— Я чувствую постоянную необходимость двигаться дальше.
— Ну, и дурак же ты, Матвеюшка. Вот сидишь сейчас, упиваешься собой, провидчеством своим, дальнозоркостью. Ах, как я, мол, хорошо и, главное, первым о смерти искусства сказал. Да пройдет всего лишь пять или десять лет, и о смерти искусства рассуждать не станет разве что ленивый. Мол, искусство умерло, и мир покачнулся, бездуховным, безблагодатным стал в своем производстве и потреблении. Вы даже сами себе отчета дать не можете, насколько вам удобно и комфортно говорить об этом как о совершившемся факте. Получается, с нас, то есть с вас, и взятки гладки. А скажи вам, предположим, что никакой такой смерти искусства на самом деле и нет, вы разве в это поверите? Ко мне-то ты зачем пришел? Вот и Светочку не пожалел, использовал. Проведи, мол, девочка, меня к старухе-графине, пусть раскроет мне тайну тройки, семерки и туза, а я тебя за это, может быть, и полюблю. А она ведь, бедная, третий день от твоих обещаний сияет. А как она тебя передо мной защищала, каким талантливым и чутким тебя мне представляла. Что же ты ей не сказал, что женат?
— Не женат, — отвечал Камлаев, пораженный тем, что Урусов и это видит.
— Ну так собираешься, — продолжал с уверенным нажимом Урусов. — Ну, еще спроси-ка, брат, откуда я все это знаю. Ты — любимец женщин, и это у тебя на ангельской рожице твоей крест-накрест написано. Светочка-то, она, конечно, не по тебе. Ты ее, разумеется, по разряду убогоньких числишь. Некрасивая, смирная, бессловесная. А я вот ее люблю. И люблю потому, что никто, кроме меня, ее и не полюбит. Это в некотором смысле и есть настоящая любовь — любить того, кому любви катастрофически не хватает. Когда ты поймешь, что такую работу никто за тебя не сделает, не сделает по отношению к определенному, отдельно взятому, к вот этому человеку, это и будет любовь. А до той поры будет не любовь, а выбор. Как в заграничном магазине. Какую взять — черненькую или светлую? Ахалтекинца нездешнего или нашу, орловскую. Ты сейчас еще этим не озабочен и еще не скоро к этому вопросу вплотную подойдешь — к тем вещам, которые не выбирают, к семейственности, к деторождению. Только как же ты будешь без выбора, ты, поди, и не сможешь без выбора?.. Ну, так ты зачем ко мне пришел? На какое откровение ты рассчитывал? И почему ты именно ко мне пришел? Кого ты во мне предполагал увидеть? Какого такого наставника и учителя? Какого жреца недоступного тебе искусства? С каким готовым представлением обо мне ты шел?
Камлаев тут совершенно потерялся.
— Ну, давай, чего же ты замолк? Говори все, как есть. А то я ведь за тебя скажу. Ты недавно услышал мой Stabat Mater — другого ты ничего услышать у меня не мог. И он тебе показался чуть более настоящим, чем то, к чему ты привык. И ты подумал, что я тебя такому же научу. Я надеюсь, тебя не удивит, если я скажу, что в этом своем желании — пообщаться со мной — ты далеко не единственный и не первый. Я, признаться, даже польщен. Жил, жил себе тридцать лет никому не нужным и вдруг каким-то прямо далай-ламой, бодхисаттвой стал. Слушай, а если бы я сейчас вышел на балкон, стянул штаны, помочился, а потом втянул струю обратно, ты тоже не сильно бы удивился? Какие вы все-таки стали жалкие, какие рабы, настолько самим себе не верите, настолько не способны совершать самостоятельных усилий, настолько не можете уразуметь, что пресловутое откровение, которого вы ждете от меня, таким образом не приобретается, из уст в уста не передается. Да ты хотя бы то для начала пойми, что все легендарные пустынники прошлого для того и уходили в лес, для того и забивались, будто филины, в дупло, чтобы только на одних себя и полагаться, не рассчитывать на то, что кто-то им на блюде готовую истину принесет.
Вот вы представляете меня носителем какой-то недоступной вам духовной традиции. Один вот тут перед тобой неделю назад до того договорился, что я к дворянской культуре принадлежу, как если бы я с самим Гумилевым по невскому берегу всю жизнь проходил. Вы склонны представлять меня аристократом, причем не только аристократом духа, но и в прямом, буквальном, биологическом смысле. И, дескать, якобы мне по праву рождения такое принадлежит, что вам, представителям ухудшенной, пролетарской породы принадлежать уже не может. Вы такое мне благородство, такую независимость приписали, такое достоинство, что от страха перед таким собой хочется под кровать залезть: неужели вот этот, каким вы меня представляете, и в самом деле я? А я, Матвеюшка, всю жизнь был раб. И всю жизнь боялся смертным страхом одного — что мое происхождение однажды раскроется. И так я хотел все это забыть, из собственной жизни вычеркнуть: и нашу квартиру на Большой Морской, которая не казалась мне огромной и роскошной по той простой причине, что не с чем было сравнивать, другой обстановки я тогда не знал и не мог представить, что возможно жить в других условиях, как-то иначе. И похороны деда зачеркнуть, и его, как солнце, сияющую парадную кирасу, и его многочисленные ордена на вишневых бархатных подушках — там, кажется, были и Анна, и Георгий, но тогда эти звезды и кресты по малости лет представлялись мне скорее сокровищами из пещеры Али-бабы, нежели реальными доказательствами того, что дед мой прожил доблестную служивую жизнь.
