***Содержание Светские знаки — со знаками ревности. Делёз иллюстрирует, как память творчески, интерпретирует знаки, например, ревнивый любовник не может точно Некоторые идеи работы Делёза «Марсель Пруст и знаки»: Понятие «поиски» в прустовской эпопее следует понимать как «поиски истины», которые обращены к будущему, а не к прошлому. Писатель — почти философ, — о том, как Марсель Пруст погружает читателя в мир знаков и помогает классифицировать время, а Франц Кафка помогает раскрыть освобождающие функции искусства.
Обучение имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом — к знакам болезни. Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им. Последняя фраза хорошо демонстрирует то, что можно назвать интерпретацией знаков. Это тот способ, которым Делез ведет войну против пафоса памяти и воспоминаний, заменяя их знаками, устремляя поиски в будущее. Отталкиваясь от этой цитаты, можно назвать важнейшие характеристики «обучения», которые пригодятся для понимания всей книги Делеза. В первую очередь характеристикой обучения является его конкретность и эмпиричность. Делез говорит о конкретном обучении (он называет его «мирским»). Это обучение известно каждому, однако мы нечасто задумываемся, что оно построено на знаках. Эти знаки — везде и вокруг (знаки древесины, знаки болезни). Конкретность знаков и их эмпиричность связаны с материальностью. В этом выражается отношение Делеза к литературе как к некой «материи», то есть предельно конкретному способу мыслить и выражать это на бумаге. Не случайно он говорит о «египтологии» самой литературы, то есть о том, чем занимается археолог, интерпретируя материальные знаки. Здесь важно сделать оговорку: это не такая археология, которую предлагал Мишель Фуко (археология знаний и условная работа с архивом), а такая, которая направлена на работу с конкретным материалом и, например, со знаками материи, которые описаны в той или иной книге. Именно это и пытается осуществить Делез, анализируя тексты Пруста. В погоне за философией. Алфавит молодого Жиля Делеза Карты мыслей и движений. Как Делез стал школьным учителем и заново придумал философию Ницше На первых этапах чтения мы имеем дело с определенным ассоциативным рядом — конкретность — эмпиричность — материальность, к нему можно также добавить будничность знаков — их постоянное присутствие в нашей повседневности. В то же время Делез усложнил эту «систему обучения» — он разделил знаки на четыре мира, в каждом из которых существует свой тип времени. Эти четыре мира и четыре типа времени составляют важнейшую часть исследования о Прусте, а сама идея знаков, которые сливаются и превращаются в поток, в дальнейшем перекочует в другие работы Делеза. Мы же пойдем по порядку. Итак, первый мир — это мир светских знаков, или же знаков скольжения. Эти знаки тоже материальны. Их нам нужно каждый раз расшифровывать, когда мы попадаем в общество. Можно подумать, что эти знаки актуальны только для времен Пруста, только тогда, когда существовало реальное светское общество, то есть «выход в свет». Однако и сейчас — при любом общении формального характера, когда человеку нужно достичь некой цели в общении — например, завести полезные связи или кому-то понравиться, — в общем, ему всё равно нужно использовать эти знаки, а также интерпретировать знаки других. Делез пишет, что светские знаки возникают в качестве заместителя действия или мысли. Они действуют как некая пустота, которая заполняется скольжением, причем очень быстрым («поверхностное общение»). Главный вопрос при работе со светскими знаками — это вопрос о том, почему кто-то оказывается принят в том или ином кругу, а кого-то принимать перестают? Описание светских знаков интуитивно понятно, однако Делез добавляет к нему важное уточнение: можно не думать и не действовать, но всё равно производить светские знаки. Такое производство возможно исключительно со светскими знаками. Формальное общение без содержания — игра по правилам общества, в котором ты действуешь.
\ — это знаки любовные, с ними такое формальное скольжение уже невозможно. Пустота в любовных знаках должна быть обязательно заполнена — ее знаки всегда имеют связь с ревностью. Ревность, в свою очередь, работает намного сильнее и масштабнее, Причина этому в том, что человек, который эту ревность предъявляет к другому, одновременно является и ее источником. Ревнующий субъект любой знак может принять за правду, за чистую монету, за факт измены или за невнимание к себе. Подтверждение этому можно легко найти и в повседневном опыте: так как ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков, В этом, конечно, скрывается некоторый парадокс, особенно если не учитывать то, что Делез ревность и любовь не противопоставляет, а наоборот — сводит их. По его мнению, оказывается, например, что расшифровка любовных знаков может разочаровать человека, потому что вскроется, что эти знаки лживы (но не пусты, как было со знаками светскими). Их лживость направлена на бессмысленное возбуждение человека: нужно его завести, а потом оставить ни с чем. Это почти всегда заканчивается плачевно, даже несмотря на то, что поначалу любовные знаки могли представляться субъекту удивительно сложными, быть