Словотворческая заумь Кручёных. Горе от ума.

"жижа сквернословий
мои крики самозваные
не надо к ним предисловья
— я хорош даже бранный!"

124 года, целая эпоха прошла со дня рождения футуриста Крученых, но имя его до сих пор полемично,
ибо ввёл он в поэзию заумь, предельно абстрактный, беспредметный язык, очищенный от житейской грязи,
утверждая право поэта пользоваться «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями.
Прочная репутация «заумника» способствовала тому, что Крученых попал в разряд «непонятных», а потому и малочитаемых авторов.
Немного читателей имеют ясное представление о литературном пути этого поэта,
прошедшего сквозь палочный строй дореволюционной газетной критики.

Основной профессией Алексея Крученых первоначально была живопись. Уже в 1909 году он был знаком
с некоторыми из своих будущих соратников и участвовал в выставке «Импрессионисты», устроенной в Петербурге
Н. Кульбиным, и в выставке «Венок», устроенной в Херсоне Д. Бурлюком.

В феврале 1912 года, одновременно с другим, еще более молодым художником, Владимиром Маяковским,
Крученых примкнул к новаторской группе поэтов и художников, объединившихся вокруг Велимира Хлебникова.
Вскоре состоялся литературный дебют Крученых.

Первым, одобрившим поэтические опыты Крученых, был Велимир Хлебников. Вождь «будетлян» сразу же стал его соавтором.
Сюжет и образы их поэмы «Игра в аду», этой, по определению Крученых, «сделанной под лубок издевки над архаическим чертом»,
отчасти навеяны «Пропавшей грамотой» Гоголя, любимейшего писателя обоих авторов.
Тогда же Крученых издал свой полупародийный лирический цикл «Старинная любовь».
Контраст противоположных стилевых планов ощущается в этом цикле настолько слабо, что позволяет воспринимать
его и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии.

С самого начала своей поэтической деятельности Крученых проявлял обостренное внимание к лексической и фонетической окраске стиха.
Но в первых футуристических произведениях нет ничего «заумного».

Следующий период его поэтической работы прошел под знаком формального экспериментаторства.
Произведения второго периода имеют преимущественно внутрилитературное значение. Это была работа для будущего.

В стихотворении, напечатанном в первом декларативном сборнике кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912),
Крученых применил принцип, названный им «мирсконца», то есть смещение сюжетных эпизодов во времени.
Тогда еще очень юный филолог и поэт, примкнувший к крайнему крылу кубофутуристов, Роман Алягров (он же Якобсон),
в письме к Крученых сделал ряд тонких замечаний о литературной генеалогии этого принципа и возвел его к теории Эйнштейна:
«Знаете, «мирсконца» до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Маринетти,
а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне (хотя вы и заговаривали о поэзии, противоборствующей математике)
и ясно очерчен в принципе относительности».

Наиболее яростным нападкам в прессе подверглись стихи Крученых, написанные на «собственном языке», то есть «заумные».
В своих опытах абстрагирования фонетики от смысла Крученых опирается на некоторые принципы словотворчества Хлебникова и,
в еще большей степени, на приемы фольклорной поэзии, поэзии заговоров и заклинаний. И, подобно фольклорной зауми,
заумные стихи Крученых обладают гипнотической силой воздействия.

Приведу цитату, найденную мной в тощей брошюрке журнала Аврора - интервью Крученых,
1959-го года — его ответ на вопрос о времени возникновения заумной поэзии.

"В конце 1912 года Д. Бурлюк сказал мне: «Напишите целое стихотворение из “неведомых слов”.
Я и написал “Дыр бул щыл”, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке «Помада».
В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения.
Весной 1913 г., в соавторстве с Кульбиным- выпустил “Декларацию слова, как такового” ,
где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование».

Чистой заумной «звучалью» Крученых написал сравнительно небольшое количество произведений.
Гораздо чаще элементы эмоционально-экспрессивной зауми поэт внедряет в семантически прозрачные конструкции.
Однако и эти «облегченные» произведения экспериментального периода чрезвычайно сложны по своей образной структуре, по словарю и синтаксису.

