Всеволод рожнятовский поэтика евгения шешолина

ВСЕВОЛОД РОЖНЯТОВСКИЙ
Санкт-Петербург — Псков
НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
И ПОЭТИКА ЕВГЕНИЯ ШЕШОЛИНА (1955- 7 990)
Даже при поверхностном обозрении наследия поэта Шешоли-
на внешнее сходство его стихов и стихов немецких экспрессиони-
стов начала XX века бросается в глаза. Так, стихотворение Георга
Тракля (1887-1914) «Весна души», начинается строкой «Душа —
чужестранка на этой Земле», с ней интонационно перекликаются
строки Шешолина из «Четверостиший возвращения» («Душа моя
жаждет сгореть, как сирень на ветру...», «На архипелаге слепых
света нет, света нет...» и др.). Можем заметить и манифестное для
экспрессионистов, с предшествующего им «Крика» Мунка (1893),
вскрикивание, вскликивание в стихах Шешолина; у Евгения эти
восклицания определены междометиями, или оформлены как вы-
крики:
«Пей себя собой!..» (Яд),
«Я выйду по нежно-сиреневой справке, /
и надпись по золоту — не виноват!»
(«Всё та же кормушка, всё та же аллея...»).
Полнее «вскрики» оформляются эмоциональными вздохами
и возгласами:;
«Как попал сюда, зачем здесь живу?..», «...кто чужими глазами
кричит?» («Кто в лесу так знакомо молчит?..»), «Закат ошеломителен
и снова — / великолепная лепнина туч!» («Душа спокойна...»), —
или же прямыми обращениями: к дереву, к цветку, к закату, —
в орфографии автора не всегда снабженными знаком восклицания
(«Закат, закат / великий, смутный, красный...»), к заброшенной цер-
ковке («Елеазаровская церковь! Всего шесть лет назад...»).
Методика нашего исследования состоит в прямом сопостав-
лении параметров поэтики Е. Шешолина — с мировоззренчески-
ми и художественными принципами поэтики экспрессионизма,
определённых специалистами в их характеристиках этого худо-
жественного течения начала XX века. Напомним, что мировоз-
зренческие и эстетические позиции экспрессионистов достаточно
полно, в сравнении с другими методами художественных движений
модернизма, были представлены советскому читателю к моменту
выкристаллизации собственных поэтических предпочтений мо-
лодого человека, поэта Е. Шешолина. Как книгочей и завсегдатай
библиотек, он мог ознакомиться с идейным содержанием и худо-
жественным воплощением идей и деклараций эскпрессионистов.
Знатокам поэзии, Шешолину в том числе, экспрессионисты во-
все не представлялись некими устаревшими или неактуальными
в своих методах художниками, поскольку: «Исчезая как направле-
ние, экспрессионизм сохранялся как способ мировидения, значи-
тельно расширивший возможности искусства XX века... Во второй
половине века он продолжал оставаться живой традицией не толь-
ко в немецкой поэзии...» Для сопоставительного анализа мы из-
бираем идейные и эстетические установки именно немецкого экс-
прессионизма, как наиболее артикулированной и цельной части
широкого художественного явления. Подчеркнем, что в поэзии
Шешолина отчётливо проявляются размышления о немецкой куль-
туре в сопоставлении с отечественной, например: «чтобы изящ-
но ломать, — по-немецки;» («Блестящая наша русская поэзия...»),
«...и шпиль знакомый / по выцветшим немецким сказкам, — /там,
на заложенной странице...» («Воттак. Он будет привыкать...»). На-
конец, выбранная форма сборника восточных стихов Шешолина,
«Северный диван», напрямую следует немецкому прецеденту, ука-
зывает на «Западно-Восточный диван» Гёте.
Исследователи отмечают, говоря о новациях звукописи в экс-
прессионизме, что «Поэтическую традиционность экспрессиони-
сты не всегда отбрасывали...» Об этом говорит Казимир Эдшмид
в статье 1917 г.: «Никогда ещё в искусстве техника исполнения
не была в такой степени продуктом духа, как здесь. Не непри-
вычная форма создаёт уровень художественного произведения.
