Евгений Абдуллаев. Поэзия действительности.Очерки о поэзии 2010-х.
После многочисленных обзоров поэзии “нулевых” у меня сложилось впечатление, что мы присутствуем едва ли не при конце русской поэзии. Но вот вышли номера журналов с единичкой вместо второго нуля; а в них — поэтические подборки, а в подборках — стихи: хорошие, разные, всякие... Так родилась эта идея — вместо отчетного доклада начать цикл заметок о поэзии нового десятилетия. Не столько о “новинках” — с этим неплохо справляются рецензенты и обозреватели — сколько о тенденциях; и не столько об авторах — сколько о стихах, эстетике, критике. О новейшей поэзии, иначе говоря. Тема и подсказала заглавие. “Новейшая поэзия есть поэзия действительности, поэзия жизни”, — писал Белинский в своей известной статье о Грибоедове. Конечно, и поэзию, и действительность мы сегодня воспринимаем и понимаем несколько иначе, чем “неистовый Виссарион”. И все же словосочетание поэзия действительности представляется вполне пригодным. В “нулевые” началось стремительное наступление действительности на все прежние башни из слоновой кости. В прозе — “новый реализм” и нон-фикшн, в драматургии — “новая драма”, в кинематографе — видеоарт... При всей разности этих течений, условности терминологии и неоднозначности художественных результатов, можно говорить о неком общем векторе. Пробуравить слой “классических образцов” и паразитирующих на них подобий, подобий подобий, симулякров. В поэзии ситуация сложнее. Претензий — как обоснованных, так и нет — на новизну вроде бы достаточно. На прорыв к действительности — фактически нет. Речь идет не об отражении действительности — словно она, действительность, есть что-то данное, определенное, и только ждет не дождется, когда ее “отразят”. Речь — о воле к прорыву, о воле к выходу из тех сумерек литературности, филологичности, поэтичности, в которые погружают себя поэты. Первый очерк как раз об этом. О выходе из пещеры.
Строки из платоновского “Государства”, известный миф о Пещере. Далее Платон описывает постепенное освобождение человека от оков и выход из мира теней: “Начинать надо с самого легкого: сперва смотреть на тени, затем — на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом — на самые вещи; при этом то, что на небе, и самое небо ему легче было бы видеть не днем, а ночью, то есть смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет”. Если применить это к теме очерка, то можно выделить несколько уровней приближения к действительности в поэзии. Высший уровень — это и есть созерцание при свете солнца, “поэзия действительности”. Если говорить о прошлом веке, то таковы, на мой взгляд, лучшие стихи Мандельштама, ранней Ахматовой, Пастернака, раннего Маяковского, раннего Заболоцкого, Бродского... Возможно, кто-то назовет другие имена — важен сам прорыв, выход к вещам “как они есть” (Гуссерль)... Второй уровень — созерцание при сумеречном свете. Попытка усвоить, освоить находки текста первого уровня, развить их. Текст второго уровня может уступать тексту первого, а может быть даже талантливее... Главное, что вопрос выхода к действительности отходит на второй план — на первый выходит прорыв к другому поэтическому “я”, состязание с ним. Третий уровень — текст-отражение; книжная, “филологическая” поэзия. Он отражает один или несколько текстов первого и второго уровней. Не присваивает, не захватывает, а именно отражает: кроме амальгамирующей поверхности в нем почти ничего нет. Это отражение может происходить непроизвольно, может — осознанно; ориентироваться на хрестоматийные первоисточники или же — на относительно недавние; в последнем случае это может даже быть интересным, поскольку отражает еще живую, не окостеневшую традицию. Тексты третьего уровня вообще могут представлять интерес — но не столько для читателя или критика, сколько для историка литературы. И наконец, четвертый уровень — текст-тень. Если отражение адекватно своему первоисточнику, который легко опознается в нем, то тень — его темное “другое”, возникающее не от собственного свечения, а от внешних источников света. Вроде огня, который горел в платоновской Пещере. Такова графомания. Рассмотрим каждый из уровней в обратном порядке, начав с последнего.