В 1913 году Крученых написал пьесу-оперу «Победа над солнцем», поставленную автором в сотрудничестве с художником К. Малевичем
и композитором М. Матюшиным в Петербурге. Критиками, безуспешно пытавшимися истолковать сюжет «оперы», ничего не было сказано
об основном принципе футуристического театра — алогическом эксцентризме, восходящем к комическому балаганному действу.
Не случайно, что петербургское общество художников «Союз молодежи», организовавшее спектакли «оперы» Крученых
и «трагедии» Маяковского, начало свою театральную деятельность постановкой знаменитой народной комедии «Царь Максимильян» (1911).

Некоторые персонажи оперы Крученых кажутся сошедшими с подмостков народного балагана. Таковы, например,
Неприятель, который «тащит самого себя за волосы», и Злонамеренный, затевающий драку с самим собой —
ближайшие родственники ярмарочного Петрушки. Подобно диалогам балаганного действа или народного кукольного театра,
реплики персонажей «Победы над солнцем» насыщены игровыми гиперболами и метатезами.

Те же приемы впоследствии применил в своей пьесе «Елизавета Бам» (1927) молодой поэт Даниил Хармс.
Подобно своему другу, поэту Александру Введенскому, Хармс высоко ценил произведения Крученых.

В качестве автора «Победы над солнцем» Крученых может быть назван «первым дадаистом»,
на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе.

Нарушение «правил логики и грамматики», эллиптический синтаксис, немотивированные смысловые скачки, «произвольное словоновшество»,
свободное чередование прозаических реплик и стихотворных арий (в том числе заумных) — все эти особенности драматургии Крученых
чрезвычайно усложнили задачу, стоявшую перед неопытными исполнителями-студентами. Поэтому автору музыки было поручено объяснить
перед репетицией фантастический сюжет оперы. Об этом повествует сам Матюшин: он объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание,
что Нерон и Калигула в одном лице — фигура вечного эстета, не видящего «живое», а ищущего везде «красивое» («искусство для искусства»),
что Путешественник по векам — это смелый искатель — поэт, художник-прозорливец и что вся «Победа над солнцем» —
есть победа над привычным понятием о солнце как «красоте».

Кульминационная сюжетная ситуация — «ниспровержение солнца» — перекликается с манифестом итальянских футуристов
«Убьем лунный свет», возвестившим об уничтожении «лунного света романтики» и о триумфе машины и электричества.

Однако идейная и эмоциональная направленность «Победы над солнцем» диаметрально противоположна теории
и практике итальянских футуристов, пропагандировавших империалистическую экспансию. Основной поэтический пафос
«оперы» носит пророческий характер, это пафос предчувствия грядущих событий. Поэтому в одной из критических статей
автор был обвинен в «буйных разрушительных стремлениях».

Мотивы грядущего освобождения пронизывают ряд реплик «положительных» персонажей.

"Путешественник: Не верь старой мере… Пахнет дождевым провалом.

Хор: Мы вольные…

Один: Солнце железного века умерло!

Новые: Мы выстрелили в прошлое!

Рабочий: Не мечтайте, не пощадят!

Спортсмены:Будетлянские страны будут!"

Любопытно, что царская цензура не обратила внимания ни на эти реплики, ни на антимилитаризм пьесы,
ни на резкий выпад против цензурных запретов:

Место ограничено
Печать молчать…

Впрочем, в этом нет ничего удивительного: цензура считала автора «оперы» полубезумным «абсурдистом»,
а все «опасные» места текста были зашифрованы системой эксцентрических приемов.

По сообщению Крученых, после первого спектакля, когда наиболее молодые зрители начали вызывать автора,
главный администратор театра крикнул: — Его уже увезли в сумасшедший дом!

Элементы футуристического театра, продемонстрированные в постановках «трагедии» Маяковского и,
в особенности, «оперы» Крученых, впоследствии (в 1918–1922 годах) были развернуты в систему новейшего театрального искусства.

