***БИБЛИОТЕКА"квант" выпуск 1969 Магическая библиотека
Первым рассмотрим электрический флюид. Овладение электрическим флюидом. Индуктивный метод Соответствующее упражнение можно выполнять сидя или стоя, по собственному желанию. Примите соответствующую позу, закройте глаза и подумайте о том, что Ваше тело является полым, а также о том, что Вы являетесь центром огненного мяча, огненного шара, который занимает весь универсум. Вам нужно представить себе элемент огня в белом сиянии, пылающим, как солнце. Так как Вы научились воспринимать жару, то в процессе этого воображения на периферии своего тела Вы автоматически почувствуете тепло, причем Вам не потребуется специально обращать на это внимание. При этом упражнении необходимо воспринимать распространение элемента огня на собственном теле. В воображении Вам нужно представить, что универсальный элемент огня нагнетает свет в Ваше полое тело. Чем более интенсивным и более огненным Вы представите себе универсальный огненный шар, тем больше света со всех сторон войдет через поры в Ваше тело и все тело заряжается светом, накапливая его. Вы должны почувствовать силу давления света в своем теле и воспринимать его как накачанный светом надутый воздушный шар. Сила давления света должна идти снаружи внутрь. При этом Вас охватит необычное ощущение полноты, такого распирания, что вот-вот лопнешь. При этом упражнении нужно спокойно дышать, так как при динамическом наполнении воздухом мага охватит желание задержать дыхание, чего необходимо избегать. Если у Вас накопление света достигло такой точки, что Вам кажется, что Вы вот-вот лопните, то одновременно появится ощущение, что все Ваше тело, особенно кончики пальцев, заряжено сильным электрическим током. Хорошенько запомните это ощущение, потому что это и есть описанный электрический флюид. Как только у Вас получилось накопление флюида, то при помощи воображения постепенно гасите универсальный огонь, пока он не затухнет окончательно. Одновременно представьте себе, что накопленный свет постепенно убывает, сила напряжения ослабевает, пока все в Вас и вне Вас не побледнеет и полностью не погаснет. Этим завершается первое упражнение индуктивного метода электрического флюида. Если Вам после нескольких упражнений удалось достичь определенных навыков легко, то, как только Вы захотите воспроизводить в себе электрический флюид, предпримите пропитку электрического флюида определенным желанием. При этом Вам только необходимо представить, что накопленный свет, и, более того, содержащийся в свете электрический флюид, повышает и усиливает активные силы Вашего духа, Ваших души и тела. Таким образом Вы можете снаружи внутрь будить в себе все активные способности, свойства и так далее, свойства, за которые отвечает элемент огня, например, возможность усилить силу воли, веру, свою власть над элементами до сверхъестественного состояния. Сферу распространения Вашей нацеленной таким образом силы и власти вообще невозможно описать простыми словами, лучше всего Вы сможете убедиться в этом на собственном опыте. При описании предыдущих ступеней я все время указывал на то, насколько необходимо облагородить свою душу, освободиться от страстей и стремиться достичь магического равновесия. Если бы это упражнение начал выполнять страстный человек, не достигший полного магического равновесия, то такой активизацией он толь бы свои страдания. Он едва был бы в состоянии овладеть свои ствами, которые погубили бы его. Любой человек поймет, что эти предостережения не пустые слова или чтение морали. Полностью уравновешенному человеку нечего бояться. Напротив, у него есть возможность возвыситься и быть в состоянии добиться своих высших идеалов Овладение магнитным флюидом. Индуктивный метод Процесс овладения этим флюидом тот же самый. Вам нужно занять асану и думать о том, что тело Ваше является полым, как резиновый мяч, и Вы способны вобрать в себя магнитный флюид. Теперь закройте глаза и представьте себе, что весь универсум наполнен водой, а Вы стоите в его центре. Автоматически Вы почувствуете влажность и прохладу на периферии своего тела, но Вы не должны обращать на это внимания, Вам нужно представить себе, как Ваше тело, подобно брошенной в воду сухой губке, всасывает магнитную силу из универсального элемента воды. Это упражнение по воображению нужно постоянно усиливать, до тех пор, пока Вы не почувствуете в себе состояние динамита, подобное накачанному насосу, когда дальнейшее накопление является невозможным. Сам магнитный флюид Вам нужно воспринимать как стягивающую, притягивающую силу. Если Вы этим упражнением достигли вершины магнитного накопления сил, то это представление постепенно выпустите в пустоту и растворите накопленную в себе магнитную силу в бесконечности. Если после нескольких упражнений Вы способны различать между электрическим и магнитным флюидом, то у Вас есть возможность, подобно тому, как было в случае с электрическим флюидом, усиливать в себе те способности, которые приданы элементам воды и земли, как, например, способности медиума — способность предчувствовать, психометрия, чтение мыслей, медиальное письмо и так далее. Овладение электрическим флюидом. Дедуктивный