Государство, VII, 515а
Отдельные образцы графомании могут представлять и эстетический интерес. Вот классический пример текста-“тени” Т.Н.Чеботаревой:
Передо мной явился ты. В душе ты поселил сомненья, Хотел разбить мои мечты. Неверный ангел мой любимый, Зачем, зачем ты так жесток? И ты прошел с той дамой мимо, Тем самым преподав урок.
Как курлычат в тиши журавли. Может, это прошла смерть-старуха С долгим смехом нарочно вдали?
Я грущу, я печалюсь, я плачу. Надоело мне жить наудачу: Ни любви, ни машины, ни дачи, Ни в больнице тебе передачи.
Однако удачи в графомании — случайность. Что не означает, что все графоманские тексты — из рук вон плохи. Их пародийность может и не бить в глаза, и, при определенном версификаторском навыке их авторов, они даже имеют шанс быть опубликованными. Как, например, стихи Евгения Чемякина в одном из последних номеров “Урала” (№ 12/2009)*:
вечером одна долго бродит чья-то муза дотемна. Вспоминает, вспоминает музыку аллей. Обреченно облетают кроны тополей. Девятнадцатый проходит век перед судьбой, ничего не происходит: Бог с тобой.
Если через это дело мокрый воробей высунет башку несмело — пожалей: высыпь все, что есть в карманах, — горстку пятаков, крошки хлеба... Крылья в небо, взмах, и был таков. Снова бродит в парке ТЮЗа вечером одна заблудившаяся муза дотемна.
Менее очевидный первоисточник — ахматовский: “Муза ушла по дороге / Осенней, узкой, крутой”. И птица присутствует: “Я голубку ей дать хотела, / Ту, что всех в голубятне белей, / Но птица сама полетела / За стройной гостьей моей”. Заметно и присущее текстам четвертого уровня тяготение к банальным рифмам (одна — дотемна, аллей — тополей, тобой — судьбой, хлеба — небо...), а также неловкое использование штампа (“проходит перед судьбой” — от “проходит перед глазами”). Однако во весь голос пародийность дает о себе знать вместе с воробьем, который “через это дело” (?) высовывает “башку”. Похоже, что воробья автор ни разу не видел. Воробей у Чемякина — существо с длинной шеей (при наличии которой только и можно “высунуть башку”); разнообразящее свой рацион цветными металлами (“горстка пятаков”); и взлетающее наподобие орла (“крылья в небо, / взмах...”). Такая своеобразная незрячесть в отношении действительности — одна из отметин текста-тени. Стремящегося не прорваться к действительности, а только расцветить, разрисовать ее. Еще пример. Стихотворение Нины Светозаровой (“Звезда” № 11/2009):
Пасу ветров стада, И мелет время-мельница В муку мои года.
Танцуют зимы с веснами Осенне-летний “буги”, Мне шепчут мхи меж соснами Секреты, как подруге,
О том, что время — мельница, Что было так всегда, Что я — всю жизнь отшельница, Что не страшны года.
Хотя пока автор использует поэтические шаблоны, вроде “времени-мельницы”, все еще выходит гладко. Но при первом же отходе от апробированно-“поэтического” словаря стих дает сбой, обнажая пародийность. Скажем, упоминание “буги” (буги-вуги) — некогда популярного танца — в стихотворении про уходящую молодость вроде бы оправданно (про такую техническую мелочь, как неуслышанный автором внезапный переход в этой строфе с чередования женских-мужских рифм на сплошь женские, говорить не станем). Но что такое: “Танцуют зимы с веснами / Осенне-летний “буги””?.. “Вот календарная загадка!”, как говаривал Вяземский по поводу хвостовского “Зимой весну являет лето”... Или мхи, которые “шепчут”, — опять-таки неумелое применение шаблона (“шепот листьев”, “шепот травы” — от ветра). Еще и фонетически корявое: мхимеж. Нет, назвать тексты Чемякина и Светозаровой дурнописанием нельзя. Хотя нельзя назвать и текстами, “хорошими сами по себе” (термин Л.Костюкова). Поскольку ничего хорошего — если не считать относительное владение версификацией — здесь нет. В обоих текстах — бедность рифм, “эстрадное” закольцовывание небольшого текста фактически тем же четверостишьем, с которого он начинался, и, главное, отсутствие воли вырваться за пределы готовых образов и интонаций, за пределы теней на стене пещеры.