Не в этом её цель и её идея. Натиск духа и бурная волна чувства,
сливаясь, несколько упрощают друг друга, и только уже из этой
отсеянной, очищенной формы вырастает видение». Тщательное
избирание формы стихотворения у Шешолина следует именно
этому принципу отбора: ради выявления прямого авторского вы-
сказывания и главного духовного переживания. Причём Шешолин
избрал условно простую, для традиционного восприятия стиховой
речи, стихотворную стилистику — неоклассицистскую, и к тому же
избирал достаточно традиционные стиховые формы, причём как
из истории поэзии Западной Европы (сонет, рондо, пр.), так и фор-
мы, характерные для поэзии исламского Востока (газели, рубаи,
пр.) и Дальневосточных стран. Говоря о тенденциозном благозву-
чии стихов части немецких поэтов-экспрессионистов, выявляем
и подчёркиваем здесь сходные, с творческими стремлениями и на-
ходками Шешолина, примеры в творчестве поэта Клабунда (1897—
1928, — Альфред Хеншке, псевдоним Клабунд): не только про-
возгласившего «Моё имя Клабунд. Это значит — преображение»,
не только использовавшего различные традиционные формы евро-
пейского стихосложения, но и стихотворные формы иных культур
или цивилизаций. «Его способность к проникновению в стилистику
и традиции чужеземных литератур считали выдающейся, а перело-
жения из Хайяма, Хафиза, Ли Бо (через французские и английские
переводы) называли конгениальными». Как известно, творчеством
этих, увлекших Клабунда, поэтов увлекался и Е. Шешолин, и так же
создавал переложения и даже прямые переводы их произведений.
Обратимся к эстетической категории, разработанной В. Вор-
рингером, и получившую широкое признание у экспрессиони-
стов — абстракции.
Абстракцию этот теоретик экспрессионизма сопрягал с по-
нятием вчувствования (Einfulung), и понимал, как «род пытливого
внутреннего беспокойства, побуждающего проникать за оболочку

„вещей в себе", связуя объект, личность художника, с космическими,
трансцендентальными началами бытия..В творческом экспери-
менте Шешолина — определённые абстрактные понятия, напри-
мер, вера-надежда-любовь, — становятся значками на поверхно-
сти понятий, буквально поименованы, в данном случае именами
трёх дочерей у матери Софьи: «по меньшой из трёх сестер от любви
изнемогаю» (Изощрённая газель на рифму с привратником). Ещё
один пример: «Шелошик в башне из слоновой кости / уже девятую
ступень проходит» («Проходит молодости осень...»), здесь абстракт-
ное понятие совершенствования духа в какой-то мифологической
системе — представлено буквально как ступень лестницы и одно-
временно является значком на поверхности абстрактного значения.
Так же, например, и газель, как поэтическая форма — абстрактное
понятие, но Шешолин возводит понятие до образа, вполне доступ-
ного в человеческом общении и дружеского: «Мы с газелью в шубе
рваной, с репутацией туманной...»; так достаточно абстрактное по-
нятие преподносится автором вполне предметно. Сходный приём
выявления абстрактного понятия через привычные образы закат-
ного солнца или птичьего упокоения к ночлегу видим в строчке:
«Садилось вечером в гнездо счастье...». То же в первой строчке —
обращении стихотворения «О Поэзия чёрные косы твои...». То есть
Шешолин в своих произведениях зачастую осуществляет средства-
ми метонимии и метафорического сближения художественную игру
абстракциями, абстрактными понятиями.
Здесь же заметим присутствие в стихах Шешолина алогизмов,
исследователями называемых важным звеном эстетики экспресси-
онизма. «Содержательная функция алогизма... заключалась в не-
приятии и прямом ниспровержении внешне разумных, а на деле
иллюзорных, ограниченно-буржуазных и самоудовлетворённо-
обыденных представлений».1' В поэзии Шешолина алогизмы встре-
чаются как частность в его риторике высказывания, например,
в стихотворении «Потом, глотая чёрный ветер, / я с радостью от-
метил, / что чуть приблизился — / опять погас фонарь с...> Подска-
зали: шофёр / зарезанный женой, / не до конца (она — в тюрьме), /
как будто может сдать жильё...». Алогизмы в поэтике Шешолина

могут выглядеть и как содержательное целое, наилучший при-
мер представляет стихотворение «Кумар» (целиком приводится
после статьи).
Исследователи экспрессионизма выделяют понятие «вчув-
ствование» (Einfiihlung), в основе которого лежит сопереживание
и отвечающего провозглашённой «религии чувства», состоящего
в «выстраивании аналогий между собственным расположением
духа и содержанием художественного произведения (или — шире —
творения в целом)». Думается, что все произведения Шешолина
принципиально адекватны этому определению, и его «сопережива-
ние» как категория творчества чётко им декларируется:
«Забудь обо всём и просто так /
потянется дерево к твоим рукам <...>/
видит дерево идёт человек /
<...> видит дерево не проходит сейчас/<...>
листва вдруг вздрогнет под ветерком /
долетит до ладони лёгкий листок»
(«Забудь обо всём и просто так...»).