метод По этому методу нужно работать в том случае, если Вы овладели обоими предыдущими. Дедуктивный метод похож на индуктивный, только в обратной последовательности. Дыханием легкими, или порами, или и тем и другим, может, просто при помощи одного воображения накопите элемент огня из универсума в своем теле, а именно так, как Вы научились этому при вдыхании элементов и их накоплении. При накоплении элемента огня Вам нужно направить немного внимания на тепло, так как Вы начнете сразу же воспринимать тепло. Благодаря накопленному элементу возникает мощное распространение, которое вызывает сильное излучение электрического флюида наружу, и особенно кожа всего тела получает такое ощущение, которое возникает при воздействии на нее каким-либо электрическим аппаратом или прибором высокой частоты. Многократным повторением и увеличивающимся накоплением элемента свечение электрического флюида становится все сильнее, все более проникающим и стабильным, уплотненным до такой степени, что видно уже неопытным глазом и ощущается всеми. Эту силу можно увеличить до такой степени, что возможно заставить светиться неоновую лампу. Разумеется, что эти упражнения не предназначены для таких и подобных целей, эту силу необходимо применять только в более возвышенных и благородных целях. Если при таком упражнении достигнута самая высокая степень накопления элемента, достигнуто высшее свечение, то элемент огня вместе с электрическим флюидом растворяют в универсуме, тело становится свободным от элемента и упражнение считается на этом законченным. Овладение магнитным флюидом. Дедуктивный метод Подобно тому как выполнялось предыдущее упражнение с электрическим флюидом — дедуктивно, нужно выполнять и это упражнение, которое касается овладения магнитным флюидом — дедуктивно — с той лишь разницей, что вместо огня выступает элемент воды. В своем воображении накапливайте в полое тело элемент воды настолько интенсивно, насколько это вообще возможно. Во время накопления Вы можете использовать либо легочное дыхание, или дыхание порами, или оба вместе, как только сможете заставить играть воображение. Несмотря на то что в процессе накопления Вы все равно почувствуете влажность и прохладу, направьте свое внимание на кожу своего тела. При этом на внешних концах, и особенно на коже тела, Вы почувствуете стягивающую прохладу и силу притяжения, как от настоящего магнита. Поначалу и при особенной динамизации восприятие флюида, прежде чем к нему привыкнете, будет возлей вать парализующе. Когда накопление проведено до последней степени, то с помощью воображения постепенно растворяют элемент вместе с магнитным флюидом в универсуме и завершают упражнен Необходимо овладение всеми четырьмя методами настолько хооо шо, чтобы суметь применить их с помощью воображения в течени нескольких минут, так, чтобы индуктивно вызывать электрический или магнитный флюид; достигается же это многократно повторяемыми упражнениями. При этом нужно быть очень внимательным так как овладение двумя флюидами чрезвычайно важно, после овладения этими двумя универсальными силами можно достичь абсолютно всего, в какой бы области маг ни захотел оказать свое влияние. Поначалу упражнения следует выполнять с закрытыми глазами, а затем — с открытыми, вне зависимости от того, в каком месте и в какой бы ситуации ни находился. Важным было бы знать, что при применении всех четырех методов мага тянет напрячь все мускулы или задержать дыхание, чего делать нельзя. Эти методы нужны применять спокойно и безо всякого напряжения, чтобы внешне ничего не было заметно. Магу становится понятно, что индуктивный метод служит для того, чтобы призвать силу из универсума внутрь, в свое тело, душу и дух, дедуктивный же метод имеет своей задачей посылать силу, флюид изнутри наружу. Если маг приобрел большой опыт работы с четырьмя методами, он расширяет упражнение тем, что при использовании индуктивного метода, когда он до крайности усилил в себе электрический флюид, при помощи воображения выпускает внешний элемент огня наружу, в пространство, электрический же элемент, обладающий силой натяжения, напротив, оставляет в своем теле. После того как маг длительное время, насколько смог выдержать, продержал этот флюид, он также постепенно выпускает его в универсум. Таким же образом маг поступает с магнитным флюидом. Оба приведенных метода затренировываются до полного овладения ими, а до тех пор нельзя двигаться дальше. Приведенные здесь методы для овладения электрическим и магнитным флюидами являются своего рода предваряющими упражнениями, и если все они уже освоены магом, то он может переходить к последнему, главному, методу по овладению электромагнитным флюидом, который я описываю ниже. Необходимо соблюдать следующую аналогию: голова и грудь соответствуют электрическому флюиду, живот, бедра и ноги—магнитя флюиду. В соответствии с этим задачей мага является ноги, бедра и живот — до сердечной впадины — зарядить описанным выше способом магнитным флюидом; голову, шею и грудь — электрическим флюидом. Он должен уметь заряжать обе области тела поочередно обоими флюидами настолько сильно, чтобы оно было «накачано» флюидами настолько, что вот-вот