По всей вероятности, на обоих футуристических спектаклях присутствовал Мейерхольд, в то время уже сблизившийся
с некоторыми представителями новаторских группировок. Через пять лет Мейерхольд в сотрудничестве с художником
«Победы над солнцем» К. Малевичем поставил «Мистерию-буфф» Маяковского.

Вспоминая о постановке «оперы», Малевич писал: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков
старой музыки, слова и букво-звуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль
сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю и в небо. Мы открыли новую дорогу театру…"

Любопытно, что к одному из аттракционов постановки «Победы над солнцем» восходит неосуществленный финал «Броненосца Потемкина».
Несмотря на уклончивые объяснения Эйзенштейна, зависимость эта не подлежит сомнению. По замыслу режиссера, вплывающий в кадр
нос броненосца должен был разрезать поверхность экрана надвое, открыв сцену с реальными участниками событий 1905 года.

В постановке «Победа над солнцем» после поднятия занавеса действие не начиналось. За поднятым занавесом висел второй занавес —
из белого коленкора, на фоне которого автор читал пролог. Затем два «пестрых» персонажа, высунувшиеся из-под занавеса, разрывали его пополам.
Коленкор разрывался с треском, занавес раздвигали, после чего на сцене появлялись «будетлянские силачи», одетые в скафандроподобные костюмы.
Широкие плечи были на уровне макушки, а над нею возвышался куб приставной головы. Два будетлянских силача двигались как роботы и —
в соответствии с авторской ремаркой — говорили «грубо и вниз».

В одной из газетных рецензий дано довольно точное описание декорации 5-й картины, где Малевичем был создан фантастический пейзаж
преображенного мира — «десятая страна»: «На дымно-голубом фоне — какие-то висящие в воздухе большие трубы,
не то вроде… органных, не то вроде белых пароходных, колеса, лопасти, неправильные, наклоненные черные четырехугольники,
какой-то сон на тему о царстве неведомых еще машин».

6 февраля 1920 года «Победа над солнцем» была поставлена в Витебске при участии художников группы «Уновис»
(«Утвердители нового искусства»). Постановкой руководили Малевич и его ближайшая помощница Вера Ермолаева,
художник спектакля. Несмотря на скудость технических средств, новая постановка «оперы» имела большой успех у художественной молодежи.

В одной из «картин» спектакля впервые в истории театра было показано «супрематическое действо» — движение цветовых плоскостей
(деревянные щиты передвигались невидимыми со стороны зрителей учениками Малевича).

Через три года с новым проектом постановки «оперы» Крученых выступил один из первых последователей Малевича, Эль Лисицкий,
находившийся тогда в Германии. Он издал в Ганновере альбом «Figurinen» — десять цветных автолитографий в «опере».
Разработанный Лисицким проект постановки (для электронно-механического театра) остался неосуществленным.

«Победу над солнцем» высоко ценили и Хлебников, написавший к пьесе словотворческий «пролог», и,
вопреки малодостоверным утверждениям позднейших мемуаристов, Маяковский.

Тема убиения солнца в стихотворении Маяковского «Я и Наполеон» (1915) находится в прямой зависимости от «Победы над солнцем».
Это подтверждается и текстуальными совпадениями.

В стихотворении Маяковского:

…неб самодержца, —
возьму и убью солнце!
…Вот он!
Жирен и рыж.

В «опере»:

Мы вырвали солнце со свежими корнями
Они пропахли арифметикой жирные
Вот оно, смотрите!

Еще одно совпадение — пример изменения эмоциональной окраски образа.

В «трагедии» Маяковского:

…Лягу
светлый в одеждах из лени
на мягкое ложе из настоящего навоза…

В эпатажном стихотворении Крученых, напечатанном в начале 1913 года:

…в покои неги удалился
лежу и греюсь близ свиньи
на теплой глине
испарь свинины…

Гротескная окраска низких образов в стихотворении Крученых, образов, связанных с «антиэстетикой» французских «пр;клятых поэтов»,
сменилась в «трагедии» Маяковского высокой патетикой.

Острейший полемист, виртуоз эпатажных выступлений, Крученых вызывал особенное негодование буржуазно-мещанской аудитории.
Так, например, на одном из своих выступлений 1913 года Крученых, полемизируя с автором и его читателями,
единственным положительным типом русской литературы объявил главного героя романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» — Передонова.)))