В большинстве стихотворений автор заставляет читателя со-
переживать, сначала продемонстрировав свою искренность той
или иной подробностью, с узнавания которой начинается дове-
рие читателя-собеседника. Далее автор предлагает существовать
внутри его текста, или сочувствовать — например, бездомной со-
баке, или собаке и её потерявшему хозяину, или разрушающейся
старинной и заброшенной церковке, или одному и единственному
вечеру, который «не верит, что есть ещё другие вечера» («В косых
лучах таинственного света»), сочувствовать, наконец, рефлексии
человека по поводу своего равнодушия к живому существу (Куст).
Порою читатель, оказавшись внутри «вчувствованной» сюжетной
ситуации, даже не знает, как реагировать, когда поэт ему показы-
вает растение, и что «а вот и жук с него упал» («Цветы такие же —
пониже...»). Действительно, ну что за событие — падение букашки
с растения под ногами?
Здесь же отметим рефлексию экспрессионистов, их отношение
к бесчувственному рацио: «...тех, кто предаёт «истинное небо»,
порождённое экстатическим напряжением души и духа, и делает
ставку на разум, должно считать врагами». Например, у Шешо-
лина как вражеское определение представлено комфортно-ра-
циональное существование: «Ваши взрослые мужчины / вдрызг
степенны и трезвы» («Ваши пальцы для рояля...»), и более широко
таковое отрицание применяется к предположительно потреби-
тельскому, рациональному подходу у будущих поколений: «О, по-
томки в заоблачной кроне...» (Письмо из котла). То же неприятие
рационального быта замечаем в противопоставлении поэта — ба-
зарному торговцу: «Гордый, какой однако гордый / продавец по-
мидоров <...> Глубокий культурный слой / под ногами» (Базарная
зарисовка. Ленинабад).
Если обратимся к изобразительности в стихах Шешолина,
то заметим сходство его подхода с экспрессионистами в опре-
делении: «...в экспрессионизме с первых его шагов коэфициент
соотношения изобразительности и выразительности в художе-
ственном творчестве <...> значительно сдвинут в сторону преоб-
ладания выразительности». Для творчества Шешолина сюжет-
ный рисунок, определённое метафорическое изображение есть
всё-таки подчинённое, дополнительное к содержательному выска-
зыванию, хотя и постоянное средство для повышения выразитель-
ности. В большой степени таковая изобразительность исполнена
в гротесковой форме. Гротеск в первую очередь оживает в строках
Шешолина, когда поэт высказывается по внешним, политико-со-
циальным, мотивам:
«и тени пришельцев по клумбе скользят... / и лысый
в цветном голубином помёте/ всё так же за ветками машет рукой...»
(«Всё та же кормушка, всё та же аллея...»);
«Я б Зимний защищал, но был чужим...».
Полностью на гротеске, с максимальным доведением реаль-
ности до абсурда, построено уже упоминаемое стихотворение
«Кумар».
Подчас Шешолин использует алогичный образ в гротескном
натуралистичном рисунке: «и мне бы на это глаза закрыть,/да толь-
ко обрезаны веки» (Муравьиная казнь). Есть примеры, когда гро-
теск смягчён лирическим настроем высказывания, например, когда,
обращаясь к любимой, поэт пучит глаза и вообще корчит смешные
рожи: «Леди, леди, я — хороший, / и глаза мои большие...»(«Ваши
пальцы для рояля...»). Гротескный автопортет своей личности
строит поэт в этом же стихотворении: он на помойке пьёт «жёлтый
вирусный осадок», но представьте себе, за Париж, Амстердам и —
за Бальмонта! Лирическое стихотворение становится гротескным
по существу, поскольку при изображении пребывания тостующе-
го автора на помойке рождаются аллюзии на античные (киники),
на средневековые (похабы-юродивые), на библейские примеры
(Йов на гноище). В этом же стихотворении гротескное отождест-
вление родного, родимого, самой Родины с помойкой («пью
я на родной помойке...») остро и вызывающе звучит: что говорит
о действенности отбора приёмов у автора.