Ты склонен представлять меня добровольным отшельником, не желающим иметь с Системой никакого общего дела, и тут всплывает столь любимое тобой словечко «нонконформизм», но человеком подполья я, Матвеюшка, сделался исключительно из страха за собственную жизнь. Потому и забился в щель, чтобы никто меня в ней не нашел, чтобы я никому не был виден. Чехов вон выдавливал из себя раба, а я — наоборот, по капле выдавливал из себя свободного человека. Я выдавливал из себя — себя. Я хотел не быть собой во всем — от манеры двигаться и одеваться до моих занятий музыкой. Ни о чем на свете так не мечтал, как о навечной замене маленьких сереньких буковок в моих анкетных данных. Так сначала все хорошо получалось: музыкальный техникум в Тамбове, консерватория по разнарядке, РАМП, происхождение «из служащих», своего отца я, безродный Иван, «не помнил». «Сталь», оратория «Великий Октябрь», которая понравилась чуть ли не «самому», а потом вдруг вопрос: а почему это он, то есть я, — Урусов и не из тех ли Урусовых — товарищей прокурора и полицмейстеров, что невинных по темницам расстреливали? Вот тут-то я и струхнул. И в Куйбышев истопником — чтобы днем с огнем не сыскали. Вот ведь странно, но действительно не искали — нашлись для них птицы и поважней, враги поопасней, не до дворянских недобитков стало, все основные силы уже на взаимное истребление были брошены, на суды над командармами, над старыми большевиками, на — извини за тавтологию — простой народ.
Ты думаешь, я выстаивал, достоинство сохранял, себя, что неизменность и анахронность моего музыкального языка — результат моего добровольного ухода в катакомбы, вроде того, что предприняли первые христиане? Меня тут один не то последним воином Христа назвал, не то бескомпромиссным рыцарем православной веры. Убожество! Кретины! Да неужели непонятно, что в такой кровавой давильне нужно было быть действительно ангелом или ребенком, чтобы против выступать? Как Мандельштам, в котором уже было Царство Божье. Вот он-то из своего Эдема детства действительно не понимал, как это можно молчать, когда ангелы тянут тебя за язык. А взрослый человек не мог тогда быть против. Ты упрямо полагаешь, что я — жертва и незаслуженно пострадал. Да нет, дружок, вот посадили-то меня как раз заслуженно. Как только перестал трястись в своей щели, как только стал жить на поверхности, увидев, что небо над головой свободно, вот тогда-то меня и взяли. Я свой страх задавил своими же руками в 42-м году под Оршей, когда мы всем взводом в немецкий окоп посыпались, и вот когда я сидел в немецком блиндаже на трупе убитого фрица и жрал с ножа ихнюю, трофейную тушенку, я был свободен. А потом в 43-м мой санитарный поезд разбомбили… ну, среднестатистическая история, которых миллион: документики мои сгинули в той бомбежке, потом разбирательство, особист с раскормленной мордой — сладострастник, которому удовольствие доставляло держать в своих руках нити судеб, который от допроса кайфовал. Я смотрел в его глаза и видел, как он заранее, с опережением определяет, каким ты будешь перед ним через пять, через десять минут и как он все твои душевные движения читает, твои реакции вплоть до подергиванья кадыком… Я крепко его разозлил. Мол, чем глубже в тыл, сказал, тем документы у вас в большем порядке, и чем раскормленней морда у мрази, тем острее чутье на предателей Родины. Он — в крик, так разозлился от того, что меня не угадал… Налет интеллигентности, он даже фронтом не смывается, вот эта врожденная готовность ужаться, прогнуться, уступить — и часто не из уважения к другому человеку, а просто из твоей неспособности драться. Интеллигент, каким он сформировался во второй половине девятнадцатого века, каким он пришел на смену служилой аристократии, не способен постоять за себя. Культура, Матвейчик, кстати, тогда и начала пропадать, когда представитель интеллигенции впервые начал перед хамом извиняться вместо того, чтобы перчаткой, тяжелой, латной, хаму да по хайлу… Впаяли мне десять лет, такая, брат, история. Так что пресловутая свобода духа, которой ты меня в своем представлении наделяешь, имеет, так сказать, куда более заурядную, прозаическую природу. Я, кстати, никогда не понимал, что вы под «духовной свободой» имеете в виду… — Тут Урусов прервался и полез под стол за третьей уже, кажется, по счету бутылкой, достал, распрямился, сорвал желтым ногтем пластмассовый козырек и ровно, как в аптеке, разлил остро пахнущую водку по стаканам.
— Но ведь то, что вы рассказали, ничего не меняет, — отвечал Камлаев. — Ваша музыка-то такова, какова она есть. То, что в музыке давно отменено как безнадежно банальное, у вас не только восстановлено в своих правах, но и незыблемо. Вы, вы… ну, вы совершенно какой-то анахронный автор, настолько не совпадаете с настоящим временем, и это не значит, что вы безнадежно отпали, что вы старомодны, — напротив, ваше мнимое отставание и является неслыханной новизной. Как будто ситуация смерти музыки для вас не имеет никакого значения, вы как будто живете в своем, обособленном времени, в котором для вас нет никакой необходимости заниматься техническими новациями; вы совершенно отказываетесь от этой новационной гонки, которая в свете вашего сочинения вдруг начинает казаться какой-то убогой насекомой возней.