для него настоящими иероглифами любви (как называет это Делез). Тут явлена мука великого «глубокого постижения», когда эта глубина ни к чему не приводит: глубокое или близкое общение с человеком, который изначально казался очень интересным, так как посылал соответствующие знаки, в итоге сулит разочарование. Делез выводит интересную формулу, своего рода девиз, который может стать альтернативой процесса «неприятной» расшифровки. Влюбленный должен постоянно «любить, не будучи любимым». Мы сталкиваемся с этим при чтении Пруста и в некоторой степени в своем собственном опыте. Девиз «любить, не будучи любимым» является альтернативой процессу взаимного столкновения знаков, которые посылаются с двух сторон. Такая альтернатива призвана уберечь нас от разочарования — чтобы любил проблемы или «главного качества», — Разочарование — центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровываемся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тайну. Само разочарование — многообразно, оно варьируется в зависимости от линии обучения. Мало что не вводит в заблуждение при первом контакте. Также Делез различает любовь и влюбленность. которые он несет или излучает. Тот, в кого мы влюблены, выражает некий «возможный мир», новый мир, совсем незнакомый нам. Из-за наличия этого возможного мира столь легко влюбиться в человека не из нашего круга, не из нашего мира (и это, конечно, работает не только с эпопеей Пруста). Делез по этому поводу говорит следующее: ...мы легко влюбляемся в женщин не из нашего «мира», Поэтому-то любимые женщины часто их отражения в ее глазах. Но и пейзажи отражаются так таинственно, \соединяет «пляж и прибой волн». Как могли бы мы еще достичь пределов, где пейзажи — это уже не то, что мы видим, но, напротив, то, где видят нас? «Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Человек будто скрывает Третий мир, мир чувственных знаков, Делез называет недостаточными и неполными. Опять же они не похожи на два предыдущих типа знаков — на знаки светские, то есть пустые, или на ложные знаки любви. Чувственные знаки являются не теми и не другими. Их недостаточность заключена в том, что, несмотря на одаривание нас несказанной радостью при общении, к своему источнику, к источнику этой радости они никогда не приближают полностью. В этом скрыта их материальная реальность, способность отсылать, но не воспроизводить. Чувственный знак будто бы отсылает к сущности реальных явлений — семейный праздник, поездка на море, романтическое свидание, — но при этом не работает с памятью. Нельзя сказать, что я посмотрел на фото или прочитал запись и вспомнил прошлогоднее лето, лесное озеро в деревне или запах цветущих лип в мае. Нет, Делез устраняет память из мира чувственных знаков, для него чувственный знак — это прямая реакция, это ссылка без изначального текста, без изначальной материи, однако с открывающимся доступом. Например, если вас касается рукой возлюбленный или возлюбленная, то это образует серию ассоциаций из чувственных знаков со всеми касаниями такого рода, но это не значит, что касание в настоящий момент более реально, чем все остальные. Здесь в любом случае не дойти до полноты, до изначального, первого касания (первого запаха, первого взгляда и т. д.), и именно в этом кроется недостаточность чувственных знаков. Теперь можно перейти к миру знаков искусства, самому важному для Делеза и для Пруста. Знаки искусства являются самыми нематериальными из всех возможных. Их нематериальность состоит в том, что для всех других знаков они создают основу, в прямом смысле конструируют остальные знаки и настраивают их на определенный лад. В связи с этим Делез наделяет их такой важностью: ...проблемы Искусства <...> позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир Искусства — последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. В этой цитате мы также видим противопоставление сущностей идеальных и материальных. Они, как и все другие «сущности» и знаки, тоже связаны с обучением. Обучение материальным знакам одновременно означает и обучение знакам идеальным, которые производит искусство. В этом смысле мир знаков искусства является всеобщим — чем бы ни занимались, в каком бы мире ни действовали, в итоге мы всё равно придем к знакам искусства. Через них материя открывает доступ к идеальному. И вновь тут осуществляется некий процесс отсылок и ассоциаций. Знаки искусства дают Делезу возможность сделать важный шаг в развитии метода анализа художественных текстов: теперь литературный герой рассматривается как ученик, как тот, кто учится и интерпретирует знаки без апелляции к памяти. Путь литературного героя начинается со знаков искусства и ими же заканчивается, в промежутках нет места воспоминаниям, его главная цель — интерпретация. К такому выводу приходит Делез, когда говорит о Прусте с точки зрения этой системы — системы четырех миров знаков, однако вместе с этим он усложняет ее, добавляя к ней различные виды времени. Обучение Пруста приводит к тому, что можно назвать истиной, которая явлена во времени. Она всегда темпоральна, она всегда в будущем — в будущем обучении. Истина Пруста, по утверждению Делеза, носит окрас времени — например, обучения, которое