О Литературных направленияхКЛАССИЦИЗМ (лат. classicus – образцовый) художественное направление в европейском искусстве XVII – начала XIX вв. Важнейшая черта классицизма – высокая гражданственность тематики, обращение к образцам и формам античного искусства как эстетическому эталону, принципы рационализма и строгого соблюдения незыблемых правил. Основатель – француз Франсуа Малерб (1555—1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин, баснописец Лафонтен, комедиограф Мольер. Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения. В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I и развивался под большим влиянием Просвещения. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д.И.Фонвизин), сатира (А.Д.Кантемир), басня (А.П.Сумароков, И.И.Хемницер), ода (Ломоносов, Г.Р.Державин). СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. sentiment – чувство) направление в европейском искусстве и литературе второй половины XVIII в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Отличается повышенным интересом к человеческим чувствам и обостренно эмоциональным отношением к окружающему миру. Новаторство сентиментализма – в исключительном внимании к душевному состоянию личности и обращении к переживаниям простого, незнатного человека. Наиболее выдающиеся представители сентиментализма — Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия). РОМАНТИЗМ (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) направление в искусстве, сформировавшееся на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии и противопоставившее себя классицизму. Характеризуется стремлением ко всему необычному – к фантастике, народным преданиям, минувшим векам, экзотической природе. Романтики создавали особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей, уделяя большое внимание духовному богатству личности. Романтики выдвигают главные требования к литературе – историзм и народность, обновляют художественные формы литературы. Наиболее яркие представители – Новалис, братья Гримм, Гофман, Байрон, Шелли, У.Блейк, Шатобриан, Виктор Гюго, Проспер Мериме, Жорж Санд, Адам Мицкевич, Фенимор Купер, Эдгар По, Генри Лонгфелло, в России – В.Жуковский, М.Лермонтов, поэты-декабристы. РЕАЛИЗМ КРИТИЧЕСКИЙ (лат. realis - вещественный, действительный) художественный метод, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни. Реалисты раскрывают сложное взаимодействие личности со средой, с совокупностью социальных обстоятельств. Ведущим критерием реализма является достоверность изображения жизни, объективного раскрытия ее существенных черт. Эпитет «критический» означает то, что автор соответствующего произведения сосредоточил свое внимание на негативных сторонах воспроизводимой действительности, которую он соответствующе рассматривает и оценивает. В 19 веке в европейской литературе крупным и представителями этого направления были: Бальзак, Стендаль, Флобер, Золя, Ги де Мопассан, Диккенс, Теккерей, Ш.де Костер, Ибсен; в русской литературе: Пушкин, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Гончаров, Салтыков-Щедрин, А.Островский, Л.Толстой, Чехов. В 20 веке: Голсуорси, Франс, Уэллс, Т.Манн, Неруда, Брехт, Белль, Фолкнер, Хемингуэй, Кобо Абэ, Гарсиа Маркес, Чапек, Бунин, Горький, Замятин, Булгаков, Платонов, Зощенко, Бабель, Набоков, Солженицын, Пастернак. НАТУРАЛИЗМ (лат. natura – природа) – художественное направление в искусстве. Натуралисты придают чрезмерное значение в жизни людей биологическим и физиологическим началам. Заслуга натурализма – в расширении диапазона литературы, вторжение в «запретные темы», изображение неприглядной правды жизни. Термин и теоретическое обоснование направления связывают с французским писателем Эмилем Золя. К натуралистам причисляют Гюстава Флобера, Ги де Мопассана, братьев Гонкур, также Герхарта Гауптмана, отчасти и с оговорками Генрика Ибсена. В России в XIX веке натурализм иногда отождествлялся с реализмом. Характерные черты натурализма обнаруживаются в романах Д.