***

Леонид Александрович Успенский. Родился 8 августа 1902 года в деревне Голая Снова Воронежской губернии в дворянской семье. Учился в гимназии города Задонска, а после окончания в 1918—1920 годах принимал участие в гражданской войне в рядах конной дивизии Красной армии. Был взят в плен белогвардейцами и приговорён к смертной казни (позднее помилован) и эмигрировал вместе с Добровольческой армией в Константинополь (позднее в Галлиполи). С 1920 по 1926 годы работал шахтером в Болгарии.
В 1926 году переехал во Францию, где работал на металлургических, а затем на машиностроительном заводе в Париже.В 1929 году поступил в открывшуюся Русскую художественную академию Татьяны Сухотиной-Толстой. Под влиянием знаменитого парижского иконописца монаха Григория (Круга) Леонид Успенский обращается к иконописи. В 1934 году вступает в Общество «Икона», а затем (в середине 1930-х гг.) — в Братство святого Фотия. Совместно с Григорием (Кругом) принимает участие в росписи храма Трехсвятительского подворья в Париже, одним из основателей которого он являлся с 1931 года. Женился на Лидии Савинковой-Мягковой.
Во время Второй мировой войны сослан на принудительные работы в Германию, но бежал во Францию. В 1944 года становится одним из основателей Богословского института святого Дионисия и профессором иконописи. Преподавал там до 1980-х годов. С 1945 по 1947 года был членом Союза Советских патриотов. С 1953 по 1958 года преподавал иконоведение (профессор богословия иконы) на Богословско-пастырских курсах при Западно-Европейском экзархате Московского патриархата в Париже. По приглашению Русской православной церкви в 1969 году читал лекции в Московской духовной академии. Скончался 11 декабря 1987 года. Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.

Вступление
Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она — полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь.
I. Происхождение христианского образа
Известный английский ученый Гиббон (1737—1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям и причиной тому было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней.
Существует также взгляд, что сама Церковь боролась с изображениями из страха перед идолопоклонством. «Христианское искусство родилось вне Церкви, — читаем мы, — и, по крайней мере вначале, развивалось почти против ее воли. Христианство, вышедшее из иудейства, было естественно, как и религия, из которой оно произошло, враждебно всякому идолопоклонству». Отсюда вывод: «Таким образом, христианское искусство создала не Церковь. По-видимому, она недолго сохраняла к нему равнодушное и незаинтересованное отношение; приняв искусство, она, несомненно, его в некоторой мере регламентировала, но своим возникновением оно обязано инициативе верующих», а не иерархам.
Проникновение образа в христианский культ рассматривается здесь как явление, происшедшее благодаря нерешительности и колебаниям иерархии перед этой «паганизацией» христианства. Если искусство появилось в Церкви, то произошло это помимо ее воли. «Мы, вероятно, не ошибемся, если отнесем общий переворот в позиции Церкви по отношению к изображениям к периоду между 350 — 450 гг.», — пишет Т.Клаузерз.
Несмотря на то уважение, с которым Церковь относится к некоторым из древних авторов, основоположных для аргументации ученых (Тертуллиан, Ориген, Евсевий Кесарийский), она не считает их вполне православными. Таким образом Церкви приписывается то, что она своим не считает. Даже если эти авторы и боролись бы против христианского искусства, их писания не могут рассматриваться как голос Церкви, а лишь как их частное мнение или как отражение некоторых враждебных образу течений внутри Церкви.
Теории о привнесении иконописных образов в Церковь извне противоречат материальным памятникам. Ведь известно существование росписей в катакомбах с самых первых веков, притом именно в местах сборов, где происходило богослужение, а также в местах (как, например, римская катакомба Каллиста), где по преимуществу хоронили духовенство. Таким образом, росписи эти были известны не только простым верующим, но и иерархии. Трудно предположить, чтобы духовенство, совершая богослужение перед этими росписями, их не замечало и, если христианство было враждебно искусству, не предпринимало никаких мер, чтобы положить предел такому заблуждению.
Иконоборствующая позиция нескольких древних авторов и предубеждение против изображений некоторых христиан нашего времени (а именно протестантов) привело к отождествлению христианского образа с идолом, и это смешение было с легкостью приписано Древней Церкви, для которой якобы ветхозаветный запрет образа оставался действительным.
И действительно, если бы христиане не принимали в принципе никаких изображений, то мы не имели бы памятников христианского искусства первых веков, которые найдены как раз в местах собраний христиан. С другой стороны, распространение изображений в последующие века было бы явлением непонятным и необъяснимым, если бы они не существовали раньше.
Кроме того, нужно иметь в виду, что Спаситель избрал для Своего воплощения и первой проповеди христианства мир иудейский и греко-римский. В этом мире самый факт вочеловечения Бога и тайна креста были для одних соблазном, для других безумием. Следовательно, соблазном и безумием был и образ, их отражавший. Но как раз к этому миру и была обращена проповедь христианства.
Предок христианского образа — не языческий идол, как это думают иногда, а отсутствие прямого, конкретного образа до воплощения и ветхозаветный символ, точно так же как предком самой Церкви является не языческий мир, а древний Израиль, избранный Богом народ для принятия Его Откровения.
Для Церкви совершенно очевидно, что запрещение образа, данное Священным Писанием в Исходе (20, 4) и во Второзаконии (5, 12-19), есть временная педагогическая, воспитательная мера, относящаяся лишь к Ветхому Завету, а не принципиальное запрещение. «Дах им заповеди не добры»(Езек.20,25), по жестокосердию их, — поясняет причину запрета преп. Иоанн Дамаскин. Ибо запрещая образ прямой и конкретный, Писание в то же время передает повеление Божие делать образы символические, какими являлись скиния и предметы, в ней находящиеся. Они имели преобразовательное, символическое значение, и устройство их было указано Самим Богом до мельчайших подробностей.
Учение Церкви об образе и ее отношение к ветхозаветному запрету с особой ясностью выражены преп. Иоанном Дамаскиным в его замечательных «Словах в защиту святых икон», написанных в ответ иконоборцам, отрицавшим иконы как раз на основании ветхозаветного запрета и смешивавших христианский образ с идолом. Преп. Иоанн Дамаскин раскрывает смысл ветхозаветного запрета и, на сопоставлении библейских и евангельских текстов, показывает, что христианский образ не только не противоречит библейскому запрету, а является его завершением, так как исходит из самой сущности христианства.
Изложение преп. Иоанна Дамаскина сводится к следующему: в Ветхом Завете непосредственное общение Бога со Своим народом происходило в голосе, в слове. Он не показывается, пребывает невидимым и подчеркивает, что, слыша Его голос, Израиль не видел никакого образа.
Онтологическая связь христианства с образом послужила основой Преданию, согласно которому Церковь изначала несла проповедь миру одновременно и словом, и образом. Поэтому Отцы Седьмого Вселенского Собора и говорят, что «предание делать живописные изображения существовало еще во времена апостольской проповеди». Эта связь христианства с образом и объясняет тот факт, что образ появляется в Церкви изначала, как нечто само собой разумеющееся, и занимает в ней принадлежащее ему место, несмотря на ветхозаветный запрет и некоторое противодействие.
Итак, Православная Церковь утверждает, что священный образ есть следствие Боговоплощения.