может длиться четыре года или всю жизнь. Однако тут же встает вопрос: если герой так упорно учится — а обучением является почти всё его существование, развернутое в некотором материальном пространстве, то откуда берется то самое «утраченное» или «потерянное» время? Делез на этот вопрос тоже отвечает, но опять же — очень своеобразно. Чтобы лучше понять эту своеобразность, как раз и были нужны все четыре мира знаков. Потому что за каждым из них кроется свой вид времени. Делез вводит дополнительную классификацию — классификацию временных структур. Время, которое теряют, соответствует миру светских знаков. Эти знаки пусты, они работают на скольжении. Попадая в светское общество, человек может потерять свою значимость, если он неинтересен. Можно представить ситуацию, когда происходит какой-то относительно светский разговор и время теряется, потому что на пустой светский вопрос может быть дан только пустой ответ. «Да, я читал или видел это, мне очень понравилось, это очень изысканно». Или более простая ситуация: знакомый, с которым нет желания общаться и который спрашивает: как дела? Вы отвечаете, что всё хорошо, всё в порядке — в общем, схема здесь всегда одна, она повторяется и не представляет большого интереса. И даже разговор о светских знаках сам по себе является в некоторой степени временем, которое теряют (но это важно для Пруста, поэтому было необходимо об этом сказать). Утраченное время соответствует миру знаков любви. Важно понять различие между временем, которое теряют, и утраченным временем. Первое время представляется неким процессом, именно утечкой времени, бессмысленным скольжением. Время же утраченное — это конкретное состояние, которое не случайно связывается со знаками любви. Например, когда происходит коммуникация между влюбленными, никогда не начнет работать так, как она работала раньше, которое никогда нельзя будет повторить. По Делезу, любовные знаки — это исключительно утраченное время. Время, которое обретают, существует в мире чувственных знаков. Здесь логика Делеза уже не так очевидна. Это, вероятно, сложно вывести эмпирически из частного опыта, но чувственные знаки — это знаки материальные, мы берем их как ощущения, как чувствования и как то, что имеет непосредственную корреляцию с материальным миром, что позволяет нам этот мир обретать, получая к нему доступ. Здесь уже несложно догадаться, что вместе с этой материальностью обретается и время. Оно складывается из кусочков ощущений, из вкуса печенья из детства, из запахов дома, в котором вы росли. Это соотношение носит такой характер: здесь чувственные знаки равны дискурсу времени, которое обретают, в процессе добавляя к себе в копилку, коллекционируя его как ценные вещи. И наконец, последний тип времени — обретенное время, или же время абсолютное. Оно связано со знаками искусства, которые все другие знаки определяют и настраивают в плане их дематериализации и приведении к идеальным сущностям. Потому что если мы имеем знак любви, знак чувства или какой-нибудь еще — всё это может быть запечатлено в знаках искусства и том дискурсе времени, которое они в себе несут. Например, это как написать книгу — роман, эпопею о своей жизни. Оно соединяет в себе всё остальное, создавая единую литературную машину по переработке знаков, обучению этим знакам, а также направленную на поиск истины, которая всегда существует в будущем. В этом Делез находит главный урок Пруста — урок об обращении к будущему и заключении своей жизни в мир знаков искусства. Делез не дает прямого ответа на вопрос «что такое искусство?» или «что такое литература?», однако с помощью системы знаков и четырех видов времени приводит читателя к пониманию того, что искусство может быть представлено не только в текстах, но и повсюду — в материальных вещах, в нашей повседневности, в простом человеческом общении. Нам остается только выбрать нужную оптику, чтобы суметь разглядеть и обучиться тем знакам, с которыми мы имеем дело ежедневно. И уже отталкиваясь от этого, заниматься проблемами литературы — их расшифровкой. Можно кратко сказать о том влиянии, которое работа «Пруст и знаки» оказала на другие книги Делеза. Это влияние было немалым. Как замечают некоторые исследователи, «именно прочтение Пруста дает ключ к мысли Делеза, потому что то, что позднее появится в качестве абстрактного тезиса в „Различии и повторении“, — находит в прустовском нарративе самое ясное выражение и объяснительную схему, указывающие на то, что это различие предоставляет повторению объект. Повторение всего-навсего получает свою степень различия. Именно различное должно повторяться, и об этом на протяжении сотен страниц рассказывает Пруст». Знаки повторяются, но с каждым повтором они становятся иными (на этом принципе Делез будет строить свою онтологию различия, постепенно отходя от знаков к более абстрактным моделям). При каждом повторе набор остается прежним и в то же время обновляется, различается. Обнаруживая это у Пруста, Делез проводит эту линию дальше — в другие работы, в которых, однако, вопрос об искусстве литературы не будет ставиться так остро и первостепенно. «Многознание уму не научает». и начать мыслить? Мартина Хайдеггера: Боги, молнии и тайная Германия