Н.Мамина-Сибиряка и произведениях П.Д.Боборыкина. Не следует путать натурализм с «натуральной школой» 1840-х годов. МОДЕРНИЗМ (франц. moderne – современный, новейший) – общее условное наименование ряда явлений в мировом искусстве ХХ века. Модернизм порывает с традициями прошлого, стремится к созданию новых форм, противопоставленным формам классического искусства. Модернизм охватывает множество разноречивых направлений и школ. Модернистская литература по большей своей части космополитична и обычно выражает чувство потерянности в урбанистической среде. Сама суть модернизма, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений акцентирует свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею. Критики говорят о литературе модернизма, как о явлении довольно мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную разочарованием и вечным поиском смысла бытия. Пастернак: Первые два сборника стихов, изданные Пастернаком в 1914 и 1917 году, внимания к нему не привлекли. Зато третий, «Сестра моя жизнь», составленный из стихов того же 17-го года, но вышедший пять лет спустя, быстро принес ему славу, которую не замедлил укрепить четвертый, «Темы и вариации», опубликованный через год после того. Вместе с этой славой, к середине двадцатых годов вполне отчетливо определился, как тогда казалось, характер его поэзии, определилось и место, занимаемое им среди поэтов его поколения, а в связи с этим и отношение к нему – беспредельно восторженное у одних, как это всего ярче выразилось в статье Марины Цветаевой, более сдержанное и критическое у других, отнюдь не отрицавших своеобразия этих стихов и редкостной одаренности их автора, но считавших новшества его несколько однобокими и нарочитыми, а главное сопряженными со слишком резким отходом от всего, чем до тех пор жила русская поэзия. Различие оценок отвечало делению того поколения поэтов на две группы — петербургскую, где первенствовали Гумилев, Ахматова и Мандельштам, и московскую, где Пастернак и Цветаева уживались с Хлебниковым и Маяковским, но от которой откололся Ходасевич, более близкий, при всем различии, к своим петербургским нежели к московским сверстникам. И хотя поэтической необычности и новизны было у Мандельштама по существу не меньше, чем у Пастернака, все же за вычетом Маяковского (представлявшего особый жанр) и Хлебникова (всей своей личностью являвшего особый случай) именно Пастернак казался наиболее отважным и цельным выразителем самого радикального и всего тесней связанного с западным искусством модернизма. В той же перспективе воспринималось и все написанное им после «Тем и вариаций», несмотря на новые задания поэм и на то приближение к более традиционному словоупотреблению и словосочетанию, которое называли даже «возвратом к Пушкину», отмечая его во «Втором рождении», но весь интерес которого продолжали видеть в совмещении этого более привычного языка с исконной пастернаковской ломкой языковых привычек, именно и положившей начало его славе, как новатора. Восприятие это было не единственно возможным, но было все же оправданным, и еще стихи тридцатых годов, включенные в книгу «На ранних поездах», дают достаточный для него повод. Разногласия, поскольку они продолжались, шли по прежней линии: для друзей и недругов Пастернак оставался прежде всего автором тех двух сборников, решивших его судьбу. И лишь через много лет, после появления в печати «Доктора Живаго», если не наметился для него самого (это случилось гораздо раньше), то обнаружился для нас, читателей, тот перелом в его творчестве и в отношении его к собственному творчеству, который делает невозможным судить о его стихах, как мы судили о них — все равно, восхищаясь или порицая — прежде, и заставляет нас пересмотреть все наши старые о них мнения. Теперь к тому же, поэта нет более в живых; дело его завершено; отныне никакой части написанного им нельзя справедливо оценить вне мысли о целом, которое любую из этих частей оправдывает и осмысляет.
