Осип Мандельштам, Г. К. Косиков, Эзра Паунд Франсу

Осип Мандельштам. Франсуа Виллон
1.
Астрономы точно предсказывают возвращение кометы через большой
промежуток времени. Для тех, кто знает Виллона, явление Верлена
представляется именно таким астрономическим чудом. Вибрация этих двух
голосов поразительно сходная. Но кроме тембра и биографии, поэтов связывает
почти одинаковая миссия в современной им литературе. Обоим суждено было
выступить в эпоху искусственной, оранжерейной поэзии, и, подобно тому как
Верлен разбил serres chaudes <Теплицы (фр.) - намек на сборник стихов М.
Метерлинка "Теплицы" (1889).> символизма, Виллон бросил вызов могущественной
риторической школе, которую с полным правом можно считать символизмом XV
века. Знаменитый "Роман о Розе" построил непроницаемую ограду, внутри
которой продолжала сгущаться тепличная атмосфера, необходимая для дыхания
аллегорий, созданных этим романом. Любовь, Опасность, Ненависть, Коварство -
не мертвые отвлеченности. Они не бесплотны. Средневековая поэзия дает этим
призракам как бы астральное тело и нежно заботится об искусственном воздухе,
столь необходимом для поддержания их существования. Сад, где живут эти
своеобразные персонажи, обнесен высокой стеной. Влюбленный, как повествует
начало "Романа о Розе", долго ходил вокруг этой стены в тщетных поисках
незаметного входа.
Поэзия и жизнь в XV веке - два самостоятельных и враждебных измерения.
Трудно поверить, что метр Аллен Шартье подвергся настоящему гонению и терпел
житейские неприятности, вооружив тогдашнее общественное мнение слишком
суровым приговором над Жестокой Дамой, которую он утопил в колодце слез,
после блестящего суда, с соблюдением всех тонкостей средневекового
судопроизводства. Поэзия XV века автономна: она занимает место в тогдашней
культуре, как государство в государстве. Вспомним Двор Любви Карла VI;
разнообразные должности охватывают 700 человек, начиная от высшей синьории,
кончая низшими буржуа и низшими клериками. Исключительно литературный
характер этого учреждения объясняет пренебрежение к сословным перегородкам.
Гипноз литературы был настолько силен, что члены подобных ассоциаций
разгуливали по улицам, украшенные зелеными венками - символом влюбленности,
- желая продлить литературный сон в действительности.

II

Франсуа Монкорбье (де Лож) родился в Париже в 1431 году, во время
английского владычества. Нищета, окружавшая его колыбель, сочеталась с
народной бедой и, в частности, с бедой столицы. Можно было ожидать, что
литература того времени будет исполнена патриотического пафоса и жажды мести
за оскорбленное достоинство нации. Между тем ни у Виллона, ни у его
современников мы не найдем таких чувств. Франция, полоненная чужеземцами,
показала себя настоящей женщиной. Как женщина в плену, она отдавала главное
внимание мелочам своего культурного и бытового туалета, с любопытством
присматриваясь к победителям. Высшее общество, вслед за своими поэтами,
по-прежнему уносилось мечтой в четвертое измерение Садов Любви и Садов
Отрады, а для народа по вечерам зажигались огни таверны и в праздники
разыгрывались фарсы и мистерии.
Женственно-пассивная эпоха наложила глубокий отпечаток на судьбу и
характер Виллона. Через всю свою беспутную жизнь он пронес непоколебимую
уверенность, что кто-то должен о нем заботиться, ведать его дела и выручать
его из затруднительных положений. Уже зрелым человеком, брошенный епископом
Орлеанским в подвал темницы Meung sur Loire <Мен-сюр-Луар (фр.).>, он
жалобно взывает к своим друзьям: "Le laisserez-vous la, le pauvre Villon?.."
<Неужели вы бросите здесь бедного Вийона?.. (фр.) - Из стихотворения Ф.
Вийона "Послание к друзьям".> Социальная карьера Франсуа Монкорбье началась
с того, что его взял под опеку Гильом Виллон, почтенный каноник монастырской
церкви Saint-Benoit le Bestoume <Сен-Бенуаде де Бетурне(фр.)>.
По собственному признанию Виллона, старый каноник был для него "больше
чем матерью". В 1449 году он получает степень бакалавра, в 1452-м -
лиценциата и метра. "О господи, если бы я учился в дни моей безрассудной
юности и посвятил себя добрым нравам - я получил бы дом и мягкую постель. Но
что говорить! Я бежал из школы, как лукавый мальчишка: когда я пишу эти
слова - сердце мое обливается кровью". Как это ни странно, метр Франсуа
Виллон одно время имел несколько воспитанников и обучал их, как мог,
школьной премудрости. Но, при свойственном ему честном отношении к себе, он
сознавал, что не вправе титуловаться метром, и предпочел в балладах называть
себя "бедным маленьким школяром". Да и особенно трудно было заниматься
Виллону, так как, будто нарочно, на годы его учения выпали студенческие
волнения 1451-1453 годов. Средневековые люди любили считать себя детьми
города, церкви, университета... Но "дети университета" исключительно вошли
во вкус шалостей. Была организована героическая охота за наиболее
популярными вывесками парижского рынка. Олень должен был повенчать Козу и
Медведя, а Попугая предполагали поднести молодым в подарок. Студенты
похитили пограничный камень из владений Mademoiselle la Bryuere <М-ль Брюер
( фр.).>, водрузили его на горе св. Женевьевы, назвав la Vesse <Бздєх (фр.)-
простонародное выражение.>, и, силой отбив от властей, прикрепили к месту
железными обручами. На круглый камень поставили другой, продолговатый - "Pet
au Diable" <Букв: "Пуканье дьяволу" ( фр.).> и поклонялись им по ночам,
осыпав их цветами, танцуя вокруг под звуки флейт и тамбуринов. Взбешенные
мясники и оскорбленная дама затеяли дело. Прево Парижа объявил студентам
войну. Столкнулись две юрисдикции - и дерзкие сержанты должны были на
коленях, с зажженными свечами в руках, просить прощения у ректора. Виллон,
несомненно стоявший в центре этих событий, запечатлел их в не дошедшем до
нас романе "Pet au Diable".

III

Виллон был парижанин. Он любил город и праздность. К природе он не
питал никакой нежности и даже издевался над нею. Уже в XV веке Париж был тем
морем, в котором можно было плавать, не испытывая скуки и позабыв об
остальной вселенной. Но как легко натолкнуться на один из бесчисленных рифов
праздного существования! Виллон становится убийцей. Пассивность его судьбы
замечательна. Она как бы ждет быть оплодотворенной случаем, все равно - злым
или добрым. В нелепой уличной драке Виллон тяжелым камнем убивает священника
Шермуа. Приговоренный к повешению, он апеллирует и, помилованный,
отправляется в изгнание. Бродяжничество окончательно расшатало его
нравственность, сблизив его с преступной бандой lа Coquille <"Раковина"
(фр.) - название известной шайки разбойников. Ряд стихотворений Ф. Вийона
написан на воровском жаргоне.>, членом которой он становится. По возвращении
в Париж он участвует в крупном воровстве в College de Navarre <Коллеж де
Наварр (фр.) - название учебного заведения.> и немедленно бежит в Анжер -
из-за несчастной любви, как он уверяет, на самом же деле для подготовки
ограбления своего богатого дяди. Скрываясь с парижского горизонта, Виллон
публикует "Petit Testament" <"Малое завещание" (фр.).>. Затем следуют годы
беспорядочного скитания, с остановками при феодальных дворах и тюрьмах.
Амнистированный Людо-виком XI 2 октября 1461 года, Виллон испытывает
глубокое творческое волнение, его мысли и чувства становятся необычайно
острыми, и он создает "Grand Testament" <"Большое завещание" (фр.) -
основное произведение Ф. Вийона (впервые издано в 1489 г.).> - свой памятник
в веках. В ноябре 1463 года Франсуа Виллон был созерцательным свидетелем
убийства на улице Saint Jaques <Сен-Жак.>. Здесь кончаются наши сведения о
его жизни и обрывается его темная биография.

IV

Жесток XV век к личным судьбам. Многих порядочных и трезвых людей он
превратил в Иовов, ропщущих на дне своих смрадных темниц и обвиняющих Бога в
несправедливости. Создался особый род тюремной поэзии, проникнутой
библейской горечью и суровостью, насколько она доступна вежливой романской
душе. Но из хора узников резко выделяется голос Виллона. Его бунт больше
похож на процесс, чем на мятеж. Он сумел соединить в одном лице истца и
ответчика. Отношение Виллона к себе никогда не переходит известных границ
интимности. Он нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший
адвокат к своему клиенту. Самосострадание - паразитическое чувство,
тлетворное для души и организма. Но сухая юридическая жалость, которой дарит
себя Виллон, является для него источником бодрости и непоколебимой
уверенности в правоте своего "процесса". Весьма безнравственный,
"аморальный" человек, как настоящий потомок римлян, он живет всецело в
правовом мире и не может мыслить никаких отношений вне подсудности и нормы.
Лирический поэт по природе своей - двуполое существо, способное к
бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога. Ни в ком так ярко не
сказался этот "лирический гермафродитизм", как в Виллоне. Какой
разнообразный подбор очаровательных дуэтов: огорченный и утешитель, мать и
дитя, судья и подсудимый, собственник и нищий...
Собственность всю жизнь манила Виллона, как музыкальная сирена, и
сделала из него вора... и поэта. Жалкий бродяга, он присваивает себе
недоступные ему блага с помощью острой иронии.
Современные французские символисты влюблены в вещи, как собственники.
Быть может, самая "душа вещей" не что иное, как чувство собственника,
одухотворенное и облагороженное в лаборатории последовательных поколений.
Виллон отлично сознавал пропасть между субъектом и объектом, но понимал ее
как невозможность обладания. Луна и прочие нейтральные "предметы"
бесповоротно исключены из его поэтического обихода. Зато он сразу
оживляется, когда речь заходит о жареных под соусом утках или о вечном
блаженстве, присвоить себе которое он никогда не теряет окончательной
надежды.
Виллон живописует обворожительный interieur в голландском вкусе,
подглядывая в замочную скважину.

V

Симпатия Виллона к подонкам общества, ко всему подозрительному и
преступному - отнюдь не демонизм. Темная компания, с которой он так быстро и
интимно сошелся, пленила его женственную природу большим темпераментом,
могучим ритмом жизни, которого он не мог найти в других слоях общества.
Нужно послушать, с каким вкусом рассказывает Виллон в "Ballade de la grosse
Margot" <"Баллада о толстой Марго" ( фр.).> о профессии сутенера, которой
он, очевидно, не был чужд: "Когда приходят клиенты, я схватываю кувшин и
бегу за вином". Ни обескровленный феодализм, ни новоявленная буржуазия, с ее
тяготением к фламандской тяжести и важности, не могли дать исхода огромной
динамической способности, каким-то чудом накопленной и сосредоточенной в
парижском клерке. Сухой и черный, безбровый, худой, как Химера, с головой,
напоминавшей, по его собственному признанию, очищенный и поджаренный орех,
пряча шпагу в полуженском одеянии студента, - Виллон жил в Париже как белка
в колесе, не зная ни минуты покоя. Он любил в себе хищного, сухопарого
зверька и дорожил своей потрепанной шкуркой: "Не правда ли, Гарнье, я хорошо
сделал, что апеллировал, - пишет он своему прокурору, избавившись от
виселицы, - не каждый зверь сумел бы так выкрутиться". Если б Виллон в
состоянии был дать свое поэтическое credo, он, несомненно, воскликнул бы,
подобно Верлену:

Du mouvement avant toute chose!"
<Движение - прежде всего!" (фр.) (У П. Верлена в "Art poetique": "Музыка -
прежде всего!")>

Могущественный визионер, он грезит собственным повешением накануне
вероятной казни. Но, странное дело, с непонятным ожесточением и ритмическим
воодушевлением изображает он в своей балладе, как ветер раскачивает тела
несчастных, туда-сюда, по произволу... И смерть он наделяет динамическими
свойствами и здесь умудряется проявить любовь к ритму и движению... Я думаю,
что Виллона пленил не демонизм, а динамика преступления. Не знаю, существует
ли обратное отношение между нравственным и динамическим развитием души? Во
всяком случае, оба завещания Виллона, и большое и малое - этот праздник
великолепных ритмов, какого до сих пор не знает французская поэзия, -
неизлечимо аморальны. Жалкий бродяга дважды пишет свое завещание,
распределяя направо и налево свое мнимое имущество, как поэт иронически
утверждая свое господство над всеми вещами, какими ему хотелось бы обладать:
если душевные переживания Виллона, при всей оригинальности, не отличались
особой глубиной, - его житейские отношения, запутанный клубок знакомств,
связей, счетов, представляли комплекс гениальной сложности. Этот человек
ухитрился стать в живое, насущное отношение к огромному количеству лиц
самого разнообразного звания, на всех ступенях общественной лестницы - от
вора до епископа, от кабатчика до принца. С каким наслаждением рассказывает
он их подноготную! Как он точен и меток! "Testaments" Виллона пленительны
уже потому, что в них сообщается масса точных сведений. Читателю кажется,
что он может ими воспользоваться, и он чувствует себя современником поэта.
Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость,
остаться тем же "сейчас". Нужно только уметь вырвать его из почвы времени,
не повредив его корней, - иначе оно завянет. Виллон умеет это делать.
Колокол Сорбонны, прервавший его работу над "Petit Testaments", звучит до
сих пор.
Как принцы трубадуров, Виллон "пел на своей латыни": когда-то,
школяром, он слышал про Алкивиада - и в результате незнакомка Archipiade
примыкает к грациозному шествию Дам былых времен.

