Юдифь. Femme fatale. Вечная история одного сюжета

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
"Тогда она подошла к колонне балдахина с той стороны, где была голова Олоферна, и достала маленький кинжал. Она приблизилась к постели, схватила его за волосы и произнесла: 'Дай мне силы, Господи, Бог Израиля!' Затем она изо всех сил дважды нанесла удар по шее и отрубила голову".
Эта сцена из Книги Юдифи: убийство, великолепно инсценированное и хладнокровно совершенное женщиной - от имени Бога и на благо народа. Историческое событие датируется временем царствования короля Навуходоносора.

Когда Ветилуй, родной город Юдифь, завоевали ассирийцы под предводительством Олоферна, его население попало в бедственное положение из-за нехватки воды. Прежде чем сдать город в руки вражеской армии, было решено ждать милости Бога еще пять дней. В этой безысходной ситуации Юдифь взяла инициативу в свои руки. Она, молодая, красивая и богатая вдова, почитаемая и уважаемая за богобоязненность, живущая уединенно после смерти супруга, услышав о решении мужчин, вышла к народу. Она отклоняет принятое решение, так как из-за этого "вся Иудея будет завоевана, и наше святилище ограблено". И предлагает свои услуги "для совершения деяния, которое "дойдет до слуха будущих поколений". Свой план она благоразумно сохраняет в тайне ото всех: "Не допытывайтесь, как я собираюсь действовать! Все равно я вам ничего не скажу, пока не осуществлю его". Юдифь - не безвольное оружие вождей своего народа. План убийства Олоферна и освобождения Ветилуя принадлежит ей, и она сама осуществляет его. По Книге Юдифи, "нарядилась она, чтобы прельстить мужчин, которые ее увидят". И вот она, великолепно одетая, стоит, собравшись духом, перед Олоферном, сидящим перед шатром и приветствующим ее.

На картине Лукаса Кранаха ее приглашают к столу: доверие, оказанное полководцем, поможет ей позже осуществить акт освобождения. Чтобы привести план в действие, Юдифь использует все возможности - включая собственное тело. Таким способом она распаляет в мужчине-враге вожделение и получает доступ в его шатер. "Олоферн насладился ею и выпил много вина …".
Следующее за этим убийство Олоферна стало одним из самых часто иллюстрируемых эпизодов Ветхого Завета. Сцену убийства народной героиней Юдифь запечатлела бронзовая статуя Донателло, созданная в 1456-60 годы как центральная часть фонтана. В 1495 году на цоколе была сделана надпись "Exemplum publicae salutis", что означает "Образцовый поступок в интересах общественности". Две фигуры объединены в смертельном дуэте - безвольный мужчина не сопротивляется нависшей над ним женщине, в правой руке которой меч, которым она обезглавит его. Изображен последний момент перед свершением действия - и зритель чувствует напряжение, возникшее между обеими фигурами, одновременно он становится свидетелем исторического события, так как художник не может показать убийство в реальности, оно произойдет в голове зрителя.

Но не всегда статуя вызывала восхищение. 28 мая 1505 года во Флоренции был издан указ, заменить "Юдифь" Донателло на статую "Давид" Микеланджело. Причина: "Юдифь - символ, приносящий смерть, и это нехорошо, потому что наши знаки - это крест и лилия, далее, это нехорошо, потому что женщина убивает мужчину, а прежде всего потому, что статуя была создана при неблагоприятном положении звезд; с этого времени все стало хуже, и вы потеряли Пизу…". В настоящее время "Юдифь" стоит рядом с "Давидом" на Piazza della Signoria во Флоренции.
После совершения деяния - почти как святая - Юдифь изображена Яном Массисом (16 век). Полуобнаженность женской фигуры - намек на средства, которыми она пользовалась, чтобы достичь своей цели. Противопоставление бледного гладкого женского тела и волосатого темного лица мертвого полководца, голову которого она схватила за волосы, будто подчеркивает духовную чистоту юной героини.

Эротический аспект содержит также полотно "Юдифь" Джорджоне, написанное приблизительно в 1506 году.
В позе победительницы - в правой руке кинжал, правая нога на голове Олоферна она в ряду великих ликвидаторов зла. Таким же образом изображались также Мария (с чертом) и святая Маргарита (с драконом).