Сюда же отнесём и карикатурные изображения Шешолина:
«...наивное сердце сжимается в фигу!» («Блестяща наша русская
поэзия...»). Наконец, заметим, что в стихах Шешолина — лириче-
ских и религиозно-философских, достаточно выразительно-чуж-
до топорщатся упоминания плаката: «Мы с газелью в шубе рваной
с репутацией туманной, / в недрах старого плаката...» («А дорож-
ка-то поката... До чего мы так докатимся»). Здесь уместно под-
черкнуть фразу Р.Якобсона, в статье 1920 г. пересказавшего книгу
проф. ФШандсбергера (1919 г.) и говорящего, что ближайших ро-
дичей экспрессионизма нужно искать «в упрощающей тенденции
плаката». К такой «плакатной» изобразительности можно выстро-
ить ряд употреблений Шешолина, как например: «Я выйду по неж-
но-сиреневой справке / и надпись по золоту: не виноват!» («Всё
та же кормушка, всё та же аллея...»). Можно здесь же упомянуть
самоопределение поэта, когда он себя рассматривает как сорняк,
но последний и ещё упрямо цепляющийся за жизнь, в согласии
с библейским метафорическим определением человечества как
травы, «травы человеческой», в заключительной строфе стихот-
ворения (Письмо из котла): «Под гребёнку острижено поле, /
и последний сорняк шелестит».
Исследователи отмечают, что «в экспрессионисткой живопи-
си и рисунке над линией стал главенствовать излом, над изобра-
зительным целым — выразительная деталь... совершался крутой
поворот к требующим действия глаголу и междометию...». Для
стихотворений Шешолина характерно построение-отображе-
ние пространства, и при этом сюжет стихотворения повествует
о крутом изменении маршрута, этот буквальный поворот связан
с изменением душевного состояния:
«Я круто в лес свернул...» («Как попал сюда? Зачем здесь живу...»);
«Воттак. Дорога повернула... /
Снег тает. Снова повернула / дорога. Привыкай быть мёртвым...»
(«Вот так. Он будет привыкать...»).
В этаком «изменении маршрута» стихотворений Шешолина мы
замечаем, как раз «главенствующий излом» изображения, наличе-
ствующий и у художников-экспрессионистов. При этом сама тема
движения в поэтике Шешолина многоаспектна и требует отдель-
ного рассмотрения. Другие изломы Шешолин создаёт синкопиру-
ющим ритмом и прерывистым, по смыслу и дыханию, витиеватым
синтаксисом: ввиду сложносоставного устройства предложения,
частого внедрения прямой речи и обилия инверсий в построении
предложения. Например:
«Я быть хоть раз тебя вокруг, / Сливаясь в разноцветной пляске /
Хочу...» (Летний сонет),
или в уже упоминавшемся стихотворении («Потом, глотая чёрный
ветер...»):
«Правдоподобно далеко идти мне было. / Подсказали — шофёр,
зарезанный женой / не до конца (она — в тюрьме) /
как будто может сдать жильё...».
Взглянув на палитру стихотворений Шешолина, сначала отме-
чаем фон сюжетно-смысловых линий стихотворения: как правило,
эта картина поэтом преподаётся, как пространство, наполненное
определённым светом, достаточно ровным, и такая палитра со-
гласна смысловому неяркому освещению внутреннего размыш-
ления. На этом фоне неожиданны редкие, но резкие вспышки
цвета: «Жёлтый вирусный осадок /пью я на родной помойке <...>
и голландские тюльпаны заалеют под ногами» («Ваши пальцы для
рояля...»). Для Шешолина вообще характерно редкое, один-два
раза в большом корпусе текста, обозначения цвета в одном сти-
хотворении: например, в стихотворении «Костёл красного кирпи-
ча в Резекне» слово «красный» только раз встречается в середине
длинного стиховорения: «А наш костёл красного кирпича?..». Такая
избранная аффектация цвета как раз и заставляет цвет работать как
эффективное выразительное средство в соответствии с эстетикой
экспрессионизма.
Цвет у Шешолина буквально названный и чистый, это в живо-
писи называется — «открытый цвет», он как раз характерен для
цветовых эффектов экспрессионистов: «иссиня-синие блеснут
неба глаза...» («Забудь обо всём и просто так...»), «Синий кружо-
чек и красная нитка» (Товарный), «Розовый от ласки воздух» (Там),
«Струят лиловые цветы <...> раскрыл лиловые уста <...> волну
лиловых огоньков <...> потом он вовсе заржавел...» (Куст), «Тогда,
глотая чёрный ветер...», «...отводит свой чёрный, вороний/и злом
обжигающий глаз» («Во сне ль по хохочущим ивам...»), «Зелена,
зелена за рекою трава...», «Старая сказка: на белом облаке жили-
были...» («Выведи из пустыни, на вечном пиру послушай —...»),
«Зелёной кровью истекал куст» («Садилось вечером в гнездо сча-
стье»), «иначе захлебнётся чёрной кровью / слишком хрупкое
горло» (Не здесь), «прекрасный жёлтый далёкий вокзал / моего
города» (Рельеф), «это серое небо не сразу / доверяет...», «Синее
око холодного неба» («Где-то траву заметают метели»), «Зелёный
мусульманский месяц...», «по нежно-сиреневой справке, / и над-
пись по золоту — не виноват» («Всё та же кормушка, всё та же ал-
лея...»), «от красного костра веков не отойти...», «пусть будет роза,
белая-белая, согласен...», «...жёлтый мяч, как фокусником подбро-
шен...», «развевается разноцветный вечерний змей», «наконец-то
откроются с жёлтых страниц...» (Цветы).