VI

Средневековье цепко держалось за своих детей и добровольно не уступало
их Возрождению. Кровь подлинного средневековья текла в жилах Виллона. Ей он
обязан своей цельностью, своим темпераментом, своим духовным своеобразием.
Физиология готики - а такая была, и средние века именно
физиологически-гениальная эпоха - заменила Виллону мировоззрение и с
избытком вознаградила его за отсутствие традиционной связи с прошлым. Более
того - она обеспечила ему почетное место в будущем, так как XIX век
французской поэзии черпал свою силу из той же национальной сокровищницы -
готики. Скажут: что имеет общего великолепная ритмика "Testaments", то
фокусничающая, как бильбоке, то замедленная, как церковная кантилена, с
мастерством готических зодчих? Но разве готика не торжество динамики? Еще
вопрос, что более подвижно, более текуче - готический собор или океанская
зыбь? Чем, как не чувством архитектоники, объясняется дивное равновесие
строфы, в которой Виллон поручает свою душу Троице через Богоматерь -
Chambre de la Divinite <Букв: "Приют Божества" (фр.) - определение
Богоматери ("Большое завещание", LXXXV).> - и девять небесных легионов. Это
не анемичный полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно
обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора. Кто
первый провозгласил в архитектуре подвижное равновесие масс и построил
крестовый свод - гениально выразил психологическую сущность феодализма.
Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и
связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий
давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил. Служить не
только значило быть деятельным для общего блага. Бессознательно
средневековый человек считал службой, своего рода подвигом, неприкрашенный
факт своего существования. Виллон, последыш, эпигон феодального
мироощущения, оказался невосприимчив к его этической стороне, круговой
поруке. Устойчивое, нравственное в готике было ему вполне чуждо. Зато,
неравнодушный к динамике, он возвел ее на степень аморализма. Виллон дважды
получал отпускные грамоты - lettres de remission - от королей: Карла VII и
Людовика XI. Он был твердо уверен, что получит такое же письмо от Бога, с
прощением всех своих грехов. Быть может, в духе своей сухой и рассудочной
мистики он продолжил лестницу феодальных юрисдикций в бесконечность и в душе
его смутно бродило дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть Бог над
Богом...
"Я хорошо знаю, что я не сын ангела, венчанного диадемой звезды или
другой планеты", - сказал о себе бедный парижский школьник, способный на
многое ради хорошего ужина.
Такие отрицания равноценны положительной уверенности.

Г.К. Косиков

ФРАНСУА ВИЙОН

(Вийон Ф. Стихи: Сборник. - М., 1984. - С. 5-41)

Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух источников - из его собственных стихов и из судебных документов, официально зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии. Однако источники эти способны не только раскрыть, но и скрыть облик Вийона. Что касается правосудия, то оно пристрастно - интересуется человеком лишь в той мере, в какой тот вступил в конфликт с законом: постановления об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры ясно говорят нам о характере и тяжести преступлений, совершенных Вийоном, но по ним никак невозможно воссоздать человеческий и уж тем более творческий облик поэта.
Казалось бы, здесь-то и должны прийти на помощь поэзия Вийона - если понять ее как "лирическую исповедь", насыщенную откровениями и признаниями. "Признаний" у Вйиона действительно много, однако большинство из них такого свойства, что именно в качестве биографического документа его стихи должны вызывать сугубую настороженность. Достаточно привести два примера. В начальных строфах "Малого Завещания" Вийон настойчиво уверяет, будто покидает Париж, не вынеся мук неразделенной любви. Многие поколения читателей умилялись трогательности и силе чувств средневекового влюбленного, умилялись до тех пор, пока на основании архивных документов не стало доподлинно известно, что Вийон бежел из Парижа вовсе не от несчастной любви, а от столичного правосудия, грозившего ему большими неприятностями: "любовь" на поверку оказалась предлогом для сокрытия воровского дела. Другой, не менее известный пример: не только рядовых читателей, но и почтенных литературоведов долгое время восхищала сердобольность Вийона, отказавшего последние свои гроши трем "бедным маленьким сироткам", погибавшим от голода и холода. Конфуз случился тогда, когда обнаружили наконец, что "сироты" на самом деле были богатейшими и свирепейшими в Париже ростовщиками. Метаморфоза не только впечатляла (добросердечный юноша превратился вдруг в ядовитого насмешника), она учила, что не все, сказанное Вийоном, стоит принимать за чистую монету.
Скажем сразу: если судебные документы, касающиеся Вийона, рисуют протокольный образ вора и бродяги, чья внутренняя жизнь и человеческие качества остаются для нас совершенно неясными, то сам Вийон вовсе не чужд того, чтобы намеренно создать в своих стихах иронический "образ Вийона", вместо лица выставить личину. Однако в его творчестве можно обнаружить и "серьезную" сторону - сокровенное "я" поэта, скрывающееся за карикатурными масками, которые он на себя надевает. Сочетание всеохватывающего пародирования, и в первую очередь самопародирования, с неподдельностью подлинного, но словно бы "потаенного" облика Вийона составляет важнейшую черту его поэзии и нуждается во внимательном анализе. Но прежде обратимся к тем фактам жизни Вийона, которые можно считать вполне установленными.
* * *

Вийон родился в Париже в 1431 году. Его настоящее имя - Франсуа из Монкорбье - сеньории в провинции Бурбоннэ. Восьмилетний мальчик, потерявший отца, был усыновлен священником Гийомом Вийоном, настоятелем церкви св. Бенедикта.
В 1443 году Вийон поступил на "факультет искусств" - подготовительный факульетт Парижского университета - и летом 1452 года получил степень лиценциата и магистра искусств. Степень эта обеспечивала ее обладателю весьма скромное общественное положение: чтобы сделать карьеру, средневековый студент должен был продолжить образование на юридическом факультете и стать доктором канонического права. Однако ученые занятия вряд ли привлекали Вийона; можно не сомневаться, что в студенческие годы он выказал себя отнюдь не тихоней, прилежно корпевшим над книгами, но настоящим сорванцом - непременным участником пирушек, ссор, драк, столкновений студенчества с властями, пытавшимися в ту пору ограничить права и вольности Парижского университета. Самый известный эпизод в этой "войне", длившейся с 1451 по 1454 год, - борьба за межевой знак, каменную глыбу, известную под названием "Pet au Deable", которую школяры Латинского квартала дважды похищали и перетаскивали на свою территорию, причем начальство Сорбонны решительно встало на сторону своих подопечных. Если верить "Большому Завещанию", Вийон изобразил историю с межевым камнем в озорном, бурлескном "романе" "Pet au Deable", до нас не дошедшем. Скорее всего, именно в период с 1451 по 1455 год Вийон стал захаживать в парижские таверны и притоны, свел знакомство со школярами, свернувшими на дурную дорожку. Впрочем, ничего конкретного о юности Вийона мы не знаем, а его поведение с точки зрения правосудия, вероятно, оставалось безупречным вплоть до того рокового дня 5 июня 1455 года, когда на него с ножом в руках напал некий священник по имени Филипп Сермуаз и Вийон, обороняясь, смертельно ранил противника. Причины ссоры неясны; можно лишь предположить, что Вийон не был ее зачинщиком и, оказавшись убийцей против собственной воли, угрызений совести не испытывал, тем более что и сам Сермуаз, как то явствует из официальных документов, перед смертью простил его. Вот почему преступник немедленно подал два прошения о помиловании, хотя и счел за благо на всякий случай скрыться из Парижа.
Помилование было получено в январе 1456 года, и Вийон вернулся в столицу, вернулся, впрочем, лишь затем, чтобы уже в декабре, незадолго до Рождества, совершить новое (теперь уже предумышленное) преступление - ограбление Наваррского коллежа, откуда вместе с тремя сообщниками он похитил пятьсот золотых экю, принадлежащих теологическому факультету. Преступление, в котором Вийон играл подсобную роль (он стоял на страже), было обнаружено лишь в марте 1457 года и еще позже - в мае - раскрыты имена его участников, однако Вийон не стал дожидаться расследования и сразу же после ограбления вновь бежал из Парижа, теперь уже надолго. Тогда-то, в конце 1456 года, и было написано прощальное "Малое завещание" ("Le Lais"), где предусмотрительно позаботившись об алиби, он изобразил дело так, будто в странствия его гонит неразделенная любовь.
Вийон вовсе не был профессиональным взломщиком, добывающим грабежом средства к существованию. Участвуя в краже, он, скорее всего, преследовал иную цель - обеспечить себя необходимой суммой для путешествия в Анжер, где находился тогда Рене Анжуйский ("король Сицилии и Иерусалима"), чтобы стать его придворным поэтом. Судя по некоторым намекам в "Большом завещании", эта затея кончилась неудачей, и Вийон, не принятый в Анжере, оказался лишен возможности вернуться в Париж, где, как ему, должно быть, стало известно, началось следствие по делу об ограблении Наваррского коллежа. 1457-1460 годы - это годы странствий Вйиона.
Трудно с уверенностью судить, где побывал он за это время, чем кормился, с кем знался, кто ему покровительствовал и кто его преследовал. Возможно, хотя и маловероятно, что Вийон сошелся с бандитской шайкой "кокийяров" (во всяком случае, ему принадлежат баллады, написанные на воровском жаргоне и изображающие "свадьбу" вора и убийцы с его "суженой" - виселицей). Все дело, однако, в том, что жаргон этот был прекрасно известен и школярам, и клирикам-голиардам, и бродячим жонглерам, в компании которых Вийон вполне мог бродить по дорогам Франции.
Зато есть почти полная уверенность, что некоторое время он находился при дворе герцога-поэта Карла Орлеанского, где сложил знаменитую "Балладу поэтического состязания в Блуа", а также при дворе герцога Бурбонского, пожаловавшего Вийону шесть экю.
Точно известно лишь то, что в мае 1461 года поэт очутился в тюрьме городка Мен-сюр-Луар, находившегося под юрисдикцией сурового епископа Орлеанского Тибо д'Оссиньи, недобрыми словами помянутого в "Большом Завещании". Известно также, что из тюрьмы Вийон вместе с другими узниками был освобожден 2 октября того же года по случаю проезда через Мен только что взошедшего на престол короля Людовика XI.
Причиной, по которой Вийон оказался в епископской тюрьме, могла быть его принадлежность к обществу каких-нибудь бродячих жонглеров, что считалось недопустимым для клирика; этим, возможно, объясняется суровое обращение Тибо д'Оссиньи с Вийоном; возможно и то, что Вийон, в наказание, был расстрижен орлеанским епископом.
Как бы то ни было, освобожденный из тюрьмы, Вийон направляется к столице и скрывается в ее окрестностях, поскольку дело об ограблении Наваррского коллежа отнюдь не было забыто. Здесь, под Парижем, зимой 1461-1462 года, и было написано главное произведение поэта - "Завещание" (или "Большое Завещание").
Вийон не сумел долго противостоять столичным соблазнам: уже осенью 1462 года он вновь в Париже - в тюрьме Шатле по обвинению в краже. Из тюрьмы он был выпущен 7 ноября, после того как дал обязательство выплатить причитающуюся ему долю из похищенных когда-то пятисот экю.
Впрочем, уже через месяц Вийон стал участником уличной драки, во время которой был тяжело ранен папский нотариус, и вновь попал в тюрьму. И хотя сам он, по-видимому, никому не причинил никаких увечий, дурная слава, прочно за ним закрепившаяся, сыграла свою роль: Вийона подвергли пытке и приговорили к казни через повешение. Он подал прошение о помиловании. Томясь в ожидании почти неизбежной смерти, поэт написал знаменитую "Балладу повешенных". Но чудо все-таки свершилось: постановлением от 5 января 1463 года Парламент отменил смертную казнь, однако, "принимая в соображение дурную жизнь поименованного Вийона", заменил ее десятилетним изгнанием из города Парижа и его окрестностей. Постановление Парламента - последнее документальное свидетельство о Вийоне, которым мы располагаем. Через три дня, 8 января 1463 года, он покинул Париж. Ничего больше о нем не известно.
* * *