Во многих произведениях искусства Юдифь изображена не одна - ее служанка является одновременно и помощницей, и свидетельницей происходящего, как, например, в "Обезглавливании Олоферна" Караваджо, созданном в 1598-99 годы. Молодая женщина из осторожности держится на расстоянии от своей жертвы, когда наносит смертельный удар, она выглядит совершенно спокойной, так как уверена в правильности и необходимости своего поступка. Нежелание Юдифь отказаться от своего плана и приобщение к ней служанки, подчеркивают возможности, которыми могут воспользоваться женщины, если они готовы к сотрудничеству и не пользуются мужскими структурами власти.
Сцена после убийства привлекла внимание. Джакопо Тинторетто: Юдифь, отвернувшись, покрывает безжизненное тело мужчины тканью. Подчеркнута активность героини, которая чувствуется во всей Книге Юдифи.

Боттичелли изобразил Юдифь со служанкой при возвращении в Ветилуй. Скромная женщина держит в правой руке кинжал. Идущая следом за ней служанка несет на голове чашу с головой Олоферна. И здесь ситуация кажется спокойной, обе женщины удивительно умиротворенны после происшедших событий; победоносная героиня возвращается домой и приносит - веточка в ее левой руке должна символизировать это - мир своему народу.
В позднем барокко получает большее значение другой аспект темы Юдифь. Торжествующую Юдифь - с головой Олоферна в поднятой правой руке - изображает Франциско Солимена. В окружении ангелов она стоит на лестнице, в то время как жители Ветилуя, кажется, только-только начинают понимать, что опасность миновала и враг повержен. Это произведение положило начало изображения библейской Юдифь в традиции богинь победы.

С 16-го столетия тема Юдифь интенсивно используется в литературе. Юстут Бирк, Ганс Закс и Якоб Фрей, если ограничиться только тремя авторами, связывают библейские события с современными - такими, как угроза Германии от турков. Вместе с темой Юдифь в тексте освещаются также и проблемы эпохи Реформации. В 1551 году Ганс Закс пишет пьесу "Юдифь". В заключительных строках он подчеркивает необычность средства, к которому обращается Бог для спасения Ветилуя.
Намек на удивительный поворот судьбы евреев, освобожденных Юдифь, показывает восхищение, которое Ганс Закс испытывает перед этой библейской историей.

Драматические и музыкальные произведения на тему Юдифь завоевывают также и сцену. Сам Моцарт посвятил библейской героине произведение: "La Betulia liberata", которое появилась, возможно, в 1771 году. В 17-ом и 18-ом веках Юдифь был посвящен ряд ораторий, среди прочих "Judita triumfans" Антонио Вивальди. Кроме темы освобождения писателей стал интересовать вопрос об отношениях Юдифь и Олоферна. Поэты, как, например, Опитц и Келлер, пытаются, следуя библейскому тексту, найти убедительный ответ, но это не удается им из-за несовместимости романтики и убийства.

Фридрих Геббель, напротив, изменяет в своей "Юдифь" (1840 г.) факты, при этом мировые исторические мотивы трансформируются в личные и конфликт переносится в душу героини. Геббель пишет 3 января 1840 года в своем дневнике: "Из-за моей Юдифь я чувствую внутреннее затруднение. Юдифь из Библии мне не подходит. Там Юдифь вдова, которая хитростью и умом завлекает Олоферна в сети. Это просто".

Драма у Геббеля имеет два уровня: личный - отношения между Юдифь и Олоферном, и более высокий, касающийся победы иудейства над язычеством. У Геббеля мы сталкиваемся с полной сомнения, не вполне уверенной в правильности решения Юдифь, для которой мотивы для убийства в прямой стычке с мужчиной.
Убийство Олоферна происходит в состоянии эмоционального накала. Геббель заставляет героиню требовать награду за свой поступок. "Вы не должны убить меня, если я свершу это!" - необычная просьба библейской героини свидетельствует о том, что Юдифь боится плодов своей связи с Олоферном: "Я не хочу родить сына Олоферну!" Так как в своем стремлении быть героиней Юдифь противится собственному желанию быть женщиной и матерью, ее поступок нарушает более высокий этико-религиозный принцип. Как женщине, ей предназначена подчеркнуто пассивная роль. Попытка интерпретировать убийство тирана как аспект ее сексуального воздержания - это ссылка на редуктивное мышление о женщинах.
"Юдифь и Олоферн" Иоганна Нестроя (1849 г.) появляется после произведения Геббеля, и была задумана как пародия на эту трагедии. Посредством средства травести - он заменяет фигуру библейской героини мужской ролью в женском одеянии - удалось избежать конфликта между эротическими, патриотическими и героическими мотивами. И также освободительное убийство превращается у Нестроя в фарс - путем подмены Иоабом, братом Юдифь, Олоферна головой из папье-маше. Олоферна в конце пьесы уводят в цепях.