Мартина Хайдеггера Мартин Хайдеггер и будущее: почему у техники не техническая сущность и зачем нужна поэзия «Что такое искусство», Делез вновь спросит уже в книге 1975 года, которая будет посвящена другому писателю — Францу Кафке. Эта книга — «Кафка: за малую литературу», небольшая по объему, написанная в соавторстве с Феликсом Гваттари, стала своеобразным промежуточным этапом их работы между двумя фундаментальными томами «Капитализма и шизофрении», что придает ей концентрированности и концептуальной плотности. В этой книге можно найти множество параллелей с книгой о Прусте, хотя их и разделяет чуть больше десяти лет. Например, в обеих работах присутствует материальное понимание искусства, то есть понимание искусства как того, что определяет материю, приводит ее в движение, устраняя разделение на «материальное» и «духовное». Как пишет Делез, как бы озвучивая призыв от лица искусства, «приводите в движение материю, призывайте материю. Искусство — это зеркало, которое, порой, спешит как часы». В этом случае это касается не только литературы. Материальные «явления» — эмоции, происшествия, случаи, события, предметы — всё это может запечатлеть искусство, и в то же время оно оказывает влияние на это: например, оно приводит в движение наше тело, заставляет его содрогаться — или когда смерть любимого персонажа в книге аффектирует не меньше, Тут схожая с Прустом ситуация: происходит обучение материальным знакам с помощью искусства (обучение материальным знакам одновременно означает и обучение знакам идеальным, которые искусство производит). В то же время Делез говорит, добавляя еще одну характеристику искусства помимо его материальности: искусство спешит и ускоряется,
Поэты и писатели всегда работают с определенными набором скоростей . Сами же линии ускользания Тот, кто имел несчастье родиться в стране большой литературы, Пишущий подобен собаке, крысе, роющей свою норку. отсталости, свой собственный диалект, Точка отсталости — вот что занимает малое искусство и малую литературу — поиск этой точки, поиск своей собственной провинции. Он незаметно готовит свой собственный художественный «теракт», чувствуя свою принадлежность к «коллективному высказыванию». Кафка заброшен в немецкий язык и как художник должен с ним что-то сделать: полностью принять или переработать, устранить или ускорить до невероятных режимов выражения. Кафка — выразитель всех пражских евреев, которые тоже закинуты в немецкий язык и которые тоже чувствуют себя обделенными и изгнанными. Делез напрямую говорит об этом, цитируя дневники Кафки: литература — это дело народа. Положение «на краю» дает любому автору возможность отделиться от своего «хрупкого сообщества» и перейти к другому: «...такое положение позволяет ему в еще большей мере выражать другое потенциальное сообщество, выковывать средства для некоего другого сознания и некой другой чувственности». Другая чувственность находится на периферии, там же находится и интенсивность — интенсивность как внутреннее напряжение, как возможность «сильного» выражения и производства сильных аффектов (эмоций, впечатлений), которые захватят зрителя, читателя или слушателя. Делез как бы рисует такой процесс: уйти от столицы к периферии, уйти к границам большого искусства и продолжить действовать там, говоря от лица малого народа. Чтобы уйти от центра к периферии, нужны линии ускользания. В этом контексте Делезу точно бы понравились строчки из стихотворения Бродского: «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». Жить в глухой провинции и заниматься творчеством, производством — будь то производство концептов, литературных героев или картин. Переосмысляя искусство и литературу в категориях интенсивности и величины (большого и малого), Делез также затрагивает проблему выражения и содержания. По его мысли, в малой литературе выражение главнее содержания, именно выражение дает свободу высказываний и желаний: «выражение опережает или движется вперед, именно оно предшествует содержаниям, либо чтобы предвосхитить жесткие формы, в какие те собираются отлиться, либо чтобы заставить их удирать по линии ускользания или трансформации». Содержание же определяется Делезом как «блокированное, угнетенное или угнетающее, нейтрализованное желание с минимумом соединений и с детскими воспоминаниями». Выражение является желанием, которое поднимается или уклоняется, открываясь новым соединениям. Выражение — «союзник» интенсивности, по Делезу, это справедливо для всех изящных искусств. Его обращение к Кафке в этом контексте не случайно: «Никто лучше, чем Кафка, не смог определить искусство или выражение без какой-либо ссылки, в чем бы та ни состояла, на эстетику». Делез пытается избавить искусство и выражение от «эстетического» понимания, от категорий, которые, сильно упрощая, можно назвать «чистым искусством», чистым мастерством чего-либо — большие художники большого таланта, гении и т. д. Всё это выходит за рамки делезовского анализа. Кафка как писатель стремился реализовать это через письма, новеллы и романы, создав свою литературную машину. Можем рассмотреть это подробнее. Как говорит Делез, письмо — это ризоматическое, Кафка жил и экспериментировал от своего имени, — это