Таковы достоверные факты и наиболее правдоподобные предположения. Их недостаточно, чтобы хоть с долей вероятия воссоздать целостный психологический облик Вийона. Зато их с лихвой хватило, чтобы сложилась живучая легенда о нем. Поэт-преступник; убийца с нежной и чувствительной душой; грабитель и сутенер, который, однако, трогательно любит старушку-мать; беспутный повеса, загубивший свою жизнь, но рассказавший об этой жизни в потрясающих по искренности стихах, - вот образ, столь милый сердцу многочисленных почитателей имени Вийона, либо вовсе не читавших его, либо вчитавших в его стихи собственную тоску по драматичной и яркой судьбе талантливого изгоя. "Вийон - поэт средневековой богемы", "Вийон - "проклятый" поэт Средневековья" - вот распространенные формулы, лучше всего выражающего суть легенды о нем. Создатели и поклонники этой легенды были исполнены, конечно, самых лучших намерений: им хотелось, чтобы замечательный поэт, живший полтысячи лет назад, стал близок и понятен нашей современности. Но ведь понять другого (другую личность, другую эпоху, другое мировосприятие) вовсе не значит вообразить его по нашему собственному образу и подобию или понудить говорить то, что нам желательно и приятно было бы услышать. Надо понять Вийона не по аналогии с поэзией Бодлера или Верлена, как это обычно делалось, и не через призму песен Брассенса или Окуджавы, как это нередко делают теперь, а на фоне поэзии его собственного времени. Вийон писал не для нас, а для своих современников, и только согласившись с этим, мы можем надеяться, что он и нашей современности сумеет сказать нечто существенное.
Вийон жил на исходе эпохи (XII - XV вв.), которую принято называть зрелым, или высоким, Средневековьем. Его творчество тесно и сложно сопряжено с поэзией того времени: оно вбирает в себя все ее важнейшие черты и в то же время строится в резкой полемике с ней. Надо понять природу этой полемики. а следовательно, и характер поэзии, от которой Вийон отталкивался. Важнейшая ее особенность состояла в том, что, в отличие от современной лирики, она не была средством индивидуально-неповторимого самовыражения личности. Это была поэзия устойчивых, повторяющихся тем, сюжетов, форм и формул, поэзия, в которой царствовал канон.
К примеру, средневековая лирика практически без остатка укладывалась в систему так называемых фиксированных жанров (рондо, баллада, королевская песнь, виреле и др.). Поэт, собственно, не создавал форму своего произведения; скорее наоборот, наперед заданная форма диктовала ему способы поэтической экспрессии. Он был не столько творцом, сколько мастером, которому надлежало овладеть до изощренности разработанной поэтической техникой, уметь любую тему изложить на языке выбранного им жанра. Более того, сами темы средневековой поэзии тоже обладали своего рода "фиксированностью". Существовал довольно ограниченный репертуар сюжетов, которые переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту, от поколения к поколению: хитрости и проделки женщин, невзгоды одураченных мужей, похождения сластолюбивых монахов, споры тела с душой, тема бренности всего живущего, тема судьбы ("колеса Фортуны"), воспевание Богоматери и т. п.
Средневековая поэзия располагала не только репертуаром сюжетов, но и репертуаром канонов и формул на каждый случай жизни из тех, что входили в сферу литературного изображения. Поэт наперед знал, как должна складываться та или иная сюжетная ситуация, как должен вести себя тот или иной персонаж в соответствии со своим званием, возрастом, положением. Существовал канон описания пап и императоров, купцов и вилланов, юношей и девушек, стариков и старух, красавцев и уродов. Кареглазой брюнетке XIV века приходилось не удивляться, а радоваться, если поэт изображал ее в виде голубоглазой блондинки: это значило, что он удостоил ее чести, подведя под общепризнанный эталон красоты. Средневековая поэзия, таким образом, отсылала не к конкретному опыту и не к эмпирическим фактам действительности, а к данному в традиции представлению об этих фактах, к готовому культурному коду, в равной мере известному как поэту, так и его аудитории.
Что касается лирической поэзии, то больше всего в ней поражает образ самого лирического героя - какой-то наивный, на наш вкус, плоскостный характер его изображения, отсутствие психологической глубины, перспективы, отсутствие всякого зазора между интимным "я" поэта и его внешним проявлением. Средневековый поэт словно не догадывается о неповторимости собственных чувств и переживаний: он изображает их такими, какими их принято изображать. Не только окружающую действительность, но и себя самого он видит глазами канонов и формул. И дело тут, конечно, не в мнимой шаблонности мышления и чувствования средневековых людей, а в их уверенности, что многовековая традиция выработала наилучшие формы для выражения любого состояния или движения души.
Могла ли в этих условиях поэзия быть автобиографичной? Вот вопрос, имеющий принципиальное значение для понимания как средневековой литературной традиции, так и оригинальности творчества Вийона. Могла, хотя и далеко не всегда. С одной стороны, надо иметь в виду, что если, к примеру, поэт изображал себя и свою жену в облике пастуха и пастушки, то это вовсе не значило, что он действительно был селянином, проводившим свои дни на лоне природы. Это значило лишь, что он упражнялся в жанре пастурели, где образы героя и героини были заданы. Вместе с тем в творчестве поэта вполне мог отразиться и его реальный жизненный опыт, но этот опыт неизбежно проецировался на закрепленную в традиции ситуативную и изобразительную схему. Так, представляется достоверным сообщаемый поэтом XIII века Рютбёфом факт его несчастливой женитьбы. Все дело, однако, в том, что образы гуляки мужа и сварливой старухи жены в "Женитьбе Рютбёфа" построены в соответствии с широко распространенным литературным каноном, не говоря уже о каноничности самого мотива "несчастной женитьбы". Рютбёф лишь отлил свой жизненный опыт в готовые формы жанра. Вот почему средневековая лирика бывала автобиографичной, но ей едва ли возможно было стать интимно-исповедательной в современном понимании слова.
Наконец, средневековая поэзия знала не только канонические жанры, темы, образы и формы, она знала и канонических авторов - тех, у кого эти формы нашли наиболее удачное и совершенное воплощение. Понятно, почему авторитетный поэт-предшественник служил образцом для всех его последователей, неукоснительно подражавших ему, даже если их разделяло несколько столетий. Понятно и то, почему средневековая поэзия буквально переполнена литературными и культурными реминисценциями, прямыми заимствованиями, переносом целых кусков из произведения в произведение. Французская поэзия зрелого Средневековья представляла собой как бы замкнутую систему взаимоотражающих зеркал, когда каждый автор видел действительность глазами другого и в конечном счете - глазами канона.
Но самое увлекательное заключается в том, что вся эта система, все жанры, сюжеты и образы средневековой поэзии были объектом постоянного и упоенного самопародирования, а оно в свою очередь было лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую вела с собой средневековая культура в целом. Каков характер этой игры?
Прежде всего подчеркнем, что средневековая пародия не знает запретных тем. В первую очередь и с особым размахом пародировались наиболее серьезные и, казалось бы, не допускавшие ни малейшей насмешки явления средневековой культуры - культ, литургия, когда, например, деву Марию представляла нетрезвая девица, а торжественное богослужение проводили над богато украшенным ослом. В скабрезном духе снижались церковные тексты, включая Библию, вышучивались святые, которых наделяли непристойными именами вроде св. Колбаски, пародировались слова самого Иисуса на кресте ("Посему Господь велел и наказал нам крепко пьянствовать, изрекши свое слово: "Жажду"), пародировались государственная власть, двор, судопроизводство.
Это находило отражение как в различных драматических представлениях Средневековья (соти, фарсы), так и в поэзии. Существовал, например, специальный пародийный жанр кок-а-алан, извлекавший комический эффект из алогичного нагромождения разнообразнейших нелепостей. Что касается собственно лирики, то здесь комическую параллель к высокой куртуазной поэзии составляли так называемые дурацкие песни (sottes chansons): вместо неприступной и немилосердной красавицы "героиней" "дурацких песен" оказывались публичная женщина или содержательница притона, сводня, старая, толстая, хромая, горбатая, злая, обменивающаяся со своим любовником отвратительными ругательствами и тумаками. "Дурацкие песни" получили громадное распространение и процветали на специально устраиваемых состязаниях поэтов.
Все это значит, что объектом пародийного осмеяния были отнюдь не отжившие или периферийные моменты средневековой культуры, но, наоборот, моменты самые главные, высокие, даже священные. Тем не менее средневековая пародия, как правило, не только не навлекала на себя гонений, но даже поддерживалась многими церковными и светскими властителями. Достаточно сказать, что пародии на церковную слуюбу вышли из среды самих священнослужителей и были приурочены к большим религиозным праздникам (Рождество, Пасха).
Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Рядом с этим объектом возникал его сниженный двойник; рядом с величавым епископом - кривляющийся мальчишка в епископской митре, рядом с настоящим Credo - Credo пьяницы, рядом с любовной песнью - "дурацкая песня". Подобно тому, как клоун, прямой наследник традиции средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и сама средневековая пародия, словно "от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. "Дурацкие песни", например, вовсе не разлагали куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивали силу и значительность высокой "модели любви". В этом отношении особое значение имеет тот факт, что авторами "дурацких песен" были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Ни одна "дурацкая песня" не способна была их обесценить.
Комическую поэзию Средневековья мы будем называть "вывороченной поэзией", поскольку она строилась именно на принципе выворачивания наизнанку поэзии серьезной. В основе средневековой пародии, переводившей на язык буффонады любые общепринятые представления и нормы, лежало отнюдь не кощунство и даже не скепсис, а, наоборот, глубокая вера в эти представления и нормы. Средневековая пародия не отстранялась и не освобождала от существующих культурных и поэтических ценностей, она доказывала их жизненность.
Читателя, знакомого со всеми этими особенностями средневековой поэзии, творчество Вийона с первого взгляда может даже разочаровать. Там, где он надеялся найти глубоко своеобразное проявление личности поэта, обнаруживаются лишь веками разрабатывавшиеся темы, образы и мотивы.
Действительно, материал поэзии Вийона целиком и полностью принадлежит традиции. И это касается не только стихотворной и словесной техники (метрика, строфика, система рифм, акростихи, анаграммы и т. п.). Излюбленный Вийоном жанр баллады имел к середине XV века уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован Эсташем Дешаном в конце предшествующего столетия. По своей тематике стихи Вийона также вполне традиционны: "колесо Фортуны", то возносящее, то сбрасывающее людей вниз, недолговечность женской красоты, смерть, сравнивающая всех, и т. п. Один из стержневых для обоих "Завещаний" образ "немилосердной дамы" (le dame sans merci), отвергающей домогательства несчастного влюбленного (l'amant martyr), также неоригинален: как раз незадолго до Вийона, в первой трети XV века, разработкой этой темы прославился Ален Шартье, учинивший над "безжалостной красавицей" настоящий суд и утопивший ее в колодце слез, вызвав тем самым многочисленные подражания, "ответы" и "возражения". Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные мотивы средневековой поэзии, но нередко ориентируется на совершенно конкретные образы, созданные его знаменитыми предшественниками. Так, "Спор Сердца и Тела Вийона", "Баллада о сеньорах былых времен", "Баллада о том, как варить языки клеветников" представляют собой откровенные парафразы "Спора Головы и Тела", баллады "Но где ж Немврод...", "Баллады против Злоязычных" Э. Дешана, а прославленные "Жалобы Прекрасной Оружейницы" - парафраз "Жалоб Старухи" из второй части "Романа о Розе".
Сразу же скажем, что в большинстве случаев все эти темы, мотивы и образы трактуются Вийоном сугубо комически. Но и в комизме его нетрудно обнаружить множество традиционных черт, прямо связанных с приемами "вывороченной поэзии". В "Большом Завещании", например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее, имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский или непристойный характер - в зависимости от отношения Вийона к тому или иному "наследнику". Такие бурлескные "Завещания" были каноническим жанром средневековой поэзии, широко распространенным уже за много веков до Вийона. Из ближних к нему образцов назовем "Завещание" Э. Дешана (конец XIV века) и "Завещание узника" Жана Ренье (начало XV века). С традициями средневекового комизма связаны у Вийона и многие другие жанры и мотивы. Так, "Баллада истин наизнанку", "Баллада примет", как и многие пассажи "Большого Завещания", внешне написаны совершенно в духе "вывороченной поэзии". Прославленная "Баллада о толстухе Марго", в которой долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик "дурацкой баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов отцов и учителей церкви не приходится и говорить - все это не выходило за рамки расхожих "школьных" шуток средневековых клириков.
Перечисление можно продолжить, но и сказанного довольно, чтобы возник вопрос: в чем же в таком случае оригинальность и новаторство Вийона? Ведь его совершенно уникальное место во французской поэзии ни у кого не вызывает сомнений.
Оригинальность Вийона - в первую очередь в его отношении ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры.
Вийон - поэт прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели средневековый комизм, содержание и направленность. Хотя Вийон охотно прибегает к приемам "вывороченной поэзии", эти приемы либо сами являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым, даже враждебным духу веселого "снижения" и "удвоения". Его смех основан не на таком - буффонном - удвоении пародируемых норм, произведений и т. п., а на их ироническом и безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии. Если творчество Вйиона и можно сравнить с вершиной средневековой поэзии, то лишь с такой, откуда он с откровенной насмешкой оглядывает почву, его породившую.
Тому есть свои причины. С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого Средневековья, пережив начиная с XII века эпоху возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного застоя: ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места", вызывавшие недоверчивое к себе отношение: во времена Вийона уже встречалось немало поэтов, заподозривших, например, каноническую трактовку темы любви в жизненной неадекватности; они по всем правилам описывали невероятные мучения "отвергнутого влюбленного", с тем, однако, чтобы в последней строчке заявить: "Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает".