После Нестроя по Геббелю последовал еще ряд сочинений, причем подобные проявления наблюдались как в литературе, так и в опере и ораториях.
В народной героине Ветхого Завета, которая мужественно и решительно используя свое тело, уничтожает мужчину-агрессора, угрожающего ее народу, мы встречаем Юдифь "женщину", Юдифь "вдову", Юдифь "освободительницу". Убийство Олоферна, соблазненного ею, делает ее "убийцей" Юдифь, угодной Богу, она втянута в развязанную мужчинами войну и приносит победу. А то, что библейская героиня использует при этом свое тело, то "изнасилование врагом в военное время" стало фактом, который не изменился до настоящего времени - как показывают последние события в военных зонах на земле. История Юдифь стала толчком для создания многочисленных художественных произведений, отражающих различные проекции мастеров-мужчин. "Юдифь" Боттичелли - это героиня-победительница, вернувшаяся домой с головой Олоферна в качестве трофея.

Когда Артемизия Гентилеши в 1620 году написала свою серию картин "Юдифь", она взялась не только за библейскую тему; спор об истории еврейской героини дал повод для конфронтации с собственной биографией. Гентилеши, пережившая грубое насилие своего учителя, художника Агостино Тасси, и перенесшая судебный процесс, изобразила убийство Олоферна с прямо-таки ужасающей интенсивностью. Заметна определенная близость к "Обезглавливанию Олоферна" Караваджо, и все же: она решительно и прямо надвигает свою Юдифь к мужскому телу, создает из героини, служанки и жертвы, компактное человеческое единство, динамика события усиливается драматическим освещением. Что указывает на сходство с Караваджо, это параллельное положение рук в фигуре Юдифь и растерзанная мужская голова; непосредственность же действия и решительное выражение лица женщины выходят за пределы изображения Караваджо.

Джуди Чикаго считает, что значение Гентилеши заключается в том, что она одна из первых женщин, которая сумела ввести собственную перспективу в понимание искусства, представляя при этом традиционные темы под женским углом зрения. Элизабет Гирлингер-Черны подчеркивает, что Юдифь в ее картинах предлагает альтернативу для сотворения полов в древней истории - "удар, оттяжка, обезглавливание являются восстановлением пола, который до этого существовал в изувеченном, собирательном смоделированном через другой пол виде. Здесь история могла бы упорядочиться по-новому. В своих картинах Артемизия Гентилеши заставила заговорить женскую сторону Юдифь".

Уже с 16-го и 17-го веков тема Юдифь нашла место в так называемых "Женских хитростях", причем ее впервые поставили рядом с Саломеей. "Женские хитрости" - это работы, появившиеся в основном в 15-ом и 16-ом веках на севере Европы, они нашли применение в аристократических домах в качестве настенных ковров. Они изображали пары, в которых женщина изменой и обманом вела мужчину к гибели. "Женские хитрости" использовали чаще всего литературный материал библейского происхождения и являлись искренним предостережением от "греха плоти и женщин" - виновниц. Иаель в книге Рихтера также убивает по политическим причинам спящего мужчину, и это происходит - как и в Книге Юдифи - в шатре. Но этот женский персонаж Ветхого Завета не встречается ни в изобразительном искусстве, ни в литературе. Исследования Библии обнаружили параллели с историей Юдифь.
Страх кастрации, который присутствует в историях о Юдифь и Саломее, находит в библейском переложении свое выражение, символ в отрубленной мужской голове. Яркий пример этого страха перед женщиной, также нашедший живописное выражение, показан в картине "Саломея" Юлиуса Клингера (1909), иллюстрации к "Содому" герцога Рочестерского. Кажется, будто голова Иоанна просто заменена мужским членом. Фридрих Гросс пишет ("Ева и будущее"), что "в основе образа жестокой женщины, легли объединенные черты характера библейских героинь Далилы, Юдифь, Саломеи, она не только злобная Ксантиппа или домашняя фурия", и что в ней нужно видеть "просто мужененавистницу". "В борьбе полов она хочет одержать верх, и она лишает мужчину власти, уничтожает его, поворачивает патриархальные отношения вспять".