извращенное, дьявольское использование письма. «Дьявольское во всей невинности», как говорит Кафка. Письма прямо и невинно устанавливают дьявольскую мощь литературной машины. Замышлять письма: это вовсе не вопрос искренности или ее отсутствия, но вопрос функционирования. Письма к той или иной женщине, письма друзьям, письма отцу: тем не менее, на горизонте писем всегда есть женщина, именно она подлинный адресат, женщина, которую отец, как считается, заставил его потерять, та, с которой поздравляют его друзья, с которой он порвал, и так далее. Второй элемент его литературной машины Кафки — это новеллы. Новеллы представляют собой анималистичное — животное выражение малой литературы, в котором главным является становление человека животным или животного человеком. Именно животное у Кафки по преимуществу совпадает с темой новеллы, через животное он также пытается найти выход, прочертить линию ускользания. Делез приводит множество примеров таких новелл: Как если бы животное было еще слишком близко, слишком воспринимаемо, слишком видимо, слишком индивидуально... — с самого начала становление-животным стремится к становлению-молекулярным: Жозефина — мышка, погруженная в свой народ и «с сонмом наших героев»; собака, озадаченная перед сутолокой семи музыкальных собак во всех смыслах-направлениях; животное «Норы», нерешительное перед тысячью звуков, исходящих, несомненно, от более мелких животных и идущих со всех сторон; герой новеллы «Воспоминания о дороге на Кальду» пошел охотиться на медведей и волков, но нашел только стаи крыс, которых убивает ножом, разглядывая, как они сучат ручонками. И наконец, третий элемент литературной машины — это романы. Делез выводит не одно правило, по которому Кафка либо разворачивает текст в роман, либо не заканчивает его вообще. Также Делез ставит важный вопрос: что заставляет Кафку проектировать роман? Или, отказываясь от задуманного, отложить роман либо попытаться завершить его как новеллу? Или, напротив, сказать себе, что, возможно, новелла может быть новым началом романа, даже если от него тоже отказываешься? Эти вопросы одновременно становятся и главной характеристикой для романов Кафки — их можно перекрещивать между собой, не заканчивая или разворачивая. Роман связывает собой разные коллективные высказывания, разные голоса, и если, например, в одном романе уже есть сборка из коллективных высказываний, то заканчивать другой с таким же набором высказываний для Кафки не имеет смысл (как это было с текстом «В исправительной колонии» и «Исследованием одной собаки»). У Кафки много причин отказаться от текста, либо потому, что тот резко меняет направление, либо потому, что он нескончаем: но критерии Кафки совершенно новы и применимы только к нему, с взаимодействиями одного жанра текста с другим... Каждая неудача — шедевр... Все элементы составляют литературную машину Кафки, с помощью которой он действует, ускользает и производит своих персонажей. Опять же — это искусство интенсивностей, возможности находить их и черпать из писем, новелл и романов. Во многом письма, новеллы и романы — это не только литературная машина Кафки, но и он сам, его жизнь, увиденная через призму текстов. Описание как литературы, так и искусства в целом, переходя из работы в работу, наполнялось разными смыслами. От ранних работ к поздним эти смыслы трансформировались, но выстраивались всё-таки примерно по одной линии понимания. Делез понимает искусство и литературу в первую очередь через жизнь и материальность. От них он отталкивается и идет к другим характеристикам. От жизни исходит понятие интенсивности, от материальности — понятие конкретности. Всем этим наполнено искусство, однако оно не заканчивается только на этом. И Пруст, и Кафка показывают, какой может быть литература и искусство. Чтобы это увидеть, Делез подходит к ним как к мыслителям, извлекая множество концептов и делая их своими союзниками, синтезируя искусство и философию, которые сходятся в своих определениях: они заняты поиском новизны, они заняты жизнью. Глава 1. Знаки В чем состоит единство произведения «В поисках утраченного времени»? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность Поисков не заключается в воспоминаниях о печенье «Мадлен» или о булыжниках мостовой. С одной стороны, Поиски не являются просто напряжением памяти, ее исследованием: поиски должны пониматься в широком смысле как «поиски истины». С другой стороны, утраченное время — это не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении «терять свое время». Разумеется, память принимает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмешивается в процесс как структура времени, но это — не самая значимая структура. У Пруста колокольни Мартенвиля и маленькая фраза Вантейля, которые сами по себе не вызывают никакого воспоминания, и никакого воскрешения прошлого, всегда приведут к печенью «Мадлен» и «мостовым Венеции», уже зависимым от памяти, и, на этом основании, снова отошлют к «материальному объяснению» 2. Речь идет не о некоей демонстрации непроизвольных воспоминаний, но о повествовании и об обучении. Точнее, об обучении литератора 3. Сторона Мезеглиз и сторона Германт являются скорее первоматериями, линиями обучения, а не источниками воспоминания. Это — две стороны «формирования». Пруст постоянно на том настаивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти какой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Чередование разочарований и откровений создает ритм. которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться [познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обучения, которое превышает память одновременно по целям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому. Обучение имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом- к знакам болезни. Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им. Отсюда проистекает это его единство произведения, но также и его удивительная многоплановость. Слово «знак» — одно из наиболее употребляемых в Поисках, особенно в итоговой систематизации, которая конституирует Обретенное время. «Поиски утраченного времени» предстают перед нами как исследование различных групп знаков, которые организуются в группы и объединяются в некие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Это видно уже в персонажах второго плана: Норпуа и дипломатический шифр, Сен-Лу и стратегические знаки, Коттар и медицинские симптомы. Человек может быть умелым в дешифровке знаков в какой-либо одной области, но оставаться глупцом во всех других. Таков Коттар, великий клиницист. Более того, в какой-то одной общей области миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй: и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу. Знаки формируют одновременно единство и многообразие Поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те , к которым герой имеет непосредственное отношение. * * * Первый мир Поисков — светский. Не существует другой такой же среды, которая испускала бы и концентрировала бы в себе столько же знаков, в столь же ограниченных пространствах и со столь же большой скоростью. Верно, что эти знаки сами по себе не однородны. В один и тот же момент они отличаются друг от друга, и не только по классам, но и по еще более глубоким «гнездам смысла». От одного мгновения к другому они эволюционируют, застывают или уступают место другим знакам. Так что задача ученика— понять почему кто-то «принят» в таком-то мире, почему кого-то перестают принимать; каким знакам подчиняются миры, каковы в них законодатели и великие проповедники. Благодаря своей светскости, своей надменности, своему чувству театра, своему лицу и своему голосу Шарлю в произведении Пруста — самый мощный отправитель знаков. Но Шарлю, движимый любовью — ничто у Вердюренов; и даже в своем собственном мире, когда неявные законы изменятся, в итоге он превратится в ничто. Каково же единство светских знаков? Приветствие герцога Германтского требует интерпретации, и риск ошибки здесь так же велик, как при постановки диагноза. То же и с мимикой мадам Вердюрен. Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли. Это — знак, который не отсылает к чему-либо иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла. Поэтому светскость, оцениваемая с точки зрения действий, оказывается обманчивой и жестокой; а сточки зрения мысли — глупой. Светские люди не думают и не действуют, но производят знак. У мадам Вердюрен не говорится ничего смешного, и мадам Вердюрен не смеется; но Коттар делает знак, что он говорит нечто смешное, мадам Вердюрен делает знак, что она смеется, и ее знак подан так искусно, что месье Вердюрен, чтобы не быть хуже, в свою очередь подбирает соответствующую мимику. Герцогиня Германтская часто показывает черствость и скудость мысли, но у нее всегда очаровательные знаки. Она ничего не делает для своих друзей, она не думает вместе с ними, она им делает знаки. Светский знак не отсылает к какой-либо вещи, он «занимает ее место», он претендует на соответствие своему смыслу. Светский знак опережает действие так же, как и мысль; он аннулирует мысль так же, как и действие: и декларирует самодостаточность. Отсюда его стереотипность, его пустота. Из сказанного не следует вывод, что эти знаки не заслуживают внимания. Обучение было бы несовершенным и даже невозможным, если бы оно не осуществлялось посредством светских знаков. Они пусты, но эта пустота как некая формальность, которую мы нигде не встретим, придает им ритуальное совершенство. Только светские знаки способны породить нечто вроде нервного возбуждения — выражение влечения, произведенного на нас людьми, умеющими их подавать 4 . * * * Второй круг — мир любви. Встреча Шарлю-Жюпьена заставляет читателя присутствовать при величайшем обмене знаками. Влюбиться — означает индивидуализировать кого-либо посредством знаков, которые тот несет или излучает, то стать чувствительным к ним, обучиться этим знакам (такова медленная индивидуализация Альбертины в группе девушек). Возможно, дружба и питается наблюдением или беседой, но любовь рождается и питается безмолвной интерпретацией. Любимое существо является знаком, «душой»; оно выражает некий возможный мир, незнакомый нам. Любимый содержит в себе, утаивает, держит взаперти мир, который необходимо расшифровать, т. е. интерпретировать. Речь идет даже о множестве миров; плюрализм любви состоит не только во множестве любимых существ, но