Французской славистке Елене Пельтье, посетившей его в 1958 году, Пастернак сказал: «Я очень изменился. Когда я перечитываю теперь, стихи, писанные мною в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они — нечто совершенно мне чуждое и даже карикатурное, как будто я присутствую при каком-то пародировании моих собственных стихов. Теперь я пишу совсем иначе. Так пошло с начала сороковых годов». Этому вполне соответствует то, что мы читаем в «Автобиографическом очерке»: «Я не люблю своего стиля до 1940 года». «В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом. Хваленая самобытность других, в том числе и моя, проистекала от полной беспомощности и связанности, которые не мешали нам, однако, писать, печататься, и переводить. Среди удручающе неумелых писаний моих того времени…» «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны». «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты.» Таков суд Пастернака, в конце его жизни, над стихами, которые его прославили. Осуждены этим судом не только самые ранние его стихотворные опыты, не только его первые книги, но и все его творчество, вплоть до тех лет, когда оно доросло до перелома, гораздо более глубокого, чем перемены, и раньше происходившие в нем, но не менявшие в корне его направления и характера. Суд этот менее обязывал бы нас с ним считаться, если бы он был только высказан автором, а не воплощен им в стихах последней главы «Доктора Живаго» и сборника «Когда разгуляется», — в самой ткани этих стихов, в их замысле и в выполнении этого замысла. Из последней, завершающей поры его творчества этот суд вытекает сам собой. Отсюда не следует, конечно, делать вывода, что мы должны под приговором попросту расписаться, или хотя бы понимать его, как безоговорочное отвержение всего прежде написанного. Без Пастернака «Сестры моей жизни» не было бы и Пастернака, имеющего право осудить «Сестру мою жизнь». Но подобно тому, как это право было ему дано всем опытом его жизни и всем, что им было сделано, так и нам надлежит судить обо всем сделанном им не столько следуя его суду, сколько сообразуясь с тем, откуда проистекло его право на этот суд. Выкрутасов и побрякушек и в самом деле немало в ранних, да и не столь уж ранних, стихах Пастернака, но побрякушками они не увешаны извне, и выкрутасы неразрывно связаны с их сутью. С самого начала ему было дано очень живое и острое чувство — не слова, а скорее слов: их осязаемой – шершавой, скользкой или бархатистой плоти, их вещного, т. е. относящегося к непосредственному восприятию вещей, смысла. Чувство это захватывало его целиком; оно шло в ущерб учету дружбы или вражды между словами, их отношению к мысли, связующей вещи воедино, их распределению по различным смысловым гнездам или пластам. Слова у него сплошь и рядом мешают слову, не дают ему высказаться или сводят это высказывание к чему-то незначительному и случайному. Выкрутасы и побрякушки, порицаемые им, – это слова, осужденные заботою о слове. Понадобился труд целой жизни, чтобы их обуздать, чтобы подчинить их слову; но победа над ними не заключалась, разумеется, в простом затушевывании и приглаживаньи, в устранении горячей их образности, порожденной восприимчивостью к чувственным «приметам бытия», которая в таком объеме дана бывает очень не многим. Если врожденное Пастернаку чувство языка — и восприятие мира — было односторонним, то это лишь обратная сторона силы этого чувствa и его подлинности. Прежде мы могли об односторонности скорбеть: теперь мы знаем, что ему удалось под конец ее восполнить, не изменяя себе, не отменяя того, что в ней было ценно, и мы судим о ней иначе. Перечитывая отмеченные ею стихи, мы быть может по-прежнему ощутим ее, как недостаток, но уже не примем за нечто всего лишь навеянное со стороны (хоть она и отвечала тогдашней литературной моде), будем помнить, что все достигнутое Пастернаком было достигнуто с ее помощью и что лучшие, поздние отстоявшиеся его стихи все еще ей обязаны тем, что их делает его стихами.
