ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ПОЭТИКЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ Я. ДЯГИЛЕВОЙ
В исследованиях, посвящённых изучению творчества сибирского рок-панк-поэта Яны Дягилевой (Янки), рассмотрены такие аспекты её произ-ведений, как связь с фольклорной и русской поэтической традициями , своеобразие цветовой символики , специфика структурной организации и смыслового наполнения художественного времени и пространства , затро-нута проблема обращения к теме сумасшествия, юродства и особен-ностям авторской интерпретации темы детства. Отдельную – наиболее объёмную – группу представляют исследовательские работы, анализи-рующие так называемый танатологический аспект, – концепт «смерть», суицидально-эстетическую составляющую в творчестве Янки .
Самобытность и глубина раскрытия темы смерти позволяют говорить о несомненном наследовании Дягилевой литературно-культурологической школе «проклятых поэтов» (от Поля Верлена и Ар-тюра Рембо до Джима Моррисона и Сильвии Плат), трагедийно-мистерийному мироощущению декаданса, в какой-то степени – неоромантизму, а в качестве одной из философских подоснов её творчества назвать религиозный экзистенциализм, основополагающими концептами которого выступают ужас перед непостижимостью тайн бытия и тревога, обусловленная осознанием кризиса взаимоотношений человека с окружающим миром, с Богом, с другими людьми.
По нашему глубокому убеждению, поэтика русского рока вообще в наибольшей степени фундирована философией «бытия-к-смерти» (М. Хайдеггер). Этим можно объяснить столь частое обращение филоло-гов к истолкованию репрезентации «мортального» (ит. mortale – «смер-тельный») мотива и феномена смерти в рок-поэзии. В данной статье мы хотели бы показать, что поэтика Яны Дягилевой фундирована прежде все-го экзистенциальностью, и именно последняя является знаком «вписанно-сти» произведений Янки в общий контекст современного искусства и культуры, свидетельством умелого и яркого отображения сложных про-цессов самоосмысления, взаимодействия с окружающим миром, осознания человеком «конца эпохи» кардинального изменения ментальной, психиче-ски-поведенческой установки на рубеже XX–XXI вв.
Так, по Дягилевой, бич современного человека – это бездуховность. Утрата Высшего Начала, веры в Божественное на фоне усиления безликой равнодушной «тотальности» (Э. Левинас), враждебной ко всему живому, личностно-сокровенному, являются главной причиной «расчеловечива-ния» людей: «Порой умирают боги и права нет больше верить <…> Ша-гают полки по иконам бессмысленным ровным клином / Теперь больше верят погонам и ампулам с героином <…> Так иди и твори, что надо. Не бойся, никто не накажет. Теперь ничего не свято» .
Ощущение жуткого несоответствия действительного, существующего хода вещей желаемому гармоничному миропорядку во многом обусловле-но ослаблением веры и богоутратой: «Светлоглазые боги глохнут / Зара-жаясь лежачим танцем / Покрываясь стальной коростой». Вера ставится под сомнение, обесценивается, теряет смысл из-за собственной «устарело-сти», обветшалости: купола сделаны из «прошлогодней соломы» («Полко-ролевства»). Задуманный и созданный Господом мир оказался непоправи-мо ущербным: «Только сказочка х…я и конец у ней неправильный / Змей Горыныч всех убил и съел» («Выше ноги от земли»). Ущербность мира людей как очевидная неудача Божьего промысла – это ли не дискредита-ция божественного Лика (Лица), и – как следствие – человеческого, по-скольку человек создан «по образу и подобию» : «Расчётной книжкой моё лицо» («Декорации»), «О камни разбивать фотогеничное лицо» («Прода-но»), «Заплаты на лице я скрою под чадрой» («Я голову несу…»).
Обезбоженность превращает окружающий мир в хаос, лишает опоры и надежды, смысла и света, оставляя лишь боль и безысходность: «Нечем прикрыть обнаженную боль / No future – здесь и сейчас»; «а я по шею в гибельных местах»; «изначальный конец – голова не пролазит в ста-кан / убили меня значит надо выдумывать месть»; «здесь не кончается война / не начинается весна / не продолжается детство»; «в бездну через дым-боль / сорванные с петель открылись раны / на небо, под землю жи-выми глазами».