Вийон же распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение Вийона - преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его норм и ценностей, что и позволило ему увидеть мир этих ценностей не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда - самобытность поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, основанный на разладе между каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим" взглядом на жизнь самого Вийона.
Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность.
С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне - там, где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т. п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывается второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова. Насколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает следующий пример.
В "Балладе последней" "умирающий от любви" герой торжественно объявляет, что перед кончиной выпил красного вина под названием "морийон". Но слово "мор", входящее в "морийон", как раз и значит "смерть", а то, что вино было красным (красный цвет - цвет любви), указывает как будто и на причину гибели бедного "мученика". Вместе с тем, поскольку "морийон" было винцом отнюдь не первого разбора, упоминание о нем раскрывает пародийный смысл строки и всей баллады (Вийон и не думал расставаться с жизнью из-за девицы легкого поведения, которую сделал героиней "Большого Завещания"). Но и это не все. Вийон не только усиливает насмешливый смысл сказанного, но и переводит мысль своей аудитории в иной предметный план: в названии вина содержался намек на антипатичного Вийону (как и всей Сорбонне) аббата Эрве Морийона, который умер незадолго до того, как было написано "Большое Завещание".
Если учесть, что предметный план обоих "Завещаний" исключительно богат, что в нем фигурируют десятки персонажей (стражники, судейские, церковники, школяры, торговцы, ростовщики, воры, проститутки), каждый из которых охарактеризован по меньшей мере двусмысленно, что столь же двусмысленны и все "отказы" Вийона, что у него не найти буквально ни одного слова, сказанного "в простоте", мы поймем, что его игра имеет не случайный и эпизодический, но тотальный и целенаправленный характер, организуя все его творчество.
Сам акт "номинации" - обозначения предмета при помощи того или иного слова - выполняет у Вийона совершенно специфическую функцию. В обычной речи предметы называют затем, чтобы определить их, придать им твердый, однозначный смысл. Вийон же, наоборот, указывает на первое, лежащее на поверхности значение слова лишь для того, чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения накладывались, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вйион создает атмосферу зыбкости, недоверия к им же сказанному слову в той мере, в какой оно отсылает к знакомому облику людей и предметов; чем более знакомым кажется этот облик, тем более непрочным, готовым в любой миг рассыпаться является он у Вийона.
Не менее важна игра, которую Вийон ведет с различными языковыми стилями своей эпохи. Существовали стили юридический и церковный, бытовой и торжественный, существовали профессиональные языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков, воров и т. п.). В таких стилях заложено немало принудительности: стремясь овладеть человеком, они заставляют его думать о жизни в предустановленных категориях и далее - вести себя в соответствии с этими категориями. В них воплощен определенный способ, даже форма мышления, и все они в конечном счете разнесены и закреплены за разными сферами жизни, каждая из которых требует своего тона, слога, фразеологии.
Иронический смысл поэзии Вийона и прежде всего "Завещаний" ясно обнаруживается в том, что Вийон почти нигде не говорит "своим голосом". Во всяком случае, стоит только появиться новому персонажу, как Вийон немедленно заговаривает с ним (или о нем) на его собственном языке. Если он обращается с поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных выражениях, если речь заходит о менялах с Нового моста, Вийон легко и к месту вворачивает словечки из их жаргона, если о ворах - может написать целую балладу на воровском жаргоне.
Однако Вийон не похваляется умениеми владеть этими стилями, не спорит с ними и не соглашается. Он все их - и совершенно в одинаковой мере - пародирует. При этом сразу же отметим коренное отличие его пародирования от пародий Средневековья. Пародийная игра Вийона строится не на "выворачивании" и буффонном снижении пародируемых стилей, а наоборот - на максимальном и вместе с тем максимально притворном вживании в них.
Вийон, например, может на протяжении целых двух строф вроде бы сочувственно подражать благочестивому слогу монахов, с удовольствием и с пользой для души ведущих беседы с набожными женщинами, но все это лишь затем, чтобы совершенно неожиданно придать слову "удовольствие" эротический смысл и насмешливо заключить: "Если они делают приятное женам, то, стало быть, хорошо относятся к их мужьям". Таким образом, весь предыдущий пассаж оказывается объектом иронического остранения. Точно так же (посредством контраста, подчеркнутого утрирования и т. п.) Вийон пародирует и все остальные языковые стили своего времени, с особой охотой - различные нравоучительные сентенции, пословицы и поговорки, воплощающие ходячие истины (вроде "От кабака близка тюрьма").
Эта ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения несоответствия и разлада между "словом" и "жизнью": Вийон хорошо знает, что реальные интересы, поведение и мышление людей резко расходятся с той "мудростью жизни" или с тем кодексом, которые как раз и закреплены в различных социальных "языках".
И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной двойственностью. С одной стороны - и это бросается в глаза в первую очередь - Вийон умеет взглянуть на жизнь как бы с точки зрения "кодекса", вспомнить, что он воплощает нравственную норму, и проверить этой нормой каждого из своих персонажей. В результате возникает сатирический эффект; Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает монахов, толкующих о созерцательном существовании во время послеобеденного "отдыха" с чужими женами, насмехается над блюстителями закона, которые в действительности оказываются заурядными мздоимцами и т. п. Однако при всей своей значимости такая сатира не выводит Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой литературы.
Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни, кодекс проверить жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока или добра, правильна или нет, для Вийона несомненно, что она безнадежно ускользает из-под власти любых заранее заданных категорий, любой - теологической, юридической, житейской, воровской - "мудрости", которая пытается навязать себя жизни и закрепляется в том или ином социально-языковом стиле.
По сути дела, оба "Завещания" - это коллаж из таких стилей; каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность, а следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях" сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные) голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.
Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вийона - сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри.
Такова, например, "Баллада-завет Прекрасной Оружейницы гулящим девкам", где нарочито соблюдены все требования, предъявляемые к жанру баллады, кроме одного: в заключительной посылке вместо почтительного и, как правило, обязательного обращения "Prince" у Вийона стоит грубое и откровенное "Filles" ("Эй, потаскухи!"). Этого более чем достаточно, чтобы сам язык жанра из средства поэтического выражения превратился в объект изображения, иронического рассматривания. В "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен" пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном "Mais ou sont les neiges d'antan?"
Даже сама средневековая пародия, "вывороченная поэзия", становится у Вийона объектом пародирования, как, например, в "Балладе о Толстухе Марго", которая адекватно воспроизводит все особенности "дурацких баллад" и внешне совершенно неотличима от них. Однако ее пародийный смысл был вполне очевиден для тех, кто знал, что в роли "героини" здесь фигурирует не реальная женщина и даже не канонический для данного жанра образ "девки", а... изображение девицы, красовавшееся на вывеске одного из парижских притонов. И "Марго", и "Вийон" тем самым сразу же ирреализовались - и в качестве конкретных лиц, и в качестве канонических литературных персонажей.
На первом же плане у Вийона оказался "лирический герой" средневековой поэзии, спародированный во всех его основным ипостасях.
Невозможно сомневаться в биографической достоверности большинства фактов, запечатленных в "Завещаниях". Мы знаем, что Вийон действительно сидел в менской тюрьме, что его пытал епископ Тибо д'Оссиньи, знаем, что судьба сводила его почти со всеми лицами, которых он выводит в своих стихах, что однажды он был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. д. Вийон "признается" во всем этом. Но вряд ли стоит подходить к его "признаниям" как к проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося "выставлять напоказ самые интимные стороны своей жизни". Оба "Завещания" более всего далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько поверяет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией, разыгрывает в традиционных образах лирического героя. Эти образы для него - не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя.
Вот эти маски: "школяр-весельчак", прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; "бедный школяр", неудачник, сетующий на судьбу; "кающийся школяр", оплакивающий растраченное время и невозвратную молодость; "влюбленный школяр", сгорающий от страсти; "отвергнутый школяр", бегущий от жестокосердной возлюбленной; "школяр на смертном одре", умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.
Отношение этих масок к подлинному "лицу" Вийона чрезвычайно сложно: если в некоторых из них вполне законно усмотреть окарикатуренные черты реального облика Вийона (например, в страданиях "бедного школяра" - пародийную трансформацию подлинных его переживаний), то обратное движение - от маски к "лицу", стремление для каждого жеста Вийона-персонажа непременно найти жизненно-биографическую основу неправомерно и даже наивно. Наивно думать, что, коль скоро Вийон изобразил себя в виде "умирающего школяра", он и вправду умер от любви зимой 1461 года. Но столь же наивно воображать, будто Вийон был пьяницей или сутенером, только на том основании, что он представляется таким в своих стихах.
Все названные маски - в первую очередь не что иное, как спародированные варианты традиционного образа поэта в средневековой лирике. О некоторых из них ("отвергнутый поэт", "умирающий поэт") уже говорилось. Другие ("поэт-гуляка", "кающийся поэт") были столь же каноничны и известны, по крайней мере начиная с XIII века.
Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему притворного вживания: он настолько искусно симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ "кающегося Вийона" в XXII-XXVIII строфах "Большого Завещания" ("Je plains le temps de ma jeunesse", "Mais quoi? je fuyoie l'escolle,/ Comme fait le mauvais enfant") ("Мне жалко молодые годы...", "Зачем, зачем моей весною / От книг бежал я в кабаки!"), от которого, однако, Вийон немедленно и иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя ему добропорядочный идеал зажиточного горожанина ("J'eusse maison et couche molle") ("Имел бы я перину, дом / И спал с законною женою") и далее уже совсем откровенно пародируя слова Еккслесиаста о юности как о "суете сует". Таким же способом разрушает он и образ бессильного, якобы дряхлого и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом деле он - молодой и полный задора "петушок" (LXXII); сомнителен и образ "почтительного Вийона": уверяя своего приемного отца в самых искренних чувствах, Вийон все же завещает ему не что иное, как буффонную (и вероятно скатологическую) поэму "Pet au Deable". Наиболее же последовательно в обоих "Завещаниях" пародируется образ "влюбленного поэта". Так, изображая любовь к своей дорогой, но бессердечной "Розе", он в качестве посланца, который должен передать сложенную в ее честь балладу, выбирает стражника, надзиравшего за девицами легкого поведения, тем самым намекая и на "профессию" своей "возлюбленной", и на свое истинное чувство к ней. В "Балладе последней", в куртуазных терминах уверяя, будто гибнет от любви, Вийон, однако, тут же рифмует собственное имя с непристойным словом, так что и куртуазная лексика, и куртуазный образ влюбленного начинают выглядеть пародийно. Откровенно пародийны и целые "пьесы", входящие в "Большое Завещание", такие, как "Двойная баллада о любви", "Баллада подружке Вийона", "Эпитафия" и др.
Короче, Вийон лишь позирует в одежде героев средневековой лирики, разыгрывает ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них. В этом отношении он и противостоит всей поэзии Средневековья. Если средневековый автор как бы обретал собственное "я" в каноническом образе лирического персонажа, был убежден, что его чувства и вправду таковы, какими их предписывает изображать традиция, то Вийон, напротив, совершенно неспособен видеть себя глазами устойчивых формул. В основе его творчества - ощущение принципиальной дистанции по отношению к любым каноническим ситуациям и образам. Подлинный Вийон и "образ Вийона" в "Завещаниях" сильно отличаются друг от друга. Подлинный Вийон - это прежде всего "кукольник", управляющий множеством марионеток под именем "Вийон". Он охотно делает вид, будто любит и лелеет эти фигурки (как он жалеет "бедного Вийона"!), а на самом деле лишь посмеивается над ними. Все переживания "Вийона" как персонажа "Завещаний" потому и не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью, что это условные переживания марионетки. Эту особенность еще в начале века почувствовал О. Мандельштам, проницательно отметивший, что в отношении к собственному образу Вийон "никогда не переходит известных границ интимности", что он "нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту" (О. Мандельштам. Франсуа Виллон. - "Аполлон", 1913, № 4, с. 32).
Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой.
"Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV - LXXXVI), пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой - непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе". Контекст, в котором оказывается "Баллада-молитва", бросает на нее хотя и не грубые, но вполне заметные иронические отсветы. Вийон, конечно, любил свою мать и от души написал ей молитву, но для него самого ее искренний язык был достаточно наивен, чтобы всерьез заговорить на нем. Он мог лишь создать образ этого языка, сохранив по отношению к нему внутреннюю дистанцию.