"На стыке 19-го и 20-го веков достигает апогея изображение насильственных действий как сюжета искусства", - констатирует Вертхаймер. Приблизительно в 1900 году в изобразительном искусстве мы находим образ Юдифь измененным: с освободительницей народа происходит мутация - продолжается освобождение от религиозного содержания, формирование юной, прекрасной, демонической женщины в тип femme fatale или "прекрасной Юдифь". Картины, как, например, "Юдифь I" Климта, поднимают героиню из историко-библейского контекста (второстепенная фигура служанки, например, исчезает) и сплетают противопоставление мужчины и женщины в борьбу полов, что делает связанное с этим насилие непосредственной темой.

Соответственно теории Фрейда и его представлениям о страхе кастрации, которому подвержен "мужчина", Юдифь является как роковая прекрасная "женщина", чья чувственность и желание могут принести мужчине гибель. Убийство политического противника - лишение его головы - приравнивается к насильственной потере мужественности. Климт изображает не убийство полководца, он редуцирует фигуры до Юдифь и Олоферна, от которого, правда, представлена только лишь голова - символ ее победы. Готфрид Флидл видит в этом способе изображения, который отказывается от демонстрации самого действия, поворот женского образа к femme fatale, угроза исходит от самой женщины. Она больше не библейская героиня - содержание картины редуцировано до изображения "смертельно" красивой женщины. Как невинно выглядит по сравнению с "Юдифь I" Климта тонкая эротика изображения Джорджоне.

Феликса Залтена в полотне Климта интересуют больше отношение к реальности. Этим замещением фигуры другой, однозначно относящейся к современности, достигается то, что элементарное историческое событие передвигается в современность:

Юдифь, она сегодня и здесь.

В 1909 году Климт еще раз берется за тему "Юдифь" в картине "Саломея", или "Юдифь II". Геродес исчез, осталась только приносящая разрушение танцовщица, которая держит голову Крестителя, чем напоминает Юдифь. В качестве модели для "Юдифь II" Климта, скорей всего, взята также венская еврейка, как предполагает Феликс Залтен по отношению к картине "Юдифь I".

Но и Саломея также испытает в конце 19-го столетия новую интерпретацию. Отношение Саломеи к Иоанну Крестителю, как это описывается Оскаром Уайльдом в его драме "Саломея", и что для изобразительного искусства на пороге нового столетия в 1900 году имело особенное значение, это личные мотивы. Вильде также зафиксировал легенду о "жестокой" Саломее, так как в "Геродес" Флауберта Саломея является только орудием мести ее матери. У Уайльда, напротив, девушка, подстрекаемая матерью, соблазняющая Геродеса своим таинственным непристойным танцем и в качестве благодарности требующая голову Иоанна, в 1900 году трансформировалась в сладострастного монстра, чьим единственным желанием является удовлетворение собственных вожделений: "Я хочу целовать твои губы, Иоанн…".
Верхаймер считает, что "соединение феномена насилия с моментами сексуальности становятся центральной признаком декадентской поэтики", причем в "фигурах, как Саломея" этот "опыт в поэтических картинах причудливого вида" усиливается. Так же как Саломея виновата в смерти Иоанна, так и Юдифь погасила жизнь Олоферна. При этом она идет дальше, так как осуществляет убийство сама. Это уже не враг, который угрожает ее народу, и которого она убивает, а это мужчина, который стал жертвой ее женственности. Действовать "по собственному желанию" - это, с одной стороны, направлено против христианской догмы, по которой плотская любовь должна быть отделена от размножения, с другой стороны, против института брака, а также против "культурного сдерживания" порывов.

Все монотеистические, патриархальные религии считают женщин опасными, так как они пробуждают в мужчине вожделение, которое сильнее его воли и рассудка. Это вожделение, которому мужчина не может противостоять, делает мужчину зависимым от женщины, она берет над ним власть. Этим нарушается угодное Богу, неопровержимое ранжирование полов.

Попытка ограничивать женщин во всем, прикрывать ее тело и волосы и запрещать ей публично высказывать свое мнение является показателем того, что основатели христианской церкви чувствовали опасность, которая грозила им и их патриархальному обществу от "свободной" женщины, даже если она должна была следовать церковным заповедям.

"Женщины опасны с головы до ног. Даже пышные волосы могут вызвать желание. По еврейскому Талмуду муж мог развестись с женой, если она показалась на людях с непокрытой головой, - пишет Розалинд Майлз. - Мы имеем дело с восхищением, которое сформировалось из противоположных импульсов.