Трагедия отдельно взятого человека («А чувака жалко / Он лежит в больнице жрёт мепробомат…»; «А ребёночек в больнице помирает, ведь помрёт / Он объелся белым светом») трансформируется в нелепую ужас-ную судьбу целого поколения («Порешите нас твёрдой рукой / Отвезите нас к грязной стене …Расселите нас в жёлтых домах» , «Нас поведут на убой» («Особый резон»), «Мне придется отползать … от поколения зла в четыре чёрных числа» («Берегись»)) и разукрупняется до масштаба все-ленского апокалипсиса: «Солнышко смеётся громким красным смехом» («Гори, гори ясно»).
Очевидная необходимость каким-то образом повлиять на сущест-вующий миропорядок, изменить его, и осознание невозможности это сде-лать – ведущий мотив произведений Дягилевой. Нежизнеспособность жизни, опустошённость и закоснелость всех ценностно значимых устано-вок и ориентиров, тщетность попытки противостоять злу и жестокости окружающей действительности в поэтике произведений Янки нашли от-ражение и на различных уровнях: на лексико-фразеологическом (так назы-ваемые «неофразеологизмы» – «Зима да лето одного цвета», «Телевизор будешь смотреть – козлёночком станешь»; использование обсценной, жар-гонной лексики: «И как х..о мне никто не знает» («Печаль моя светла»); обыгрывание газетно-публицистических шаблонов («Борцом будь за мир отважным / С кем спать – спроси у ячейки <...> Вступай в ДОСААФ ско-рее / Крепи страны оборону»), на синтаксическом («рваный», «ломаный» синтаксис, так называемое «монтажное» письмо, построенное на коннота-циях, аллюзиях и пр.: «Тёмных деревьев / перечёркнутых ночь фонарей / завернувшись в жёлтые / глаза волчьи / сбросив шелуху снов /голой ко-жей / кому ты нужен / перевороченный вскрик»; обилие побудительных предложений), на морфемном (ироничное использование ласкательных суффиксов («На голову горюшко тёплой шапочкой … почём теперь ска-зочки – по жизни да разуму»)), морфологическом (частое использование безличных глаголов и глаголов повелительного наклонения (как призыв к действию и ожидание перемен), употребление метафоры прошедшего вре-мени («всё уже было»; «потусторонний» взгляд на этот мир).
Доминантой содержательного плана выступают тревога и страх в их экзистенциальном наполнении – как «ожидание постоянного присутствия в жизни непредвиденных событий», как чувство, «присущее только чело-веку, не имеющее конкретного объекта, и этой неопределённостью подав-ляющее человека, поскольку выявляет и обнаруживает “ничто”» (М. Хайдеггер), пустоту, бессмысленность мира. Специалисты разделяют экзистенциальные страхи на четыре основные группы: страх перед про-странством, страх перед временем, страх перед жизнью и страх перед со-бой . Примечательно, что последний в произведениях Дягилевой практи-чески не эксплицирован – можно назвать только боязнь сойти с ума, но и в этом случае мотив безумия больше коррелирует со страхом перед време-нем и пространством – сумасшествие как один из способов освоить либо подвергнуть обструкции непригодную для жизни окружающую реальность («Нам нужно выжить. Выжить из ума» («Фонетический фон»)). Страх перед жизнью, напротив, выступает лейтмотивом, демонстрируя «оголенность» точек соприкосновения с небытием, с неодушевленным предметно-вещественным миром. При переходе в более высокую степень страх оборачивается ужасом.
