Театр vs звукорежиссура. Интервью с Аллой Соловей

Ленинградский Большой театр кукол


   Я беседую со своей давнишней знакомой, звукорежиссёром Аллой Соловей, когда-то известной в рок-кругах, а в середине девяностых признанной одной из пятисот политиков Санкт-Петербурга. 

Лена Карцева: Расскажи, как ты работала в театре. У вас там была студия звукозаписи?

Алла Соловей: Студия была в Большом театре кукол, но не имела звукоизоляции. Огромный  репетиционный зал, несколько окон выходили на трамвайную линию на улице Некрасова, шумно, поэтому писать качественно, как в студиях Дома радио, мы не могли. Спектакли вели из радиобудки. Я нарочно говорю не радиоложа, как полагается, а будка, потому что 2 квадратных метра и окно в виде дырки, через которую слушают звукорежиссёры, больше напоминает собачью будку, за спиной впритык мощные ламповые усилители, которые по нормам должны отстоять от человека на несколько метров, а мы спинки грели, что вредно для здоровья. В ТЮЗе у нас была настоящая ложа в зрительном зале. Ещё такую же ложу я видела у своих коллег в Театре Музыкальной комедии. В других театрах бывало и хуже, сидит звукооператор в будке за стеклом, как в своё время в Большом драматическом театре им. М. Горького, ничего не слышит, ведёт спектакль по команде помрежа через трансляцию и по партитуре, где расписано, на каком уровне надо выставить микшер — регулятор громкости. Это уже не звукорежиссура, а издёвка. Но так у них было, в одном из лучших театров страны. Мы же вели спектакли, как на радио прямой эфир, ошибиться нельзя, постоянное напряжение, сравнимое с работой авиадиспетчера, с той только разницей, что в театре от твоей ошибки зрителю ни жарко, ни холодно. В худшем случае помощник режиссёра напишет докладную, что где-то перетишили или перегромчили, или поздно дали музыку. Но со мной такого практически не случалось. Мой муж говорил, когда кому-то из моих коллег предъявляли претензии по звуку: «Жертв нет? Никто не умер? Самолёты и то падают...»
 
Лена Карцева: Твой муж был остроумный. Он тоже звукорежиссёр?

Алла Соловей: Он асс! Лучший по профессии в 70-х годах, имел грамоту от Управления культуры. У нашего театра был самый лучший звук в городе. С мужем у нас был профессиональный тандем — лучший радиоинженер он, а я лучший звукорежиссёр. В студии муж подключил пульт звукозаписи, установил профессиональные венгерские магнитофоны STM стерео и моно для магнитной записи, цифровой ещё не было. А в радиоложе, или в радиобудке, фонограмму спектакля воспроизводили с отечественных магнитофонов МЭЗ-28. Мини-диски начали использовать в театрах в конце 90-х.
   Если у плёнки были склейки, а без них никак, то бывало, что они расклеивалась, потому что высыхал клей на ацетоне. Если это происходило во время спектакля, нужно было стоя доить плёнку на пол, чтобы не останавливать музыку и не срывать спектакль, в животе на нервной почве спазмы, тебя трясёт. Потом в короткую паузу нужно оборвать плёнку, зарядить её на другую бобышку, чтобы продолжить спектакль, после спектакля сматываешь плёнку, чтобы не повредить, назад, склеиваешь. В общем, нервотрёпка. До сих пор снится этот кошмар! Позднее появились скотчи, склейки стали понадёжней.
   Наша радиоложа была оборудована самым современным пультом, установленным ИРПА  (Институт радиоприёма и акустики). У мужа были надёжные связи с инженерами этого института, и лучшая техника поступала в первую очередь в тот театр, где он работал: сначала в Ленинградский ТЮЗ, потом в БТК. Даже  московские театры, где мы гастролировали, не имели такого качественного звукового оснащения, как у нас. Например, в московских театрах им. Ленинского комсомола и им. Маяковского, где мы гастролировали, пульты звукорежиссёра были очень убогонькие. Напомню, это был конец 60-х и все 70-е годы.
   Многому в профессии я научилась у своего мужа. Мы с ним в двух театрах работали. В ТЮЗе познакомились, сблизились, потом разошлись, я уволилась, потом опять сошлись, и тогда он уволился из ТЮЗа. После этого мы поженились и вот тогда, уже как супруги, стали работать вместе в Большом театре кукол.