Государство, VII, 514е
Тексты третьего уровня могут быть и талантливыми, более того — принадлежать поэту, чья одаренность сомнения не вызывает. Например, Светлане Кековой (“Сибирские огни” № 12/2009):
Не скажешь — ты враг или друг. Становится тайное явным, свидетелей ширится круг.
И все, что с собою принес ты, тебя обличает, пока клянутся на Библии звезды, туманы, дожди, облака. Клянется пронзительный ветер, и перед падением в ад приходит последний свидетель — любви исцеляющий взгляд.
А стихотворение “не светит”. Точнее, светит — но отраженным, заемным светом. Из все той же Ахматовой. Из общекультурного словаря (овен, фавн, Библия, ад...), по зависимости от которого филологическая лирика легко выдает себя. Даже отчасти — из эстрадного “архива” (“я не один, пока я с вами, / деревья, птицы, облака”)... Правда, с текстами третьего уровня — а к ним относится бoґльшая часть публикуемых стихов — все обстоит не так однозначно. С одной стороны, у такого рода поэзии есть определенные заслуги. Именно филологическая, “культурная” поэзия в советские годы противостояла потокам публикуемой графомании и назойливой гражданской лирики. И понять вне этого “сопротивленческого” контекста почему, скажем, были так популярны у интеллигенции Самойлов или Ахмадулина, просто невозможно. Да и сегодня такая поэзия где-то продолжает выполнять аналогичную культурную функцию — теперь уже в отношении наплыва молодежной графомании, которая, в отличие от официозно-советской, отрицавшей “прежнюю” культуру, умудряется культуру просто не замечать. Кроме того, текст-отражение остается единственной школой для поэта. Я бы мог назвать оптимальным становление поэта, когда он начинает со стихов четвертого уровня — первых, еще вынужденно графоманских опытов, затем, учась, проходит через третий, “филологический”, и доходит до второго уровня, отбрасывая “филологию” и стремясь к первому. И при наличии яркого дарования — занимая его. В отличие от графоманской поэзии, эксплуатирующей апробированные “классические” и/или масс-медийные образцы, филологическая поэзия может ориентироваться на самые разные литературные традиции. Это может быть Ахматова, а может — Хлебников; может Бродский, а может — Холин или Сапгир. Разумеется, Ахматова или Бродский более освоены и их влияния опознаются легче. Тем не менее печать вторичности могут демонстрировать и тексты как бы экспериментальные и нетрадиционные. Как, например, стихотворение Андрея Щербака-Жукова “Сторожа миражей” (“Дети Ра” № 1/2010):
Неужели же вас не ужалить уже Скрежетаньем скрижали на жале ужей? Сторожа миражей, сторожа миражей... Обожжет жуть и ужас — Все сжалось в душе; Вижу желтые лужи На жесткой меже И жестяных жуков на железном ноже... Ужасаясь, ужу миражи сторожей.
Я допускаю, что Щербак-Жуков мог и не знать “Жука” (простите за невольный каламбур). Но то, что “игра в звук”, изощрение в звукописи — этап, пройденный русской поэзией уже почти столетие назад, — не знать не мог. Или — стихотворение Павла Гольдина:
на четырех ногах стоит василий, на нем наташки черного стекла; вокруг него столпились племена гостей — и из наташек жадно пили; хозяйка к ночи петьку испекла; его из константиновны достали; на мелкие фрагменты рассекла старинным гансом золингенской стали.
Например, Хармса: “Иван Иваныч Самовар”*. * Да и подобное остранение — через именование чего-то неодушевленного — уже достаточно освоено русской поэзией. Например, известное самойловское: “У зим бывают имена. / Одна из них звалась Татьяна”. Или у Херсонского: “До того, как Серега превратился в автомобиль, / Мощный “Пежо”, о котором мечтать не мог, / Он был ковром...”.