В свои квазифутуристические и младенческие, по литературному исчислению, годы, Пастернак писал: «В искусстве видим мы своеобычное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще.» Этой максиме, извлеченной из литературного манифеста «Черный бокал», написанного по-видимому в 1914 году и напечатанного несколько позже во втором сборнике «Центрифуги», лучше всего отвечают два стихотворения того же 14-го года, «Цыгане» и «Мельхиор»: Храмовой в малахите ли холен, Над канавой изнеженной сиво Но курчавой крушася карелой, Следуют еще два четверостишия, столь же логически бессвязные (хоть и спаянные синтаксически), непрозрачные, как непрозрачно стихотворение в целом, но и столь же насыщенные словесной вязью, густой, текучей массой звукосмыслов, не сливающихся в единый, всеобъемлющий, пусть и все еще неотрывный от звука, смысл. Совершенно по тому же принципу, более никогда столь последовательно не применявшемуся Пастернаком, построены и «Цыгане», кончающиеся так: И на версты. Только с пеклой вышки, Сочинение, заданное юному поэту отчасти его тогдашним окружением, отчасти им самим, и в самом деле «исполнено блестяще». Таких строчек, как эти, или как первая строфа и конец третьей строфы «Мельхиора», не найти во всей зауми, не исключая и Хлебникова, удачи которого совсем в другом роде. Вместе с тем стихи эти — наиболее близкое у нас к тому, в западной поэзии, чему указан был путь поздними сонетами Малларме. Никакого прямого сходства с ними, как и с другими иноземными образцами, тут не наблюдается, но едва ли не любой из этих поэтов мог бы только позавидовать неотразимости заклинательных бормотаний, невольно выговариваемых снова и снова: Возлелеян в сребре ль косогор… Тем характернее для Пастернака, что он по этому пути не пошел. Стихотворений этих он не включил ни в один из своих сборников и ни одного вполне им подобного больше не написал. Сохранившиеся его стихи тех лет, как правило, гораздо слабее этих двух (по особому удавшихся, именно благодаря несколько произвольному «заказу», позволявшему проявиться безсознательной работе воображения), но повинуются они совсем иной поэтике, не той, что намечена фразой из «Черного бокала», а той, что определена в «Биографическом очерке»: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину… Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». Город на воде стоял передо мной… Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт… Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал.» Иначе говоря, уже и тогда он добивался того, что можно назвать сходством, уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал «сущности», а не «посторонней остроты». По внутреннему устремлению своему, он и тогда уже не был модернистом, поскольку модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве, т. е. о соответствии слов тому, что не исчерпывается словами и в искании «остроты» при полном отожествлении ее с сущностью. «Острота», однако, не вся была посторонней; она была неотъемлема от его дарования (как неотъемлема она и от дарования вообще), была частью сущности или, во всяком случае, его сущности, могла, должна была послужить и сходству, а потому выделить в ней нужное, а остальное отбросить было ему очень трудно.
НА БУЛЬВАРЕ С опущенным взором, в пелериночке белой, Это было на улице, серой и пыльной, И только небо — всегда голубое — Мы стояли с тобой молчаливо и смутно…
Четкие линии гор; Создал я в тайных мечтах
Я люблю большие дома Пространства люблю площадей, Город и камни люблю, ФУТУРИЗМ (лат. future – будущее) – направление в искусстве, устремленное в будущее и отрицающее достижения культуры прошлого. Футуристы отказываются от чувств, определяющих этику людей прошлого – жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям. Новаторством стало стремление футуризма к синтезу искусств, поиски новых средств поэтической выразительности. Основоположник – итальянский философ Маринетти. В России наиболее известные футуристы – Д.Бурлюк, ранний Маяковский, В.Хлебников, А.Кручёных, И.Северянин. АКМЕИЗМ (греч. akme – расцвет) – литературное направление, возникшее в русской поэзии в первом десятилетии ХХ века. Акмеисты принимают мир в его зримой конкретности, непосредственно ощущают живую природу, культуру, мироздание, утверждают твердые границы поэтического слова. Одним из теоретиков акмеизма был поэт Николай Гумилёв. Наиболее яркие представители – О.Мандельштам, А.Ахматова (раннее творчество), Г.Иванов, М.Зенкевич. Промолвил, войдя на закате в светлицу: Ему обещала, что плакать не буду,
Франц Верфель Черпай, неси, удержаться могли бы ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impression – впечатление) – художественное направление, возникшее во Франции в конце XIX в. Импрессионисты стремятся отображать в своих произведениях глубоко индивидуальные впечатления от жизненных явлений, подчеркнуть их красоту и привлекательность, а также изменчивость как впечатлений, так и самих явлений. Наибольшее развитие импрессионизм получает в живописи. Афанасий Фет
Свет ночной, ночные тени, В дымных тучках пурпур розы, ИМАЖИНИЗМ (фр. и англ. image – образ) литературное направление, исходящее из формалистического представления о том, что литературное творчество сводится к созданию словесных образов, каждый из которых имеет самостоятельное значение и не требует смыслового единства с другими образами. Имажинисты культивировали игру ритмов и верлибр (свободный стих). Имажинизм как поэтическое движение возник в 1918 году, когда в Москве был основан «Орден имажинистов». Создателями «Ордена» стали Анатолий Мариенгоф, бывший футурист Вадим Шершеневич и входивший ранее в группу новокрестьянских поэтов Сергей Есенин. К имажинизму также примкнули поэты Иван Грузинов, Матвей Ройзман, Александр Кусиков, Николай Эрдман, Рюрик Ивнев. Анатолий Мариенгоф стихи: *** Из сердца в ладонях
Даже грязными, как торговок
Ночь, как слеза, вытекла из огромного глаза
Пятнышко, как от раздавленной клюквы.