Лена Карцева: Ну, вы даёте! Разошлись — сошлись. Как у вас всё сложно и весело.

Алла Соловей: Да, много раз расходились, дважды женились. Муж говорил: «Чёрт не одну пару сапог стёр, пока нас свёл». А я бы добавила от себя: «Связался чёрт с младенцем».

Лена Карцева: Это кто же из вас чёрт?

Алла Соловей: Суди сама: я от него уходила, а потом увольнялась с работы.

Лена Карцева: Не жалеешь, что ушла из театра?

Алла Соловей: Нет. Иначе не было бы движения вперёд, развития, встреч с новыми интересными людьми, профессионального роста. Театр это болото, ведёшь одни и те же спектакли по 20, 40, 100 раз, оскомину набило. А я ушла на Ленинградское радио. Радио, телевидение — там жизнь кипит, бурлит… Я всегда говорила своим студентам-практикантам: идите на телестудию или радио, там вы будете главные в профессии, особенно на радио звук — это всё. На ТВ, конечно, важнее картинка, звук на втором месте, как и в кино. А в театре вы — обслуга, радисты.

Лена Карцева: Почему радисты? Это же на кораблях радисты.

Алла Соловей: Раньше в театрах были должности радистов, название звукорежиссёры и звукооператоры ввели в штатное расписание позднее, годах в 80-х, и то не во всех театрах. Звучит красиво, будто бы ты режиссёр звука. Но в театре ты не режиссёр своего звука, а исполнитель той партитуры, которую дал режиссёр-постановщик спектакля: где тихо, где громче, и никакой самодеятельности. Прерогатива режиссёра-постановщика не позволит удовлетворить ваши позывы к творчеству при музыкальном оформлении спектакля.  Волеизъявление звукорежиссёра в театре неуместно. Даже если вы предложите что-то реально дельное, режиссёр отвергнет ваше начинание. И не удивляйтесь, если на следующей репетиции постановщик потребует исполнить ваш вчерашний вариант, выдавая его за свой собственный. Такова природа режиссуры. Это как правило. Но бывают исключения.
   Единственный режиссёр, с которым я работала, Виктор Борисович Сударушкин как истинный демократ позволял предлагать свои решения не только по звуку, но и актёрам-кукольникам. Поэтому работать с ним для меня было удовольствием. Что касается актёров, по-моему, такая демократия их только развратила и привела к тому, что некоторые вообразили себя полноценными режиссёрами и стали мечтать о кресле главного.
   Так что звукорежиссуры в театрах не существует, как и звукорежиссёров, а так, одни радисты, воспроизводящие фонограмму.   

Лена Карцева: А на телевидении интересней?

Алла Соловей: Конечно! На телецентр меня приятельница переманила, там очень требовался инженер в звукоцех на очень ответственный репортажный участок. Работа инженера была для меня, как семечки. Телемост Ленинград — Бостон с Владимиром Познером помнишь? Мы тогда пересеклись с тобой, на телевидении это было один раз.

Лена Карцева: Помню. Мы тогда здорово попотели. А тебе даже благодарность в приказе объявили за большой личный вклад по обеспечению и обслуживанию телемоста.

Алла Соловей: Я не видела приказа, мне ничего не сказали, лишь через 10 лет, когда в руках оказалась моя трудовая книжка, я увидела эту запись. Приятно было хоть и с запозданием узнать, что твой труд заметили и оценили.

Лена Карцева: Лучше бы оценили в деньгах, сразу бы заметила.

Алла Соловей: Ну, в театре вообще бы не оценили. За много лет работы в Большом театре кукол ни одной благодарности. «Вы в театре работаете из любви к искусству», - сказала мне как-то зам. директора БТК в ответ на мою просьбу оплатить нам ночные часы работы по монтажу фонограммы — мы с мужем трудились, как театральные рабы, чтобы успеть к утренней репетиции, по просьбе главного режиссёра. Принесут из Дома радио какую-нибудь фонограмму, записанную с искажениями, с перемодуляцией, а ты мучаешься, чтобы из говна сделать конфетку…

Лена Карцева: Погоди, я не поняла. На радио звукорежиссёры пишут так, что вас, театральных радистов, это качество не устраивает?