II. Первые иконы Спасителя и Божией Матери
Значение выражения «нерукотворный образ» следует понимать в свете Евангелия от Марка, гл. 14, ст. 58: Образ этот — прежде всего Сам Христос, воплощенное Слово, явленное «в храме Тела Его» (Ин. 2, 21). Со времени Его явления Моисеев запрет образа (см. Исх. 30,4) теряет смысл, и иконы Христовы становятся неопровержимыми свидетельствами воплощения Бога. Здесь не образ Бога, сделанный по домыслу человеческому, а подлинный лик ставшего Человеком Сына Божия, который Предание Церкви возводит к непосредственному соприкосновению с живым Его ликом. В день Нерукотворного Спаса Церковь почитает первую икону Бога, ставшего Человеком.
Как мы видели, приведенные выше стихиры, а также и другие тексты службы подчеркивают историческое происхождение этого образа. В глазах Церкви особенно важно подчеркнуть, что Личность Иисуса Христа и Его образ не являются некоторым олицетворением высоких моральных качеств или прекрасной идеи, что Спаситель не есть некий идеал, возвышенный и отвлеченный, а конкретное историческое Лицо, жившее в определенном месте и в определенное время. «Возводя на первообразное Спас образ Адамов поползшийся, на земли с человеки поживе, зрим же и осязаем и описуем Неописанный существом», — говорит служба праздника (2-я стихира первого гласа на малой вечерне).
для вхождения в эту Обетованную Землю и для владения ею абсолютно необходимо соблюдение даваемого закона и поклонение единому истинному Богу, поклонение бескомпромиссное, без всякой возможности примеси культа других «богов». В то же время дается уже известное нам напоминание о невозможности изображения Бога, пребывающего невидимым: «Глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас» и «снабдите души своя зело, яко не видесте всякаго подобия...». Другими словами, весь закон и, в частности, запрет поклоняться другим «богам» и запрет образа являются непременным условием исполнения обетования, данного избранному народу, и вселения его в Землю Обетованную. Земля же эта имеет прообразовательное значение: она есть образ Церкви, образ Царствия Божия.
все течение событий Ветхого Завета, весь закон, охранявший чистоту избранного народа, вся священная его история раскрывается как предуготовительный процесс к явлению на земле Тела Христова, новозаветной Церкви.
Евангелие, читаемое в день Нерукотворного Спаса, на утрене и на Литургии одно и то же. Это Евангелие от Луки, гл. 9, ст. 51—56 и гл. 10, ст. 22—24. «Бысть же егда скончавахуся дние восхождению Его, и Той утверди лице Свое ити во Иерусалим. И посла вестники пред лицем Своим: и изшедше внидоша в весь самарянску, яко да уготовят Ему: и не прияша Его, яко лице Его бе грядущее во Иерусалим. Видевша же ученика Его Иаков и Иоанн, реста: Господи, хощеши ли, речема, да огнь снидет с небесе и потребит их, якоже и Илия сотвори?». Но Иисус укорил их: «Не веста коего духа еста вы: Сын бо Человеческий не прииде душ человеческих погубити, но спасти. И идоша во ину весь. И обращься ко учеником, рече: вся Мне предана быша от Отца Моего: и никтоже весть, кто есть Сын, токмо Отец: и кто есть Отец, токмо Сын, и емуже аще хощет Сын открыты. И обращься ко учеником, един рече: блажени очи видящий, яже видите, глаголю бо вам, яко мнози пророцы и царие восхотеша видети, яже вы видите, и не видеша: и слышати, яже слышите, и не слышаша».

Как мы видим, в отношении образа и Апостол, и евангельский текст по своему смыслу противополагаются первым двум паремиям: там — «вы не видели образа Божия», здесь —«блажени очи, видящий яже видите», — видите «образ Бога невидимого» — Христа. Поэтому последние слова евангельского чтения обращены к одним только ученикам. Ведь человека Иисуса видели не только ученики, но и все Его окружавшие; но только ученики видели в рабьем зраке Сына Человеческого — Сына Божия, «сияние славы Отчей». Эти слова, как мы видели, преп. Иоанн Дамаскин понимает как разрешение ветхозаветного запрета. Видимой же для нас стороной этого разрешения и является празднуемый образ: «Прежде виден бысть Человеком; ныне же явися образом нерукотворенным...» (2-й тропарь 1-й песни канона).

Первая часть евангельского чтения (Лк. 9, 51—56) подчеркивает то, что отличает Апостолов от окружающего их мира, то есть то, что отличает от него Церковь: они другого духа, и их побуждения и методы действия не те, что в мире. (Напомним, что это отличие обуславливает и отличие средств, которые употребляет Церковь, в том числе и ее искусства.) Если паремии раскрывают цель запрета, то в евангельском чтении, наоборот, раскрывается цель образа. Заметим, что разница духа между Апостолами и миром выявляется Спасителем перед самым входом Его в Иерусалим. И вот, начиная с паремий, через новозаветные чтения, мы видим как бы нарастание Откровения в символических образах: Ветхий Завет есть предуготовление Нового Завета; Обетованная Земля, в которую идет Израиль, являет образ новозаветной Церкви. Новый Завет есть осуществление этих предуготовлений и прообразов. Но и Новый Завет — не конечная цель, а лишь следующий этап на пути человека в Царствие Божие. Образом этого Царствия, образом «горнего Иерусалима» является Иерусалим земной, и вход в него Спасителя есть образ входа в Царствие Божие. В Ветхом Завете исповедание истинного Бога и отсутствие Его образа было непременным условием вхождения Израиля в обетованную ему землю: в Новом же Завете исповедание Христа и Его образ, исповедание веры этим образом, играет ту же роль: это необходимое условие вхождения в Церковь, в Царствие Божие, в тот горний Иерусалим, куда Церковь нас ведет. Поэтому и читается это Евангелие в день Нерукотворного Спаса. Если Апостолов ведет в Иерусалим Сам Спаситель, то нас ведет к Иерусалиму горнему Его образ: «Славим Тя, Человеколюбце, смотрения образ видяще зрака Твоего: сим невозбранно во Едем вход, Спасе, даруй рабом Твоим» (стихира на стиховне, Слава, глас 6-й).
Так, самим выбором текстов Священного Писания и их сопоставлением Церковь раскрывает перед нами грандиозную картину, показывая нам медленное и многотрудное шествие падшего мира к обетованному ему искуплению.

Итак, Церковь утверждает изначальное существование подлинного образа Христова. Кроме Нерукотворного Образа были, конечно, и изображения Его, сделанные видевшими и знавшими Его людьми, чему мы имеем и историческое свидетельство. Свидетельство это тем более ценно, что исходит от Евсевия Кесарийского, единственного из древних авторов, которого можно считать иконоборчески настроенным. Он не только утверждает существование христианских изображений: «Он даже думает, что в его время еще существуют подлинные портреты Христа и Апостолов, он утверждает, что сам их видел»Тата. Действительно, описав известную статую Христа, воздвигнутую в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. Мф. 9, 20-23; Мк. 5, 24-34; Лк. 8, 43-48), Евсевий продолжает: «Говорили, что статуя эта воспроизводит подобие Иисуса; она сохранилась до наших дней, и мы видели ее, когда были в этом городе. Не следует удивляться, что язычники таким образом хранят память о благодеяниях, полученных ими от Спасителя. Мы видели образы Апостолов Петра и Павла и Самого Христа, которые сохранились в красках до нашего времени. Это было естественно, так как древние имели обычай почитать их таким образом, без задних мыслей, как спасителей, согласно существовавшему у них языческому обычаю»Гоблин. Евсевия, повторяем, нельзя заподозрить в преувеличении, так как то богословское течение, к которому он принадлежал , далеко не одобряло тех фактов, которые он описывает.