Текст третьего уровня может быть и традиционным, и — экспериментальным, и “постконцептуальным”, и “актуальным”. Собственно, понятия “поэзия действительности” и “актуальная поэзия” этимологически близки (лат. actualis — действенный, действительный). Но — важный нюанс — “актуальная поэзия” определяется критиками не в смысле отношения между поэзией и действительностью, а, прежде всего, как “ориентированность на эксперимент и инновацию”*. * М.Бондаренко. Текущий литературный процесс как объект литературоведения. — “Новое литературное обозрение” № 62, 2003.
Что до “актуальной поэзии”, то в ней могут встречаться и интересные тексты, авторы которых стремятся пробиться к действительности (например, у С.Круглова или В.Чепелева), и сугубые филологические упражнения, и тексты четвертого уровня, эксплуатирующие “архив” русского авангарда начала ХХ века или даже просто медиийный, информационный шум, спам, нерефлексивно транслируемый в стих. Сделать поэзией то, что до этого поэзией не являлось, — через творческое пре-образование и о-смысление — это одно. Выдать за поэзию то, что ею так и не стало, — совсем другое. Иными словами, дело в степени преображения того словесного “шума”, который сам по себе поэзией не является — либо уже (стершиеся штампы и приемы “классиков”), либо еще (штампы бытовой, “субкультурной” речи). Текст четвертого уровня механически воспроизводит этот “шум”; текст третьего — чаще всего его игнорирует, равняясь на некий средне-поэтический уровень, избегающий работы с “шумом”. Результат бывает порой даже хуже: графоманское стихотворение может быть хотя бы смешным, “филологическое” же — почти всегда скучно. Советская поэзия — и под- и неподцензурная — страдала от избыточной идеологичности. Необязательно даже марксоидной; главное, предполагалось, что поэзия выражает некие идеи. Нынешняя поэзия все больше страдает от филологичности. А чем филология отличается от поэзии? Почти ничем: и то, и другое — любовь к слову. Только филология — любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия — любовь-страсть к живому.
Государство, VII, 516а-b
Навеки этот день весенний, И всюду удлиняет тени Прелестный предвечерний час.
Читаем дальше:
Иду одна без всякой мысли, И опустились и повисли Две тоненьких моих руки.
Только, опять же, перебор в эпитетах: руки — тоненькие (у Ахматовой были бы — тонкие), да и тоской ахматовская героиня никогда не захлебывалась, и без всякой мысли не бродила.
Встречая ветра поцелуи, И платья шелкового струи Колеблются вокруг колен...
Кто это разгуливает в ахматовском платье? Эпигонка? Отнюдь. Марина Цветаева, 1914 год. Подражание Ахматовой? Безусловно. Но подражание не через простое отражение, а через сложное присвоение, внутреннее напряжение между чужим и своим. А свое у Цветаевой уже было: и “Христос и Бог! Я жажду чуда...”, и “Моим стихам, написанным так рано...”, и “Чародей”... И хотя “Над Феодосией угас...” — далеко не лучшее стихотворение Цветаевой, именно с него начинается попытка диалога с поэзией своей современницы, сверстницы, диалога, растянувшегося на годы, давшего такие стихи, в которых уже ахматовского (кроме имени адресата) ничего и нет: “Руки даны мне — протягивать каждому обе...”. Прав был Бродский (и мне уже приходилось не раз приводить эту фразу): “Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает”. В отличие от пародийно-подражательного текста четвертого уровня и профессионально-подражательного — третьего, текст второго уровня “подражателен” лишь в той мере, в какой вступает в диалог с текстом-первоисточником, открыто пытаясь освоить и присвоить в нем все то, что затем становится в преображенном виде частью “своего”. Поскольку назван Бродский, не могу не упомянуть о недавней полемике вокруг стихов Бориса Херсонского. Началась она с затеянного Дмитрием Бавильским “заочного круглого стола”, на котором тональность обсуждения была уже изначально задана “тремя простыми вопросами”: “1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? 2. Имеет ли под собой основу мнение о том, что творческая манера Херсонского зависит от творческой манеры Бродского? 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия “эпигон”?”*. * Д.Бавильский. Случай Херсонского. — “Частный корреспондент”, 29 сентября 2009 г.