лопнет. После многократных упражнений ему удастся удерживать оба флюида. Когда же ему это удастся, то при помощи воображения он накачивает электрический флюид в правую грудь и образует как бы полое пространство в области сердца. Лучше, если при зарядке верхней области тела электрическим флюидом оставить левую грудь свободной, то есть не заряжать ее. Дойдя до этой ступени, при помощи воображения он притягивает накопленный магнитный флюид из нижней области тела через правую грудь и накапливает этот флюид во всей левой руке до кончиков пальцев. Рука становится намагниченной. Она обладает стягивающим, охлаждающим излучением. Таким же образом проводится упражнение с правой рукой, при помощи воображения накапливая электрический флюид из верхнего раздела, — это голова и правая грудь. Правая рука тем самым приобретает электрический заряд. Во всей руке ощущается распирающая, жгучая электрическая сила, больше всего в кончиках пальцев. Если нет необходимости применять оба флюида в личных целях, их при помощи воображения выпускают из обеих рук в универсум. Если в совершенстве овладеть этим упражнением, то становишься обладателем электромагнитного флюида, обладателем двух универсальных сил, с помощью которых можно добиться всего. Некоторые возможности применения обоих флюидов я рассматриваю в отдельном приложении. Пусть будет благословен маг с руками, заряженными электрическими и магнитными флюидами, потому что эти руки могут стать действительно благословением человечества! http://ynataly.info/elementary-fluids-synthetic-fluids Электронная музыка Электро;нная му;зыка (от нем. Elektronische Musik, англ. Electronic music, в просторечии также «электроника») — широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов и технологий (чаще всего при помощи специальных компьютерных программ). Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как самостоятельный жанр утвердилась во второй половине XX века — начале XXI века и включает сегодня в свой обширный жанрово-стилевой спектр десятки разновидностей. Электронная музыка оперирует звуками, которые образуются при использовании электронных технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум, орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер. Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но это изменилось с появлением доступных по цене электронных синтезаторов в конце 60-х. Синтезаторы, благодаря своей умеренной стоимости, стали доступны не только крупным студиям звукозаписи, но также и широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие рок- и поп-артисты. С этого момента электронная музыка стала привычной частью популярной культуры. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки. 1 Зарождение: конец XIX и начало XX века Зарождение: конец XIX и начало XX века Возможность записывать звуки часто связана с идеей производства электронной музыки. Но это не означает, что производство электронной музыки является целью процесса звукозаписи. В 1857 году французский издатель и книготорговец Эдуард Леон Скотт де Мартинвилль запатентовал изобретенное им устройство — фоноавтограф. Фоноавтограф был первым устройством, которое позволяло записывать звуки, однако не могло воспроизводить их. В 1878 году американский изобретатель Томас А. Эдисон запатентовал фонограф. Фонограф Эдисона, как и фоноафтограф Скотта, использовал для записи звуков цилидры, но, в отличие от фоноавтографа, звук можно было как записывать, так и воспроизводить. В 1887 году американский изобретатель Эмиль Берлинер представил свое изобретение — дисковой фонограф. В 1906 году появилось крупное изобретение, которое оказало глубокое влияние на развитие электронной музыки. Это был триодный ламповый усилитель (аудион) разработанный американским изобретателем Ли де Форестом. Это была первая электронная лампа, состоявшая из стеклянного сосуда с термокатодом внутри, которая позволила вырабатывать и усиливать электрические сигналы. Изобретение электронной лампы положило начало существованию радиовещания и сделало возможным появление электронных вычислительных процессов. Задолго до того как появилась электронная музыка, у композиторов существовало желание использовать вновь появляющиеся технологии в музыкальных целях. Было создано несколько инструментов, в конструкции которых были использованы как механические, так и электронные составляющие. Именно эти инструменты и проложили путь для появления более совершенных электронных инструментов. В период с 1898-й по 1912-й годы, американский изобретатель Тадеуш Кахилл работал над созданием электромеханического инструмента под названием теллармониум (англ. Telharmonium). Но этот инструмент не приняли из-за его габаритов: его версия 1906 года весила порядка 200 тонн, его механизм занимал площадь приблизительно равную 18 кв. метрам. Первым электронным инструментом принято считать терменвокс. Терменвокс был создан русским изобретателем Львом Термином приблизительно в 1919—1920 году. Это инструмент, в котором звук извлекается путем движения рук исполнителя в электромагнитном поле двух металлических антенн. К ранним электронным инструментам так же относят: звуковой крест (фр. Croix