— Что тебе моя музычка? Если уж говорить, то ничего лучше «Стали» — по дерзновенности, по безоглядной отваге двадцатилетнего юнца — я в жизни не написал. Все наши советские, первомайские сочинения, должно быть, кажутся тебе до несносности патетическими. Императивная лепка интервальных ходов, фразы, состоящие из двух резких подъемов вверх — «все выше, и выше, и выше» — на двенадцать звуков, развернутое восхождение для народа в целом и минимальное снисхождение — для личности, для единицы… То, что, недолго пробыв открытием, было растащено на бесконечные повторы, не так ли? Конечно, и «Сталь», и многое другое не без пятен. Но зато в ней отсутствуют признаки невроза, она проникнута жизненной силой и волей. Страсть и истовость — вот что в ней, пожалуй, есть. Коллективная истовость, скажешь? — да. Вам о массовом воодушевлении, об утопическом советском мифе все уже рассказали. Ты склонен представлять всеобщее одушевление лишь разновидностью наркотического опьянения, а подвижнический порыв народа, коллективную одержимость переустройством мира считаешь лишь программой, по которой существуют люди-автоматы; люди-винтики — это вообще ваш любимый термин, вот только вам в голову не придет, что быть «винтиком» — это и есть для человека единственно стоящая, настоящая задача. Ты все никак не поймешь, что «винтики» и образуют всеобщий смысл или, если угодно, гармонию мироздания. Столь любимое вами время, столь восхваляемая вами империя до семнадцатого года, весь девятнадцатый век на самом деле и есть время «винтиков», когда каждый навсегда был прикреплен к своему предустановленному месту, задача дворянина — служить, крестьянина — пахать. Благолепие империи со всеми ее художественными достижениями, с ее Пушкиным и Глинкой держалось именно на «винтиках». «Если Бога нет, то какой же я штабс-капитан?» Но так же верно и обратное: если я не штабс-капитан, если я отказываюсь быть штабс-капитаном, то и Бога нет. Идея советского рая точно так же преодолевала узость личного бытия. Самозабвенное строительство новейшей вавилонской башни с красным знаменем на макушке — такое же переживание людьми единства в вере, та же самая религиозность, только в вырожденной форме. Но любая вера вас пугает. Вы наконец-то стали личностями, индивидуалистами. Сливаться с толпой и растворяться в массе вы уже не желаете. Как же, как же, ведь вас употребляют, вами пользуется бездарная и бессовестная власть, а вы не желаете. Нынче самые отважные из вас уже в полный голос говорят о жертвах, принесенных коммунистическому Ваалу, о человеческих костях, положенных в основание советской гармонии, о том, что грандиозные каналы, заводы, новые города, победа русского народа в войне оплачены слишком многими смертями, как будто победа в войне смертями не оплачивается, вы ведь и до этого договариваетесь. Пройдет всего лишь десять, пятнадцать лет, и с этими смертями на языке вы развалите еще одну империю — на этот раз советскую. И самые пронырливые и циничные из вас станут новым правительством, новой властью, сущность которой сведется к гипертрофии хватательного инстинкта и разворовыванию тех природных богатств, которые еще не растащили горе-большевики. Но это все так, мелкие частности; отсутствие народного единства в вере — вот настоящий бич так называемого нашего времени. Впрочем, вы настолько отупели, что не можете этого отсутствия осознать, оно кажется вам естественным. Вы хотите благолепия времен последней осени крепостного права, но не можете понять, что благолепие лишь смертями и может быть оплачено, что поддерживается оно постоянной готовностью человека отдать свою жизнь. Каждый «винтик» готов положить свои кости в основание. А вот вас интересует прежде всего ваша неподчиненность правительству, стране, ее обязательным имперским законам, вас прежде всего заботит невписанность в иерархию — невписанность, которую вы ошибочно принимаете за независимость. Но соподчиненность величин, взаимоподчиненность ценностей, людей как раз и является важнейшим из искусств, а вовсе не ваша личная независимость. Служение, нахождение на богоустановленном месте и занятие богоданным делом — все это как раз и создает личность. Но ты-то будешь полжизни расспрашивать, какое дело богоданное, какое место богоустановленное, и то ли это самое место, которого ты заслуживаешь, и не может ли быть так, что тебя принудили, ограничили, обделили и заставили занять неподобающее место, которое принижает, оскорбляет тебя. Вся революция, по сути дела, есть всего лишь бунт возомнивших, что они обделены, людей.
Ты хочешь говорить со мной о моей, с позволения сказать, музыке, но в ней сконцентрировано все то, чего ты всеми фибрами боишься и не можешь принять. Ты вот обмолвился поначалу, что «Сталь» — это что-то ненастоящее, из области «Ангарстроя», а вот, мол, мой нынешний Stabat Mater — это, дескать, другое дело. Ну, и о чем с тобой после этого говорить, если ты это так понимаешь? Ты даже как бы и имел в виду, что за «Сталь» мне должно быть несколько стыдно — не за техническую ее сторону, а за идею, которой она служила. Нет, брат, — я за все готов ответить. За все, что не спустил в унитаз, я вполне готов ответить.
— Но я совсем не то имел в виду… — начал было Камлаев.
— Что ты имел в виду, мне, может, и вовсе неинтересно. Кто тебе сказал, что я с тобой разговариваю? Я, может, со стенкой разговариваю. Я долго молчал, и теперь мне нужно выговориться, представь себе. Ну так какой тебе магический секрет раскрыть? Что тебя так у меня взволновало, что ты, поджав хвост, побежал ко мне на другой конец города? Скажи одним словом.
— Свобода… в вашей музыке, — поколебавшись, отвечал Камлаев.
— А что такое свобода?
— Ну, свобода… — начал он, как последний двоечник, — это… особая свобода, когда вы вроде добровольно принимаете на себя все классические ограничения, приятие которых сегодня считается композиторской слабостью… Но при этом…
— Что такое свобода вообще? Ну, давай, отвлеченно, философски, как о самом главном. Формулу мне дай. Понимаю, что сложно, что вас по «Словарю атеиста» учили — свобода «от», свобода «для», — и вы только до одного Бердяева лет в двадцать пять с хвостиком добрались. Ну, а все-таки?
— Свобода — это неуклонное выполнение долга, как ты его понимаешь, даже если это выполнение объективно представляется бессмысленным.
— Ага, ты смотри! Да ты не так безнадежен, как я полагал. Почти угадал. Неглупый человек однажды сформулировал: свобода — это абсолютное доверие Богу.