“Иличевский и Губайловский, а также Штыпель считают творчество Бориса Херсонского важным явлением современной поэзии. Анкудинову и Топорову кажется, что творчество Херсонского — слепок с творчества Бродского”, резюмирует курсивом Бавильский, как бы не замечая, что пустая клишированная фраза “важное явление современной поэзии” вроде и не отрицает “слепок с Бродского”... Хотя смысл реплик Штыпеля, Губайловского и Иличевского был как раз в отрицании этого предполагаемого эпигонства. Впрочем, этот круглый стол так бы и остался одним из образцов программируемой дискуссии, если бы одному из ее участников, Виктору Топорову, не захотелось высказаться об “эпигонстве” Херсонского более развернуто*. * В.Топоров. Ниже травы. — “Частный корреспондент”, 21 января 2010 г.
Начинает Топоров с относительно невинного — в многописании: “Первое, что бросается в глаза, — сугубо количественные параметры”. Хотя, замечу, творческая плодовитость — сама по себе не порок, тем более для поэта-эпика, каковым и является Херсонский. Затем идут более серьезные обвинения — в эпигонстве относительно Бродского и Слуцкого, затем все серьезнее и серьезнее — чуть ли не в богохульстве и притворном православии... Это уже за пределами нашей темы (думаю, и любого профессионального разговора о литературе); меня в данном случае интересует, откуда взялась вымышленная “дочь ребе”. Топоров приводит стихотворение Херсонского:
Не было бы масличка — не жил бы еврей.
По 200 грамм в одни руки.
Курочка, курочка, ах азохн вей! Не было бы курочки — не жил бы еврей.
По одному цыпленку в одни руки. Это маме моей — в одни руки, а тете Бране — в одну руку, у тети Браны — одна рука, вторую потеряла сразу после войны.
Странные они люди — всё у них не слава богу, все теряют руку на войне, а она — сразу после войны, всё не как у людей, всё не как у людей.
Согласен, выбранное Топоровым стихотворение — далеко не лучшее у Херсонского. И тем не менее. У Слуцкого лирический герой всегда дистанцировал себя от “голосов из хора”, из толпы. У Херсонского же в стихотворении присутствует как минимум четыре голоса. Вначале — фольклорный (“Масличко, масличко...”), восходящий не только к расхожему антисемитскому, но и к интеллигентскому фольклору (“Ласточка, ласточка, дай молока...”). Затем — голос власти (“По 200 грамм в одни руки”), создающий своей отстраненностью контраст с первым, фольклорным. Пробивается голос ребенка (“Это маме моей — в одни руки...”), с характерным для детского мышления буквализмом в восприятии речевых штампов (“в одни руки” — “в одну руку”). И, наконец, звучит резонерский голос (“Странные они люди...”) — который может принадлежать и исполнителю антисемитской частушки, и “власти”... И если голос ребенка сопротивляется миру безликого словесного штампа — воспринимая “одни руки” буквально как руки, то голос резонера, напротив, порождает штамп, клише — единичное (потеря руки после войны) возводится в общее: все у них “не как у людей”. Так развивается драматургия стихотворения. Так несколькими скупыми фразами создается ощущение действительности, и живой очереди, и живой памяти о войне. Даже имя “Брана” — в котором слышатся и “брань” как война, и брань в очереди, и “рана” — фонетически дополняет этот ряд... Так возникает поэтическое многоголосие — что, как я надеюсь показать в одном из последующих очерков, и является одной из особенностей современной “поэзии действительности”. И такое многоголосие — а также присущий поэзии Херсонского историзм — естественно предполагает обращение к разным стилям и поэтикам, включая, в том числе, и поэтику Бродского (хотя процитированное стихотворение “слепком с Бродского” трудно назвать ). Но — свой голос у Херсонского безусловно есть, возможно даже слишком узнаваемый. А откликаясь на другие голоса-влияния, Херсонский, следуя совету Бродского, их “лелеет и подчеркивает”*; рефлексирует, одним словом. Да и в отношении поэтов, родившихся в одно с Бродским десятилетие, говорить о “влиянии Бродского” следует