и во множестве душ или миров в каждом из них, Любить — это пытаться объяснить и развернуть те неведанные миры, что свернуты в любимом существе. Поэтому мы легко влюбляемся в женщин не из нашего «мира», они могут даже не принадлежать нашему типу. Поэтому-то любимые женщины часто связаны с пейзажами, которые мы помним только для того, чтобы желать их отражения в ее глазах. Но и пейзажи отражаются так таинственно, что предстают перед нами как неизведанные и недоступные страны: Альбертина свертывает и заключает в себе, соединяет «пляж и прибой волн». Как могли бы мы еще достичь пределов, где пейзажи — это уже не то, что мы видим, но, напротив, то, где видят нас? «Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Из недр какого мира она на меня смотрела?»5 . Итак, существует противоречие любви. Мы не можем интерпретировать знаки любимого существа, не проникая в миры, которые не ожидали нас для того, чтобы появиться, они возникли с другими людьми — где мы являемся поначалу лишь объектами среди других. Любовник желает, чтобы любимое существо ему посвящало свои особые знаки внимания, свои жесты и свои ласки. Но в тот самый момент, когда жесты любимого существа обращены к нам и нам предназначены, они выражают еще и этот исключающий нас незнакомый мир: Любимый одаривает нас знаками предпочтения, но так как они подобны тем, которые выражают миры, частью которых мы не являемся, то каждый полученный нами особый знак внимания, обрисовывает образ возможного мира,где другие могли бы быть или являются предпочитаемыми. «Тотчас ревность, как если бы она была тенью его любви, усилилась вдвойне этой новой улыбкой, которую она ему адресовала тем же вечером. Ее улыбка, полная любви к другому, теперь наоборот высмеивала Свана. Так что он начинал сожалеть о каждом удовольствии, испытанном им рядом с ней, о каждой придуманной ласке, благодаря которой он имел неосторожность показать ей свою нежность, о всяком оказанном ей внимании, ибо он знал, что мгновением позже они обогатят новыми орудиями его пытку» 6 . Противоречие любви состоит в следующем: средства, с помощью которых мы рассчитываем уберечь себя от ревности, являются теми же самыми средствами, которые и разворачивают ее, давая ревности нечто вроде автономии, независимости по отношению к нашей любви. Первый закон любви субъективен: субъективно ревность — более глубока, чем любовь, и в этом заключается ее истина. То есть ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков. Она — предназначение любви, ее конечная цель. Действительно, знаки любимого существа, как только мы их «объясним», неизбежно оказываются обманчивыми: адресованные и предназначенные нам, они выражают, однако, миры, которые нас исключают, и которые любимый не хочет, не может сделать нам знакомыми. И не в силу некой злой воли, свойственной любимому, а вследствие более глубокого противоречия, которое связано с природой любви и с самим положением любимого существа. Любовные знаки не похожи на светские: это — не пустые знаки, заменяющие мысль и действие; это — обманчивые знаки, которые могут быть обращены к нам, только скрывая то, что они выражают, т. е. исток неведомых миров, незнакомые действия и мысли, которые их одаривают смыслом. Они не вызывают искусственного нервного возбуждения, но — муку глубокого постижения. Лживые знаки любимого — это иероглифы любви. Интерпретатор любовных знаков неизменно оказывается интерпретатором лживых знаков. Его собственная участь выражается в девизе: любить, не будучи любимым. Что скрывает ложь в любовных знаках? Все лживые знаки, излучаемые любимой женщиной, который, не в меньшей степени, зависит не от той или иной женщины «Это была ужасная terra incognita, Однако, заполнявший нас поток реальности, уже предчувствовался… Соперник не был похож на меня, дать Альбертине те же удовольствия, Мы интерпретируем все знаки со знаком Гоморры, как с глубинным выражением первичной женской реальности. Второй закон любви, по Прусту, связан с первым: объективно гетеросексуальная любовь менее глубока, чем гомосексуальная; гетеросексуальная любовь обретает свою истину в гомосексуальности. Ибо, если справедливо то, что секрет любимой женщины — секрет Гоморры, то секрет любовника — это секрет Содома. Герой Поисков застает врасплох мадмуазель Вантейль, и в аналогичных обстоятельствах врасплох же застают и Шарлю 8. Но мадмуазель Вантейль объясняет всех любимых женщин, так же, как и Шарлю заключает в себе всех любовников. В бесконечности наших любовных страстей помещается первичный Гермафродит. Но Гермафродит не является существом, способным оплодотворять самого себя. Далекий от объединения полов, он их разделяет, Гермафродит — источник, откуда беспрерывно исходят два различных гомосексуальных серии: серия Содома и серия Гоморры. Именно он — ключ к предсказанию Самсона: «Два пола погибнут каждый на своей стороне» 9 . Причем до такой степени, что гетеросексуальные любовные страсти, пряча в ней формирующую проклятую сущность, суть только видимость, скрывающая предназначение каждого. Именно с точки зрения знаков две гомосексуальные серии являются самыми значительными. Благодаря интенсивности излучаемого знака Персонажи Содома и персонажи