Сказка, присказка, быль,
Приду. Протяну ладони.
Кровоточи,
ПОСТМОДЕРНИЗМ литературное направление, сложившееся в 60-70-ые гг. 20 в. Основывается на культивировании художественной цитаты, заимствованного сюжета, языкового упрощенчества, ориентируется на плебейский вкус. Возник, имея в своей основе философию конца человеческой истории, философию «естественного» человека, поддающегося диктату психофизиологических потребностей. Наиболее известные постмодернисты – Гарсиа Маркес, Умберто Эко, Х-Л. Борхеса, частично В.Набоков. Среди крупных явлений этого литературного течения выделятся роман А.Битова «Пушкинский дом», повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», роман Саши Соколова «Школа для дураков». АВАНГАРДИЗМ (фр. Avant-garde – передовой отряд) направление в литературе и искусстве, возникшее во втором десятилетии ХХ века и отразившее стихийный бунт художника против действительности. Авангардисты отрицают привычные формы искусства, выступают против реализма, ищут новые пути отражения действительности. СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surralisme — сверхреализм) авангардистское направление в искусстве, объявляющее своей задачей бесконтрольное, автоматическое воспроизведение сознания и особенно подсознания, что порождает причудливо-искаженные сочетания и сращения реальных и нереальных предметов. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Стихи французских сюрреалистов. Переводы с французского. Составление и предисловие Михаила Яснова
Бретона, Арагона и Супо называли тремя мушкетерами сюрреализма. Сблизившись к 1919 году, они стали первым поэтическим призывом нового течения, которое принялось активно оформляться после выхода в мае 1920 года “Магнитных полей” Бретона и Супо — “стартовой” книги, на страницах которой авторы попытались материализовать стержневую идею сюрреализма — автоматическое письмо. Чуть позже, в 1924 году, в своем знаменитом манифесте Андре Бретон, основываясь, в частности, и на опыте “Магнитных полей”, даст первое определение сюрреализма: “Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить — или устно, или письменно, или любым другим способом — реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений”.
Возникший как поэтическая группа, быстро заявивший о себе как литературная и живописная школа, поглотившая своих предшественников — дадаистов, сюрреализм обязан своим рождением прежде всего поэзии. Именно в ней стали реализовываться его главные понятия: и уже упомянутый автоматизм, сцепление свободных ассоциаций, и главенство подсознательного, прежде всего сновидений, и порождающая все это фрейдистская концепция психики. Однако мы куда отчетливей представляем себе видеоряд сюрреализма (Рене Магритт, Джорджо Де Кирико, Поль Дельво, Жоан Миро, Ив Танги, Сальвадор Дали в живописи, Мэн Рэй в фотографии, Луис Бунюэль в кинематографе), куда больше знаем о его теоретических притязаниях, куда подробнее посвящены в историю его политических пристрастий, нежели имеем опыт чтения его поэтических текстов.
Все девяностые годы мы интенсивно осмысляли то, что в европейской культуре давно стало общепринятым, внедренным в сознание и уже порядком заштампованным — сюрреализм как главную составляющую авангарда ХХ века. Примечательная антология французского сюрреализма, подготовленная С. Исаевым и Е. Гальцовой и увидевшая свет в 1994 году, впервые ввела в наш литературный обиход значительный корпус сюрреалистической прозы. В 1999 году вышла “Антология черного юмора” Андре Бретона, подготовленная к изданию и по большей части переведенная Сергеем Дубиным. Это был серьезный опыт прочтения отдельных текстов под углом зрения тоталитарных притязаний сюрреализма на литературное господство. Наконец, настоящая подборка знакомит со стихами одиннадцати поэтов, которые были связаны с сюрреализмом в эпоху его расцвета, в двадцатые — первую половину тридцатых годов.