Sonore), изобретенный в 1926-м году русским композитором Николаем Обуховым, и Волны Мартено, изобретенный французским музыкантом Морисом Мартено в период с 1919-го по 1928-й годы. Самый известный пример использования Волн Мартено — Турангалила-симфония Оливье Мессиана и другие его сочинения. Инструмент Волны Мартено так же использовался для написания музыки другими композиторами, преимущественно французскими, например, Андре Жоливе. В 1907-м году, всего годом позже после изобретения аудиона, Ферручио Бузони публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen ;sthetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла: "Только длительная и тщательно выполненная серия экспериментов, и постоянная тренировка слуха поможет новому поколению сделать этот незнакомый материал пригодным для работы и Искусства". Так же в своем труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Бузони пишет (сравнивая музыку с более древними видами искусства — живописью, архитектурой и скульптурой): Музыке как искусству, с трудом наберется 400 лет; состояние музыки на данный момент — всего лишь одна из ступеней ее развития, возможно самая первая ступень за пределами принятой сегодня концепции, а мы — мы говорим, что сложившаяся на сегодня музыкальная форма — это «классика» и «священные традиции»! И мы говорим об этом уже довольно давно! Мы создали правила, установили принципы, наложили законы; — мы применяем к ребенку законы, созданные для зрелого человека. Но ведь ребенок ничего не ведает об ответственности! Этот ребенок юн, мы осознаем, что он какой то особенный, и эта особенность дает нам понять, что он уже ушел дальше своих старших сестер. А законодатели не увидят этой особенности, потому что в противном случае их законам суждено забвение. Этот ребенок парит в воздухе! Он не касается земли своим ступнями. Над этим ребенком не властен закон гравитации. Он нематериален. Он состоит из некой прозрачной материи. Этот ребенок состоит из звучного воздуха. Это дитя почти воплощение Природы во всей ее сущности. Оно — свободно! Но свобода это то, что человечество никогда не понимало до конца, никогда не осознавало подлинную ее сущность. Люди не могут ни понять, ни признать существование свободы. Законодатели отрицают миссию этого ребенка; они вешают тяжкий груз правил и законов на его плечи. Ему едва ли позволено прыгать — в то время, как это его природа — следовать линии радуги и разбивать потоки солнечного света облаками. Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика Эдгара Вареза: Ранее мы вместе обсуждали по какому пути пойдет музыка в будущем, или точнее сказать должна пойти, но не может из-за того, что связана по рукам и ногам правилами, которые задал темперированный строй. Он сожалел о том, что его клавишный инструмент обусловил наши уши воспринимать только бесконечно малую часть бесконечно разнообразных звуков природы. Он был очень заинтересован в электрических инструментах, о которых мы слышали, и, я помню он читал о динамофоне. В его трактате можно найти огромное количество предсказаний о музыке будущего, которые постепенно воплощаются в жизнь. Сейчас нет ничего такого, чего он не мог предвидеть. Например: «Я почти уверен, что машины будут нужны для создания новой великой музыки. Возможно индустрия так же внесет свой вклад в художественный подъем». Футуристы В Италии футуристы подходили к изменению музыкальной эстетики с разных сторон. Главная идея философии футуристов — оценить «шум» и разместить художественную и выразительную составляющие в звуки, которые даже приблизительно нельзя было считать музыкальными. В 1911-м году итальянский музыковед и композитор Балилла Прателла выпускает «Технический манифест музыки будущего», согласно которому кредо футуристов заключается в том, чтобы: «Показать музыкальную душу народных масс, крупных заводов, железнодорожных путей, трансатлантических лайнеров, военных кораблей, автомобилей и самолетов. К вечным главным темам музыкальных произведений добавить дух машинного оборудования и проникшего во все сферы жизни Электричества» 11 марта 1913-го года футурист Луиджи Руссоло опубликовал свой манифест «Искусство шума». 21 апреля 1914-го года в Милане он провел первый концерт «шумового искусства». В этом концерте использовались его шумовые машины, которые сам Руссоло описывал как «акустические шумовые инструменты, чьи звуки (вой, рев, шум тасования карт, бульканье и тому подобные) производились в ручную и доносились аудитории через рупоры и мегафоны». В июне подобные концерты были даны в Нотербунге. За эти десять лет появилось много электронных инструментов и первых композиций для них. Первым электронным инструментом был этерофон, изобретенный Львом Терменом в 1919—20 годах в Ленинграде, позже переименованный в терменвокс. С появлением терменвокса появились и первые сочинения для электронных инструментов. Эти сочинения намного отличались от работ «шумовиков». И это привело к тому, что изменились цели применения машин в музыке. В 1927-м американский изобретатель О’Нилл (J. A. O’Neill) разработал прибор, в котором использовалась магнитная лента — это вывело процесс звукозаписи на новый уровень. Но