К своеобразной палитре стихов Шешолина, и в согласии с эсте-
тикой экспрессионизма, отнесём блеск: «...так далеко холодными
огнями /переливался город» («Потом, глотая чёрный ветер...»),
«Травы и снега об одном говорят, искрятся...», «Уже снега вершин
под солнцем заблестели...», «Алмазен и чуток воздушный собор...»,
«Это чешуйки цветной слюды./Этохрустальный прицел звезды...»
(Что поёшь ты весь вечер, кузнечик-дружок...), «...трава — острее
изумруда» («О, Господи, ещё тепло...»).
При более пристальном рассмотрении цветового устройства
сюжета стихотворений Шешолина, отметим столь характерную для
экспрессионизма т. н. абсолютную цветовую метафору в его стихах.
Исследователи отмечают: «Наиболее исследована цветовая абсо-
лютная метафора экспрессионизма. Функции цвета в творчестве
Г. Гейма, Г. Тракля, Э. Штадлера, Й. Р. Бехера в полной мере отра-
жают её характер в трёх сущностных аспектах: 1) цвет перестаёт
относиться только к сфере зрительного восприятия и становится
синестетическим». Здесь отметим, что в стихотворениях Шешо-
лина как правило цвет преподан синестетически: цвет сочетается
и с вкусовым ощущением, и с тактильным, реже со звуковым. Здесь
приведём примеры из множества: «В мятную ночь Самарканда

засну под урюком <...> Сонную бабочку веткой глазури тревожить
<...> Я засыпаю с пыльцой бирюзовой на пальцах» («В мятную
ночь Самарканда...»); «Тонет в малиновой сплошной полосе зака-
та...» (Не здесь), «Где ты, яшмовый пруд с изумрудными рыбками?»
(«О моё разоренное нищее царство...»),«. ..Потому что лето / оста-
лось в косынке твоей фиолетовой» (Праздник детей).
Далее, согласно упоминавшемуся определению цвето-
вой метафоры, подчеркнуто: «метафора может выступать анти-
подом непосредственному обозначению цвета или качеству
определяемого понятия». Так и в произведениях Шешолина
цвет может отчуждаться от предмета, в этом «выражается экс-
тремальное отчуждение между субъектом и предметным
миром и происходит отчуждению всей картины мира», и тогда
естественно, автор в уже приводимых примерах, «глотает чёрный
ветер», пьёт «жёлтый вирусный осадок», замечает «отвислых глаз
лиловые чернила» («Там, где немного пахнет Ригой»), «хризолито-
вый костёр деревьев» («Купа староверского погоста»), вздыхает, что
«ушёл трехцветный поезд до Петербурга» («Рельеф»), автор смеши-
вает себя с цветом — «Пусть застигнут волной сирени <...> пусть
под старинную чистую лютню жасмина <...> пусть в старости тон-
ким ядом нарцисса. ..»(«Цветы»), автор совмещает цвет с материей:
«Девочка — златольняной пробор...».
И наконец, третья позиция цветового сигнала в эстетике экс-
прессионистов обозначена так: «значение цвета радикально субъ-
ективируется — цвет насыщается аффектами, и цветовая мета-
фора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки
чувственного восприятия вообще». Соотнесём с произведениями
Шешолина: его «измарагд со дна Великой» — это изумруд зелёный,
или водоросль или надежда, или что же, в итоге, за ценность? Сюда
же отнесём «Зеленый мусульманский месяц»; уподобление: «Как
ландыши чисты, чисты вначале ты и я...»; изображённый костёр
времени: «От красного костра веков не отойти...»; другие поня-
тийные сдвиги: «Душа моя жаждет сгореть, как сирень на ветру...»
(«Четверостишия возвращения»), «зацвёл таинственным огнём»

(«Куст»), «чернеют и червивят цветы» («Жажда»), «И чуть воспалён-
ная синяя ясность» («Тёплый вечер в октябре»), «и только багряным
осколком тюльпана / один уголёк» («Когда это время себе выбира-
ли»), «а в душе синими звёздами веры горят вечера» («Ворожба»).