Или другой пример из "Большого Завещания" - "Эпитафия" и "Рондо". "Эпитафия" настраивает нас на восприятие куртуазного стиля и образа "куртуазного Вийона" ("Cy gist et dort en ce sollier / Qu'amours occist de son raillon...") ("Здесь крепко спит землей сырой, / Стрелой Амура поражен..."), но этот стиль и этот образ немедленно разрушаются уже силу того, что сразу после "Эпитафии" следует "Рондо", написанное в тонах заупокойной молитвы ("Repos eternel donne a cil...") ("Да внидет в рай душа его..."), а сам Вийон предстает теперь не в облике "отвергнутого влюбленного", а в облике "несчастного страдальца", погибшего от бедности и лишений ("Qui vaillant plat ni escuelle / N'eut oncques, n'ung brain de percil. / Il fut rez, chief, barbe et soucil, / Comme ung navet qu'on ret ou pelle") ("Безбров, безус и безволос, / Голее камня голыша, / Не накопил он ни гроша / И умер как бездомный пес..."). Пародийный эффект возникает здесь не только потому, что и "Эпитафия", и "Рондо" - сами по себе пародии, но и потому, что, создавая разные, несовместимые друг с другом образы Вийона, ни один из которых не может быть признан адекватным его "портретом", оба стихотворения иронически освещают друг друга.
Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от жанра к жанру осуществляются Вийоном не столько в силу логической, сколько в силу игровой необходимости: каламбур, омонимическая или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность, звуковое сходство - вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно неожиданными и непредсказуемыми ходами его мысли. Если "Завещания" и могут оставить впечатление некоторой сумбурности, то оно - не от композиционной неслаженности этих произведений, а от толкотни персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся в слишком тесном и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга и с удивлением показывающих друг на друга пальцем.
Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную сферу приложения и влияния, были достаточно четко разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в конечно счете создавали единую, прочную и осмысленную, поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал на крошечном (всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве обоих "Завещаний". В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи, обесцененные и в конце концов обессмысленные.
Именно в этом обесценении средневековой поэзии и заключено принципиальное отличие пародии Вийона от комизма "вывороченных" жанров, которые возникали как раз из прямо противоположного отношения к пародируемым объектам - доверия и почитания. У Вийона же доминирует безусловное чувство иронического превосходства и господства над тем, что он пародирует.
Но здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект творчества Вийона. Вийон буквально заворожен игрой со средневековой лирикой, со средневековой образностью; он играет весело, но есть в этой веселости некое ожесточение, слишком часто переходит она в издевку, нервозность. Вийон словно обижен на поэзию своего ввремени за то, что его человеческий опыт, жизненные переживания не вмещаются в условные формы этой поэзии. Заподозрив все канонические для его эпохи средства поэтического выражения в жизненной неадекватности, Вийон тем самым, по существу, отказался от создания непародийного, серьезного образа "лирического Вийона".
А между тем ему было о чем сказать и что сказать. Не забудем: он не просто играет распространенными образами средневековой поэзии, он разыгрывает в этих образах собственную жизнь, пародирует не только литературные штампы, но и самого себя, свою реальную судьбу и реальные переживания: за большинством карикатурных "масок Вийона" скрывается настоящий Вийон. Ведь смертная тоска, испытанная им в ожидании казни, образ виселицы, преследовавший его как наваждение, ужас и ненависть затравленного зверька, который внушал ему Тибо д'Оссиньи, жгучая обида на женщину, посмеявшуюся над ним, - такие же реальности жизни и поэзии Вийона, как и его ироническая игра. Вся сложность заключается в том, что реальности эти приходится открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае не хочет заговаривать о них всерьез. Единственное, может быть, исключение составляло то, что страшило Вийона больше всего, - смерть.
Трактовка этой темы у Вийона позволяет увидеть еще одну важнейшую особенность его творчества.
Средневековые поэты охотно, многословно и впечатляюще описывали смерть. Однако смысловой акцент всегда падал не на это описание как таковое, а на религиозно-нравственные ценности, о которых оно заставляло задуматься. Пугала не смерть, а посмертное воздаяние. Картина умирания поэтому никогда не исчерпывалась своим непосредственным изобразительным содержанием; наоборот, сама эта изобразительность, предметность были важны и интересны, лишь поскольку способны были отсылать к этической полноте мироздания. Смерть изображали лишь затем, чтобы, подобно прославленному Элинану из Фруадмона, подвести неоспоримый нравственный итог:
Morz, douce as bons, as maus amere,
A l'un est large, a l'autre avere...
(Смерть: милость добрым, кара - злому,
К тому - щедра, скупа - к другому...)
У Вйиона описания смерти встречаются неоднократно (напомним знаменитые XXXIX - XLI и CLXI - CLXV строфы "Большого Завещания" или шедевр Вийона - "Балладу повешенных"), но они отнюдь не служат предлогом для благочестивых размышлений о посмертном воздаянии. В "Балладе повешенных", например, он даже и не пытается изобразить муки своих персонажей в адском пламени, и в этом смысле созданный им образ казненных предельно асимволичен. Все внимание Вийона поглощено чудовищным превращением живой плоти в бездушный "прах". Вийон поражен и напуган самим видом тех шести тел, которые с визионерской ясностью и конкретностью рисовались его воображению в дни, когда он сам томился в ожидании смертного приговора. Вийона волнует не столько посмертная судьба души человека, сколько зрелище того, как он перестает быть здесь, на земле, не приобщение к бессмертию, а расставание с жизнью.
Тем самым предметность, изобразительность у него оказались осовбожденными от привычных для Средневековья символических смыслов и связей, перестали отсылать к этической целокупности вселенной. Предметы и явления действительности занимают Вийона не потому, что сопряжены с трансцендентными ценностями, а просто потому, что существуют "здесь и теперь". Поэзия Вийона, бесспорно, лишена симолической глубины и многозначительности, свойственной Средневековью; но столь же бесспорно, что она обрела взамен небывалую реалистичную конкретность и выразительность.
Предметная конкретность и асимволизм - принципиальная черта всего творчества Вийона и прямое следствие того специфического угла зрения, под которым открывалась ему действительность. В поле интереса и изображения Вийона попадает исключительно то, что задевает и волнует его лично, что оказало или может оказать влияние на его судьбу, на сегодняшний и завтрашний день. Все иное оставляет его вполне равнодушным или даже вызывает насмешку. Так у Вийона совершенно невозможно найти описаний природы. С пасторальным изображением любви он вступает в прямую полемику (см. ироническую "Балладу-спор с Франком Гонтье"). А если ему и приходится рисовать канонический образ смерти и вечного воздаяния, то он предпочитает делать это устами своей набожной матери.
Зато когда ему приходится говорить от себя и о себе самом, возникают совершенно иные картины. Вийон не устает намекать на женщин, с которыми сводила его судьба, вспоминать о сытых и голодных днях, о парижских церквах, кладбищах, приютах и притонах - обо всем, что так или иначе входило в его реальный кругозор и круг жизненного опыта. Вообще, на протяжении обоих "Завещаний" он только и делает, что сводит счеты с множеством людей, обидевших, оскорбивших, предавших, обманувших или отрекшихся от него. Короче, Вийон - человек, запечатлевший в поэзии свой личный опыт, как бы минуя каноны Средневековья.
В этом смысле Вийон - а уже не пародийный "образ Вийона" - действительно является подлинным героем "Завещаний". Его лицо можно разглядеть буквально повсюду, а голос расслышать в каждой строчке, но именно разглядеть и расслышать, потому что лицо это никогда не является нам открыто, а голос нигде не звучит прямо. Вийон лишь выглядывает из-за многочисленных "масок", а собственные интонации нарочито смешивает с интонациями передразниаемых им персонажей.
Яркий пример - "Двойная баллада о любви". Это типично пародийное произведение, в котором насмешливо перечисляются персонажи античной и библейской мифологии, "поглупевшие" от страсти и поддавшиеся женской хитрости и коварству: Соломон, в угоду своим женам склонившийся к чужим богам, Самсон, обманутый Далилой, Сарданапал, якобы позволивший переодеть себя в женское платье, и т. д. Каждая строфа занакчивается ироническим рефреном: "Bien est eureux qui riens n'y a!" ("Как счастлив тот, кто не влюблен!").
И вдруг эта вереница принадлежащих легендарному прошлому персонажей размыкается, чтобы дать место двусмысленной фигуре самого Вийона, выскакивающего совершенно неожиданно, "как черт из коробочки": "De moi, povre, je vueil parler: / J'en fus batu comme a ru telles, / Tout nu, je ne quier celer. / Qui me feist maschier ces groselles, / Fors Katherine de Vausselles?" ("Меня ж трепали как кудель, / Зад превратили мне в котлету! / Ах, Катерина де Воссель / Со мной сыграла шутку эту").
Действительно, фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна. Поставленный в ряд с пародийными персонажами, "бедный Вийон" неизбежно сам начинает восприниматься как один из них, как гротескная марионетка, как знакомый уже нам "образ Вийона". Но с другой стороны, упоминание совершенно конкретного имени Катерины де Воссель и намек на столь же конкретные обстоятельства инцидента не оставляют сомнений, что Вийон имеет в виду какой-то реальный случай из своей жизни, оставивший глубокий след в его душе. Действительный облик Вийона и его действительная судьба приоткрываются лишь на миг, чтобы тут же скрыться за условной маской "влюбленного школяра": в следующей, последней строфе баллады видим уже только маску: "Mais que ce jeune bacheler / Laissast ces jeunes bacheletes? / Non! et le deust on vif brusler / Comme ung chevaucheur d'escouvetes..." ("Школяр, ужель / Оставишь ты свою Жаннетту? / Скорей в кипящую купель / Нырнет, подставив грудь стилету...") и т.д.
Здесь, наконец, обнаруживается ключевой принцип "Завещаний": разобрать серьезные (но тщательно приглушенные) интонации Вийона можно лишь в одном случае - вслушавшись в его полногласную иронию и дав себя увлечь ею, ибо серьезность Вийона существует не рядом с этой иронией, а пробивается сквозь нее и ощутима только по контрасту с ней. Не сделав этого, мы неизбежно начнем принимать пародийные маски, созданные в "Завещаниях", за подлинное лицо Вийона, а подлинное лицо вообще перестанем замечать.
В истории литературы встречалось немало поэтов, порывавших, подобно Вийону, с современными им формами литературной экспрессии; но в отличие от Вийона делали они это чаще всего лишь затем, чтобы немедленно уложить свою личность в твердую и удобную раковину нового канона. Расцвет петраркизма в европейской лирике XIV - XVI вв. - хороший тому пример.
Вийон же едва ли не уникален в том отношении, что, осмеяв всю лирику своей эпохи, он не создал для изображения собственной личности подходящей образной "скорлупы": его сокровенное "я" осталось совершенно оголенным и беззащитным.
Вийон вовсе не стремится выставить на всеобщее обозрение эту наготу и эту беззащитность, он стыдится своей боли, своих обид и неудач; ему не хочется выглядеть в глазах окружающих ни слабым, ни несчастным. Его стихи более всего далеки от сознательной исповеди, ибо, чтобы вывернуть себя наизнанку перед чужими людьми, нужна либо большая самоуверенность (уверенность в значительности собственного "я"), либо наивное доверие к этим людям. Ни того, ни другого у Вийона не было. Наоборот, он до крайности неуверен в себе, а от окружающих ждет не сочувствия, а одного только недоброжелательства и преследований. Он озабочен не тем, чтобы поэффектнее подать свое "я", искусно наложив на лицо грим, а тем, чтобы как можно тщательнее спрятать его, скрыть за спасительными личинами - единственной защитой, позволявшей Вийону ускользать от осуждающих и насмешливых взглядов, направленных на него со всех сторон.
В этом смысле Вийон не только не предвосхищает тех лириков XIX - XX вв., с которыми его так часто сравнивают, но является их прямой противоположностью. В отличие от них Вийон совершенно не знает рефлексии, не умеет всматриваться в себя, перебирать собственные переживания и наслаждаться страданиями, чтобы затем ласкать ими "чужие души"; короче, Вийону чужда всякая эстетизация своей личности, превращение ее в предмет рассматривания, любования или недовольства. Ни в каком смысле Вийон не "воспевает" себя. Он весь поглощен внешним миром и своими - нелегкими - отношениями с ним, но отнюдь не самосозерцанием.
Не озабоченный тем, чтобы приукрасить себя, Вийон предстает перед нами таким, каким был на самом деле, а не таким, каким ему хотелось бы казаться. Поэтому, когда его личность - против его собственной воли - все же приоткрывается, нас поражает не ее глубина, сложность или противоречивость - черты, которые мы привыкли ценить у современных поэтов, - а ее абсолютная неподдельность.
Многие современные поэты стремятся создать образ самих себя, образ "лирического героя", который не стоит отождествлять с их реальной личностью, поскольку "лирический герой" есть такое инобытие этой личности, которое возникает в результате тщательной обработки ее черт и с постоянной оглядкой на читающую публику.
В "Завещаниях" же мы без труда обнаруживаем откровенно карикатурные маски Вийона, но в них не найти импозантного образа "лирического героя" по имени Вийон. Зато в них есть сам Вийон - без грима и не на котурнах. Его-то присутствие и вызывает ощущение неподдельности.
"Эффект неподдельности", а не продуманная установка на "исповедальную искренность", эффект, который дано добиться только тому, кто не стремится к нему сознательно, - вот то редчайшее, замечательное качество, которое присуще поэзии Вийона и которое заставляет тянуться к нему все новые и новые поколения читателей, хотя мы и не всегда отдаем себе отчет в том, что именно затрагивает нас в Вийоне, и готовы подверстывать его под знакомые нам образцы современной лирики.
Драматическая сила этого эффекта возникает из контраста, из предельного напряжения между двумя полюсами его поэзии - между пародийной условностью масок, в которых Вийон нарочно является перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью его истинного "я", которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью, виртуозностью его игры со всеми формами средневековой образности и экспрессии и простотой черт его собственного лица, не тронутого трагической, демонической, сентиментальной и никакой иной подмалевкой.