— Ну, правильно же, — возликовал Камлаев, поражаясь, как он раньше этого не понимал. — Но почему же тогда музыка, состоящая из этого доверия, невозможна? Не вообще музыка, а написание такой музыки сейчас? Я занимался этим много лет. Сначала я Баха играл и исполнял вот это самое доверие. А потом, когда сам уже стал сочинять, я увидел, что если ты сочиняешь настоящую музыку, то как будто спешишь оповестить весь мир о каком-то, напротив, своем недоверии, и это недоверие звучит неизбежно. И вы — единственный человек, кто…
— А вот бы и играл доверие Баха за неимением собственного, — оборвал Урусов. — Зачем тебе непременно нужно было в авторство полезть и творцом заделаться?
— Чужого доверия мне не хватало. Вы же тоже… вам же тоже не хватало чужого доверия. Я одно понять не могу: двести, триста, четыреста лет, возможно, было это абсолютное доверие, а сейчас вдруг оказалось невозможным. Как если бы за многочисленные прегрешения нас лишили самой способности слышать такую музыку… ну, улавливать ее, что ли, из воздуха…
— А эта музыка, по-твоему, разлита в воздухе? Молодец ты, коли так. Так ты сядь на пенек и слушай, слушай, до тех пор, пока твой слух достаточно не обострится. Но тебе ведь не столько необходимо услышать, сколько быть услышанным, тебе важно не провести сквозь себя, а быть источником откровения. В твоем представлении ты должен быть слышан на много километров окрест и на много километров в вышину — как самый заметный, как самый тонкослышащий, как самый оригинальный. Тебе нужно быть первым — по востребованности, по услышанности, по ре-зо-нан-су, который ты в мире произведешь. Тебе нравится быть запрещенным (ты еще и поэтому потянулся ко мне: я казался тебе еще более запрещенным, чем ты сам), тебе нравится погружать публику в транс, вгонять ее в ступор, а если тебя однажды разрешат и при этом лишат публики, ты этого, пожалуй, не переживешь. Кстати, вместо того чтобы бороться с нашим заповедным авангардом, власть могла бы уничтожить его одним щелчком — разрешив его. Ай-ай-ай, что же ты делать будешь, Матвеюшка, когда тебя не сегодня-завтра разрешат? Одним словом, ты смертельно привязан к публике. Это тип отношений «автор — публика». «Потребление — продукт — потребление» — порождение этого типа, причем не пасынок, не ублюдок авторства, как ты считаешь, а неизбежный плод законного брака автора и публики. Гонясь за благосклонностью или осуждением публики, ты как автор неизбежно придешь к одноразовости музыкального языка, которая в современной культурной ситуации воспринимается как высшая художественная доблесть, здесь ты прав. В погоне за вечно новой неповторимостью ты обречен на постоянные и бесконечные модификации устаревающего языка: вместо того чтобы, пропуская естественную музыку сквозь себя, дать ей течь свободно, по законам, органически ей присущим, ты вынужден прибегать ко все новым техническим ограничениям и запретам, ко все большему дроблению длительностей на промежуточные значения, на тридцать вторые доли — и так до тех пор, пока все возможные насильственные принципы организации музыки не будут исчерпаны и ты уже никакими средствами не сможешь достичь одноразовой новизны, бесподобности, первосказанности.
— И выхода нет? — спросил Камлаев, весь превратившись в слух и лишившись чувства собственного тела.
— Смотря что считать выходом. Ты и без выхода проживешь блестящую жизнь новатора и будешь признан выдающимся. Вот только ненадолго, сейчас уже ничего не бывает надолго. Ни о какой универсальности, всеобщести музыкального языка — тем более во времени — не может идти и речи. Твоя музыка умрет вместе с тобой, как, впрочем, и моя — со мной. Я всю жизнь заставлял себя верить, что достижение абсолютного доверия в музыке возможно. Ну да, ну да, верую, потому что нелепо.
— Но что вообще произошло с искусством — с искусством, которое столько лет служило проводником абсолютного доверия?..
— Да что ты все заладил — «с искусством», «с искусством»?.. — зашипел старик. — Все твое так называемое искусство — всего лишь своевольная, без высшего на то соизволения гипертрофия личностного начала и гнуснейшее самолюбование автора, который учитывает весь божий мир с его бабочками и птицами постольку-поскольку… Вот ты идиотина! Искусство умерло — ай-ай-ай… да туда ему и дорога! Какие же вы все стали кретины. Вам и в голову не взбредет, что не только после искусства что-то есть, но и до него что-то было. В вашем представлении Моцарт и Бетховен были в самом начале, а Дюфайи и Окегем, о которых знает только самый образованный из вас, обозначили своими мессами само рождение музыки. Вы так сконцентрированы на «после», что не видите в упор никакого «до», зарабатывая на тучности откровения о смерти музыки и оправдывая свою неспособность создавать звучания с абсолютным доверием Богу. Вы в своей куриной слепоте еще двести лет будете топтаться в этой «невозможности» и «смерти». И все это на том бесконечно глупом основании, что принцип искусства — вечный принцип и родился он вместе с появлением первого человека на свет. А ты в церкви давно последний раз был, извини меня, конечно, за столь бестактный вопрос? Так вот там певчие на клиросе поют. Так, по-твоему, то, что они поют, — это искусство? Да хрена лысого тебе, а не искусство. Потому как искусство подразумевает личностное начало. Его предмет и цель — твое драгоценное, холимое и лелеемое «я», за которое ты удавишься. Произведение искусства должно быть сочинено, и сочинить его должен именно ты, в противном случае не будет кайфа ни тебе, ни тем, кто восхищается тобой. А там, где есть твое «я», возведенное в абсолют, в единственную точку отсчета, не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека. А где «я» исполнителя в церковном пении? А? Ну, хоть здесь ответь. Что? Нет его? Нет никакого отдельного человеческого «я», нет никакой свободы творческого выражения, помимо воли Того Творца и Того Автора. Эта музыка явилась им как откровение, этот певческий канон был им продиктован, и в силу этого певчие не могут ничего ни убавить, ни прибавить к пению от себя. Эта музыка, являясь извне, опускаясь свыше, властно входит в них, течет сквозь них, и их единственная задача заключается в том, чтобы вос-про-из-вести ее точно. Не отклонившись от замысла ни на йоту. Кто же может и кто посягнет отклониться, когда эта музыка не твоя, а Его? Она — дана. Ты скажешь, что когда-то у нее тоже был автор. Нет, милый мой, тут другой способ зрения, слушания: автора не было — был человек, который первым все это услышал и с величайшим смирением воспроизвел, подражая небесному пению ангелов, славящих Господа. А потом были лишь повторы, неукоснительные и бесконечные повторы изначально данного образца. Ну, что ты хлопаешь глазами? Как же мне тебе это объяснить? Ах, куриная слепота! Ну, представь себе, что не было никакого одного человека, а было сразу сто, тысяча человек, разбросанных по различным континентам, и они услышали этот образец одновременно. Ну, представь себе, что все человечество, все монахи, все люди услышали эту музыку одновременно. Она в одно и то же время одинаково и разом вошла во всех. Эта музыка была везде, повсюду, она была разлита в пространстве и продолжалась бесконечно, не умолкая ни на секунду, и это был неиссякаемый поток божественной благодати. И поскольку она была везде и продолжает быть везде, пусть и не слышимая, не различимая, никто попросту не мог услышать ее первым. Ну Шерлок Холмса-то ты читал? Про то, как по одной капле воды можно сделать вывод о существовании Атлантического океана?