Отметим, что Шешолин зряче использует цвет для раскры-
тия содержания произведения. Пример тому даёт стихотворение,
посвящённое Мирославу Андрееву, где в начале этого текста
даётся один цвет: «В омуте чёрного мгновенья...», в середине
уже другой цвет — синих глаз друга: «Это синеглазого племени ве-
сёлый Лель...», в завершении даётся золотой счастливый отблеск
сияющих глаз друга: «Слепой дождь, как из золотого ведра,
струится...» (Мирославу).
Далее приведём несколько ключевых понятий и мотивов экс-
пресссионисткого творчества и соотнесём определения с пози-
циями поэтики Шешолина. Первый мотив — это город, зачастую
одновременно чарующий и устрашающий. И поэт Шешолин даёт
вполне исчерпывающие характеристики городам, которые чужды
человеку, его не принимают. Показательно стихотворение «Пере-
гон», город здесь явился чудовищем с «арифметическим небом
окон», «где смерть ночует в блоковых бараках/ египетских куби-
ческих заводов...», поэт восклицает с вызовом или ужасом: «что,
город, борётся в тебе, таится, / какой мутант из недр твоих грядет?».
Так, у экспрессиониста И. Голля (1891-1950, — наст, имя Исаак Ланг)
в «Новом Орфее» город — это узилище, откуда необходимо осво-
бодить страждущее человечество». Сходное понимание горо-
да-узилища у Шешолина — «Вот и вырвалось слово из города...».
Исследователи отмечают, что «Антиурбанические настроения экс-
прессионистов нередко перекликаются с символической тоской
по гармонии, воплощённой в образе сада («Сады», «Garten» Г. фон
Гофмансталя), в романтическом культе природы». Ровно такое же
противопоставление в изобилии мы находим в стихах Шешолина,
причём в стихотворении «Перегон» сразу после кошмара вечерне-
го описания города, как монстра с мутантом во чреве, начинается
утренний демонстративно чистый среднерусский пейзаж: «а утром
выплыла другая местность...» (Перегон). Сад в стихах Шешолина
становится почти идеальным местом: «По этому саду пройдись,
и он зацветёт по-другому» («Газель-истикбалия), «Песня из далёкого
сада», «Там», «О, сад, сад...». Заметим также, что для эстетики Ше-
шолина саду, как понятию, противоположному катастрофическому
восприятию города — равнозначен лес, место иррационального
вчувствования-наслаждения («Кто по дрова, а я в сосновый лес...».
В творчестве Шешолина можем заметить своеобразное пре-
ломление одного из главных мотивов экспрессионизма, за которым
стоит конфликт поколений. Это мотив конфликта отцов и детей.
Для поэтики Шешолина сюда можно отнести философско-лири-
ческие размышления об отце, разбросанные в разных стихах или
сконцентрированные в тематически цельных опусах, а также стихи,
где поэт себя даже ставит в позицию «поколения отцов» («О, по-
томки в заоблачной кроне...»).
Далее подчеркнём мнение исследователей, что «...главные
его (экспрессионизма. — Вс. Р.) характеристики лежат не в обла-
сти формы, художественных средств, а во внутреннем пафосе».
В сопоставительном анализе категорий поэтики экспрессионизма
и идиостиля Шешолина, заметим обильные явные или скрытые
декларативные самоопределения поэта, подчас самоуничижитель-
ные: «Ну что поделаешь, я мятлик» («Родиться где-нибудь в про-
винции»), «На цветущей палке моих стихов уеду!» («Псковские
вирши»), «После смерти выпустят книгу» («Блестяща наша русская
поэзия»), «За мной придут в серебряных крылах, / За боль без боли
и без страха страх...» («Простой сонет»). Внутренний, не крича-
щий и не внешний, пафос поэзии Шешолина очевиден. Как и его
ценностные категории, столь же непримиримо неизменные, что
и в мировоззрениии экспрессиониста начала двадцатого столетия,
когда «добро для него остаётся добром, зло — злом, поиски ис-
тины — высшей целью».
Исследователи определяют, причём в первую очередь, что
стержнем экспрессионистского движения и основой индивиду-
альных формальных решений разных авторов являлись сходное
в катастрофичности мироощущение, и способ мирочувствия.