Если икона Христова — основа христианского образотворчества — передает черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения — обожение человека. Православная Церковь утверждает кровную связь Богоматери с падшим человечеством, несущим последствия первородного греха; она не выделяет Ее из потомства Адамова. Но вместе с тем Ее исключительное достоинство Матери Божией, Ее личное совершенство, высшая степень достигнутой Ею святости объясняют исключительное Ее почитание. Из всего рода человеческого Она первая достигла той цели, которая поставлена перед всеми людьми, — полного преображения всего человеческого естества. Она — единственная из всех сотворенных существ уже переступила грань, которая отделяет время от вечности, и находится уже теперь в том Царствии, пришествие которого ожидает Церковь после Второго Пришествия Христова. «Бога невместимаго вместившая», «истинно Матерь Божия», — так торжественно провозгласил Четвертый Вселенский Собор (Ефес, 431 г.). Она вместе со Христом правит судьбами мира.
В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме. Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошлаНаталья Мамченко. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом. Апостольское Предание следует понимать здесь так же, как в отношении Апостольских Правил или апостольской Литургии. Они восходят к Апостолам не потому, чтобы сами Апостолы их написали, а потому, что носят апостольский характер и облечены апостольским авторитетом. Так же обстоит дело и в отношении икон Богоматери, написанных евангелистом Лукой.
Так или иначе, в IV веке, когда христианство стало государственной религией и не надо было больше опасаться поруганий святынь, икона, принадлежавшая когда-то Феофилу и хранившаяся в частном доме в Риме, приобретает все большую и большую известность. Из частного дома икона (или ее воспроизведение) переносится в храм, а в 590 г. папа святой Григорий Великий (590—604) торжественным крестным ходом с пением молитв переносит почитаемую икону Божией Матери, «которая считается написанной святым Лукой» (quam dicunt a S. Lucas factam), в базилику святого Петра.
III. Первохристианское искусство

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем. О том немногом, что дошло до нас от первохристианского искусства, мы можем судить, в частности, по фрескам катакомб, в особенности римскихЛейт. Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство, свойственное этой эпохе, а искусство новое, специфически христианское. «Примыкая во многом к античности, — пишет В.Н. Лазарев, — ...оно тем не менее ставит себе уже с первых веков своего возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не христианская античность... Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. Поэтому новая тематика не могла облекаться в старые античные формы. Она нуждалась в таком стиле, который наилучшим образом воплощал бы спиритуалистические идеалы христианства. К выработке этого стиля и были направлены все творческие усилия христианских художников»Мальвина. Ссылаясь на исследования других авторов, Лазарев говорит, что уже в росписях катакомб складывалось в своих основных чертах новое искусство. Посредством этого искусства христиане старались передать не только то, что видимо телесными глазами, но и то, что невидимо, то есть духовное содержание изображаемого. Для выражения своего учения первохристианская Церковь привлекает и языческие символы, и некоторые сюжеты греко-римской мифологии. Она пользуется формами античного искусства, греческого и римского, наполняет их новым содержанием, и от этого нового содержания изменяются и самые эти формы.

Иначе говоря, христианский образ отныне, так же как и все человеческое творчество, определяется тем переворотом, который внесло в мир христианство. С появлением нового человека появляется и новый, соответствующий ему образ. Христианство создает свой особый жизненный принцип, свое особое мировоззрение, свой собственный «стиль» в искусстве. В противовес античному мировоззрению и соответствующим ему формам художественного выражения, появляется иное понимание искусства, иное художественное видение, которое порывает с тем мировоззрением, на котором основано искусство античного мира. Этот решительный разрыв вызывается самой жизнью, необходимостью усвоить полученное Откровение и противопоставить его ересям, ущербляющим его полноту.

Искусство катакомб есть прежде всего искусство вероучительное. Тематика росписей, как чисто символическая, так и сюжетная, в большинстве своем соответствует священным текстам, ветхозаветным, новозаветным, богослужебным и святоотеческим.

Наряду с прямыми изображениямиАлиса в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью, как мы говорили, выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. С другой стороны, скрывать от оглашенных до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами и основанным на Священном Писании. Святой Кирилл Иерусалимский (IV в.) поясняет, к каким условным, символическим выражениям следует прибегать при обучении новообращенных, «ибо слышать Евангелие всем дозволяется, но СЛАВА благовествования предоставлена только присным Христовым. Посему неспособным слышать Господь говорил в притчах, ученикам же объяснял притчи наедине. Ибо то, что просвещенным — сияние славы, то неверным — ослепление... Не излагают язычникам таинственного учения об Отце, Сыне и Святом Духе, да и оглашенным о тайнах не говорится ясно, но о многом часто выражаемся прикровенно, чтобы знающие верные разумели, а не знающие не терпели от них вреда».

Итак, смысл христианских символов раскрывался оглашенным постепенно, по мере их приготовления к крещению. С другой стороны, отношения между Церковью и окружающим ее миром тоже требовали своего рода условного языка. Открывать священные тайны окружающему языческому миру не входило в интересы христиан.

Первые христиане употребляли прежде всего библейские символы, как агнец, Ноев ковчег и т.д. Но когда в Церковь стали входить язычники, эти символы оказались им чуждыми и часто малопонятными. Тогда, чтобы приблизить их к постижению истины, Церковь приняла некоторые языческие символы, способные передать известные стороны ее учения. Но, принимая эти символы, Церковь очищала их от языческого содержания, восстанавливая их первоначальный глубокий смысл, который к этому времени был в значительной степени утерян, и использовала их для выражения совершившегося дела спасения.

Так, для того, чтобы лучше изъяснить свое учение приходящим к ней из язычников, Церковь пользуется и некоторыми античными мифами, могущими служить до известной степени параллелью с учением христианства.

Здесь мы ограничимся лишь несколькими примерами, которые помогут нам понять назначение этого искусства, его смысл и содержание, а тем самым и назначение и смысл искусства в Церкви вообще.

Наряду с редкими непосредственными изображениями Христа мы находим множество изображений и символических, как написанных красками в катакомбах, так и барельефных на саркофагах. Из тех, которые прибегают к человеческому образу, на первом месте стоит изображение Доброго Пастыря, которое появляется уже в первом веке. Несколько примеров его известны в римской катакомбе Домициллы. Образ этот тесно связан с символом агнца и основан на библейских текстах. Так пророки Иезекииль (гл. 34) и Давид (Пс. 22) представляют Израиль как стадо овец, Пастырем которого является Бог. И Христос применяет этот образ к Самому Себе: «Аз есмь Пастырь добрый» (Ин. 10, 14) или «Несмь послан токмо ко овцам погибшим дому Израилева» (Мф. 15, 24). Восприняв этот иконографический тип, христианство вложило в него определенное догматическое содержание: Добрый Пастырь — воплощенный Бог — несет на Себе заблудшую овцу — падшую человеческую природу и сочетает ее со Своей Божественной славой. Здесь поясняется действие Христа, а не показывается Его исторический облик. Образ этот ни в коем случае нельзя смешивать с образом Христа Отрока — Эммануила.

Из античной мифологии взят другой, сравнительно редкий символический образ Христа в виде Орфея, игрой на лире чарующего диких зверей. Символ этот часто встречается в писаниях древних авторов, начиная с Климента Александрийского: как Орфей укрощал своей лирой диких зверей, очаровывал горы и деревья, так Христос привлекает людей через Свое Божественное слово и покоряет стихии.