Эзра Паунд. Эссе Монкорбье как Вийон
Глеб Ходорковский
Франсуа Вийон Villon Francois (1431 – после 1463)

Франсуа Вийон. Лэ или Малое завещание
Большое завещание
Франсуа Вийон. Баллады и другие стихотворения

Осип Мандельштам. Франсуа Вллон
Г. К. Косиков. Франсуа Вийон

Эзра Паунд

Монкорбье, allas Вийон

Паунд Э. Путеводитель по культуре.

М.: "Русское феноменологическое общество", "Логос", "Гнозис". 1997, с. 69-83.

Столетие, отделяющее Вийона от Данте, не внесло в европейскую поэзию ни одного существенно нового элемента. Древо ренессансной культуры — начавшейся, по утверждению иных, с Данте — продолжало свой рост; на мой взгляд, если Данте и предвосхитил Возрождение, то лишь в той мере, в которой осенний урожай предвещает приход грядущей весны. Он — скорее завершение одной эпохи, нежели начало другой; он подобен некоторым зданиям, сохранившимся в Вероне, — в них мы видим величие Средних веков, не тронутое влиянием возрожденной классики.

В архитектуре Средневековье связано с линией; линией, композицией и чертежом; Ренессанс связан с массой. Готический архитектор завидовал пауку, плетущему паутину. Архитектор Возрождения жаждал превзойти своей постройкой гору. Преуспели и тот и другой, но — один воздвигал храм духа, а другой — храм тела. Литературная аналогия, в силу естественных причин, не может быть точной; и все же — Данте стремился закрепить свои кантики на том оселке, который зовется абсолютом, центром и источником всякого света; после Данте искусство по большей части искало опоры на земле.

Общие формулы, выработанные критикой искусства, в лучшем случае призваны наметить некий ход размышлений, задать манеру рассмотрения конкретных вещей, созданных в определенный период. Менее всего они похожи на шаблоны, по которым очерчиваются пределы произведения; формулы такого рода — всего лишь точки разметки, дающие представления о многомерности того или иного творения.
69

Ренессанс — не время, а темперамент. Соответствующим темпераментом были наделены Петрарка и Боккаччо. Что до искусства поэзии, то их вклад в неговряд ли существенен: Петрарка довел стих до утонченности, но тем выхолостил из него энергию. 1 Гоувер2 писал изящно и мило, а «роман» в его средневековом понимании, роман как ряд длинных повествований, — все плоды этого жанра были собраны Чосером. И если в Данте многие средневековые элементы обрели свою кристально чистую форму, причем сама интенсивность его восприятия стала причиной их оформления, то Чосер, кажется, испытал куда более плавную и постепенную метаморфозу — он подобен драгоценному цветку,что увенчал ветвь, протянувшуюся от Беруля 3, через Тома4, Марию Французскую5, Кретьена6, Уэйса7 и Гоувера. Можно было бы сказать, что он — составная часть гуманистического мятежа. Но — не было никакого гуманистического мятежа, подобного внезапной вспышке. Боккаччо и прочие были всего лишь продолжателями язычества, которое никогда не иссякало.

И когда все эти славные джентльмены, хранители Артурова Грааля, пророки, зовущие влить свежую кровь в идею вечного Рима, и прочее и прочее, давно покоились в могилах, по трущобам Парижа шлялся Франсуа Монкорбье, поэт и уголовник, которому не было никакого дела ни до цветистых традиций средневекового искусства, ни до возрождения цветистой риторики римлян. И все же, если какие-то ростки Возрождения можно обнаружить у Данте, то в рифмах этого Монкорбье, известного также под именем Вийона, можно обнаружить ростки или знамения куда более современных изломов сознания.

Искусство провансальских менестрелей подобно сердцу сэра Бланкаца8, и позднейшие владыки песен в Англии и Тоскане преизрядно вкусили от него. Тосканцы выучились у провансальцев образности; елизаветинцы9 -- определенному лиризму; что до Вийона, то он был продолжателем иной провансальской традиции — неприкрашенной, очень личностно окрашенной речи. Я вовсе не хочу сказать, что Вийон напрямую был затронут влиянием Прованса, но некоторые из его интонаций, как и сама манера выражения, встречались уже в Провансе. Так, звучание одной из тенсон Арнаута Даниеля, которой не нашлось места в главе II этой книги, заставляет вспомнить некоторые вийоновские стихи; да и сама форма провансальских канцон приводит на память форму северофранцузских баллад.
70

Вийоновское сквернословие находит своеобразное соответствие в стилистически сниженных вариантах сервенты, с одной лишь разницей: порой Вийон говорит о себе то, что провансальцы говорили разве что о ком-нибудь другом. Чтобы обнаружить предшественников Вийона в том, что касается неприкрытой прямоты его речи, вовсе не надо отправляться в такую даль, как Прованс. Французские мистериальные драмы писались отнюдь не на языке эвфемизмов. Достаточное тому подтверждение — приведенный ниже фрагмент мистерии о Распятии, где ангел обращается к Богу-отцу:

P;re ;t;rnal, vouz avez tort
E bon dvertz avoir vergogne.
Vostre fils bien amis est mort
E vouz dormez comme un ivrogne.

Отец предвечный, о, прав ли ты?!
Позором ты покрываешь себя:
Сын твой возлюбленный был убит,
А ты — спишь, как кабацкая пьянь.

Вийоновское искусство существует лишь постольку, поскольку есть сам Вийон. В нем не было ни грана претензии, свойственной художнику, приносящему себя в жертву произведению. Вийона можно описать, сравнивая его по признаку отличия с другими поэтами, — но все сравнения такого рода окажутся недостаточны: если Данте обладал отчаянной смелостью воображения, то Вийону свойственна упрямая точность человека, которого ничто не способно отвлечь от представшего его взору факта действительности: что он видит, то и описывает. Данте — в каком-то смысле самый личностный из поэтов: он подносит зеркало к природе, но это зеркало — он сам.