Мишель Лейрис, поэт из когорты сюрреалистов, вычленил, возможно, главное в формировании их поэтических судеб. “Известно, — отмечал он, — какое значение сюрреализм придавал мечте, изобретению и шире — всем продуктам воображения, исходящим из самых глубин человека. Но в меньшей степени известно, что для большинства поэтов и художников, которые, объединясь вокруг Андре Бретона, участвовали в этом движении, изначально речь шла не столько о бегстве от действительности, сколько о завоевании области воображаемого и присоединении ее к жизни”.
Лейрис, собственно, говорит о целях, к которым должна была привести сюрреалистическая революция, утверждавшая право на свободу во всем — от любви до поэзии. Как в первой, так и во второй прежде всего выявлялись ассоциации и аллюзии, которые раньше далеко не всегда принимались в расчет. В этом смысле поэзия оказалась уникальным испытательным полем — здесь сюрреализм утвердил особые приемы отношения с языком, особые способы организации поэтического образа, которые в отдельных случаях использовались в литературе и прежде. Неспроста получил такую широкую известность “почетный список” из первого “Манифеста сюрреализма” А. Бретона: “Свифт — сюрреалист в язвительности. Сад — сюрреалист в садизме. Шатобриан — сюрреалист в экзотике. Констан — сюрреалист в политике…”. И т. д., и т. п. — перечень бесконечен. Какой бы отбор предшественников ни производили сюрреалисты, их главная историческая миссия как записных модернистов выразилась в ассимиляции множества поэтических истоков и свелась к многократному умножению уже сделанных открытий.
Ныне, когда эпатаж и революционные бури, поднятые сюрреалистами, давно утихли, следует, очевидно, согласиться с Сергеем Дубиным, который предположил, что сюрреалистов “лучше сравнивать не с дерзкими революционерами, сбрасывающими все с корабля современности, а с кропотливыми археологами человеческой мысли, отыскивавшими в подвалах традиционной культуры забытые имена и творческие рецепты, чтобы затем, адаптировав их к требованиям момента, преподнести современникам”. Дадаизм бросил вызов традиции, продемонстрировав, каковы могут быть авангардистские приемы творчества. Последовательностью и множественностью употреблений сюрреализм превратил их в традицию авангарда. Поэтическое движение становится школой и методом отношений с миром только при многократном повторении сформулированных (но далеко не обязательно ими открытых) приемов; школа — это множественность. Что самым замечательным образом продемонстрировала и школа Бретона.
Утверждая, что сюрреализм — это образ жизни, ученики этой школы и здесь не выглядят первооткрывателями. Конечно, определенным откровением может считаться сама “стратегия” скандалов и введение в литературной обиход воинственной и “хорошо вооруженной” группы, однако стереотипы поведения были обретены сюрреалистами в самых недрах парижской богемы и озвучены в согласии со злобой дня. Жан-Поль Креспель в книге “Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху” дает обобщенный и весьма показательный портрет сюрреалистов тех лет: “Поведение этих людей характеризовалось неуклонным соблюдением некоторых, незыблемых в их глазах, принципов: антиклерикализма, антимилитаризма, антикапитализма и сентиментального восхищения советским коммунизмом, а также постоянной подозрительностью друг к другу и — неожиданная черта — некоторым снобизмом. Они сочетали в себе одновременно вольнодумство и ханжество. Они оскорбляли священников на улице и уважали религиозные убеждения нескольких избранников, они ходили в дырявых ботинках, но носили гетры, монокли и трости, они не гнушались случайными связями — сколько венерических заболеваний, серьезных и не очень! — но верили в страстную, безумную любовь. Они презирали деньги до такой степени, что отказывались от любой регулярной работы, от любой профессиональной деятельности, предполагавшей зависимость (так, Бретон и Арагон отказались продолжить медицинское образование), чтобы оставаться вне социальной иерархии, и в то же время разинув рот восторгались пышностью дома де Ноай и мчались на приемы. Это благоговение перед богатством — самое темное пятно на истории сюрреализма. И самое неизгладимое”. Не случайно вся его история — это череда взаимных нападок, оскорблений, исключений, чудовищной подозрительности, вечной любви-ненависти друг к другу.