коммерческого успеха этот прибор не принес. В 1928-м году Морис Мартено, французский виолончелист, изобрел инструмент «волны Мартено» и дебютировал с ним в Париже. В 1929-м году композитор Джозеф Шилингер написал сюиту для терменвокса с оркестром — «First Airphonic Suite». Впервые сюита была представлена с Кливлендским оркестром, где Лев Термен выступил в качестве солиста. В том же 1929-м году американский композитор Джордж Антейл впервые в своем творчестве пишет партии для механических инструментов, электрических шумовых машин, моторов и усилителей. Эти партии он писал для оперы «Господин Блум», которую он так и не закончил. В 1930-м году Лоренс Хаммонд основал свою компанию по производству электронных инструментов. Он начал широкое производство «органа Хаммонда», в котором реализовывался тот же принцип звукоизвлечения, что и в теллармониуме Кахилла. Хаммонд запускал в производство и другие изобретения, например, ранний ревербератор. Так же Хаммонд, в сотрудничестве с Джоном Ханертом (John Hanert) и Си Эн Вилльямсом (C. N. Williams), изобрел ещё один электронный инструмент — «новакорд». «Новакорд» был первым коммерческим полифоническим синтезатором. Впервые «новакорд» был представлен публике в 1939-м году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, но уже в 1942-м году его сняли с производства. Метод фотооптической записи звука, применявшийся в кинематографии, позволял увидеть графическое изображение звуковой волны. Этот метод позволил также реализовать процесс синтеза звука путем графического отображения будущего звука на поверхности пленки. Музыкант должен был буквально рисовать музыку. В этот период такие музыканты, как Тристан Тцара, Курт Швиттерс, Филиппо Томмазо Маринетти и другие начали проводить эксперименты в области «звукового искусства» или Саунд-арта. смотрите так же: Электроакустическая музыка и Магнитная звукозапись Низкокачественные аппараты магнитной записи на сплошном носителе были в ходу начиная с 1900-ого года. В начале 1930-ых киноиндустрия начала применять метод фотооптической записи звука для озвучки фильмов. Примерно в это же время немецкая электронная компания AEG разработала первый аппарат магнитной записи "Magnetophon" K-1, который был представлен в августе 1935 года на международной радиовыставке в Берлине. Во время Второй Мировой Войны инженер компании AEG Уолтер Вебер получает патент на технологию высокочастотного подмагничивания переменным током, что значительно улучшает качество записи и воспроизведения. В 1941 году AEG выпускает новую модель Магнитофона: Magnetophon K4-HF, в которой применена открытая Вебером технология высокочастотного подмагничивания. В 1942 году AEG проводит эксперименты по записи звука в стерео формате. Магнитная пленка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком музыкантам, композиторам, продюсерам и инженерам. Магнитная пленка была относительно дешевым и очень надежным звуконосителем. И звучала она лучше, чем любые другие звуконосители того времени. Но самое важное то, что магнитная пленка была так же удобна в работе как и кинопленка. Так же как и кинопленку, её можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части пленки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять пленки с разных носителей. Пленку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость вращения пленки можно было замедлить или ускорить. Пленку можно было проигрывать задом-наперед и перематывать. Усилители сигнала и монтажное оборудование ещё более расширили возможности пленки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую пленку с относительно низкой потерей качества звучания. Ещё одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами. Производство аппаратов магнитной записи, поставленное на поток, незамедлительно привело к возникновению новой формы электронной музыки - электроакустической музыки. Первая электроакустическая пьеса была написана в 1944-м году Халимом Эль-Дабхом, студентом из столицы Египта - Каира. Халим Эль Дабх, присутствуя на древнем мистическом очистительном ритуале заар (англ. zaar), записал звуки инструментов и голоса поющих при помощи громоздкого магнитофона на сплошном носителе (на проволоке). Записанный материал он обработал в студии одной из местных радиостанций, наложив на запись эффекты эхо и реверберации. Пьеса была названа "Музыкальный образ церемонии заар" (англ. The Expression of Zaar ) и представлена в 1944 году на одном из мероприятий, организованном в художественной галерее Каира. Эксперименты Халима Эль-Дабха с магнитной пленкой в то время не были известны за пределами Египта, однако он известен своими более поздними работами в сфере электронной музыки в Принстон-центре Колумбийского университета в конце 1950-ых. основная статья: Конкретная музыка Вскоре после выхода на рынок новых средств звукозаписи - магнитофона и пленки, композиторы начали использовать эти средства, чтобы создать новую технику сочинения музыки, в которой основную роль играл бы записанный звук. Эту технику композиции назвали "конкретной музыкой" (фр. musique concr;te). Задача композитора, использующего данную технику - создать фонограмму из записанных фрагментов природных и индустриальных звуков. Первые произведения, выполненные в этой технике смонтированы французским звукорежиссёром и инженером Пьером Шеффером. 