Даже такие сюжеты, которые могут с первого взгляда показаться чисто декоративными, имеют скрытый смысл, как, например, виноградная лоза, очень часто встречающаяся в первохристианских росписях. Это образная форма, соответствующая словам Спасителя: «Якоже розга не может плод сотворити о себе, аще не будет на лозе: тако и вы, аще во Мне не пребудете. Аз есмь лоза, вы же рождие и иже будет во Мне, и Аз в нем, той сотворит плод мног: яко без Мене не можете творити ничесоже» (Ин. 15, 4—5). И слова эти, и соответствующее им изображение имеют двойной смысл, экклезиологический и сакраментальный. Изображение лозы и ее ветвей указывает на Христа и Его Церковь: «Аз есмь лоза, вы же рождие»Нэт. Но чаще всего встречается изображение лозы с гроздьями винограда: это или сбор винограда, или птицы, клюющие гроздья. Такие изображения имеют целью указать христианам на центральное Таинство Церкви — Евхаристию. «Виноград дает вино, как Слово дало Свою кровь», — пишет Климент АлександрийскийСтанислав Козлов. Люди или клюющие гроздь птицы представляют христиан, питающихся Телом и Кровью Христовыми.

В Ветхом Завете виноградная лоза, принесенная посланцами Моисея из земли Ханаанской, была символом Земли Обетованной. В Новом Завете она поэтому также служит символом рая, земли, обетованной тем, кто причащается Телу и Крови Христовым, — членам Церкви. Виноградная лоза, в качестве декоративного сюжета, продолжает существовать в Церкви и по сей день с тем же символическим значением.

Одним из наиболее распространенных символов первых веков была рыбаЛиса.

Принятию христианами этого символа, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль в евангельском повествовании. Сам Спаситель неоднократно пользовался образом рыбы и рыбной ловли. Обращаясь к рыбакам, Он, естественно, употреблял образы, им близкие и понятные, и, призывая их к апостольскому служению, называл их «ловцами человеков» (Мф. 4, 19; Мк. 1, 17). Царствие Божие уподобляется Им сети, полной всякого рода рыбами. С рыбой сравниваются и небесные блага (Мф. 7, 9-11, 13, 47-48; Лк. 5, 10). Образы рыбака и рыбы, как символы проповедника и обращенного, вполне понятны. Но широкое распространение этого символа в христианстве имело и другое основание, а именно: значение пяти букв, из которых состоит греческое слово рыба — IchthusФотина. Образ этот мы видим повсюду: и в стенных росписях, и на саркофагах, и в надгробных надписях, и на отдельных предметах. Маленьких рыбок из металла, камня, перламутра или стекла христиане носили на шее подобно тому, как мы носим нательный крест. На этих рыбках встречается слово «спаси» или «да спасешь»Вещий Протей.

Необычайному распространению изображения рыбы соответствует и литературное употребление этого символа, как в надгробных надписях, так и у многих христианских авторовТата. Но важность этого символа в глазах христиан была такова, что они скрывали его значение дольше всех других символических изображенией — настолько, что до IV в. ни один из древних авторов не дает его полного разъяснения (конечно, поскольку можно судить по дошедшим до нас памятникам).

Итак, первое и основное значение рыбы — это Сам Христос. Некоторые древние авторы называют Его «небесной рыбой». Чтобы показать, что Церковь основывается на Христе, изображается корабль, покоящийся на спине рыбы. Христос посреди христиан изображался в виде большой рыбы, окруженной маленькими. Такой образ является прямой аналогией со словами Тертуллиана: «Мы маленькие рыбки, ведомые нашим Ichthus, мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая в воде»Гоблин. Так символика рыбы связана с символикой воды и с таинством Крещения.

Более же всего как в изображениях, так и в письменных памятниках, употребляющих символ рыбы, подчеркивается евхаристическое значение этого символа. Всякий раз, как изображается таинство Евхаристии, будь то в виде трапезы, совершения самого таинства или же чистого символа, рядом с хлебом обязательно изображается рыба. Между тем рыба никогда не употреблялась при совершении таинства Евхаристии. Она лишь указывает на значение хлеба и вина.

Из письменных памятников возьмем две надгробные надписи, найденные в двух разных концах тогдашнего христианского мира: во Фригии и в Галлии. Обе надписи восходят ко II веку. Первая — надгробная надпись святого Аверкия, епископа Иерапольского, которого Церковь почитает как равноапостольного (память 22 октября). Надпись воспроизводит текст, написанный самим святым. Он много путешествовал, был в Риме и изъездил весь Ближний Восток. «Вера вела меня повсюду, — пишет он, — и повсюду она предлагала мне в пищу рыбу от источника жизни, ту большую и чистую рыбу, которую держала в своих недрах Непорочная Дева и которую Она давала друзьям для ядения во все времена, предлагая еще прекрасное вино, которое Она дает смешанным с водой и хлебом»Клио. Рыба, которую имела в Своих недрах Дева, — Христос. Хлеб и вино, смешанное с водой, — это уже наша теперешняя евхаристическая практика.

Другая надгробная надпись, найденная во Франции, принадлежит Лекторию Отэнскому. Это стихотворение на греческом языке, заглавные буквы которого составляют слова Ichthus Elpis — то есть Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель, Надежда. В «вечных струях мудрости, дающей сокровища», в «божественных водах», омолаживающих душу, «божественный род небесной рыбы получает бессмертную жизнь». Затем в стихотворении следует призыв «принимать сладкую, как мед, пищу Спасителя святых» и есть рыбу, «которую ты держишь в ладонях своих рук»Наталья Мамченко.

Таким образом, святой Аверкий встречал повсюду, от Рима до Евфрата, не только одно и то же учение и одно и то же таинство, но и один и тот же образ, один и тот же символ, служивший выражением и учению и таинству, — рыбу Надпись Пектория, в свою очередь, говорит о той же практике в другом конце христианского мира Оба эти памятника показывают нам, что символ рыбы имел повсеместное распространение и был достоянием всей Церкви

Другим чрезвычайно распространенным символическим изображением Спасителя был Его ветхозаветный прообраз — агнец, изображение которого появляется в христианском искусстве с I века С этим символом нам придется еще встретиться в связи с его упразднением в VII веке. Здесь же укажем только, что агнец, так же как и рыба, будучи символом прежде всего и главным образом Самого Христа, распространялся и на христиан вообще, и в первую очередь на Апостолов Агнцы, пьющие воду из горных источников, указывают на утоление жажды душ человеческих живой водой евангельского учения Если агнца было два, то это указывало на Церковь израильскую и Церковь из язычников.

Будучи главным символом Христа, агнец еще долго заменял прямой образ Спасителя, даже в исторических изображениях, как сцены Преображения или Крещения, где и Сам крещаемый Спаситель, и Предтеча или Апостолы изображены в виде агнцев.

Изображения Богоматери в катакомбах почти так же многочисленны, как изображения Спасителя Но в то время, как Христос часто изображается символически, Богоматерь всегда изображается прямо и непосредственно Наиболее древнее дошедшее до нас Ее изображение относится ко II веку Изображается Она и в сцене поклонения волхвов, в Благовещении (катакомба Прискиллы) и в Рождестве Христове (катакомба св. Севастиана, IV в.) Часто изображается Она и одна в виде Оранты, то есть с воздетыми в молитве руками Такое изображение подчеркивает Ее роль Предстательницы пред Богом за Церковь и за мир, и в таком именно виде и изображается Она на многочисленных найденных в катакомбах донышках богослужебных сосудов. Иногда рядом с Нею изображаются Апостолы Петр и Павел, иногда Ее мать, святая Анна. Роль Ее особенно подчеркивается в сцене поклонения волхвов, изображавшейся очень часто в первые века христианства. Оно было отдельным праздником, как и теперь в западных конфессиях. В Православной Церкви оно включено в праздник Рождества Христова. В римских катакомбах до сих пор открыто не менее 12 изображений поклонения волхвов, восходящих ко II—IV векам. Богоматерь всегда сидит, держа Младенца на коленях и вместе с Ним принимая поклонение, что особенно подчеркивает Ее достоинство Матери Божией. Этот сюжет был ответом на очень актуальный вопрос того времени: вопрос места языков, то есть неевреев, в Церкви. Теперь для нас это проблемы не составляет; но в первые века, когда язычники стали входить в Церковь вместе с Израилем, для спасения которого и пришел на землю Христос, вопрос этот стоял остро. Мы знаем об этом из Деяний Апостольских (см. 11, 1—4 и 6, 1); ему был посвящен первый Собор — Собор Апостольский (см. Деян. гл. 15). Изображения отражают этот вопрос часто и разнообразно. Волхвы, пришедшие поклониться рожденному на земле Христу, были «начатком языков», начатком Церкви из язычников. Поэтому христиане первых веков подчеркивали такими изображениями место в Церкви христиан из язычников и законность их служения наряду с христианами из народа израильскогоДаша.