Ну вот и представь себе безбрежный, предвечный океан — единое мелодическое пространство, которое не имеет ни разрывов, ни дыр, которое везде, как воздух. Музыкальное присутствие Бога во всем — в чириканье воробьев, дерущихся из-за хлебной крошки, в стрекотании кузнечиков, в криках женщины, которая вот-вот разродится. И в храме, и в овине, и на риге, и в поле, и во дворце — везде. В том месте, где в каждый конкретный момент исполняется антифон, тропарь или кондак, образуются как бы складки изначально однородного священного пространства. Всю сумму церковных песнопений можно уподобить бесчисленным волнам одного мелодического океана. Среди волн ты не найдешь и двух совершенно одинаковых, но в своей бесподобности каждая из них — часть того самого океана.
Вам мерещится в церковном песнопении невиданная, недоступная вам мощь, и скоро вы один за другим начнете подворовывать у церкви, перетаскивая элементы литургии в пространство ваших филармоний и концертных залов. Хоралами и мессами, перенесенными на светские площадки, вы прикрываете вашу внутреннюю пустоту, симулируя движения взыскующего истины духа. Но и здесь вы не в силах втемяшить себе основного, главного — у церковного песнопения другая функция. Оно не для того предназначено, чтобы триста высоколобых кретинов, подпирая рукой мрачнеющее чело, переживали вместе с вами вашу мнимую причастность к сакральному. Оно вообще не для переживания. Между церковным песнопением и твоим произведением, исполняемым в концертном зале, — пропасть. А между ним же и молитвой какой-нибудь полуграмотной деревенской старухи чрезвычайно много общего. Да и какое там «много общего»: старуха, которая на сон грядущий крестит зевающий рот, куда как ближе к сакральному, чем вы со всеми вашими попытками подражать церковному мелосу. Вы выражаете, пе-ре-жи-ва-ете, а она привычным движением исполняет заученный ритуал, который мигом погружает ее в пространство сакрального. У ваших со старухой музыкальных практик разное назначение. Ну вот, зачем ты сочинительствуешь, ради чего? Ради того, чтобы кто-то восхитился и погладил тебя по головке? Ну, хорошо, хорошо, не буду оспаривать возвышающую, очистительную, одухотворяющую роль твоего искусства. Не буду спорить с тем, что кто-то при прослушивании испытает мучительное чувство своего несовершенства. Не буду спорить с тем, что какая-нибудь современная амеба, отравленная «свободой выбора», постигнет всю степень своей несвободы. Да, ты можешь выражать многое, но именно что выражать. У музыки, которая еще не стала искусством, совершенно иная задача. Ее исполняют вовсе не для того, чтобы она была услышанной. Старуха, которая крестит рот и бормочет неподвижно засевшую с детства молитву, лишь констатирует завершение еще одного многотрудного дня, как две капли воды похожего на все предыдущие. Все дни ее равно состоят из работы, из будничных мыслей о дожде, засухе и урожае, из усилий по поддержанию своего существования. Молитва же — как знак того, что все в природе остается на своих местах, что сердце бьется, что в старческих жилах струится вязкая кровь, что сыновья здоровы, а внуки подрастают. Да и какой там знак? Знак — как раз достояние вашего полудохлого, издыхающего искусства. Молитва же для того и читается, чтобы жизнь текла, чтобы день сменял другой. Если молитва перестанет читаться, а монахи перестанут петь, прекратится круговое движение времени. Незыблемый, вечный, ненарушимый порядок, и для того, чтобы его поддерживать, необходима музыка. Музыка как условие жизни — каждый день. Через музыку происходит осуществление мирового порядка, в литургическое действо включается все — и календарный порядок памятей святых, и образ космоса с его раем и земной юдолью. Все подражает всему, все вкладывается во все, вступая в отношения макрокосма и микрокосма: силой собственного «жития» человек подражает Христу, своим пением монахи подражают небесному пению ангелов. Все живет по принципу подобия. В дохристианскую эпоху шаманы и жрецы исполняли все необходимые ритуалы, чтобы на землю вовремя пролился дождь, день сменился ночью, смерть — рождением. Предварительное мычание неандертальцев должно было сделать предстоящую охоту удачной.