Всего этого не избежали и те, кто долгое время представлял костяк движения, “великолепная семерка”: Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Тцара, Филипп Супо, Робер Деснос, Бенжамен Пере. Что же до их поэтического творчества, то оно свидетельствует о попытках сопротивления жесткому регламенту. “Мы, — писал Бретон в своем первом манифесте, — люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь не завороженные теми линиями, которые они вычерчивают…” На самом деле оказывалось — еще как завороженные! Декларировались механические, автоматические, а реализовывались самые тонкие, интуитивные отношения с любого рода действительностью. Бретон противоречил сам себе: говорил о тотальной, бесконтрольной “диктовке мысли”, но тут же восклицал: “Я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать”! Элюар настаивал на исключении чувственного мира из сюрреалистических произведений, а на практике оказался одним из самых эмоциональных поэтов. Деснос в своей работе с языком декларировал бессмыслицу как основу для разрушения логических, то есть стандартных, норм и одновременно создал, в частности, уникальный текст “Рроз Селави”, построенный на четко продуманном соединении традиционных афоризмов и максим, поданных в виде виртуозных каламбуров и подчиненных внутренней логике поэтической игры…
В поэтике каждого из представляемых поэтов, на фоне общих задач и совместно сформулированных положений, нетрудно вычленить индивидуальные черты и отличия. Все-таки судьбы и таланты были разные.
У Андре Бретона поэзия оказалась не самой сильной стороной творчества. Мощный организатор и теоретик движения, он куда убедительнее писал прозу и куда изысканнее — свои манифесты. В то же время, с точки зрения группы и ее адептов, Бретон был наиболее значительным поэтом своего времени. И это понятно: его воспринимали целиком, во всех проявлениях личности, которая так или иначе покоряла тех, кто его встречал (позднее Жорж Рибемон-Дессень назовет это “папологией Андре Бретона”). К тому же в поэтике Бретона естественным образом нашли отражение все им же сформулированные основные постулаты поэтического письма: и автоматизм, и ониризм, и незавершенность (подхваченная у Раймона Русселя, который “развертывал” свои многострочные поэмы как бесконечную ленту описаний и образов, усложняя синтаксис значительным количеством переносов); такая поэзия не ограничивается переплетом книги, но выплескивается наружу, становится образом жизни — не случайно в поэтической философии Бретона было столь важным стихотворение Аполлинера “Понедельник улица Кристины”, записанное на салфетках в кафе как обрывки только что услышанных и не связанных между собой мимолетных фраз.
В 1932 году вышел, возможно, наиболее значительный сборник Бретона — “Седовласый револьвер”, вобравший все лучшие стихи из сочиненного им до того времени и снабженный подробным предисловием, из которого часто цитируют характерную формулу: “Воображение — это то, что имеет склонность становиться реальностью”. Бретон пытается реализовать и иной тип мелодики — противопоставленной стихам Верлена, если говорить о последнем как об образце классической музыкальности во французской поэзии. Поэтические приемы Бретона суть производное от иной системы, допускающей в поэтическую речь все формы прозаизации, — ныне это называется “proseme”, “стихопроза”, — и носящей в подтексте весь комплекс современной культуры, включая самые маргинальные ее области. Полный доступ в поэзию любого явления бытия, абсолютная свобода созидания и мысли были поэтической реализацией главной философской идеи сюрреализма — дать человеку максимальное величие и поставить его на место Бога.