Катастрофическое восприятие миропорядка константно звучит
в стихах Шешолина: «планета обиды мягко говоря ад» («Вот он мой
северный бесприютный край»), «Как пахнут нарциссы в послед-
нее страшное время...», «Мне всё равно, по счёту я каким / войду
в ковчег,/<...> и опять проснуться — /сказать, что звёзды всё ещё
висят». («Мне всё равно, по счету я каким...»), «Оглянешься, и жизнь
уже светла / как перелёт» («Тень»), «Душа моя жаждет сгореть, как
сирень на ветру...», «А когда умру, принесите к могиле / лилии,
только лилии, холодные лилии» («Цветы»). Причём зафиксиро-
ванные стихами прозрения Шешолина — его видения в прошлом,
настоящем и будущем, как раз ставят его в шеренгу эспрессиони-
стов, мастеров пророческих визионерских деклараций. Например:
«Не слышать нельзя, как смешались вокруг вавилоны <...> на цы-
почках тихо, как мальчик, приникну к оконцу / и так далеко, что уже
ничего не понять / несутся машины, мерцает холодное солнце, /
летят облака, и отсутствия слез не унять» («Как пахнут нарциссы
в последнее страшное время...»).
Если подытожить стержневые ноты и темы поэтики Шешолина,
то они отвечают магистральным темам, программно развиваемым
в драматургии экспрессионизма: это условно называемая «Драма
возвещения» («Verkiindigung») или «Драма провозглашения», где
автор возлагает на себя «Драматическую миссию». Близко этому
тематическому понятию стоит «Драма преображения» (Wandlungs-
drama) или «Драма пробуждения» (Erweskungsdrama) ’ — а также
«Драма пути» (Stationendrama) или в русских переводах «драма
состояний». Также в сопоставительном анализе важно упомянуть
«Я-драму» (Ich-Drama) — это форма лирической драмы, «в которой
объектом изображения служит не внешняя, объективная действи-
тельность, а внутренний, субъективный мир героя (автора)».
Духовное борение, бой и преображение ненавязчиво, незаметно
за внешней эмоцией стихотворения, но константно составляют содер-
жание творчества Е. Шешолина в целом. Например, стихотворение
«Вечер. Тепло. Я простой и дорожный...» по тону доверительно-
радостное в спокойном соответствии душевного равновесия ав-
тора и мерного угасания дня в описываемом пейзаже. Однако,
если мы обратим внимание на последнюю строфу стихотворения
(«Вечер. Тепло. Я иду по дороге, / нить Ариадны беспечно мотая.»),
то вдруг понимаем, что нить Ариадны, ранее размотанную из клуб-
ка, античный-то герой, Тесей, уже «беспечно» наматывал, лишь ко-
гда одолел Минотавра. Из этого смыслового нюанса возникает по-
нимание тишины и душевного спокойствия, столь торжественно
преподносимого стихотворением, возникает понимание о пред-
варяющем создание этого стихотворения сложном периоде духов-
ного состояния автора, здесь уподобившего себя античному герою.
Возникает понимание этого стихотворения как выражения катарси-
са, эстетического экстаза после преодоления душевной преграды.
Другим формальным признаком сходства с «я-драмой» в поэтике
Шешолина является мотив расщепления души героя, двойничества,
когда автор напрямую говорит о двойнике или о себе в третьем
лице: «Давным-давно одно с собой мы были...», «И я по сыпучим
дорогам, / навстречу себе, как слепой... / бреду бесконечной тол-
пой» («Во сне ль по хохочущим ивам...»), «В воде стоячей времени
иду я <...> Один он поднимается всё круче <...> Шелошик в баш-
не из слоновой кости / уже девятую ступень проходит.» («Проходит
молодости время, проходит...»), «Вот так. Он будет привыкать <...>
Итак, я умер» («Вот так. Он будет привыкать...»), «Бывает, в тебе
осыпает ноябрьский куст / сухие листы...» («Четверостишия воз-
вращения»), «А в действительности чья-то тень по кварталу кру-
жила, / отрываясь от странного спутника больше и больше...» («Вот
и вспомнил я Азию, вспомнил пахучие травы...»).
Исследователи также отмечают, что «судьба многих авторов
драматических «видений» свидетельствует о том, что путь Христа
стал для них своеобразной моделью жизнеустройства». Очевид-
ны, в соответствие магистралям самочувствия-самоопределения
экспрессионизма, избранные темы Шешолина: его библейские
стихи, его восточные «сны», в том числе буддийская идея просвет-
ления-пробуждения, темы, столь характерные для драматургии
А. Стриндберга и его последователей-экспрессионистов. Е. Шешо-
лин в осмыслении своего творческого пути и судьбы себя-поэта
вполне отвечает экспрессионистской позиции визионера-мистика
в центре мирового и драматического пространства. Встреча с неве-
домым Творцом у Шешолина может произойти ежесекундно, и поэт
всегда в готовности, на уровне Пророка, заметившего неопалимую
купину: «Но я вспомнил, что ты из огня, / и кусты обнимают меня»
(«Кто в лесу так знакомо молчит?..»). При этом «ты» с маленькой
буквы, во-первых, в контексте создаёт неопределённость взгля-
дов-объятий со всех сторон (с вопросом «кто?»), а во-вторых, в от-
влечении напоминает нам об интимном «тыканье» ветхозаветных
пророков в их богообщении.