5 октября 1948-го года французская радиовещательная компания (фр. Radiodiffusion Fran;aise - RDF) выпустила в эфир программу Шаффера под названием "Концерт шумов". Программа включала пять пьес, в числе которых была одна из первых работ композитора - "Этюд на железной дороге"(фр. Etude aux chemins de fer). Это событие ознаменовало начало нового музыкального направления "музыка для пленки". Способ исполнения данной музыки - публичное проигрывание созданной фонограммы. В 1949-м году к Шафферу присоединился Пьер Анри. Их сотрудничество оказало глубокое и продолжительное влияние на развитие электронной музыки. Ещё одним коллегой Пьера Шаффера был композитор Эдгар Вариз, который в то время работал над пьесой "Пустыни" (фр. D;serts) - сочинением для камерного оркестра и пленки. Части пленки были записаны в студии Шаффера, и позже переработаны в колумбийском университете. В 1950-м году Пьер Шаффер дал первый публичный концерт конкретной музыки в музыкальной школе Парижа. В этом выступлении Шаффер использовал систему усиления звука, несколько проигрывателей виниловых дисков и несколько микшерных пультов. Выступление не прошло гладко, так как вживую совмещать все инструменты, которые обычно последовательно монтируются в студийных условиях - невероятно сложно, и ново. Позже в том же 1950-м, Пьер Анри и Пьер Шаффер работали над пьесой "Симфония для одинокого человека" (фр. Symphonie pour un homme seul) - первым большим произведением конкретной музыки. В 1951-м году RDF открыла первую студию для производства электронной музыки. Позже это стало всемирной тенденцией, и вслед за французской студией по всему миру начали открываться подобные студии звукозаписи. В 1951-м году Анри и Шаффер сочинили оперу для конкретных звуков и голосов "Орфей" (англ. Orpheus). В 1949-м году немецкий физик Вернер Мейер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) публикует книгу "Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь" (нем. Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache), в которой выдвигает идею о том, чтобы синтезировать музыку исключительно из сигналов, производимых электричеством. В этом концепция немецкой электронной музыки отличалась от концепции конкретной музыки, в которой основной идеей была запись звука, а не синтезирование его электрически. Для исследования возможности синтеза музыкальных сигналов производимых электричеством, в Кельне, в 1950-м году была основана студия звукозаписи при радиостанции WDR. Несмотря на то, что в 1950-м году студия только начала строиться, в 1951-м уже транслировали первые композиции электронной музыки. Первым руководителем этой студии стал Герберт Аймерт. Вскоре к коллективу студии, состоящему из Вернера Майера-Эпплера, Роберта Байера, присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Годфрид Майкл Кёниг. Наиболее известный и видный деятель немецкой электронной музыки - Карлхайнц Штокхаузен. Он является автором более 350-ти музыкальных произведений, значительная часть которых относится к области экспериментальной электронной музыки. Штокхаузен говорил об опыте, который переживали его слушатели прослушивая его музыку. Некоторые говорили, что они испытывают чувство полета, или находятся в космосе или в каком то фантастическом нереальном мире. В довоенной Японии почти не были известны такие ранние электронные инструменты как Волны Мартено, терменвокс и траутониум (англ. Trautonium). Но некоторые композиторы, в числе которых был Минао Шибата, знали, что такие инструменты уже существуют. Спустя несколько лет после окончания Второй Мировой Войны, японские музыканты начали экспериментировать с электронной музыкой. В некоторых случаях эти эксперименты приводили к положительным результатам исключительно благодаря институциональной финансовой поддержке: у музыкантов была возможность работать с новейшими моделями звукозаписывающей и звукообрабатывающей техники. Так азиатская музыка стала частью развивающегося жанра электронной музыки. Позже это привело к тому, что через несколько десятилетий Япония стала лидером в области развития музыкальных технологий. В США музыка создавалась электронными средствами, и это хорошо прослеживается в пьесе Мортона Фельдмана "Marginal Intersection". В этом произведении используются звуки ветра, перкуссия, струнные инструменты, осциляторы. Так же эта пьеса особенна тем, что она записана графической нотацией Фельдмана. Музыка для проекта "Музыка для магнитной пленки" была написана членами нью-йоркской группы авангардного искусства (New York School), в которую входили: Джон Кейдж (John Cage), Эрл Браун (Earle Brown), Кристиан Вольф (Christian Wolff), Дэвид Тьюдор (David Tudor) и Мортон Фельдман (Morton Feldman). Эта группа просуществовала три года: с 1951-й по 1954-й годы. основная статья: Владимир Усачевский В 1951 году Колумбийский Университет приобрел магнитофон - профессиональный аппарат магнитной записи от американской Ампекс, чтобы записывать концерты. Владимиру Усачевскому, работавшему на факультете