Наряду с изображениями, прямыми или символическими, Спасителя и Божией Матери, мы видим в катакомбах и изображения Апостолов, пророков, мучеников, а также образы Ангелов, одним словом, все разнообразие христианской иконографии.

Приведем здесь пример, характерный для искусства первых веков, который поможет нам уяснить дальнейшее раскрытие христианского искусства. Это уже упомянутое нами древнейшее изображение Богоматери с Младенцем. Эта фреска катакомбы Прискиллы, относящаяся ко II веку, — произведение живописи еще чисто эллинистическое по форме. Чтобы указать на то, что женщина эта — Богоматерь, здесь пришлось прибегнуть к внешним знакам. Этими внешними знаками являются ветхозаветный пророк рядом с Нею и звезда над Ее головой. Мы видим здесь тот же принцип, что и в иносказательных изображениях Евхаристии: чтобы показать, что изображение, будь то трапеза, сцена освящения или просто хлеб и вино, представляет основное христианское таинство, к нему добавлялся внешний знак, евхаристический символ рыбы, и деталь эта переключала смысл образа в другой план, освещала его как бы изнутри спасительным содержанием. Так же и тут: чтобы показать, что изображенная женщина — не обычная мать, а Богоматерь, понадобились внешние указания — звезда и пророк. Последний держит в левой руке свиток или книгу с его пророчеством; правой рукой он указывает на звезду над Богоматерью. Одни считают, что это Исаия, основываясь на его словах: «Будет тебе Господь свет венный» (60, 19), ибо звезда является символом небесного света. Другие полагают, что это Валаам в связи с его словами: «Возсияет звезда от Иакова, и восстанет жезл от Израиля» (Чис. 24, 17). На голове Богоматери покрывало — отличительный знак замужней женщины, каковой Она и была по Своему общественному положению. Покрывало является поэтому чертой исторического реализма, которая и до нашего времени неизменно сохраняется в православной иконографии Божией Матери. Образ этот одновременно и исторический, и символический, и это сочетание исторического реализма с символикой лежит в основе церковного искусства. Художественный язык Церкви этой эпохи (также как и ее язык догматический) не имел еще той точности и ясности, которые он приобрел в последующие века и благодаря которым мы теперь всегда узнаем на иконах Божию Матерь, не имея нужды в том, чтобы на Нее указал нам пророк. Художественный язык Церкви находился еще в периоде своей формации, и фрески римских катакомб прекрасно иллюстрируют первые этапы этого становления.

Но в этом искусстве катакомб мы находим не только основной принцип церковного искусства, но и общие черты внешнего его вида. Как было уже сказано, беспристрастная наука, действительно основывающаяся на фактических данных, утверждает, что в катакомбах уже с первых веков появляется новый стиль искусства, свойственный христианству, то есть уже носящий те основные черты, которые присущи искусству Церкви. Искусство это, повторяем, прежде всего передает учение Церкви и соответствует священным текстам. В соответствии с этим и цель его — не в отражении повседневной жизни, а в ее осмыслении, не в том, чтобы выразить ее проблематику, а в том, чтобы на эту проблематику дать евангельский ответ. Нигде в катакомбах мы не встречаем изображений бытового или психологического содержания. Представить себе по этому искусству повседневную жизнь христиан невозможно. Так, например, при частых гонениях и многочисленных мученических подвигах христиан, мы совершенно не видим изображения мучений в культовом искусстве. Между тем нельзя себе представить, чтобы христианские художники, жившие во времена Нерона или Диоклетиана, не видели сцен мучений в амфитеатрах — подвиги христиан, которые были славой и утешением для членов Церкви. Казалось бы естественным встретить в катакомбах увековеченными те великие дни, когда борьба христиан против языческих богов достигала высшего напряжения. Но в катакомбах до сих пор не найдено ни одной сцены мучений, так же как не описываются они и в писаниях великих святых этого времени. Так, Апостол Павел в своих посланиях учит, обличает лжеучения и пороки и т.д., но только однажды упоминает мимоходом и без всяких описаний или выражения своих переживаний, испытанные им мучения (2 Кор. 11, 23—27). Только много позже, когда гонения прекратились и мученичество перестало быть обыденным явлением, стали иногда изображать сцены мучений.

Искусство это, однако, не было оторвано от жизни. Оно не только говорит на языке своей эпохи, но и тесно связано именно с этой эпохой. Связь эта не в том, что оно фиксирует те или иные эпизодические моменты, как это делает мирская живопись, а в том, повторяем, что оно отвечает на вопросы, повседневно встающие перед христианами этого времени. Основное содержание этого ответа в показании и передаче молитвенного состояния изображенных лиц, их предстояние пред Богом в самых разных жизненных положениях. Молитвенное состояние это передается прежде всего жестом оранты, то есть древним жестом молитвы, который был не только очень распространен, но стал символом молитвы в искусстве. В римских катакомбах встречается множество орант как олицетворений молитвы или молящейся ЦерквиЮганка. Молитвенное состояние становится основным содержанием самых различных сюжетов, подчас крайне драматических, как, например, жертвоприношение Авраама или Даниил во рву львином. Изображается не столько само жертвоприношение, сколько внутреннее, духовное состояние участвующих в нем лиц — молитва. Так, христианин, который должен был быть всегда готовым к исповеданию своей веры в мученическом подвиге, постоянно имел перед глазами то внутреннее предстояние пред Богом, которое он должен был сохранять при всех обстоятельствах. Показывалось то, что умиротворяло и укрепляло душу, а не то, что устрашало и отталкивало. Вместе с тем такие образы передавали учение о спасении: спасен был Исаак, спасены были Ной и Даниил, и это указывало прообразы и нашего спасения. Кроме молитвы, изображался и труд — в знак, очевидно, его очистительного значения и для того, чтобы напомнить, что всякий труд должен совершаться во славу Божию. Показывался не какой-либо эпизод человеческой деятельности, а сама эта деятельность, как, например, различные ремесла. Мы видим продавщицу трав, корабельщика, грузящего на корабль амфоры, булочника, виноградаря, кучера, бочечника за работой и т.д.