Алла Соловей: Да, если радийные звукорежиссёры не добросовестны и пишут халтуру, а театр это для них халтура, то и за качеством особо не гонятся. Бывало, что копию снимает звукооператор в стельку, а какие звукооператоры на радио халтурщики, я уже рассказывала, и нам приносят нечто непотребное. И работаем мы с такой фонограммой, мучаемся до естественного конца спектакля, пока он не умрёт и его не спишут.

Лена Карцева: А вы могли бы им вернуть этот брак?

Алла Соловей: Не можем, уже всё заплачено, денежки поделены. Дирекции было выгодно тратить бюджетные деньги на дорогостоящие записи в Доме радио или в Доме музыки, чтобы получать откаты. Мы могли делать записи не хуже, но тогда не будет откатов да ещё придётся нам платить сверхурочные, а для дирекции такое немыслимо.

Лена Карцева: Откуда тебе известно, что брали откаты?

Алла Соловей: Мой муж был в курсе всего, о чём говорилось в кабинете директора. В своё время, когда он монтировал местную трансляцию, в кабинете директора установил микрофончик.

Лена Карцева: Жучок?

Алла Соловей: В 70-х годах жучков в широком употреблении не было. Хотя, как знать… Может, и жучок… Ведь у Соловья были связи с инженерами ИРПА, которые его снабжали за бутылку водки всякими новинками и информацией. Но мне муж говорил, что это был обычный микрофон. Когда ему хотелось что-то подслушать, он забегал в нашу радиоложу, где стояли мощные усилители трансляции, подключал наушники и прямо с предварительного усилителя снимал сигнал, то есть слушал, о чём и с кем ведёт беседу директриса. 

Лена Карцева: Ну, он и шпион!

Алла Соловей: Так делают многие радисты, не он это придумал. С технарями не шути… За наш бесплатный труд, за оклад в 100 рублей! А как мы делали черновые записи для репетиций… Не хуже, чем на радио.
  Дирекции, администрации, режиссёру было не до таких мелочей, как бракованная запись из Дома радио, им бы вовремя спектакль выпустить. А нас, радистов, не больно-то и слушать хотели. Да и кроме наших профессиональных ушей, брак по звуку мало кому понятен: что-то там дребезжит, ну и что? Когда я вела спектакли, каждую минуту, если не секунду, микшировала и корректировала фонограмму, чтобы приблизить звучание к более-менее приемлемому, комфортному для ушей зрителей и актёров. А остальные наши звукооператоры вели спектакли так: выставят регулятор уровня и сидят вяжут или читают.


Лена Карцева: А разве так можно?

Алла Соловей: Для халтурщиков всё можно. На телевидении на вещании так тоже часто работают: выставят микшер на каком-то уровне и пошли чай пить. Поэтому и звук часто из телевизора идёт то громко, то тихо.

Лена Карцева: Я замечала. Приходится дома всё время пультиком работать вместо ленивых звукорежиссёров на телевещании.

Алла Соловей: На телевидении и на радио особенно звукорежиссёры — это привилегированный класс. Не знаю, как сейчас, но в наше советское время они были отдельным цехом, который подчинялся Комитету по телерадиовещанию, в то время как звукооператоры и технический персонал Ленрадиотелецентру. У нас были разные начальники и отделы кадров. В работе это выглядело так: аппаратуру (пульт, магнитофоны, микрофоны) настраивали к записи инженеры и техники. Звукорежиссёр являлся в студию за 5-10 минут до начала записи на всё готовенькое, настраивал свои драгоценные ушки и руководил записью — звукооператором за магнитофонами и теми, кто в студии пыхтел, потел — актёрами или выступающими. Актёры пикнуть не смели, если им скажут, что нужно переписать, слушались звукорежиссёра безоговорочно. В театре те же самые актёры с радистами не церемонятся, бывают грубы и сами любят указывать, где им тихо, а где им громко. Звукорежиссёр отвечал за качество записи. Если его не устраивало звучание, под рукой всегда были инженеры, готовы выполнить любое требование. Подержавшись за микшер, по окончании записи звукорежиссёр удалялся. Дальше он за фонограмму не отвечал, оставшуюся черновую работу делали звукооператоры и несли ответственность за монтаж и хронометраж передачи.  Звукорежиссёров вызывали только на так называемые высокохудожественные записи: оркестров, вокалистов, спектаклей. Остальные передачи, а их было гораздо больше, общественно-политические, спортивные, детские и прочие записывались звукооператорами в репортажных студиях: сам крутись за пультом и магнитофонами. Поэтому квалификация и опыт звукооператора 6 разряда, как у меня, была выше, чем у какого-нибудь звукорежиссёра радио или телевидения. Время показало, когда такая звукорежиссёрша, после того как их сократили на радио, пришла работать в театр и на первом же спектакле заявила, что не любит микшировать. Такой вот парадокс. В театре она, конечно, не задержалась.
 