Ты, видимо, полагаешь, что в ситуацию «до искусства» невозможно вернуться, в то время как на самом деле из нее мало кто ушел. Это ты в самомнении своем полагаешь, что не только ты, но и все современное тебе человечество оказалось в новой реальности. А богомольных баб по-прежнему вон сколько. Да и монахи встречаются. А то, что их не слышно, совсем не означает того, что их нет. Тебе важно быть на переднем фронте, тебе важно предопределять развитие, указывать путь. Вот ты и возопил о смерти: для тебя и таких, как ты, последней реальной темой подлинного искусства является его смерть. И вот ты уже переживаешь не самую музыкальную реальность, а невозможность пребывания в ней. Тебе надо производить востребованный продукт, который числится по разряду произведений искусства. В итоге ты с неизбежностью приходишь к необходимости симуляции. И что есть твой коллаж на тему B-A-C-H, как не осознанная симуляция? Слава богу, твоя художественная практика пока что противоречит твоим же теоретическим выкладкам. На деле ты обращаешься к музыке абсолютного доверия, которая звучит вне тебя, — как в этих твоих «Песнях без слов», где ты не изменяешь ни единой ноты в варламовских романсах, но полностью меняешь способ звукоизвлечения. Говоря о невозможности музыки доверия, ты на эту музыку и опираешься. У меня есть одно сочинение, построенное на баховской прелюдии и фуге си-бемоль минор. И в нем ни одной баховской ноты не изменено, но при этом непонятно: то ли это Бах, то ли нет. Таким образом, получается, что, помимо нашей, личной музыки, существует еще и музыка над нами. Музыка вне прогресса, вне исторического времени. И ты, Матвей, этого не понимая, эту музыку, однако, по факту воспроизводишь.
— Значит, я в каком-то смысле все делаю… правильно?
— Ты боишься потерять эту перспективу — перспективу музыки до тебя и вне тебя. Даже больше того: ты каждую секунду ощущаешь, как она от тебя уходит и как ты теряешь способность улавливать ее. Почему? Ты — заложник прогрессистской устремленности в будущее. Вместо того чтобы оставаться неподвижным, ты движешься, ориентируясь на линию горизонта современного композиторства, а эта линия все отодвигается и отодвигается. А тебе в это время просто некогда посмотреть вверх, так гипнотически воздействует на тебя эта самая линия горизонта. Перестань хотеть быть актуальным — никакого прогресса в музыке нет. Меняются лишь твои представления — из служителя культа, послушника ты превратился в самовлюбленного автора, а затем из автора — в манипулятора отжившими стилями… Меняются твои представления, но не сама музыка.
— По-вашему, никакого развития нет? Но представление о стоящей на месте музыке абсурдно. А как же элементарная эволюция ладов — от нечленораздельного интонирования до микрохроматики? Элементарное увеличение звукового объема, который охватывает лад?
— По-твоему, представление о стоящем на месте небе абсурдно? И куда оно, на твой взгляд, обязано двигаться? В какую сторону? Особенно если учесть, что оно заметно больше всего остального, больше тебя, больше меня, по отношению к которым оно якобы обязано расти, усложняться, эволюционировать. То усложнение, о котором ты говоришь, есть усложнение и развитие человека. Не человек совершенствует музыку, но музыка постепенно открывается ему и проступает перед ним, как при проявке фотографии. Сначала ты видишь общие очертания, а потом подробности, но и это не совсем точное сравнение. Просто музыка — это слон, а люди — те слепцы, которые его ощупывают, и один хватается за хобот, второй за бивень… Возможно, сравнение это и покажется тебе слишком вольным, но опять же только по отношению к усвоенным тобой сызмальства представлениям, а не к реальности. Ведь всякое развитие для тебя — историческая прямая, стрела, которая летит прямо к цели, на самом деле оно скорее представляет из себя петляние в буран по заснеженному полю.
— Но ведь можно вычленить узловые моменты, расставить их на одной исторической прямой. Сначала изобретение нотной нотации, потом метризованный органум, потом введение мензуры, потом полифония строгого стиля…
— Да знаешь ли ты, дурачок, что и твоя линейная нотация, и прочее возникло по какой-то мелкой, ничтожной, унизительной случайности? Ты полагаешь, что каждое новое открытие вырастает из корня открытий предшествующих, в то время как все развитие музыки, ее прогресс — всего лишь результат перманентного прививания к классической, столичной розе провинциального дичка. Так, линейки нотного стана были введены для обучения неподготовленных певчих, а вовсе не для того, чтобы новоявленный автор мог записывать музыку. А что такое твоя строгая полифония, как не очередное опрощение витиеватости Ars Nova? Как не заимствование провинциального, островного фобурдона с перенесением его на континент?.. Само открытие громкостной динамики в первой половине восемнадцатого века было всего лишь случайностью, ошибкой — на репетиции мангеймской капеллы, из-за нечеткого удержания динамического нюанса. Так что и сама симфония, которую мы считаем классической формой существования музыки, — всего лишь очередный пасынок пасынка, ублюдок ублюдка.
— Но почему?
