонажи, которые оттеняют и тем самым усиливают трагедийную сторону произведения.
Во многих историях присутствует персонаж, контрастирующий главному герою. В «Свидетеле» таким персонажем по отношению к Джону Буку является Дэниел. Вспомните сцены, когда Рэчел и Дэниел сидят, пьют лимонад и болтают о чем-то и сцену на кухне, когда Джон Бук и Рэчел пьют кофе. В результате сравнения мы, конечно же, отдаем предпочтение Буку.
Контрастирующий персонаж дает нам возможность яснее увидеть суть главного героя из-за наглядной разницы между ними.
ТЕМАТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРЫ
Существует также некоторое количество характеров, выражающих или подчеркивающих тему фильма. Такие персонажи называются тематические характеры. Как правило, человек, который хочет снять фильм или написать сценарий, очарован прежде всего не характерами своих будущих героев и не историями, а некоторой идеей. Именно идея побуждает его к написанию сценария.
Однако именно характеры позволяют автору сценария выразить идею будущего фильма. Очень часто в тематических историях существуют так называемые балансовые или тематические характеры. Например «Поездка в Индию» (A Passage to India, 1984, реж. Дэвид Лин) – это фильм, поднимающий все проблемы, связанные с колонизацией Индии Англией. В нем два персонажа - Миссис Мур и Ричард Филдинг выполняют функции интерпретаторов главной темы фильма. Без них вся проблема сводилась бы к тому, что колонизация - плохо, и все. Или, наоборот - хорошо. Но благодаря этим персонажам проблема дается во всей сложности.
В некоторых сценариях просто необходимы такие балансовые характеры, т.к. без них они просто теряют тему. Часто балансовые характеры используются для урегулированияотрицательных героев положительными, или наоборот.
Некоторые тематические характеры используются для освещения выбранной темы с различных точек зрения, для наиболее полного раскрытия основной идеи. Такие характеры мы можем назвать «голосом за...». Например, в «Поездке в Индию» мы можем наблюдать «голос индийской философии», воплощенный в профессоре Годбоуле, Филдинг – это «голос за интеграцию», миссис Мур - «голос за стабилизацию». Естественно помимо этих функций данные характеры несут на себе и иные, но основная фокусировка на теме - именно эта.
Однако при создании таких характеров очень важно уберечься от излишней литературности, т.е. их диалогизации. К примеру, в той же «Поездке в Индию» мы могли бы слышать длинные монологи и диалоги, выражающие отношение героев к происходящим событиям. Вместо этого мы следим за действиями этих персонажей. И именно действия наилучшим образом дают нам понять это их отношение.
Также тематические характеры используются для выражения авторской точки зрения. К примеру, в «Звездных войнах» таким персонажем является Оби-Ван Кеноби. Через такие характеры автор высказывает свою точку зрения на данный предмет или наделяет историю желаемой философией.
Зрителю не всегда важно знать, какой именно персонаж выражает авторскую точку зрения. Однако, если Вы, как автор, хотите поведать зрителю что-то особенное, используйте такой персонаж в вашем сценарии, который смог сделать это за вас. Вам необходим персонаж, с которым Вы идентифицировали бы Ваше отношение к проблеме. Например, Мэтт в «Челюстях», или миссис Мур в «Поездке в Индию».
Иногда такие характеры существенны для истории, если Вы хотите, чтобы зритель ясно понимал Вашу точку зрения. Если же Вы работаете на контраверсивном материале, где изначально не должно быть ясно, «кто плохой, а кто хороший», тем не менее, нельзя не учитывать зрительскую точку зрения. Вам необходимо хотя бы намекнуть на свою точку зрения и для этого используется такой персонаж.
Некоторое время назад я работала над недельным телесериалом, поднимающим проблему контроля за продажей оружия. С одной стороны, раз мы живем в свободном обществе, граждане этого общества должны иметь право пользоваться оружием в целях самозащиты, но с другой стороны, такое свободное пользование оружием приводит к массовым фактам насилия.
Когда авторы писали сценарий, они хотели показать несколько точек зрения на данную проблему, избежав при этом какого-либо педалирования и навязывания своей точки зрения.
Для разрешения этой проблемы мы вначале обсудили нашу точку зрения на данный предмет и сформулировали ее так: «Когда общество не может решить своих проблем, тогда каждый член этого общества индивидуально решает ее. Не важно, что делает каждый, нельзя ему дать единственный ответ, т.к. проблема должна быть решена на социальном уровне». Такой персонаж был нам необходим, т.к. он выражал нашу точку зрения.