Вийон никогда не забывает про свое зачаровывающее, бунтующее «я». Но, даже воспевая в песне самого себя, он, слава Богу, свободен от ужасного флера той самодовольной нравственности, присущей, например, Уитмену, когда тот радуется своему бытию в качестве Уитмена. Песни Вийона эгоистичны в силу
71

абсолютной его увлеченности самим собой; в отличие от Уитмена, он не претендует на роль филантропа-благотворителя, который одаривает человечество точной записью своих экстазов самоупоения. Человеческая нищета стабильнее человеческого достоинства; страдание от холода, угрызений совести, голода и зловонных испарений средневековой темницы — переживания куда более интенсивные, чем переживания едока арбузов. Вийон — голос страдания, насмешки, непоправимой данности; Уитмен — голос того, кто заявляет:

Смотрите же, вот я ем арбузы.
Когда я ем арбузы, то мир ест арбузы через меня.
Когда мир ест арбузы, то я соучаствую в
поедании миром арбузов.
Насекомые,
Черви,
Негры и т.д.
Поедают арбузы; Вся природа поедает арбузы.
Тени усопших и пыль космоса,
Что сейчас не участвуют в трапезе нашей,
И они когда-нибудь станут едины с арбузами.
Благословенны будьте, Аллах или Рама Кришна!

Это называют оптимизмом или широтой взгляда. В поэзии Франсуа Вийона нет ни оптимизма, ни широты.

Вийон бесстыден. Что до Уитмена, то однажды решив, что стыдиться чего бы то ни было- позорно, он радуется полной самообнаженности.

Гёте, когда радости таксидермиста 10 перестали удовлетворять его самолюбие, обрел радость в том, что есть нечто благородное и божественное в роли Человека искусства, Художника с большой буквы. Ибо художник есть художник в самой сути своего существа и потому достоин всяческого восхищения, преисполнен благородства — что-то в этом духе. Если Вийон и открыл сей сладостный способ самообмана, у него хватило здравого смысла промолчать об этом в стихах. Собственно, Вийона можно счесть серьезной уликой, подрывающей эту теорию самооправдания художника.
72

Вийон занимает уникальное место в литературе, потому что он — единственный поэт, лишенный каких бы то ни было иллюзий. Да, есть авторы разочарованные, те, кого называют d;sillusionn;s, но сколь велико различие между Вийоном и ими: отправляясь в жизненное плавание, он просто не брал на борт столь хрупкого груза. Вийон никогда не обманывался; он знает немногое, но что знает, то знает наверняка; человек — животное, способное чувствовать и переживать; удел его по большей части жалок; человек обладает душой, о которой знает крайне мало — или вовсе ничего. Елена, Элоиза и Жанна мертвы, и скорее вы обретете прошлогодний снег, чем их.

Такова «Баллада о дамах былых времен»:

Скажите, где, в какой стране,
Прекрасная римлянка Флора,
Архипиада... где оне,
Те сестры прелестью убора;
Где Эхо, гулом разговора
Тревожащая лоно рек,
Чье сердце билось слишком скоро?
Но где же прошлогодний снег!
(Пер. Н. Гумилева)

И где Берта, Алиса, Арембур и
Где Жанна, воин без укора,
В Руане кончившая век?
О, Дева Горнего Собора!..
Но где же прошлогодний снег!
(Пер. Я. Гумилева)

Что еще известно ему?

Я знаю, что и конь, и мул влачат,
Кому из них досталось тяжелей,
Чем Беатрис с Беле нас наградят,
Когда ходить не нужно с козырей,
Чем сновиденья призраков милей,
Богемцев ересь знаю назубок,
Что воля Рима значит в жизни сей,
Я знаю все — себя познать не смог.

(Пер. Ю. Кожевникова)
73

Или — в «Большом завещании» (XV):

Я — грешник, это признаю,
Но Бог мне смерти не желает.
(Пер. Ю. Кожевникова)

Или — в уже цитировавшейся «Балладе примет»:

Я знаю смерть — она всего сильней,
Я знаю все — себя познать не смог 11.
(Пер. Ю. Кожевникова)

Что это — достижение Вийона-художника? Вовсе нет — лишь сущность самого поэта, неотъемлемое его свойство. Если Данте — выдающийся мастер слова, Вийон как стихотворец просто-напросто неинтересен; формы стиха он принимает как неоспоримую данность, такую же, как догмы или банальные взгляды своей эпохи. Если Данте делает шаг за пределы своего времени и, поднявшись над эпохой, ускользает от многих свойственных ей ограничений, Вийон, так или иначе, оказывается «подголоском» своего века, звучащим куда ниже его основной мелодии — и в силу этого продолжающим звучать и впредь. Он — сама архаика Средневековья, несмотря на то что его стихи отметили конец средневековой литературы. Данте одержим жаждой более благородного миропорядка. Этот порыв отделяет его от эпохи, пролагая пропасть между ним и ординарным читателем. Сила Дантова воображения многих ставит в тупик. Вийон воображением обделен; также он почти обделен и искусностью; у него начисто отсутствуют литературные амбиции, он совершенно не осознает окружающего его ореола славы; если ему что и
74

присуще, так это — легкое тщеславие: он хочет произвести впечатление на свою сиюминутную аудиторию, особенно когда ему нужно, чтобы сочиненная баллада дошла до ушей Людовика XI — да и то лишь в силу обстоятельств, в ситуации, когда он оказывается на волосок от смерти.

По большей части оба «Завещания» — и «Малое», и «Большое» — менее всего поэзия, в каком бы то ни было смысле; это — меткость голых фактов; вор, убийца 12, сводник, сутенер, приторговывающий шлюхами, Вийон гордился парой десятков пассажей, поражающих своей искренностью; он пел вещи как они есть. Он отваживается быть только таким, как есть. Его порочность — не поза, культивируемая ради вящего литературного эффекта. Он ни разу не совершает необратимой ошибки, не опускается до прославления собственной греховности, наслаждения ею или до презрения к добродетели. Его «Ne voient pan qu'aux fenestres»13 («Видя хлеб не иначе как в окнах лавок») — не в последнюю очередь морализация на тему духовных даров поста.

Горькие строфы, из которых взят этот фрагмент, сравнимы разве что со стихом из Лэмба и, куда более мрачным и жалобным, — «Когда-то были у меня друзья, товарищи в забавах были прежде».

Большое завещание

Где кавалеры те галантны,
С кем знался я во время оно,
Где болтуны и запевалы,
В речах и действиях достойны?
Иные умерли, в холодных
Могилах память их истлела.
Покойтесь в мире, и Господня
Накрой вас риза; нас — спасенье.
Кто выбился в сеньоры знатны -
Видать, был милостив Господь,
Кто просит милостыню, в лавках
Глазами хлеб едят, и плоть
Едва прикрыта. Кто, охоч

До белизны, в картезианцы
Подался, сыт и день, и ночь, —
Сколь жребии даны всем розны.
(Пер.А Нестерова)
75

Вийон пишет самого себя, точно так же как Рембрандт изображает на полотнах собственное лицо — отнюдь не эталон красоты; немногие написанные им стихи сливаются в единую поэму — вещь, совершенно немыслимая для искусства Арнаута Даниеля или Бодлера. Вийон ни в чем не винит ни себя, ни Бога; он не пеняет на провидение, ибо законы, правящие этим миром, таковы, что всякому воздается сполна, и Вийон — не исключение. Возможно, самые горькие стенания и сожаления мы встречаем в следующих строках «Большого завещания»:

Je plaings le temps de ma jeunessese.

Грущу о юности своей,
Что незаметно миновала,
Хоть жил я многих веселей,
Покуда старость не настала,
Шла не пешком и не скакала, —
Вдруг неожиданно совсем
Вспорхнула птицей и пропала,
Меня оставивши ни с чем 15.

XXIII
Она прошла, а я остался,
Беду и горе претерпевший,
С умом и знанием расстался,
Как ежевика почерневший.
(Пер. Ю. Кожевникова)

Он осознает неизбежность происшедшего и не винит никого, кроме себя, не теряет времени на пустые попреки в собственный адрес, воспринимая выпавшую ему участь как следствие неизбежных причин.

Нужда велит со злом спознаться
И гонит волка из лесов.
(Пер. Ю. Кожевникова)
76

Искушенный, хотя бы отчасти, в школьной премудрости, он, худо-бедно, обладал теми поверхностными знаниями, которых ожидают от блестящего наставника, чуждого всякой систематичности, однако его мудрость — мудрость улицы. Ему недоступен драматизм воображения, но, хлебнув жизни, он вовсе и не нуждался в том, чтобы с помощью воображения додумывать, что же такое жизнь. Его стихи сухи и скупы, как суха и скупа «Песнь о моем Сиде»; в них говорится о реальности как таковой, они свободны от недуга воображения; в «Сиде» смерть есть смерть, война есть война. У Вийона разврат есть разврат, преступление есть преступление; и преступление, и разврат ничем не приукрашены. Они — вовсе не странные радости или запретные роскоши, доступные лишь смелым духом. Вийону ведома страсть, ведомо пресыщение, и он никогда не забывает о том, что они взаимосвязаны.

Вряд ли он хоть раз утруждал себя писать о чем-то, чего сам не пережил и не прочувствовал. Тексты вроде молитвы для матери, жалобы мессира Итье на смерть возлюбленной или баллады юного новобрачного — все они создаются по заказу конкретного лица; мрачноватый метод, используемый Вийоном для выражения собственных чувств, и здесь не оставляет его. Но даже в этих строках все сведено к столь простой и всеобъемлющей эмоции, что вряд ли эти стихи можно счесть исполненными драматизма; впору вообразить, что Вийон спрашивал у Итье или юного новобрачного, что они хотят от него услышать, а затем рифмовал текст для заказчика.

Таково лэ, или скорее рондо, которое он оставляет в наследство мессиру Итье, скорбящему о возлюбленной:

Зачем с подругой разлучила,
Скажи мне, смерть? На что ты зла?
Зачем безжалостна была?
Ты ярости не утолила?
Ты и меня лишаешь силы,

Когда невинную свела
В могилу.

Одно нам сердце век служило,
Одно двоим, и жизнь светла
Была, но дева умерла
И жизнь мгновенно превратила
В могилу.
(Пер. Ю. Кожевникова)
77

(«Par couer», которое встречается в последней строке вийоновского текста, не имеет эквивалента ни в современном французском, ни в современном английском; так, обедать «раг соеиг» — под честное слово — означает обедать, не имея, чем заплатить.)

Та же тенденция заметна и в балладе, которую Вийон сочинил по просьбе матушки, «чтобы молиться Госпоже нашей». Приведем строфы I и III: 17

I

Владычица над небом и землей,
Всех адских топей и болот царица,
Дозволь мне к кругу избранных тобой
Как христианке присоединиться,
Хоть нет заслуг, чтоб ими мне гордиться,
Но милости твоей благоволенья
В сто крат мои превысят прегрешенья, —
Без них душе прощенья не иметь
И неба не достигнуть без сомненья, —
Мне с этой верой жить и умереть.

Ш
Для женщины убогой и простой,
Не прочитавшей в жизни ни страницы,
Рай в церкви нарисован: там покой,
Играет всяк на лютне иль цевнице,
В аду ж котел, чтоб грешникам вариться.
Рай — благодать, ад — ужас и мученья.
Так помоги обресть успокоенье,
О Приснодева, ведь должны мы сметь
Свои надежды вкладывать в моленья, —
Мне с этой верой жить и умереть.
(Пер. Ю. Кожевникова)
78

Любопытный перевод этого стихотворения можно найти в одном из поздних сборников Дж.М. Синджа. Что до баллады новобрачного, я бы отослал читателя к переводу Пэйна или Суинберна. Если угодно, Вийон драматичен в «Жалобах прекрасной шлемницы (оружейницы)», но его собственная жизнь столь походила на жизнь увядшей мастерицы, что за ее голосом слышится голос самого поэта. Его собственное признание: «грущу о юности своей» вполне могло бы войти в эту балладу. Приведем строфы 1, 5 и 10 18.