— Это логика прогресса. Логика всеобщего развития, которая сводится к поступательному, необратимому упрощению и достижению все большего комфорта. Логика развития музыки есть только часть логики всеобщего прогресса. Подмена смирения перед миром своеволием и самоуправством — вот что такое прогресс. Для человека в отношениях с природой изначально существовал один закон — не вмешиваться. Грубо говоря, не лезть дальше дозволенного. Изначально человек не размыкал естественную и совершенную цепь природных процессов. Первобытные способы возделывания почвы и хозяйствования на земле сводились к извлечению необходимого, к поддержанию существования каждодневным тяжким трудом. Изобретение плуга, колеса, какой-нибудь там землеройной машины еще не нарушало изначальной конвенции человека с природой, на этом можно было бы и остановиться, но нет… Природа не знала равенства как внутри, так и между видов; были виды и особи сильные и слабые (отсюда наделение льва-аристократа благородством, а хама и труса-шакала — врожденной подлостью и раболепием). Были воины-дворяне и крестьяне-смерды, церковники, которым человечество доверяло общение с сакральным, и неспособная к самостоятельному общению с сакральным паства. Сама эта разность, природой данная, была совершенно необходима для основания культуры: культура не адресовалась всем, предназначалась тем людям, которые не только могли себя обеспечить, но и имели излишки, свободное время, чтобы оценить иконопись, музыку, благозвучие молитвы. Без праздности обеспеченного и образованного слоя никакой культуры быть не может… Так вот, человечество какое-то время довольствовалось изначально установленным порядком, довольствовалось до тех пор, пока жажда равенства в возможностях не пересилила в нем смирения перед природой. Природа, Бог — вот величайший и главный аристократ, такой же аристократ по отношению к человечеству, как дворянин по отношению к смерду, а лев — к землеройке. И в первую голову нужно было ограбить ее. Цель была ясна — пробиться сквозь поверхность к недрам, к золотоносным кишкам и нефтесодержащей утробе земли. Что было дальше, ты знаешь из учебника истории: эпоха великих географических открытий, ограбление туземцев, истребление аборигенов, изобретение все более мощных инструментов взлома и грабежа, природный газ, мирный атом. И человечество на этом века длящемся взломе, на разграблении жирело и отъедалось, плодилось и размножалось, населяя еще не истоптанные уголки земли. До тех пор, пока чистая вода и воздух не стали дефицитом. Экологическая катастрофа — сейчас это так, кажется, называется. Цивилизованный Запад, щадя погибающие виды, демонстративно отказывается от норковых шуб и черепахового супа — теперь они не только гуманисты, но еще и природолюбы. Но вот только для того, чтоб мы и дальше продолжали жить в условиях недавно приобретенной роскоши, необходимо бесконечно вырубать, вычерпывать, выкачивать — это процесс для нас неотменимый, как дыхание. Отрубить к чертовой матери все электричество, отключить все турбины, перекрыть весь газ и забиться назад в пещеры хотя бы на какие-нибудь полстолетия для того, чтобы дать природе возместить нанесенный нами ущерб, зализать нанесенные ей раны… Но это выше наших сил. Видишь ли, дисбаланс между отнятым у природы и возращенным ей становится все очевиднее, заметнее, катастрофичнее. Сейчас все усилия человечества сводятся к распоряжению отнятым и накопленным. Перераспределение, передача награбленного из одних рук в другие — вот чем занимаются девять десятых населения Земли. Они обслуживают склады и хранилища. Они исполняют, но ничего не создают. Им легче вторгаться, вламываться, а не почитать. Само представление о созидании безбожно искажено. Вместо того чтобы украшать и славить природу оригинальным воспроизведением существующих в природе форм… я вовсе не оговорился, мальчик… да, именно оригинальным и именно попыткой повторения… Воспроизведение созданного Творцом в полной мере невозможно, а градаций, степеней приближения — тысячи… Твое усилие создать подобие умножается на личность, в своем стремлении создать подобное ты получаешь высшее дозволение на создание бесподобного. Ах, дьявол, не могу сказать, как надо… создаваемых подобий тысячи, но каждое из них оригинально. Оригинальность, Матвей, — вовсе не следствие твоего желания быть оригинальным во что бы то ни стало; оригинальность, напротив, следствие обязательства походить, необходимости соблюсти заданную форму. Оригинальничал дьявол в народной легенде, которого Господь взял бродить с собой по предвечным водам и однажды велел нырнуть ему в воду и принести оттуда горсть земли. Сделать это нужно было именем Господним, но в сатаненке взыграла авторская спесь и бесовское желание быть отличным, а значит, превосходить: «Зачем я буду говорить „Во имя Господне“, разве я чем-нибудь хуже, слабее, ущербнее Бога?» Нырнул сатаненок и говорит: «Во имя мое, земля, иди со мною». Вынырнул, дурашка, а земли в горсти — ни порошинки. Вот так оно все и здесь… Теперь заметь, что все античные храмовые портики и египетские пирамиды совершенно бессмысленны с точки зрения пользы, прогресса, но зато в высшей степени целесообразны с точки зрения художественного совершенства, с точки зрения приплюсования изделий человека к произведениям Творца. Они скромно, целомудренно вкрапляются в окружающий ландшафт, предположим, что и венчают, но никогда не нарушают его. Очевидно, что все эти храмы и дворцы появились на столетия, на вечность раньше всех заводов и фабрик, раньше всего производственного комплекса (каменоломни и штольни — не в счет, они и были необходимы для возведения дворцов и храмов). Парадоксально, но факт — храмы были необходимее, важнее. В них возникла первейшая и насущнейшая потребность, потребность, едва ли не одновременная с инстинктами голода, жажды, пропитания; таким образом, едва встав с четверенек и сбившись в стаю, мы практически сразу принялись воздвигать молитвенные сооружения, одушевлять деревья, наделять божественными качествами могучих и редких зверей. Потребность в культуре и в вере (а они неразделимы) сильнее потребности в развитом производстве. Уже сейчас на всякого плотника, каменщика, резчика, ювелира приходится по счетоводу, клерку, рекламному агенту, менеджеру, и каждый вовлечен в процесс умножения знаков, в процедуру изготовления все новых и новых ярлыков, которые клеются на готовые, данные, присвоенные ценности. Уже созданного и оставленного нам в полное распоряжение так много, что число исполнителей будет все увеличиваться, увеличиваться до тех пор, пока не достигнет критической отметки. Исполнительство, само собой, порождает унификацию и приводит к угнетению личностного начала: в созидании каждый неповторим, в исполнительстве — все одинаковы.