Еще одна черта, характерная для христианского искусства, проявилась уже в рассматриваемое нами время: образ сводится к минимуму деталей при максимуме выразительности. Этот лаконизм, эта скупость в средствах выражения также соответствует лаконическому и сдержанному характеру евангельского повествования. В Евангелии событиям, решившим историю человечества, посвящается всего несколько строк. Также и священный образ показывает нам только основное. И там, и тут детали допускаются только те, которые подчеркивают смысл и значение происходящего. Все эти черты ведут нас прямо к классической форме православной иконы. Уже с этого времени художники стали приводить свои произведения к той высшей простоте, глубина содержания которой доступна лишь духовному взору. Художник очищал свое искусство от всего индивидуального; он оставался анонимным (произведения искусства никогда не подписывались автором), и все усилия его сосредоточивались на передаче Предания. Он должен был отказаться от самодовлеющего эстетического наслаждения и использовать всю красоту видимого мира для передачи мира горнего. Его язык должен был быть особенно ясным и точным, ибо для того, чтобы передавать телесным глазам духовный мир, нужен не расплывчатый туман, а, наоборот, большая точность и четкость, подобно тому как святые Отцы, говоря о духовном мире, употребляют особенно ясные и точные выражения.

Христианские художники постепенно отказываются от натуралистической передачи пространства, которое в римском искусстве этого времени передается с большой выразительностью. Вместе с тем из их произведений исчезают и тени. Вместо того чтобы изображать сцену, на которую зритель может лишь смотреть со стороны, но в которой он не участвует, искусство это изображает лиц, связанных между собой общим смыслом образа, но связанных и со зрителем, к которому они почти всегда обращены, как бы сообщая ему свое молитвенное состояние. Основное в изображении не столько взаимодействие показанных лиц, сколько их общение со зрителем.

Символика этого времени не является, как мы видим, игрой слов или понятий, более или менее отвлеченной и произвольной. Мы видим в ней стройную систему, проникнутую как в целом, так и в каждой частности благовестием о тайне спасения. И язык этих символов выполнил свою задачу, ибо именно посредством его христианство было раскрыто множеству людей, которых оно посвятило и воспитало и из которых вышел целый сонм мучеников. Именно на этом, теперь нам непонятном и несовременном языке воспитывались эти святые, от момента своего обращения вплоть до завершения своего свидетельства мученическим подвигом.

Как мы видим, в первые века христианства символика церковного искусства была главным образом иконографической: символами служили или сами изображаемые предметы, как рыба, виноградная лоза и т.д., или исторические сцены, заключавшие в себе символическое значение; так, воскрешение Лазаря — символ грядущего общего воскресения. Всякий такой символ, как форма выражения, однажды найденная и воспринятая всей Церковью, уже не изменялся и употреблялся во всем христианском мире. Он входил в состав общего символического языка и был доступен и понятен всякому христианину, независимо от его национальности или культуры.

Из громадного количества памятников первохристианского искусства мы вкратце остановились лишь на нескольких примерах. Примеры эти показывают нам наличие глубоко продуманных приемов проповеди и воспитания. Первохристианское искусство есть искусство литургическое и догматическое; это подлинное духовное руководство, и, конечно, нельзя принимать всерьез утверждения, что искусство это появилось вне Церкви и не имело в ней никакого значения вплоть до IV века. Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное руководство и строгий контроль работы художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви. С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный. В дальнейшем мы увидим, что язык этот, как и богословское выражение учения Церкви, в исторических условиях ее жизни, будет все более и более уточняться, расширяться и совершенствоваться.

Красота этого раннехристианского искусства — главным образом в тех возможностях, которые в нем заключаются; оно еще не осуществляет всей полноты заключенного в нем смысла, и является лишь обещанием бесконечных возможностей в будущем.

Рассматривая вкратце искусство римских катакомб, мы не должны забывать, что мы имеем здесь дело лишь с одной из ветвей раннехристианского искусства, с ветвью греко-римской, дошедшей до нас в наибольшей сохранности. Для греко-римского искусства этого времени характерен его натурализм, то есть стремление в точности воспроизвести видимые предметы. Приведенные примеры показывают, насколько христианское искусство освобождается от этого натурализма. Что же касается техники этого греко-римского искусства, которая отличалась большим совершенством, она целиком была унаследована христианскими художниками в росписях катакомб. Благодаря этому первохристианское искусство отличается той же свежестью, тем же изяществом, что и искусство античное.

Рядом с греко-римской ветвью в искусстве существовали и другие. Так, фрески христианского храма в Доуре Европос III века отличаются определенно восточным характером, основные свойства которого описываются А. Грабарем в описании языческого храма того же города: «Сокращенное пространство, плоские фигуры с резко прочерченным контуром, без объема и веса движутся с лицом, обращенным к зрителю; короче говоря, это экспрессивное искусство, не претендующее на подражание оптически видимому миру или на иллюзорное представление действительности»Слепой. Эти черты восточного искусства были широко использованы христианством. Некоторые другие памятники и указания позволяют нам предполагать, что христианское культовое искусство было не менее развито в восточной части Римской империи, чем на Западе. Во всяком случае, когда в 330 году был основан Константинополь, христианское искусство как в Риме, так и в восточной части империи имело уже длинную историю.
Примечания

Лейт. Если нам приходится часто возвращаться к римским катакомбам, то это не потому, чтобы в других местах было мало христиан и не было христианского искусства. Наоборот, христианство гораздо быстрее распространилось на Востоке, чем на Западе, и к моменту восшествия на престол св. Константина христиане составляли около 50% населения в восточной части империи, тогда как в Риме их было всего 20%. Но именно в римских катакомбах избежало уничтожения и сохранилось наибольшее количество первохристианских памятников. Кроме Рима, существуют катакомбы в Неаполе, в Египте, в Палестине и т.д.

IV. Церковное искусство в эпоху святого Константина
IV веке, в царствование императора Константина, в жизни Церкви наступает новый период. Она выходит из своего вынужденного затвора и широко раскрывает двери окружающему ее античному миру. Большой наплыв новообращенных потребовал новых, более обширных храмов и соответствующего изменения характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для этих новообращенных. Для более доступного усвоения ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. Известно, что святой Константин построил много храмов в Палестине, на местах главных евангельских событий. В это же время устанавливается и большинство главных церковных праздников и, в основных чертах, соответствующие им композиции икон, которые в Православной Церкви существуют и поныне. Во всяком случае, к VI веку их серия была закончена, и мы находим их воспроизведения на знаменитых ампулах Монцы (недалеко от Милана) и Боббио. Ампулы эти — серебряные сосудики с изображением евангельских событий — были подарены около 600 г. Теоделинде, королеве ломбардов (625), и представляют для нас большую ценность как своего рода документ. Ученые считают, что изображенные на них сцены воспроизводят мозаики палестинских храмов, построенных Константином и Еленой. Другие ученые высказываются осторожнее: «Разумнее считать, — пишет А. Грабар, — что их более древние модели нам пока неизвестны»Лейт.

Ампулы эти, восходящие к IV—VI векам, изображают некоторые двунадесятые праздники, подтверждая таким образом древность этой иконографии, которую мы видим и теперь на православных иконахМальвина.