Боязливое отторжение и осуждение, увлеченное восхищение и преклонение связаны с пониманием всесилия женственности. Это воззрение, в котором положение женщины и мужчины с самого начала является иерархическим, христианская церковь заимствовала у других религий: мужчина занимает первое, женщина - второе место.

Влияние религии на образ женщины на стыке двух веков не так легко определяется, как в средневековье. Фактически используются те же наводящие страх клише, которые приписывались женщинам и раньше, когда внутри общества возникали проблемы. Как и в средние века, церковь и в 19-ом столетии чувствует угрозу своему существованию. Естественные науки и техника, философия и психология и, не в последнюю очередь, феминизм расшатывают старые порядки и догмы. Католическая церковь четко представляет себе, что для сохранения патриархальной общественной структуры важно угнетение женщины.

Что оставалось неизменным во все времена, так это мнение теологических "экспертов", что женщина, якобы, по природе своей существо греховное. Но природа, как и женщина, не дает полностью открыть свои тайны. "Женоненавистничество, выраженное не как ненависть к одной конкретной женщине, а как к элементу женственности в культуре, и его оборотная сторона - идолопоклонство и демонизация женского, относятся к европейской мысли на пороге нового века". Можно было оживить миф о приносящей уничтожение и разрушение женщине, который был направлен против тех, кто пытался разрушить предлагаемые законы общества и освободиться от морального принуждения католической церкви. Женщине, считавшейся олицетворением природы, приписывалась воля к разрушению и раздражению, а также близость к смерти.

Общественные, философско-психологические и религиозные воззрения влияли на изменение образа Юдифь на протяжении веков в западноевропейском религиозном и культурном пространстве, причем, два фактора - героиня использует свою сексуальность, чтобы подчинить себе врага, и насилие, чтобы избавиться от него - в причудливом напряженном сочетании восхищения и критики по отношению к женской "норме поведения". Насилие против женщин охотно признается составной частью так называемой "нормы нашего быта". "Индивидуальное физическое насилие мужчин необходимо для усиления их господствующего положения. Кажется, что неформальное насилие увеличивается по мере того, как женщины отвоевывают себе больше формальных и социальных прав. Это насилие - что-то вроде штрафа за эти свободы, которые нужно понимать как отступление патриархата". (Фишер, Леманн)

Молитву Юдифь сейчас, если рассматривать ее в данной перспективе, нужно понимать как призыв к равноправию женщин: "Разбей гордость рукой женщины! Сила твоя таится не в количестве и не в сильных мира сего - твоя власть. Ты Бог слабых и помощник совершивших прегрешение, опора немощных и отверженных, спаситель сомневающихся". Эти слова показывают многосторонность ее личности.

Тема Юдифь не потеряла и для современного искусства свою взрывоопасную силу. Творческие работники, как Синди Шерман или Минна Антова, транспонируют в художественном плане библейскую историю в феминистских аспектах. Литератор Рольф Хоххут в своей трагедии "Юдифь" перенес происходящее в современные дни. Он показывает политическое убийство как "форму самого крайнего политического сопротивления в природе истории, которую история никогда не щадила", с мотивами и конфликтами совершающих покушения. Хоххут заставляет свою Юдифь совершить убийство не из личных мотивов: ее цель - устранение провинившегося политического власть имущего/ деятеля, который представляет опасность для человечества.

Юдифь:
Четыре президента, предшествовавшие этому,
были другого морального калибра;
они з а п р е т и л и,
чтобы армия готовилась к преступлению с ядовитым газом,
так как они знали - определил даже Пентагон,
что мы убили им миллион вьетнамцев
или нанесли увечье нашим двенадцати тысячам GI.
Не должно разве стать, наконец
реальностью, вместо того, чтобы оставаться только метафорой:
кто за меч возьмется,
от меча и погибнет? (Хоххут, 1984)

Цель убийства политического деятеля нужно понимать как попыткe предотвратить повторение ужасов войны.

Эльфриде Вильтшниг, искусствовед, г. Грац, Австрия
http://www.genderstudies.info/magazin/magazin_04_02.php

Другие статьи в литературном дневнике:

• 17.04.2008. Юдифь. Femme fatale. Вечная история одного сюжета
• 10.04.2008. Очень уставшая...
• 02.04.2008. Ляо Золотая
• 01.04.2008. ***