Одновременно это была и попытка сформировать поэтическую ментальность поколения, а здесь безусловно важной оказалась поэтическая практика Луи Арагона и Робера Десноса. Годы сюрреализма до сих пор terra incognita в наших представлениях об этих поэтах, хотя именно в ту эпоху были ими изданы очень значительные книги стихов: “Беспрерывное движение” (1924) и “Преследуемый преследователь” (1931) Арагона, “Причесанный язык” (1923), “Сумерки” (1927), “Тела и блага” (1930) Десноса. В тридцатые годы они разошлись с Бретоном (многие полагают, что на этом талант Арагона умер, а талант Десноса окреп), но еще долгое время оставались в кругу языковых и тематических предпочтений сюрреализма.
Бенжамен Пере, самый последовательный после Бретона проповедник сюрреализма. Пере принимал активнейшее участие в большинстве сюрреалистических акций, был инициатором сначала разрыва с дада, потом — сближения с коммунистами, но публикациям собственных стихов не придавал большого значения. По-настоящему стихи Пере открыли только спустя сорок лет после появления его первого сборника “Пассажир трансатлантического парохода” (1921), но еще при жизни он был признан “виртуозом полемического стихотворения”. Автор большого количества манифестов и деклараций, он и в стихи перенес оптимизм бойца-победителя, язвительность по отношению к любого рода неприятелю, а то и просто шутливость, когда, используя столь полюбившиеся сюрреалистам народную песенку или детскую считалку, создавал поэтические сценки в духе ярмарочного балагурства:
Ах петрушка вот свежая дама Вот свежая дама по низкой цене По самой низкой цене в стране А сама страна из нашей деревушки
Ах деревушка вот свежая дама Свежая дама такая петрушка Она из страны по низкой цене А сам огородник родом из дамы
Ах петрушка вот свежая страна Свежая цена в низкой стране Низкая цена выросла вдвойне А петрушка выросла в низкой даме
Перевод М. Иванова КОНЦЕПТУАЛИЗМ (лат. conceptus — мысль, понятие) авангардистское течение в современном искусстве, возникшее в 70-80-ые года ХХ века. Концептуализм характеризуется намеренно демонстративным предъявлением авторской концепции, активной игрой с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым поведением, со стереотипами маскульта. МЕТАРЕАЛИЗМ постмодернистское течение в современном искусстве, диалектическое противоположное концептуализму и родившееся одновременно с ним. В философском плане метареализм - это мета-физический реализм, т. е. реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей. В стилевом плане это мета-форический реализм, переходящий от условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности, т.е. от метафоры к метаморфозе. Метареализм характеризуется многомерностью восприятия мира и предельным усложнением поэтического языка. Ведущим художественным принципом метареализма становится метаморфоза, а творчество метареалистов является попыткой восстановления утраченного современным человеком синкретического, целостного видения мира. Алексей Парщиков: ЛИМАН По колено в грязи мы веками бредем без оглядки, Здесь черты не провесть, и потешны мешочные гонки. Как и прежде, мой ангел, интимен твой сумрачный шелест, только все это – блажь, и накручено долгим лиманом, Пышут бархатным током стрекозы и хрупкие прутья, в этой дохлой воде, что колышется, словно носилки, Только камень, похожий на тучку, и оба похожи только вывих тяжелый, как спущенный мяч, панорамы,
Как вариант унижает свой вид предыдущий, Раньше, чем выйти из города, я бы хотел Шкаф платяной отворяет свои караул-створки, Глаз открываю - будильник зарос коноплей, Я надеваю пиджак с донжуанским подгоном, Тотчас в районе, чья слава была от садов, Грязь подбирает крупицу, столбы, человека, чтобы спастись. Ты бежишь по веранде витой.
ПРЕСТАРЕЛЫХ В домах для престарелых, широких и проточных, Пусть грунт вырезает у меня под подошвами Карамельная бабочка мимо номерной койки Пока летишь на нежных чайных охапках, Тоннели рачьи проворней, чем бензин на Солнце, и драться не переучивается, отвечая на наркоз Старик ходит к старику за чаем в гости, Рвут кверху твердь простые щипцы и костелы,
© Copyright: Ольга Хельга Колесникова, 2013.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