В 1917–1919 годах Крученых весьма активно пропагандировал новое искусство в столице Грузии. Здесь к нему примкнули дебютировавшие
в качестве поэтов-заумников Илья Зданевич и Игорь Терентьев. Так возникла литературная группа «41°», издававшая ряд сборников,
замечательных и по своеобразию полиграфического оформления.

По возвращении Крученых в Москву (1921) «предварительной экскурсией по Крученых» на его первом вечере руководил Маяковский,
охарактеризовавший своего литературного соратника как одного из крупнейших представителей кубофутуризма.

Вскоре, под воздействием Маяковского, Крученых обратился к оформлению политической и антирелигиозной тем
и написал ряд произведений, рассчитанных на широкий социальный резонанс.

Наиболее действенные его стихи были помещены Маяковским в журнале «Леф». Здесь прежде всего упомяну двухчастное стихотворение
«Рур траурный» и «Рур радостный», антимилитаристский памфлет «1914–1924» («Иоганн Протеза»), э
ту конгениальную стиховую параллель «жестоким» гротескам Жоржа Гросса, и лубочно-сатирический «уголовный» роман в стихах
«Ванька Каин и Сонька Маникюрщица», где с огромным мастерством использованы слова «блатного жаргона» (арготизмы)
и «галантерейный» язык городского мещанства.

Футурист Крученых был чрезвычайно вдумчивым читателем русской классической литературы, изумлявшим меткостью своих суждений
и точностью своего «структурного слуха». Можно только пожалеть о том, что его беглые записи на полях Гоголя, Лермонтова, Блока, Хлебникова, представляющие большой научный интерес, остались в черновом состоянии. На основе таких заметок возник цикл «Слово о подвигах Гоголя»,
большая часть которого написана безрифменным свободным стихом. В стихотворениях этого цикла острые поэтические характеристики
Гоголя чередуются с проникновенным истолкованием его произведений. Образы гоголевских героев, вырванные из «долгих бурсацких периодов»
и включенные в строй необычных ритмических движений, неожиданно обрели новую жизнь. Этот рискованнейший эксперимент следует отнести
к числу самых блестящих достижений Крученых.

Велимир Хлебников, создавший стиховой портрет своего литературного соратника, «портрет-биографию» рембрандтовской силы,
называет Крученых «мальчишкой в 30 лет». Хлебников ошибся: в 1921 году Алексею Крученых было уже 35 лет. Ему удалось продлить
поэтическую молодость до конца своей жизни. Несокрушимость творческой энергии Крученых тем более удивительна,
что его литературная судьба ни в какой мере этому не благоприятствовала.

Книги Крученых, издававшиеся самим поэтом, весьма небольшими тиражами, давно стали библиографической редкостью.

Его последние сборники были изданы в 1930 году, в количестве 150 и 130 экземпляров: я имею в виду два цикла «Ирониада»
и «Рубиниада» — лучшие образчики любовной лирики Крученых, перекликающиеся с поэмой Маяковского «Облако в штанах».
Таким образом, последние 38 лет жизни Алексея Крученых были «рукописным» периодом его творчества.

На мой скромный взгляд, читателя и поэтессы, уже пора утвердить значение этого «проклятого поэта» в русской литературе.
Крученых — один из тех дерзких новаторов, которым история предоставляет на длительный срок место на скамье подсудимых.
Поэт мужественно выдержал эти испытания.

Лунатизм вокзала

от грусти
станции побелели
лунной известью
стершиеся надписи
в остывающем пару
перепрыгивают на фаянсовые гнезда
телеграфных столбов…
красный павлин семафора
хлопает по затылку
расшвыривая по местам
узловых дежурных…
лунатизм вокзалов
раздевающих огненную душу
под звуки бревенчатой шестерни
пугающей по ночам
недвижным пируэтом…
– – – – – – – – – – – – – –
нервный свисток зевоты
на мосту
вывороченная водоросля
девушка
случайно увиденная оком
блуждающего экспресса

выплакала свои ребра
на сапоге
пригвожденного в сумрак
стрельца
и парниковый садовник
с оловянным лицом
причислил ее к лику
туманной девы.