музыки в Колумбийском университете, поручили ответственность за новый магнитофон, и он практически сразу же приступил к экспериментам по записи музыки. Так открылся Принстон-центр электроакустической музыки Колумбийского университета. В 1959 году получив грант Рокфеллера, центр был открыт официально. Основателями центра являются Владимир Усачевский и Отто Люэнинг. Стохастическая музыка причисляется к авангардной академической музыке. Основоположником метода стохастической композиции считается французский композитор греческого происхождения Янис Ксенакис, "однако на самом деле основы этого метода были известны и раньше, и историческая заслуга Ксенакиса в данном отношении заключается в соединении этих основ с высоким уровнем техники музыкальной композиции (что в сочетании с оригинальностью и содержательностью самих художественных замыслов и придало его произведениям значение классических)"Лейт Применять математику (математическую статистику, закон больших чисел, теорию вероятностей) и некоторые общенаучные дисциплины (теорию информации, теорию множеств) в музыке Ксенакис начал с 1954 года; название "стохастическая музыка" появилось двумя годами позже, в 1956 году.Мальвина Термином "стохастический" в теории вероятностей называется случайное событие. Случайным событием в музыке (с точки зрения данной теории) является отдельный звук или нота. Отдельный звук в компьютере представлен в виде числа. В виде чисел можно отобразить и параметры звука (высота, длительность). Математическую статистику в музыке применяют для того, чтобы выявить логику музыкальной мысли. Анализируя творчество разных композиторов, вычисляют структуру композиции(например количество тактов в композиции и интервал их повторения), правила композиции (например, если пять нот идут последовательно в возрастающем направлении, то шестая обязательно идет вниз, и наоборот). Когда сформирован определенный набор правил композиции, составляется программа (алгоритм) для компьютера, согласно которой отбираются ноты для построения мелодии. Стохастическая музыка является частным случаем алгоритмической музыки. Австралийские ученые Тревор Пирси (англ. Trevor Pearcey) и Мастон Бирд (англ. Maston Beard) изобрели и построили CSIRAC - первую цифровую ЭВМ. Первая тестовая программа была проведена в 1949-ом году. В период с 1950 по 1951 год машину использовали для проигрывания музыки. Математик Джеф Хилл (англ. Geoff Hill) запрограммировал компьютер проигрывать популярные музыкальные мелодии начала 50-ых. В 1951-ом году компьютер проиграл популярный военный марш "Марш полковника Боги". Однако компьютер проигрывал только стандартный репертуар и не был задействован в исследованиях по созданию музыки. CSIRAC никогда не записывали, но проигрываемая им музыка была тщательно восстановлена. Гимн Великобритании и детская песня про черную овечку были первыми музыкальными произведениями, генерированными компьютером. Их воспроизвел компьютер Ферранти Марк 1 (англ. Ferranti Mark 1) - коммерческая версия Манчестерского Марк 1. Программу для проигрывания музыки написал британский ученый Кристофер Стрэчи (англ. Christopher Strachey). В 1954-ом году Карлхайнц Штокхаузен пишет пьесу "Электронные Этюды-2" - первое произведение электронной музыки, партитура которой была опубликована. В 1955-ом году появляется больше студий для экспериментов с электронной музыкой. Важным событием было открытие трех студий: студии "Фонолоджия" (Studio de Fonologia) в Токио; студии в здании японской телерадиовещательной компании NHK, основанной Тоcиро Маюдзуми; студии компании Филипс в голландском городе Эйндховене (в 1960-ом году студию компании Филипс перенесли в Утрехтский университет и переименовали в Институт изучения звука (англ. Institute of Sonology)). 1956 год подарил миру ряд значительных открытий и изобретений в области электронной музыки: 1. Луи и Биби Барроны (англ. Louis and Bebe Barron) написали музыку к фильму "Запретная планета" (англ. Forbidden Planet). Луи Баррон сам сконструировал электронные схемы, в числе которых была схема кольцевой модуляции. Схемы были созданы для производства таких звуков как жужжание, скрип, скрежет и ряда "космических" звуков. Когда все необходимые звуки были записаны, Барроны, для еще более убедительного звучания, доработали их эффектами дилэя, реверберации, реверса, изменения скорости. 2. Химик, программист и композитор Лежарен Хиллер совместно с Леонардом Айзексоном (англ. Leonard Isaacson) создают сюиту "Иллиак" (англ. Iliac Suite) для струнного квартета - первую компьютерную композицию. Хиллер был серьезно увлечен теорией информации, и утверждал, что, компьютер может "научиться" писать музыку самостоятельно, если создать для него специальный алгоритм сочинения музыки, который можно вычленить, анализируя музыку великих композиторов. 3. Карлхайнц Штокхаузен пишет выдающуюся для своего времени пьесу "Песнь юношей" (нем. "Gesang der J;nglinge"), в которой использована технология синтеза речи. В основе произведения лежит текст книги пророка Даниила. 