Иногда сценарию необходим характер, в котором бы воплощалась точка зрения зрителя. В данном случае я не имею в виду симпатии зрителя по отношению к главному герою или поддерживающим характерам. Вместо этого характер, выражающий зрительскую точку зрения, показывает как мы, зрители, реагируем на ситуации в картине. В «Тутси» мы знаем, что Майкл выступает в роли плута. Мы знаем это, потому что смотрим на Майкла с точки зрения Санди. Вернее сказать, Санди помогает нам сформировать нашу точку зрения в отношении Майкла.
ПРОБЛЕМЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕЕ С ФУНКЦИЯМИ ХАРАКТЕРОВ
Когда «Коттон Клаб» (The Cotton Club, 1984, реж. Френсис Форд Коппола) только вышел на экраны, один из критиков сказал, что там слишком много персонажей. Он не мог отличить их друг от друга и вспомнить, видел ли их до этого.
В каждом большом фильме с этим возникает много проблем. Большой картине необходимо много характеров, однако зритель должен понимать, кто из них главный, кто второстепенный, кто какие функции выполняет. Автор обязан помочь зрителю в этом.
Думайте о том, что вы должны рассказать зрителю в первые двадцать минут экранного времени. Характеры (а особенно главные) должны быть обязательно представлены зрителю. Зритель должен запомнить их имена, быть в состоянии уметь отличать их друг от друга и иметь представление о том, кто какое место занимает в истории.
Наиболее короткий путь к запоминанию зрителем Ваших характеров (особенно, когда они близки по возрасту, социальному статусу, происхождению) - деление их по этническому принципу. Акцент и стиль одежды также поможет зрителю разобраться в Ваших персонажах. Но лучше всего, если Вы просто придумаете их очень разными и яркими, – во всем. Ответьте для себя на следующие вопросы:
1. Ясны ли стремления моего главного героя и его противников? Если противников героя несколько, есть ли среди них главный? Знаем ли мы о главной проблеме героя?
2. Кто мои поддерживающие характеры? Как они участвуют в моей истории? Если я использую тематические характеры, наделяю ли я их иными, кроменаправляющей функциями?
3. Использую ли я характер-катализатор для продвижения истории?
4. Как распределены функции между моими характерами? Если некоторые из них повторяют эти функции, не могу ли я объединить их? Есть ли еще неиспользованные мной функции характеров, которые необходимы истории?
Слишком много, к сожалению, сценариев, так и осевших в офисах продюсеров, потому что в них слишком много характеров. Хороший сценарий должен быть ясен, прост. Характеры должны быть точно сфокусированы на их функциях и каждый должен занимать свое место в истории.
ЭПИЛОГ
В Голливуде очень много хороших сценариев. Много людей пишет массу хороших сценариев с прекрасными запоминающимися характерами. Но есть несколько действительно великих сценариев. Студия «Парамаунт» еще на стадии запуска сценария «Свидетель» уже знала о том, что владеет великим сценарием и хотела присвоить ему звание Лучшего Оригинального Сценария еще до того как был снят фильм. Три раза меня привлекали к работе или консультации таких сценариев, просмотрев которые я только могла воскликнуть «Не трогайте его! Не портите!»
Для того, чтобы создать великий сценарий, автору необходим новый свежий взгляд на вещи, высочайший профессионализм и оригинальность изложения, умение создать новые, запоминающиеся характеры.
Эта книга сфокусирована на проблемах, наиболее часто возникающих при написании сценариев. Как правило, это проблемы, существующие вокруг структурирования сценария, коммерциализации идеи, создания полнокровных характеров, точной мотивировки их поступков и т.д.
Возможно, до того, как прочитать эту книгу, Вы уже имели некоторый опыт написания сценариев, или даже могли обеспечивать себя написанием сценариев, Эта книга пригодится Вам для систематизации тех знаний, которые Вы уже имеете. Она поможет Вам в большей степени контролировать процесс переписывания сценария.
В этой книге я пыталась представить определенную концепцию написания сценария и переписывания его. Элементы, из которых он состоит и так далее. Насколько все это у меня получилось – судить Вам.
Линда СЕГЕР

111111111111111111

Другие статьи в литературном дневнике:

• 24.11.2013. временный дневник. как писать сценарий
• 19.11.2013. ***