* * *
Вечорки тень накладывает лапу
На умильный восток
Горящий встревоженной шарадой
У ее подъезда.
Острия миндальных зерен
Просачиваются сквозь паром.
Уронишь
Вокальный роббер…
У ног твоих
испытывает острый затылок
ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕРТЕНОК.

* * *

нарывающие вершины
Китайских пагод
округлились желчью
гудящих печей,
и в рикше
свистнул коростель
призывая к безмолвию
бенефисных
КАТАСТРОФ!...

Порт

Румяно-шелковый сафлор
Бросая шприц взоров
Провел по напруженным сходням
Хрустящую циркачку
на петельный
ЭШАФОТ…

***

Я прожарил свой мозг на железном пруте
Добавляя перцу румян и кислот
Чтобы он понравился, музка, тебе
Больше, чем размазанный Игоря Северянина торт
Чтобы ты вкушала щекоча ноготком
Пахнущий терпентиом смочок.
Сердце мое будет кувырком
Как у нервного Кубелика
Смычок

***

Чисто по женски нежно и ласково
Она убеждает, что я талант
Что меня по меню положат на — стол
И будут все как лучший ужин захлебываясь лакать
Ватага изысканных жевак
Набросится на мою телячью ножку
Кину им пачку улыбок золотых рыбок
Будут пораженные плясать до утра бряцая воистину ложками
Запивая ликером моей цветущей рубахи,
Где на подтяжках висит красного дерева диван
И стану в угол и буду от восхищение
и благодарности плакать
а за мною
Весь кафе-ресторан...

***

Кокетничая запонками
из свеже-отравленных скорпионов
Портовый кран
вдвое вытянул
изумрудный перископ головы
и прикрыл
индиговым сатином
жабры,
дразня пролетающих с Олимпа
алебастровых богинь
цин-ко-но-жек!..

***

И так плаксиво пахнут
русалки у пруда
как на поджаренном чердаке
разлагающиеся восточные акции
сокации киблям
мыган огляр
хючки
хычас
гыш!

***

перекошенный предчувствием
ПОТОЛОК
неожиданно встал
привел еще двух
открыл глаза
и увидел кругом
обитый гардеробами
ПРАЗДНИК!

***

От вздрогнувшей стены
отделилась девушка
подмигнула
и стала старухой.
Так просто без шума
переворачиваются
квартиы
пропадают подсвечники
и стреляются тараканы
Рисом
в ухо.

***

Упрямый и нежный как зеленый лук
Из своей перепиленной глотки
построю вам ПОВИВАЛЬНЫЙ ЗАВОД!
На свадьбу ОСТРОКОЖНЫМ кокоткам
строжайше поднесу свой подвальный герб,
а сам присяду
и зубной щеткой
буду внимательно
Челюсти вертеть!

***

У меня изумрудно неприличен каждый кусок
Костюм покроя шокинг
во рту раскаленная клеем облатка
и в глазах никакого порядка...
Публика выходит через отпадающий рот
а мысли сыро-хромающие — совсем наоборот!
Я В ЗЕРКАЛЕ НЕ
ОТРАЖАЮСЬ!.....

РЕСТОРАННЫЕ СТИХИ

Я-сорвавшийся с петли —
буду радовать вас еще триста круглых лет!,
при жизни — мраморный и бессмертный,
За мной не угонится ни один хлопающий могилой мотоциклет!
Я живу по бесконечной инерции
как каждый в рассеяности свалившийся с носа луны
остановить не могу своего парадного шествия
со мною судьба и все магазины
Обручены!

***

Искариоты вы
никуды
Я сам себя предал
от большого смеха
болтаю ногами
пускай из уха течет дрянь
судьи — корыто
ночь и день
гром и свист
для меня —
одно...
полотенце показывает кулак

Другие статьи в литературном дневнике:

• 25.06.2010. Словотворческая заумь Кручёных. Горе от ума.
• 24.06.2010. Борис Поплавский. Голая мистическая книга.