Одним словом, все это будет продолжаться до тех пор, пока лед под нами не треснет и мы со всем награбленным не провалимся в какую-нибудь озоновую дыру. Как же можно этого всего не понимать, спросишь ты меня? Как же можно не видеть разрушительных последствий каждого нового технологического рывка?.. Вот говорят — «изгнание дьявола». Но ведь не из одной же комнаты с собой изгнание, а из себя, из человека, потому и шли раньше в ход плетки и вериги. Твоя потребность в комфорте, в легкости и ненатужности, в сверхобеспеченности существования, потребность, неотвязная, как подкожный зуд, и есть сам ты. Дьявол-прогресс, он в тебе, он — ты сам. В известном смысле, в сознание человека вмонтирована программа гибели — смерти как духа, так и физической. Что-то вроде раковых белков в человеческой клетке. Когда ген онкологии активируется, ты об этом не знаешь и можешь узнать об этом только задним числом, когда будет уже поздно. Гибель можно осознать лишь в сам момент гибели — вот ведь в чем штука.
Урусов замолк, перенес тяжесть тела на локти, и лицо его было страшно какой-то предельной полнотой понимания.
— То, что справедливо в отношении экономики, справедливо и по отношению к культуре, к музыке, к духу. Вся сила творческой мысли направилась на опрощение, на окомфортливание, на потребление и изживание. И с музыкой поступают точно так же, как с природой, и музыка точно так же человеком порабощаема и угнетаема. Вместо того чтобы дать ей струиться естественным, свободным потоком, мы, покорители музыки и природы, сооружаем для нее систему искусственных резервуаров. Так нам легче ею управлять, удерживать в рамках, контролировать. Что было сделано с чистым, натуральным строем, основанным на неровных интервалах? Первоначально было важным различать обертоны — согласные, созвучные вибрации, которые поддерживают друг друга. Затем одноголосие сменяется полифонией, и возникает потребность в упрощении настройки инструментов. Изобретается темперация, и равномерно темперированный строй становится той самой насильственной системой ирригации для музыки. И система эта фальшива для всех интервалов, кроме октавы. И вот никто уже не может различить обертонов, воспринять натуральный, чистый звук; тебе доступна лишь его темперированная часть… Так что же такое темперированный строй, как не ничтожная, нелепая, по недомыслию ошибка, приведшая к таким тяжелым последствиям? Тебе стало гораздо удобнее, но ты и обокрал себя. Ты обокрал себя в музыке ровно на музыку. Ты обокрал себя на свободно струящийся поток, ты обеднил себя на целых тридцать два и далее до бесконечности обертона… Ты их просрал, как просрало человечество все природные богатства, однажды разучившись относиться к ним трепетно. Звук колокола — основа всякого богослужения — что это такое, как не расхождение бесконечных обертональных кругов в пространстве, а ты уже эти круги не способен ни вызвать, ни повторить, ни воспринять. Тебе попросту нечем стало молиться. И я, и все мы остались без этого колокольного, обертонального языка. Я вроде бы ровесник века и старше тебя почти на сорок лет, я должен был что-то еще застать и что-то уходящее, ускользающее настигнуть… Да вот не застал, попробовал вернуться, а не вышло. А сейчас я уже устал. Молчи, дурак! А то еще скажешь сейчас, что это я от неуслышанности своей устал, от непонятости, от невостребованности. Ах, как я вот этого словца не выношу! Вот эту вашу востребованность! Ты думаешь, я от того устал, что за почти сорок лет на поверхность ничего из музыки моей не просочилось — к вашей публике… Ну, да, я швырял камни в пустоту с полнейшей уверенностью, что назад в меня из пустоты камня никто не бросит… Ты полагаешь, что то, что никто меня не услышал, дает мне право и основание обвинять кого-то — общество, людей, эпоху, власть? Дает мне основания обижаться? Ты путаешь реализованность с поганой востребованностью, дружок. Исполненность долга, предназначения ты путаешь с узнанностью и понятостью. Если музыка услышана, воспроизведена, ее ничто уже не сделает небывшей. Она уже прозвучала. На какое-то время, на год, на полгода я погрузился в ее свободный поток и пребывал в потоке. Если что-то меня и убивало, так это оторванность от потока. С того самого времени, когда мою матушку со мной под мышкой крутило и толкало в той толпе, которая карабкалась на тот ялтинский пароход, отдавливая, оттесняя нас от отца… с того самого времени я много раз обижался и предъявлял претензии к судьбе. Сначала я считал, что, если бы отец тогда забрал нас собой, мне было бы лучше. Сначала я много раз жаловался и даже считал себя кем-то вроде библейского Иова, осужденного на то, чтобы скрываться, прозябать в унижениях, в безвестности. А потом, ты знаешь, в какой-то момент я понял вдруг, что это так глупо — жалобить Его и сетовать, когда ты живой, когда руку тебе не отрезало и ногу не оторвало… я вдруг увидел такую незаслуженность и драгоценность самой своей жизни, дыхания, биения сердца.
В тот день, когда моя жена должна была разрешиться от бремени, мне сообщили, что у меня не будет ни жены, ни ребенка. Я не задал Ему ни единого вопроса. Я просто знал уже, что никто этого не избегнул. Что нет такого распределительного механизма, который позволяет одним избежать, а другим — нет. Ты говоришь об уважении к Нему, как будто он должен твое уважение заслужить. Ты веришь в Него, как в то, чего нет. Ты приписываешь Ему человеческие качества с состраданием во главе и человеческое же представление о справедливости, в то время как Он — скорее универсальная передающая среда, воздух, эфир. Его мысль о нас не для нас — скорее уж мы для нее. Скажу тебе напоследок, что взыскивать и требовать — целиком Его прерогатива, а дело человека — соответствие образу и сохранение подобия… ну, или хотя бы посильное приближение к нему… Как только человек начинает предъявлять свои требования, он тотчас превращается в свинью.