достаточно осторожно. То, что у Цветкова, Гандельсмана, Кружкова, Айзенберга и других, родившихся, условно говоря, между сороковым и пятидесятым, может казаться производным от Бродского, на самом деле может быть обусловлено общим поколенческим мировидением и связанной с ним поэтикой. К этому поколению принадлежит, кстати, и сам Виктор Топоров. В чьих переводах, например, немецких экспрессионистов можно тоже при желании заметить влияние Бродского**... Вообще, отыскивание влияний и “первоисточников” дает обычно результаты с очень высокой степенью погрешности. С одной стороны, сказывается аберрация дальности. С временноґй дистанции первоисточник кажется гораздо более оригинальным и значительным, чем был в свое время. Происходит естественная утрата и забвение исторического и литературного контекста, в котором он возник. Многие ли сегодня помнят, что “гений чистой красоты” было заимствовано Пушкиным у Жуковского или что источником мандельштамовской “Соломинки” были стихи Сергея Рафаловича, посвященные той же самой Саломее Андрониковой***? * Например: Б.Херсонский. Не быть как Бродский. — “Крещатик”, № 2/2007. ** См.: Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. В.Л.Топорова, А.К.Славинской. М., 1990. *** См.: Л.Панова. “Уворованная” Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама. — “Вопросы литературы” № 5/2009. С другой стороны: аберрация близости — известное “лицом к лицу лица не увидать”, когда в современном тексте в упор не видят черт оригинальности, — слишком отвлекает контекст. Поучительно в этом смысле читать прижизненную литературную критику на тех поэтов, чья величина и оригинальность сегодня вроде бы разумеется сама собой. Например, прижизненную критику Пушкина. И не обязательно булгаринскую. Тончайший знаток поэзии Кюхельбекер мог расхваливать в своих статьях стихи “женщины-поэта” Анны Буниной (“какая сильная, живая поэзия!”) или поэмы князя Шихматова (“поэт с дарованием необыкновенным!”), а о поэмах своего лицейского друга бросить: “поэмы Пушкина прекрасны, подобно поэме Шихматова, только по частям, по подробностям, по частям и строфам, а почти всегда ошибочны по изобретению и в целом не выдержаны”. Здесь, конечно, может быть задан провокационный вопрос — а стоило ли вообще тогда говорить о влияниях в современных текстах, городить четырехуровневую классификацию и т.д., если наше суждение будет все равно несвободно от аберраций и искажений? Не лучше ли вообще вынести за скобки разговор о влияниях, об эпигонстве, о первичности и вторичности в отношении современных поэтов, руководствуясь мудрым мандельштамовским: “не сравнивай: живущий несравним”? Собственно, я сам обычно подхожу к стихам с “презумпцией невторичности”. Если стихи интересные, яркие, то мысль о влияниях или подражаниях даже не приходит в голову. Однако чем слабее текст, тем, как правило, заметней его вторичность. И наоборот. Но даже говоря о вторичности конкретного текста, не стоит распространять это на “всего” поэта. Поскольку поэт — особенно “поэт с историей”, по цветаевской классификации, — может преодолеть это влияние, эволюционировать. Кроме того, у поэта могут оказаться и другие стихи. Например, в той же подборке Светланы Кековой можно встретить:
просторно и пусто вдали, и грузные розы капусты торчат из холодной земли.
Так что “поэзия действительности” — хотя и некоторая тавтология, но тавтология, возвращающая поэзии ее первоначальный смысл... Или, как опять же писал Платон, позволяющая научиться видеть при солнечном свете. Правда, последнее возможное возражение — что я почти не сказал ничего о сегодняшней “поэзии действительности”, мне крыть и вправду нечем. Как, впрочем, и не пытался объяснить, что сегодня является этой действительностью, к которой должна прорываться поэзия. Но об этом (и, как принято добавлять, “многом другом”) я надеюсь сказать в следующих статьях цикла: 2010-е только начались. © Copyright: Олег Анатольевич Борисов, 2010.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