Лена Карцева: Почему ты не перешла в звукорежиссёры, если у них работа полегче?

Алла Соловей: Мне намекал на это начальник звукорежиссёров, но я ответила, что стала очень уставать от громких звуков. Ведь мы на радио работаем под большим усилением звука, иначе нельзя — надо слышать малейшие шорохи, щелчки, бурчание в животе выступающего.

Лена Карцева: Как это бурчание? Ахахаха!

Алла Соловей: Артистам было не до смеха, когда звукорежиссёр останавливал запись и рекомендовал сходить в буфет перекусить, чтобы в животе не бурчало.

Лена Карцева: Так вот почему в нашем буфете всегда было полно приглашённых выступающих!

Алла Соловей: Просто хорошо кормили четвёртую власть. Шутка шуткой, но когда колонки стоят на расстоянии в 1,5-2 метра… Это не то, что в театре, когда громкоговорители где-то в зале и на сцене. При такой студийной громкости со временем развиваются профзаболевания, понижается слух, появляется гиперестезия — непереносимость громких звуков. Поэтому у звукорежиссёров по норме рабочий день не должен превышать четырёх часов.

Лена Карцева: Но звукооператоры работали полный восьмичасовой рабочий день!

Алла Соловей: Вот именно. И в этом тоже заключалась несправедливость. Поэтому я с лёгкостью и радостью перешла на телевидение на репортажный участок звукоцеха, где работы с громким звуком было поменьше, зато больше требовалось технического и организаторского опыта.

Лена Карцева: А также самоорганизации, на телевидении надо уметь крутиться, работать чётко, без промедления, без ошибок, дремать и расслабляться некогда.

Алла Соловей: Да, нужно быть многостаночником. Поэтому не всем это дано — быть настоящим телевизионщиком. Разгильдяем и лентяем там не место.
   Помню, как я записывала спортивные передачи Кирилла Набутова. Никто из наших звукооператоров не желал с ним работать, потому что он был расхлябанный и недисциплинированный. Соответственно, материал для монтажа предоставлял такой, что приходилось мучиться, чтобы фонограмму допустили к эфиру. Он возьмёт у кого-то интервью, запишет с браком на кассету, а звукооператор потом делай из этого говна конфетку. Кирилл Викторович постоянно опаздывал на запись в репортажной студии, прибегал запыхавшийся, в оставшееся короткое время нужно было успеть записать его комментарий, смонтированное интервью и всё это подложить под музыку. Никто не хотел кувыркаться из-за шустрого Набутова, который знал, кому целовать ручки и дарить цветы, а перед кем можно не извиняться за опоздания.

Лена Карцева: А зачем ты соглашалась с ним работать?

Алла Соловей: Вот такая я безотказная. Трудностей не страшилась, поэтому у меня всегда всё получалось.

Лена Карцева: Всегда удавалось из говна сделать конфетку?

Алла Соловей: Не всегда. Корреспонденты нередко писали интервью с браком. Звукооператор делал заключение, что давать этот брак в эфир нельзя. Тогда корреспондент вынужден был бежать к высшему радийному руководству, убеждать его, что без этого интервью передача не передача, и тогда начальство брало на себя ответственность и писало бумагу, из которой следовало, что разрешается дать в эфир на один раз. Тебе не приходилось брать такие разрешения?

Лена Карцева: Я писала без брака.

Алла Соловей: Ну, молодец! А вот нынче даже звукооператоры везде плохо пишут звук, в том числе и в кино, если нет специального озвучивания. Чему их в институтах учат? У этих студентов столько понта! Насмотрелась я на них, когда они толпой ко мне на практику приходили!

Лена Карцева: Про студентов потом расскажешь. Давай сначала об актёрах.


2019 год


                Продолжение следует


Рецензии