Е. Шешолин в своей поэтике перекликается с названными
драматургическими позициями экспрессионизма: в мировоззрен-
ческом порядке, в самоопределении поэта, в понимании миссии
поэта и содержания поэзии. Приведённые аргументы вполне,
на наш взгляд, характеризуют поэтику Е. Шешолина в артикуля-
ции экспрессионизма, и позволяют назвать поэта одним из по-
следовательных и сущностных экспрессионистов в русской поэзии
XX века. Причём экспрессивное воздействие его поэзии тем силь-
нее, чем ненавязчивее, демонстративно традиционнее и тише про-
изнесены, прописаны, созданы стихи, строчки которых указывают
на духовные борения, переживания о мире и друзьях, указывают
на заклинания о любви и ненависти, на размышления о судьбе
и творчестве, на спотыкания души и упования духа, на прозрения
в поисках Истины.
Приложение
Три стихотворения, из упоминающихся в статье
КУМАР
Сижу на кухне с головой
до смены ровно пять часов
а там я должен все двенадцать
мне двадцать девять с лишним лет
я смело подхожу к окну
и правда-матка не обманет
труба автобус грузовик
ещё один рабочий день
идут рабочие с обеда
на остановку им тепло
их через грязь перевезёт
автобус ёмкий и венгерский
а некоторым-то всего
через дорогу перейти
и две недели до получки
а я иду сегодня в ночь
такой уж график у меня
могу я ничего не делать
могу гулять сейчас пойти
ещё четыре сорок пять
а там и вовсе все двенадцать
начнёт почти что вечереть
на остановку я приду
портфель таща несовременный
и автомат закроет дверь
и буду тупо я в окно
смотреть на город-заповедник
минут пятнадцать вот и всё
приду за двадцать пять минут
не подведу дневную смену
утечки нет котел горит
вот так и буду я сидеть
до старости в своей котельной
1985
* * *
...Потом, глотая чёрный ветер,
я с радостью отметил,
что чуть приблизился, —
опять погас фонарь.
Правдоподобно далеко
идти мне было,
подсказали:
шофёр, зарезанный женой
не до конца (Она — в тюрьме),
как будто может сдать жильё;
ещё собака
бездомная запомнилась;
нашёлся рафинад...
Кругом серели ребра
заводов будущего, всё
могло со мной случиться,
так далеко холодными огнями
переливался город,
так дом стоял торжественно последним,
как будто я письмо себе писал.
1985

О тихий Амстердам,
О тихий Амстердам...
К. Бальмонт
Ваши пальцы — для рояля, Ваши пальцы посинели
(В парфюмерном Амстердаме не бывал я никогда),
Ветер Вы переносили, на скамейке Вы сидели...
Только в зале, только в зале Вы пребудите всегда!
Лэди, лэди, деревенской Вы не терпите помойки,
и стакан червивой браги — не для европейских дам!
Жёлтый вирусный осадок пью я на родной помойке
за Бальмонта и за лэди, за Париж и Амстердам!
Лэди, лэди, я — хороший, и глаза мои — большие;
это просто я куражусь, и слова мои пьяны...
Никогда я не поглажу Ваши волосы степные;
Ваши взрослые мужчины вдрызг степенны и умны.
Но Марьяне, но Оксане в изумрудном Амстердаме
(Ты — казачка, — где же лэди ?) соберу я свой букет,
и голлландские тюльпаны заалеют под ногами,
и мы будем в Амстердаме, что нигде на свете нет.

10 Россиянов О. Абстракция // ЭСЭ. С. 24.
11 Россиянов О. Алогизм // ЭСЭ. С. 33.

ПС

на память о Жене отсюда:
Статья ВСЕВОЛОДА РОЖНЯТОВСКОГО (Санкт-Петербург — Псков)

"НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ И ПОЭТИКА ЕВГЕНИЯ ШЕШОЛИНА (1955- 7 990)"
в альманахе "Охапкинские чтения" в №2 за 2018 год.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 08.03.2025. Всеволод рожнятовский поэтика евгения шешолина