4. Американский композитор и изобретатель Рэймонд Скотт запатентовал свое изобретение - одноголосный клавиатурный синтезатор Clavivox, электронные схемы для которого спроектировал, по просьбе Скотта, Роберт Муг. В 1957-ом году инженер Макс Мэтьюс, работая в компании Bell, создал программу MUSIC - первую компьютерную программу синтеза звука. В 1958-ом году на международной выставке в Брюсселе, в павильоне компании Филипс, впервые прозвучала "Электронная поэма" (фр. Po;me ;lectronique) Эдгара Вареза. Начало электронной музыке как самостоятельному направлению было положено на рубеже 1960-1970-х годов стараниями исполнителей краут-рока Can, Popol Vuh, Клауса Шульце и групп Tangerine Dream, Organisation, Kraftwerk, Cluster, Neu!. Черпая основные идеи как из спейс-рока и психоделического рока, так и из академического авангарда Карлхайнца Штокхаузена и Яниса Ксенакиса, эти музыканты создавали экспериментальные звуковые коллажи. Основная идея заключалась в использовании электроники как нового выразительного средства, способного вызывать в воображении сюрреалистические образы. К началу 1980-х годов установились три основных направления в развитии электроники: Электронно-инструментальная музыка, использующая полный набор электро-музыкальных инструментов для создания композиционно развёрнутых синтезаторных пьес, часто на «космическую» тематику. Лидеры этого течения — Tangerine Dream, Вангелис. Сложились национальные особенности: представители «берлинской школы» тяготели к психоделической музыке (Tangerine Dream, Клаус Шульце), а французские исполнители — к более лёгкому, популярному стилю (Жан-Мишель Жарр, Space). 1980-1990-е На волне успеха первопроходцев выросли многие музыкальные коллективы, обогатившие электронную музыку новыми идеями. «New Age» попал под влияние электронной музыки. Мастерством создания лирических электронных мелодий блеснул японец Китаро. Свою лепту в развитие популярного синтезаторного стиля внесли Марек Билински и группа Pond, а в нашей стране — Михаил Чекалин, Янис Лусенс и группа Зодиак, Гедрюс Купрявичюс и группа Арго, Эдуард Артемьев, Свен Грюнберг, Лепо Сумера, Vadim Ganzha. Лучшие их произведения ничуть не уступают признанным хитам маститых электронщиков. Мощную ритмичную музыку с танцевальными мотивами играют Laserdance и Koto. Но более всего различных подстилей и ответвлений содержит техно-музыка. Идеи Kraftwerk были «на ура» восприняты в ди-джейских клубах, и на поверхность из клубного андерграунда постепенно вышел новый стиль техно, в котором ритм и эффекты ставятся на первое место. Мелодия не обязательна, ибо цель такой музыки — достижение технотронного экстаза. Не случайно на клубных вечеринках зачастую использовались химические стимуляторы для усиления эффекта. Но существуют также и более музыкальные варианты техно. При соединении техно и эмбиента зародился стиль IDM — серьёзная техно-музыка, открытая к разного рода экспериментам. Таковую играют Orb, Autechre, Aphex Twin. Лидерами «психоделического транса» являются Juno Reactor и Astral Projection. И, наконец, соединяя электронную и рок-музыку, мы получаем «Techno-Industrial», в котором нет равных Front Line Assembly, Haujobb, In Strict Confidence. В этот период начинается расцвет танцевальной электронной музыки, включающей в себя такие направления, как Hardcore (Хардкор),Techno (Техно), Electro (Электро), House (Хаус) или Trance (Транс). Электронная танцевальная музыка создавалась электронными музыкантами, первоочередной целью которых было предоставление композиций для исполнения их DJ (диджеями), типичными представителями данной культуры являлись Tiesto, Paul Van Dyk, BT, Paul Oakenfold, Armin van Buuren и Above and Beyond. Но электронную танцевальную музыку часто можно встретить и в формате полноценного музыкального альбома. Начало XXI века для электронной музыки ознаменовано стремлением к единству через бесконечное многообразие форм. Чистые стили остались лишь в теории. На практике почти любое произведение содержит в себе элементы очень многих видов музыки, и для описания альбомов приходится использовать сложные составные определения. Очень популярной является идея создания техно-ремиксов на темы знаменитых композиций 1970-1980-х годов. Такой переработке подверглась музыка Жарра, Space, Вангелиса, да и Tangerine Dream не отказались переработать сами себя, выпустив уже 4-й диск серии «Dream Mixes». Многие техно-музыканты постигали электронную музыку на шедеврах основателей жанра, и теперь уже сами основатели включают в свои произведения идеи новаторов. Альбом Жарра «Metamorphoses» выполнен с заметным вливанием техно/поп/нью-эйдж, а Клаус Шульце активно занялся экспериментами с techno/drum’n’bass звучанием (альбомы «Dosburg Online» и «Trance Appeal»). Техно, транс, эмбиент и индастриал переплелись воедино в альбомах Delerium, System 7 и Synaesthesia. Синтез тяжелого альтернативного панк-рока и техно представляют Velvet Acid Christ и Wumpscut. Открытый ещё в 80-х странноватый стиль Electroabsurd - "sound paintings" или эксперименты с электронными звуками продолжает Vadim Ganzha. Ностальгию по старым добрым временам, когда электронная музыка была доходчивой, выражает Андрей Климковский. Постмодернизм в музыке © Copyright: Татьяна Водлей, 2012.
Другие статьи в литературном дневнике: |