Не случайно одним из исследователей поэзия Янки была обозначена как «поэзия крика» – «по силе передаваемой боли» и по «болевому фольк-лорному началу», – где крик выступает радикальным средством противо-стоять «анестезии по-человечески» . Экзистенциальный ужас порождён оппозицией живого, настоящего, подлинного – искусственному, обезли-ченному, неподлинному (М. Хайдеггер) . Человек может вырваться за пределы неподлинного существования, лишь ощутив экзистенциальный страх как «бытие-к-смерти», отстранившись от «мира вещей» и моментов настоящего к самому себе и осознанию своей конечности, т.е. становясь «индивидом в “горизонте личности”» (В.С. Библер) , где «личность есть боль… Можно избежать боли, отказавшись от личности. И человек слиш-ком часто это делает» (Н.А. Бердяев) .
Удел имеющих «мужество быть» (П. Тиллих) – постоянно испыты-ваемая глубокая тревога и ужас, обусловленные осознанием дисгармонии существующего миропорядка: «Боль встала столбом у изголовья»; «Катится всё в пропасть …Куда-то в смерть»; «Ожидало поле ягоды / Ожидало море погоды / Рассыпалось человечеством / Просыпалось одиночеством… / С огородным горем луковым / С благородным раем маковым / Очень страшно засыпать».
Постоянным мотивом в произведениях Янки выступает также пред-решённость, несостоятельность всего доброго, открытого к диалогу, обре-чённость благих начинаний: «Контейнеры костей стекают под откосы / Все костыли в костры кастетом на контакт / Прочтённое письмо порви на папиросы», «Под полозьями саней живая плоть чужих раскладов»; «Долго красным светом по живым глазам»; «Рассыпать живые цветы по холодно-му кафелю».
Бесчувственно-механистичный мир у Дягилевой может быть пред-ставлен в метафорическом образе ледяной камеры-кинозала, атрофирую-щей у своих посетителей способность размышлять и чувствовать («Холо-дильник»; ср. также с традиционным для рок-поэзии негативным отноше-нием к средствам массовой информации вообще и в частности к телеэфи-ру, которые заслоняют от человека его подлинное бытие: «Я выключаю телевизор, я пишу тебе письмо / Про то, что больше не могу смотреть на дерьмо» (В. Цой, «Кончится лето»), «Мои мамы и папы превратились дав-но в телевизоры» (З. Рамазанова, «МОРЕНЕБООБЛАКА»), «телевизионная плеть» у К. Кинчева («Воздух»), «Мы сгорим на экранах из синего льда» (А. Башлачев, «Спроси, звезда»)), как киборг-палач («Страх, сияние, смерть /Чужой дом / Управляемый зверь у дверей /На чужом языке гово-рит / И ему не нужна моя речь» («Чужой дом») или манекен («И движутся манекены не ведая больше страха» («Порой умирают боги»).
Поэтика произведений Янки Дягилевой сводится к диалектике борьбы индивида, стремящегося «быть», а не «иметь» (Э. Фромм), с засильем тех-ногенной развлекательно-бездумной сферы, засасывающей человека в болото бездуховной посредственности.
Трагедия состоит в том, что борьба эта зиждется на обращенности к глубинным тайнам бытия, к пресловутым «проклятым вопросам», к по-пытке осознать самоё себя, а это чревато «(само-)изгнанием» из бытия, «соскальзыванием» на обочину жизни – по ту сторону мира повседневно-сти и быта, мира людей и вещей. (Тo) exist трансформируется в exit («Мы ушли в открытый космос / В этом мире больше нечего ловить» (А. Васильев, «Гни свою линию»).
Таким образом, можно сказать, что в творчестве Янки запечатлены и представлены такие характеристики мировосприятия рубежа XX–XXI вв., как неустранимое «сознание промежутка» – бегство от чуда изначальной ответственности, от напряжённостей и ответственностей свободного вре-мени, свободного решения, и возникающая в связи с этим «необходимость для каждого индивида самому находить живую воду, соединяющую и сращивающую разломы времени. Или – сознательный отказ от поисков живой воды. Мучительный риск – каждый раз заново … в трудном реше-нии изобретать “что, как и для чего делать”, “почему, зачем и как жить”».
«Живая вода» – это, по Дягилевой, умение и желание видеть среди омертвелого живое, настоящее.
(с) Н. В. Ройтберг
(из книги "Русская рок-поэзия: текст и контекст, выпуск 14", Екатеринбург, Тверь - 2013)
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