Но изменение, происшедшее в IV веке в жизни Церкви, не было только внешним: это время великого торжества было также и временем великих искушений и испытаний. Мир, входивший в Церковь, вносил с собой свое беспокойство и свои сомнения, которые предстояло преодолеть и умирить. Это новое соотношение между Церковью и миром отмечено как большим распространением ересей, так и большим расцветом христианской духовной жизни. Если до тех пор столпами Церкви были главным образом мученики, то теперь ими являются по преимуществу Отцы и Учители Церкви и подвижники монахи. Это время великих святых, как святые Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Антоний Великий, Макарий Египетский, Марк, Исаия и другие. Римская империя становится христианской, мир понемногу воцерковляется, но именно из этого воцерковяяющегося мира, из этой христианской империи подвижники и бегут в пустыню. Они бегут не потому, чтобы жизнь в пустыне была легче, и не для того, чтобы избежать трудностей мирской жизни, а наоборот: уходят от благополучия, покидают мир, который считает себя не противоречащим христианству. К концу IV века Египетская пустыня покрывается монастырями, и монахов насчитываются тысячи. Туда стекаются паломники отовсюду, как из Азии, так и с Запада. Опыт святых подвижников и их писания распространяются по всему христианскому миру. Именно с этого времени главным образом богословие, как теоретическое, так и опытно переживаемое, то есть учение Церкви и живой опыт подвижников, становятся тем источником, который питает церковное искусство, направляет и вдохновляет его. Искусство это встает перед необходимостью, с одной стороны, передавать истины, которые в это время получают догматическую формулировку, с другой стороны, передавать и опытное, конкретное переживание этих истин, то есть духовный опыт подвижников, живое христианство, где догмат и жизнь являются выражением один другого. Все это нужно передавать не немногим и малочисленным общинам, а огромной массе верующего народа. И Отцы этого периода придают большое значение воспитательной роли искусства. В IV веке — веке расцвета богословской мысли многие великие Отцы Церкви в своей аргументации ссылаются на изображенияАлиса как на нечто очень важное, имеющее большое значение. Так, святой Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в своих собственных словах: свою беседу в день святого мученика Варлаама он заканчивает обращением к живописцам; он говорит, что не хочет более унижать великого мученика своими словами и уступает место языку более высокому — «велегласным трубам учителей». «Восстаньте теперь передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника. Цветами своей мудрости осветите не ясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика: рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, лучше изображенного на вашей картине. Да будет изображен на кавтине и Подвигоположник в борьбах Христос...».

Святой Григорий Нисский в похвальном слове святому великомученику Феодору, говорит, что «живописец , изобразив на иконе доблестные подвиги мученика , начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все Это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал подвиги мученика . Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу»Нэт.

Из западных авторов особенно много писал об изображениях св. Павлин, епископ Ноланский (ок. 353 — ок. 431). Построив несколько церквей, он велел расписать их священными изображениями и подробно описывает эти росписи в своих посланиях и стихотворениях. Будучи опытным пастырем, святой Павлин видел, что изображения гораздо больше, чем книги, привлекают внимание верующих, особенно же оглашенных и новообращенных. Поэтому он прилагал все усилия к тому, чтобы в храмах было много изображенийСтанислав Козлов.

К началу V века относится очень характерное свидетельство одного из величайших древних подвижников, святого Нила Синайского (430 или 450), ученика святого Иоанна Златоуста. Некий префект Олимпиодор, построив церковь, хотел изобразить на стенах средней ее части с одной стороны землю и на ней сцену охоты с множеством зверей, с другой стороны — море и сцену рыбной ловли, заботясь главным образом, как он говорит, о чисто зрительном наслаждении. Олимпиодор спрашивает совета св. Мила. Отвечая ему, Нил называет его намерение «детским» и «делом, приличным маловозрастным, обольщать око верующих». Далее он дает указание: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»Лиса.

Так Церковь стремилась направить все чувства человека, включая зрение, к ведению и прославлению Бога. В проповеди христианского Откровения зрению всегда придавалось большое значение. «Из наших чувств, — говорит св. Василий Великий, - зрение обладает наибольшей остротой восприятия чувственных вещей»Фотина. Мысль о первенстве чувства зрения красной нитью проходит в святоотеческих писаниях (например, у св. Афанасия Великого, у Григория Нисского и других). «Созерцание видимого Слова, — говорит современный нам автор, — не вызывает пассивности именно потому, что это — созерцание СЛОВА, а не эстетическая эмоция или созерцание некой идеи»Вещий Протей. В это время, так же как и позже, вера исповедовалась через показание: «Скажи мне, человек, если придет кто-нибудь из язычников, говоря тебе: «Покажи мне твою веру, чтобы и я веровал», что ты ему покажешь? Не возведешь ли ты его от чувственного к невидимому? Ты приведешь его в церковь . Ты поставишь его перед изображенными иконами»Тата. И гораздо позже, на Руси, св. князь Андрей Боголюбский поступал так же: когда к нему приезжали иноверные иностранцы, он говорил своим приближенным: « Вьведете и в церковь и на полати да видят истиньное хрестьянство и крестятся»Гоблин.

Итак, во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди. Образ есть подлинное исповедание христианской веры. Этот догматический характер присущ церковному искусству во все времена. Но с IV века мы уже видим примеры того, как Церковь не только учит при помощи образа, но и борется образом с ересями. В борьбе с ними за чистоту церковной жизни и учения Церковь на Лаодикийском Соборе (ок. 343 г.) подтверждает апостольское 85-е правило о священных книгах и полагает предел импровизации в богослужении (правила 59 и 60), благодаря которой в него проникали лжеучения. Понятно, что она становится более требовательной и в отношении изобразительного искусства. На лжеучения она отвечает не только святоотеческим учением, не только духовным опытом великих подвижников, но и богослужением, и образом. В последнем то отдельные детали, то целые ансамбли, циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям здравое учение Церкви. Так, в ответ на ересь Ария, учившего, что Христос был не Богом, а тварью (осужденного Первым Вселенским Собором 325 г.), да сторонам символа или образа Спасителя помещаются буквы альфа и омега в соответствии со словами Апокалипсиса: «Аз есмь алфа и омега, начаток и конец, первый и последний» (22, 13), как указание на Божество Иисуса Христа, Его единосущие Богу Отцу, согласно догмату Никейского СобораКлио. В 431 г. Ефесский Собор осудил Нестория, не признававшего соединения в Личности Христа природы Божественной и природы человеческой и потому отрицавшего Богоматеринство Девы Марии, называвшего Ее Матерью человека Иисуса или «Христородицей». Ефесский Собор провозгласил Деву Марию Богородицей (Theotokos). Сразу же после этого появляется и распространяется особенно торжественное изображение Богоматери на троне с Богомладенцем на коленях и окруженной АнгеламиНаталья Мамченко.

Выработка образного языка Церкви, наиболее адекватных форм церковного изобразительного искусства, выпала на долю Константинопольской Церкви. Географическое положение новой столицы империи, на стыке Европы и Азии, позволяло ей использовать богатство достижений их культур. В области искусства она унаследовала уже выработанную иконографию, охватывающую Ветхий и Новый Завет, усовершенствованную фресковую, мозаическую и энкаустическую технику, богатую орнаментику, утонченную цветовую гамму, развитую систему монументальной росписиДаша.

Как мы видели, в выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищает и воцерковляет их, наполняя новым содержанием. Как и св. Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского ученияЮганка. Христианство берет из языческого мира все то, что его и что называют «христианством до Христа», то есть рассеянные в дохристианском мире частицы истины, объединяет их и приобщает к полноте Откровения.

Напомним, что само название Церкви (Ecclesia), по словам св. Отцов, означает, что она вызывает и объединяет в богообщении. Люди, вызванные Церковью из мира, несут в нее свою культуру, свои национальные черты, свое искусство. Из всего этого Церковь избирает все то, что наиболее чисто, наиболее подлинно, наиболее выразительно, и как бы сплавляет все это в едином, общем для всех образном языке. Для иллюстрации этого процесса характерна евхаристическая молитва древних христиан: «Как этот хлеб был рассеян по холмам и, будучи собран, стал единым, так да будет собрана Церковь Твоя от концов земли в Твое Царство». Этот процесс есть не влияние языческого мира на христианство, а, наоборот, вливание в христианство того из языческого мира, чему было свойственно в него вливаться, не проникновение в Церковь языческих обычаев, а их воцерковление, не паганизация христианского искусства, а через него и самого христианства, как это часто принято утверждать, а христианизация искусства языческого.