Я слышу сетованья той,
что шлемницей звалась прекрасной:
Ей стать бы снова молодой.
Перескажу я стон напрасный:
«Ах старость, старость! Рок ужасный,
Зачем ты рано так настиг?
И почему рукою властной
Жизнь не прервал мне в тот же миг? '

Уж тридцать лет, как умер он.
А я вот, старая, седая,
Себя представлю тех времен,
Как выглядела я нагая
(Чем стала я, какой была я!).
Вот на себя смотрю сама:
В морщинах, страшная, худая —
От жалости сойдешь с ума.

Так дуры, старые, глухие,
Жалея горько о былом,
Мы вспоминаем дни былые
На корточках перед костром,
В котором мы очески жжем,
Что, ярко вспыхнув, гаснут скоро...
Пылали тоже мы огнем —
Таков людской удел без спора.
(Пер. Ю. Кожевникова)
79

В «Большом завещании» за балладой следует «Поучение прекрасной шлемницы веселым девицам».

Ведь на старуху кто польстится, —
Хожденья нет монете стертой,
(Пер. Ю. Кожевникова)

— и этот рефрен задает тон всему стихотворению.

В «Балладе толстушке Марго», девице из «борделя, где торгуют всем подряд», Вийон отбрасывает всякий стыд.

Многие пытались подражать Вийону, по ошибке принимая его браваду за реальность. Что ж — экспериментаторы такого рода, искатели чувственности доказали, на мой взгляд, лишь одно: «таверны и шлюхи» более не способны породить поэзию — точно так же, как на это не способны философия, культура, искусство, филология, благородство, добросовестность — как и любая иная панацея. Коли настойчивые попытки и стремление передать миру красоту, полученную от культуры по наследству, и оборачивались удачей, то среди величайших мастеров здесь следовало бы назвать Ронсара, который недооценен, и Петрарку — в последнем случае говорить о недооценке не приходится. Величие Вийона в том, что, сам того не ведая, он провозглашает божественное право человека быть самим собой, — единственное из так называемых «прав человека», которое не является фикцией искусства. Вийон не теоретик, он сам — объективный факт. Он не занят апологией чего бы то ни было — в этом его сила; Берне, по сравнению с ним, — значительно слабее, ибо он плоть от плоти от проповедуемых им доктрин и идея равенства, которой он одержим, — лишь производная от них. Вийон же свободен от какого бы то ни было дидактического налета, вовсе чужд того, чтобы утверждать нечто вроде «человек — истинно человечен в силу таких-то и таких-то причин». Он едва ли испытал влияние современных ему мыслителей, ибо вряд ли отягощал себя размышлениями. Но тут я, возможно, и заблужда-
80

юсь. Если Вийон размышлял, то вывод, к которому он пришел, — вывод искушенного жизнью Омара Хайяма, сказавшего на закате своих дней: «Выйдите через ту же дверь, через которую вышел я». Во всяком случае, поступки Вийона — следствие его страстей, его неспособности противостоять искушению. И нет ничего менее свойственного его натуре, чем «оттенок мысли бледной, что губит цвет решимости природной» 19.

Как тип развратника, он вечен. Он жил жизнью отбросов общества, едва ли зная какую-либо иную; но, при всем том, он способен осознать свое положение,
взглянуть на него объективно, а вовсе не считать таковое само собой разумеющимся.

Данте жил рассудком; для него две мысли, созвучные друг другу, подобны музыке, столь же внятной, как две ноты, взятые на лютне. Он — идеалист в истинном смысле этого слова. Он воспевает истинные наслаждения; в своих кантиках он столь же точен, как и Вийон; они превосходно дополняют друг друга: Данте убеждает нас в том, что существуют наслаждения сверхъестественные, доступные человеку посредством разума; Вийон убеждает нас в том, что низшие из наслаждений не ведут к удовлетворению, «et ne m' a laisse qulque don»20 «Теперь виденья мои превышали/ возможность слова» (пер. А Илюшина) 21, — пишет итальянец; а Данте заживо прошел через Ад, отнюдь не в видении. Вийону недоставало энергии для упорного восхождения. Данте пробирается шаг за шагом, падая в обморок, прибегая к чужой помощи, и через то обретая стойкость; он прошел ад насквозь, чтобы петь о том, что больше ада. И если мерить поэзию Вийона по меркам Дантова «Рая», то по сравнению с «Комедией» она кажется более живой и яркой; но если Данте присуща сдержанность — жалобы он вкладывает в уста страдающих душ, — эти жалобы от того не становятся менее пронзительны. Он стоит за персонажами, одним из которых вполне мог быть Вийон.
81

Прежде чем нас увлечет яркость этого парижского клошара, прислушаемся на мгновение к словам, что вложены в уста Бертрана де Борна: «...cosi s'osserva in me lo contrapasso»22, или к стенаниям Франчески. Любой, кому дорого искусство поэзии, не забудет этих плачущих слов, что стонут, как деревья, раскачиваемые ветром:

Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой23.
(Пер. М. Лозинского)

Само звучание этого отрывка саднит горло, так что подступает рыдание. Данте — целый сонм людей, и он страдает, как все они разом. Вийон выплакивает себя, только себя одного. Он сам — одна из страшных песен «Ада», написанная слишком поздно, чтобы быть включенной в основной текст. Ожидай Данте исполнения вынесенного ему смертного приговора — им было бы оставлено потомкам одно из самых ядовитых обличений тиранам, ведомых миру, но не пронзительная баллада, сравнимая по силе с той, что написал Вийон, ожидая повешения вместе с пятью подельниками:

Fr;res humains qui apres nous vives.

Коль после нас еще вам, братья, жить,
Не следует сердца ожесточать:
К тому, кто может жалость проявить,
Верней снисходит Божья благодать.
. Нас вздернули, висим мы — шесть иль пять.
Плоть, о которой мы пеклись годами,
Гниет и скоро станем мы костями,
Что в прах рассыплются у ваших ног.
Чужой беды не развести руками,
Молитесь, чтоб грехи простил нам Бог.

Взываем к вам: не надо нас корить,
Хотя по праву суд решил карать.
Не всем дано благоразумно жить —
вы лучше всех нас можете понять.
(Пер. Ю. Кожевникова)
82

Потомки наши, братия людская,
Не дай вам Бог нас чужаками счесть:
Господь скорее впустит в кущи рая
Того, в ком жалость к нам, беднягам, есть.
Нас пять повешенных, а может, шесть.
А плоть, немало знавшая услад,
Давно обожрана и стала смрад.
Костями стали — станем прах и гнилость.
Кто усмехнется, будет сам не рад.
Молите Бога, чтоб нам все простилось.

Вас просят братья — жалоба простая
Пусть вас проймет, хоть судьи нашу честь
У нас украли. Мы взываем, зная:
Людей с холодной кровью в. свете несть.
Простите нас, нам жизни не обресть.
(Пер.А. Ларина)

Дантовы видения реальны, ибо он их видел. Стихи Вийона реальны, ибо он их прожил; как Бертран де Борн, как Арнаут Марвиль, как безумный позер Видаль, он прожил каждую строчку. Для всех них жизнь — то, что отлилось в литеры печатного набора. А хмельное варево из книжного сусла или чистый спирт, полученный перегонкой из первоисточников, — это не по их части.
83

Примечания

1 Примечание 1929: Нет, даже не то, чтобы довел до утонченности, а - отполировал и смазал саму идиоматику языка. Ибо если ставить вопрос о действительном соответствии эмоции или модуляции восприятий, то Петрарка плетется далеко в охвостье Вентадорна или Арнаута Даниеля. Он возвел в систему определенную легкость словесной эквилибристики, заложенной в итальянском языке. Петрарка — незаменимый автор для какого-нибудь итальянского студента, изучающего юриспруденцию и озабоченного тем, как бы довести до совершенства речь, которую предстоит произнести в суде. (Прим. автора)
2. Гоувер Джон (ок. 1330-1408) — английский поэт, писавший на трех языках: латыни, английском и французском. Наиболее известны его нравоучительная французская поэма «Le Mirour de l'Omme, or Sp;culum Meditantis», посвященная греховности человека, и латинские «Vox Calamantis» и «Confessio Amantis». Чосер посвятил Гоуверу «Троила и Кресиду».
3. Беруль — французский поэт XII в., единственное дошедшее до нас произведение — «Роман о Тристане», и тот — во фрагментах. Русский перевод см.: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 19 — 103.
4. Тома — французский трувер XII в., живший при англо-норманнских дворах и известный «Романом о Тристане», сохранившемся в разрозненных фрагментах. Русские переводы см.: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С.116— 186.
5. Мария Французская — англо-норманнская поэтесса, жившая в конце XII в. и известная прежде всего своими лэ. (В русском переводе можно найти «Жимолость» в: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 307-310.) Ей принадлежит также переложение 102 Эзоповых басен и «Странствие Св. Патрика по Чистилищу».
6. Имеется в виду Кретьен де Труа.
7. Уэйсу принадлежит «Роман о Бруте» (1155), являющийся своеобразной французской переделкой «Истории» Гальфрида Монмутского, при этом в версии Уэйса королю Артуру отводится еще больше места, чем у Гальфрида. В конце XII в. Лайомонт из Северна вернул «Брута» к языку первоисточника, создав английскую его версию, опять же расширенную и дополненную.
8. Аллюзия на «Плач» прованского трубадура Сорделя, который оплакивая поэта Бланкаца (ок. 1194-1236), славившегося своей щедростью и куртуазностью, хочет «взять сердце у него и всем, кто сердцем лжив/ иль боязлив, отдать, их вдосталь накормив» (См.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 249.) «Угощая» сердцем друга царствующих особ Европы, Сордель держит в памяти известную легенду о трубадуре Гильеме де Кабестане, влюбленного в жену своего сеньора, Маргариту де Кастель. Когда муж Маргариты, эн Раймон, услышал канцону, сложенную Гильемом в честь его дамы, он отрубил трубадуру голову, а сердце певца изжарил и подал жене на ужин. (См.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 240-246.)
9. То есть, в первую очередь: Филипп Сидни, Эдмунд Спенсер, Уолтер Рэли, Кристофер Марло, Шекспир, и следующее за ними поколение поэтов, известных более как метафизики: Джон Донн, Генри Кинг, Джордж Герберт
и др.
10. «Кивок» на естественнонаучные увлечения Гете.
11. Во французском тексте смысл чуть иной: «Я знаю смерть — мы станем ей обедом. Стихии ведаю — но сам себе не ведом» (пер. А Нестерова).
12. Возможно, тут подошло бы чуть более мягкое определение. Убивать было не в его обычае; и все же, можно поверить, что он таки убил человека. (Прим. автора)
13. У Вийона: «Et pain ne voient qu'aux fenestres» — «И хлеб видят лишь в окнах лавок».
14. Чарльз Лэмб (1775-1834) — поэт, друг Кольриджа. Известен также переложениями Шекспира для детей, вышедшими под заголовком «Шекспировскик сказки» (были переведены и на русский язык).
15. Et ne m'a laisse quelque don.
16. Имеется в виду «Баллада для Робера ДЭстутвиля».
17. Паунд цитирует перевод Росетти.
18. Паунд дает перевод Суинберна.
19. Слова из знаменитого гамлетовского монолога «Быть или не быть».
20. «Меня оставивши ни с чем» -- строка из уже цитировавшегося выше фрагмента «Большого завещания», что начинается словами «Грущу о юности моей».
21. Божественная комедия. Рай. XXXIII: 55-56.
22. Божественная комедия. Ад. XXVIII: 142. В переводе М. Лозинского: «И я, как все, возмездья не избег». Во фразе Данте акцентируется, что за грех воздается его подобием — соntrapasso, что русский перевод не совсем передает.
23. Божественная комедия. Ад. V: 121-123.

Web Энциклопедия культур

Web ec-dejavu.ru

Другие статьи в литературном дневнике:

• 24.06.2011. Осип Мандельштам, Г. К. Косиков, Эзра Паунд Франсу