Гоморры компенсируют ограничивающий их секрет. О женщине, что смотрела на Альбертину, Пруст пишет: «Можно было сказать, что она как маяк ей посылала знаки»10 . Мир любви весь целиком движется от знаков, разоблачающих ложь, к потаенным знакам Содома и Гоморры. Третий мир — это мир впечатлений или чувственных (sensibles) свойств. Случается, что некое чувственно воспринятое свойство одаривает нас несказанной радостью и, одновременно, передает нам что-то вроде безусловного требования. Испытанное и воспринимаемое таким образом свойство проявляется уже не как нечто, принадлежащее предмету, в котором оно актуализировалось, но как знак всех других предметов,которые мы должны постараться ценой напряжения расшифровать, всегда рискуя потерпеть неудачу. Все происходит, как будто бы данное свойство скрывало, держало в плену душу другого предмета, а не того, который оно обозначает теперь. Мы «разворачиваем» это свойство, это чувственное впечатление, подобно маленькой японской бумажке, которая, впитывая влагу, открывалась бы, освобождая заключенную в ней форму. Примеры такого рода — самые известные в «Поисках», они устремлены к концу (финальное обнаружение «обретенного времени» заявляет о себе умножением знаков) 11 . Но какими бы ни были эти примеры, печенье «Мадлен», колокольни, деревья, мостовые, салфетка, звук брякающей ложки или водопровода, мы присутствуем при том же самом разворачивании. Сначала — несказанная радость, такая непосредственность впечатления, что отличает эти знаки от предыдущих. С другой стороны, нечто вроде прочувствованной обязанности, необходимость некоторой работы мысли — искать смысл знака. [Однако случается, что из-за лени мы уклоняемся от этого повеления или из-за бессилия и невезения наши поиски не имеют успеха — так в случае с деревьями). Затем, открывая нам скрытый предмет, обнаруживается смысл знака: Комбре в случае с печеньем «Мадлен». девушка — в случае с колокольнями, Венеция — когда речь идет о мостовых… Сомнительно, чтобы интерпретационное усилие на этом и закончилось. Остается объяснить, почему благодаря печенью «Мадлен» Комбре возникает вновь не в том виде, в каком он существовал , но неожиданно появляется в абсолютной форме, которая никогда не встречалась в жизни, в виде своей «сущности» или своей вечности. Или, — что возвращает нас к тому же, — остается объяснить, почему мы испытали радость, такую интенсивную и чрезмерную. В одном знаменательном месте Пруст называет печенье «Мадлен» — неудачей: «Итак, я отложил поиски глубинных причин» 12 . Однако, печенье оказалось, с известной точки зрения, настоящим успехом: интерпретатор нашел не без труда в них смысл — бессознательное воспоминании о Комбре. Три же дерева, на против, являются настоящей неудачей, поскольку их смысл не выяснен. Надо полагать, что, выбирая печенье «Мадлен» как пример несостоятельности, Пруст имел в виду новый предельный этап интерпретации. То есть чувственные свойства или впечатления, даже хорошо интерпретированные, сами по себе еще не являются достаточными знаками. Однако, они — уже не пустые знаки, порождающие искусственное возбуждение, и не подобны светским. Это — уже и не лживые знаки, заставляющие нас страдать, подобно знакам любви, истинный смысл которых готовит нам все возрастающую боль. Чувственные знаки — правдивые, они немедленно одаривает нас несказанной радостью, это — знаки наполненные, утвердительные и радостные. Они — материальные знаки. И не просто благодаря их чувственному происхождению. Их смысл, тот, что разворачивается, означает Комбре, девушек, Венецию или Бальбек. Это — не только их исток, но и объяснение, это — их проявление, остающееся материальным 13 , Мы хорошо ощущаем, что Бальбек. — Венеция… возникают не как результат ассоциации идей, а лично, непосредственно и в их сущности. Тем не менее, мы еще не в состоянии понять, ни что такое идеальная сущность, ни почему мы испытываем такую радость. «Вкус маленьких „мадленок“ напомнил мне Комбре. Но почему образы Комбре и Венеции одарили меня, и в тот, и другой момент, радостью, схожей с уверенностью, и достаточной, без любых доказательств, чтобы сделать меня безразличным к смерти?» 14 * * * В конце Поисков интерпретатор понимает то, что от него ускользало в случае с печеньем «Мадлен» или даже с колокольнями: материальный смысл есть ничто без заключенной в себе идеальной сущности. Ошибочно полагать, что иероглифы представляют «только материальные предметы» 15 . Но именно проблемы Искусства, которые были уже, позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир Искусства — последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные,обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. Итак, мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. Но без Искусства мы не могли бы это ни понять, ни выйти за пределы интерпретации, соответствующей рассмотрению печенья «Мадлен». Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В пределе, сущность — в знаках искусства. Мы их еще не определили. Мы лишь просим, согласиться с нами, что проблема Пруста — это проблема знаков вообще: что знаки образуют различные миры:
© Copyright: Тома Мин, 2026.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