Считается, что в эту эпоху было два основных течения, сыгравших главную роль в формации церковного искусства: течение эллинистическое, представлявшее в христианском искусстве греческий античный дух, и течение сиро-палестинское. Использование Церковью обоих этих течений, сильно разнящихся между собой, показательно для того процесса собирания, вернее отбора, при помощи которого Церковь вырабатывает наиболее адекватные формы своего искусства. Эллинистическое течение было характерно для греческих городов, особенно Александрии, и представляло собою наследие античной красоты: гармонии, чувства меры, грации, ритма, изящества. Искусство иерусалимское и сирийское было носителем исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого (см., например, Евангелие Равулы). От каждой из этих форм искусства Церковь взяла то, что в них было наиболее истинно, подлинно. Так, она отбрасывает несколько грубоватый натурализм сирийского искусства, но сохраняет реалистическую, правдивую его иконографию, созданную в тех самых местах, где происходили события евангельской истории. В эллинистическом же искусстве она, наоборот, отбрасывает его идеалистическую иконографию, но сохраняет его гармоническую красоту, ритм, изящество, некоторые художественные приемы, как, например, обратную перспективу. Так, в образе Христа Церковь отбрасывает эллинистическую манеру Его изображения в виде молодого бога типа Аполлона, изящного, безбородого юноши. Этот образ не соответствовал исторической правде и был лишен величия. Она принимает палестинскую иконографию, реалистический, портретный и в то же время величественный тип зрелого мужа с темной бородой и длинными волосами. Что же касается образа Богоматери, то эллинистическое искусство изображало Ее одетой так, как одевались римские и александрийские дамы: в тунике, прическе и даже иногда с серьгами и драгоценностями. В иерусалимском же искусстве Она представлялась одетой, как обычно одевались сирийские женщины, то есть в мафории, покрывавшем волосы и спадавшем до колен, так же как мы теперь изображаем Ее на наших иконах. В свое искусство Церковь принимает и ритмический, часто симметричный орнамент, и другие элементы искусств, которые скрещиваются в Константинополе. Из всех этих очень разнообразных элементов Константинопольская Церковь создает искусство, которое уже в эпоху Юстиниана, то есть в VI веке, представляет собой сформировавшийся художественный язык.

Итак, восприятие Церковью различных элементов из окружающего мира и приобщение их к полноте Откровения распространяется на все виды человеческой деятельности, в том числе и художественное творчество, будь то литература, поэзия или изобразительное искусство. Творчество это освящается своим причастием к строительству Царствия Божия, которое Церковь осуществляет в мире. Ибо в приобщении его к строительству Царствия Божия и заключается основной смысл существования мира. И наоборот, основной смысл существования Церкви в мире в том, чтобы приобщить этот мир к полноте Откровения. Поэтому этот собирательный процесс, начавшийся в первые века христианства, есть нормальное и потому непрекращающееся действие Церкви в мире. В своем строительстве Церковь продолжает и будет продолжать до конца мировой истории принимать извне все подлинное, хотя и ущербленное, восполняя то, чего в нем недостает, и приобщая к Божественной жизни.

Это не значит, что Церковь упраздняет специфический характер того, что она воспринимает. Она не исключает ничего того, что присуще созданной Богом человеческой природе, никаких отличительных признаков, черт времени или места, никаких национальных или личных особенностей. Она освящает все их многообразие, вкладывая в них новый смысл и направляя к истинной цели — созиданию Царства Божия. Эти же частные особенности, в свою очередь, не нарушают единства Церкви, но вносят в нее новые, соответственные им формы выражения. Таким образом, осуществляется богатство и многообразие в единстве, и единство это осуществляется в разнообразии выражений. Так, в целом, и в каждой отдельной детали утверждается соборность Церкви. В области искусства, так же как и в других областях, соборность эта не означает однообразия или общего шаблона, а передачу единой истины способами и формами, свойственными каждому народу, каждому времени, каждому человеку.

Вырабатывавшееся таким образом искусство было выражением новой, принесенной христианством жизни — жизни уже не подзаконной. Неизвестный апологет II или III века, написавший некоему Диогнету послание, дошедшее до нас, описывая христиан, говорит, что они живут хотя и ВО плоти, но не по плоти. Слова эти выражают самый принцип христианской жизни, причем почти в тех же выражениях, что и Апостол Павел в своем послании к римлянам: «Темже убо, братие, должни есмы не плоти, еже по плоти жити» (8, 12). Но мир, окружавший Церковь, именно и жил по плоти, то есть следуя принципу, прямо противоположному христианскому спасению. Этот принцип торжествующей плоти был выражен с непревзойденным совершенством в языческом искусстве — том искусстве, красота которого и до наших дней сохранила свою притягивающую, чарующую силу. Естественно, что христианское искусство должно было быть таким, которое выражало бы специфический христианский жизненный принцип и образ жизни, противопоставляя его принципу и образу жизни язычества. Этого требовал самый смысл христианства.

Официальное искусство Римской империи было искусством государственным, задачей которого являлось воспитание граждан в определенном смысле. Но искусство это было языческим, то есть демоническим. Государство было языческим, и всякий официальный гражданский акт был в то же время актом ритуальным — исповеданием языческой веры. Когда Римская империя стала христианской, искусство ее было, так сказать, «разъязычено», депаганизировано: гражданское официальное искусство перестало быть языческим. Однако оно осталось искусством программным, воспитательным. Это римское и византийское государственное искусство очень сильно отличалось от обычного мирского искусства в нашем теперешнем понимании.

Жизнь, как она есть, вернее, как она преломляется в сознании художника, не изображалась. Тем более это далеко не было «искусством для искусства»; в нем не царил произвол — оно было искусством педагогическим, выражавшим государственные идеалы и воспитывавшим граждан в определенном направленииСлепой. Цель свою это искусство преследовало не только тем, что изображало определенные, установленные для него сюжеты, но и тем способом, которым оно их изображало, то есть особенно ясно и сжато, с расчетом на наибольшую доступность и наиболее быстрое усваивание их зрителем. Каждый такой сюжет имел свое назначение, свою «функцию»Аннет Вуа.

В области духовной Церковь стремилась к тому, чтобы ее искусство воспитывало верующих в том же направлении, что и богослужение, то есть передавало им ее учение и освящало их присутствием благодати Духа Святого. Другими словами, нужно было такое искусство, которое отражало бы на земле Царство Небесное и сопровождало бы верующих в их жизни, как частица Церкви в миру. Нужен был образ, который нес бы в мир и проповедь, и реальное присутствие освящающей этот мир благодати. Уже в VI веке это искусство, в основных своих чертах, сформировано. Это то, что впоследствии названо «византийским искусством» или «византийским стилем». Термин этот произвольно применяется часто к церковному искусству всех других православных народов.
Примечания
15]. Формация христианского искусства настолько сложна, что не представляется возможным выводить его из какого-либо одного элемента, даже при большом внешнем сходстве. Так, например, происхождение православной иконы выводят иногда из египетского надгробного портрета по причине их явного сходства. Но надгробный портрет не выходит за пределы земной жизни. Подобно тому как мумия сохраняет тело человека, он сохраняет земной его облик таким, каким он был, так, как если бы он продолжал жить, как бы сохраняя в веках его земную жизнь. В иконе же лик человека преображается, и это его преображение открывает нам иной мир, полнота которого несравнима с земной жизнью падшего мира. Если египетский надгробный портрет пытается бесконечно продлить эту земную жизнь, то икона ее просвещает.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 26.12.2014. Русский марш
• 25.12.2014. ***